繪畫藝術的特點

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繪畫藝術的特點范文第1篇

紅樓夢中一首行酒令道盡了世間女兒們的嬌態。自古以來，女子就一直是歷代畫者較為喜愛的題材。景德鎮陶瓷仕女繪畫藝術作為一種藝術實踐活動，無不表現著洗禮過去及當下女兒們的常態。藝術來源于生活，無論是詩詞、繪畫、歌賦，都一如這首《女兒令》般是生活的寫照，但作為人們上層意識的產物卻高于生活，是精神文明高度概括的表現。佛語常說：“人生有苦，愛別離，怨憎會。人心難免貪愛，貪而不得，嗔生也。”可見，女兒的貪嗔最難繪。瓷繪畫與紙質繪畫，載體雖不一，但氣神相同，顧愷之曾經說過：“凡畫，人最難。”可見懂畫，得先讀人。在此，筆者以平常繪畫之創作所得，來談一談女子形象描繪的變遷史，并道一道畫中女兒的悲苦愁樂。

個人覺得真正意義上人物畫的開端應該算是先秦時期，盡管前期石器時代也有一些簡單人物壁畫的描繪，但卻不是真切單純的人物繪畫，只是作為遠古石器時期人們崇拜或征服大自然的配角簡畫。在先秦時期，人們已經開始有意識的在帛或壁上描繪不同的人物，女媧、娥皇及女英等神話人物作為代表形象，其中也有著仕女的始祖——貞女、媧女的表現，盡管這只是作為當時封建社會標榜楷模或神道崇拜的用途而已，卻是從非意識繪畫進入有意識繪畫女人的開端。由于繪畫多作于墓室當中，所以還是以仙女引升題材較多，畫中墓室女主的形象較為古樸于練概括。到東漢時期，壁畫更加多元化，仕女描繪也增加了許多的可選擇性，比如，趙夫人、京師節女、梁節姐妹等形象。由于社會等級制度的束縛，封建專權的統治者為了壓抑女性思想及地位，所以大肆宣傳女人貞潔的形象，在這個時期，仕女繪畫多為統治者所服務，但也變相地傾訴著所處時代女人的心酸。

魏晉南北朝繼承和發揚了漢代繪畫藝術，呈現出豐富多彩的面貌，最突出的一點就是出現了專業的畫家。著名的畫家顧愷之就產生于這個朝代，他最擅長的就是“偉而有氣勢”、“巧密于情思”，也就是表現人物的內在氣質，他認為描繪仕女最重要的一點就在于“眼睛”。而筆者最為喜愛的莫過于顧愷之仕女繪畫中線的描繪，其線的力度、節奏恰到好處，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流云行地”一般。畫中洛神含情脈脈，若往若還，似乎像洛神在我們可望不可及的地方等待著誰。唐代時期，中國仕女繪畫得到了重大的發展，但也有一些缺陷存在，這個時期多以反映貴族人物或宮廷仕女為主，民女描繪較為缺乏，比如我們所熟知的《楊貴妃》、《虢國夫人》和《搗練圖》等以仕女為題材的繪畫。初唐仕女繪畫較為代表的是李仙惠墓中的《宮女圖》，畫面人物前后顧盼，彼此呼應，充滿了閑適優雅的宮廷氣息。畫中對人物前后的安排恰到好處，這正引證了謝赫《畫品》中六法“經營位置”的運用，仕女繪畫，除運用線條來表現氣韻外，對于圖面構圖的安排也要求“多分則減”般嚴格。除一系列游玩題材的仕女繪畫非常出名之外，這個時期剛興起的宮怨圖也很有代表性，如周昉的《揮扇仕女圖》，這一長卷描繪了宮中嬪妃生活的哀怨，深刻地揭示了人物的內心特征，真正是“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇”。畫中13人，情節各不一樣：或坐、或撫琴、或對鏡和刺繡等，背景與情景有序地組織在一起，如對鏡一節，一位嬪妃懶于梳妝、對鏡而立，低眉、灰暗的雙唇，描繪的是秋日凄涼時節，正是情景交融，仿佛都能聽到佳人正低吟著“早被嬋娟誤，欲妝臨鏡懶。凄也。”可見一幅繪畫作品，大到構圖用色和人物姿態線條，小到妝容和手勢，無不是一副繪畫作品重要的組成部分。情也，景也。宋代時期，士大夫文人思想占據主流思想文明，一大批的文人代表仕女畫作爭相浮現。而且不仿前人，物之情態形色具若自然，筆韻高簡為工，“嫩綠叢中紅一點”在綠樹掩映下，高樓窗口有一紅衣女子倚窗眺望，構圖巧思不落俗套，畫面將女子心思半酣半渲，引看畫者遐思翩連，此類的構圖方式在現今傳統仕女瓷板畫中較為多見。并且宋代也是人物寫意畫的開始，更加地注重現實生活氣息的繪畫風格。明清時期，由于瓷器載體的技術創新，古彩和粉彩繪畫畫面清新華麗，由此仕女陶瓷繪畫也展開了盛世之期，傳統趣味的宮怨婦女游樂圖已不多見，更多的是以才女佳話為題材。繪畫的仕女形象纖弱、運筆輕柔、設色清雅。以文學作品《紅樓夢》中的眾多女性形象較為常見，如當今深受人們喜愛的瓷畫作品《黛玉葬花》、《可卿春困》、《寶釵撲蝶》等等，瓷藝繪畫構圖講究情景交融，其裝飾度非常重要，在《周易》的六十四卦第二十二卦中講到，賁卦，文飾也。意為，再強調一切文飾，都是空虛的，應當返璞歸真。領悟一切，放棄虛飾，悠然自得。飾極必反，陶瓷仕女畫亦如是也。

饒俊瑞 江西臨川人，景德鎮高級工藝美術師，江西工藝美術協會會員，景德鎮陶瓷美術家協會會員.師從江西省工藝美術大師趙明生。擅長工筆仕女，筆下仕女多姿多彩。風格靈秀，線條流暢，充分體現傳統粉彩與現代陶瓷的藝術效果。作品受到廣大收藏家的高度肯定。電話：15079893225

繪畫藝術的特點范文第2篇

關鍵詞：新媒體技術;繪畫藝術;創作;傳播

當下，新媒體技術對社會的影響廣泛而深遠。每個行業都在探索新媒體技術的影響及策略，藝術領域也不例外。有研究認為，隨著新媒體技術逐漸向移動化、互動化、人性化、個性化和智能化方向發展，“藝術世界從外在進入室內，從實在進入虛擬，從公共進入個人，從過去進入現在，從經驗進入體驗，從鑒賞進入瀏覽”，帶給藝術接受者更震感的審美享受。同時，“新媒體傳播技術的發展使得傳統繪畫藝術形式在傳播上突破了原有的報刊與雜志等傳統局限，借助先進的通訊技術、數字化技術等，實現藝術信息傳播。”學者范美俊認為，藝術傳播借助于一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息傳遞給接受者的過程，這一過程中藝術信息實現了在時間上的遷徙、變動、蔓延、實現公共化或社會化。繪畫作為藝術的一種主要形式，也深受新媒體技術的影響。新媒體技術深刻改變著繪畫藝術復制的手段，更改變著繪畫藝術傳播的渠道和方式，但新媒體技術如何改變繪畫藝術的創作和傳播，如何在新媒時代有針對性地提升繪畫藝術的創作和傳播策略對于其發展而言至關重要。

一、新媒體技術與繪畫藝術的發展

繪畫藝術是創作者用繪畫技法把自己的內心感知表達出來的一種方式。傳統繪畫藝術是借助筆和顏料等工具，在書寫介質上描繪出可視化形象的藝術。繪畫主要是靠人的自然器官進行感知，然后加工形成意象，最后創作出繪畫作品。畫家要創作出有美學底蘊和社會反思的作品，需通過眼睛觀察外部世界，深入感知對象，然后才能“胸有成竹”，把“形象”展現出來。隨著繪畫技術的進步，繪畫藝術的創作和呈現越來越立體、具有人文色彩和層次感。早期的繪畫藝術常使用的顏料為炭黑，主要通過手工繪制到巖石壁面上，后來出現了用羽毛做畫筆或以動物的血為顏料進行畫作創作的方式。隨著社會發展，人們學會了萃取各種顏色進行繪畫，使繪畫藝術越來越具有藝術性。而新的技術使繪畫藝術創作者能夠使用油畫進行創作，這進一步改變了繪畫藝術的創作技術和手法。新媒體技術的發展，給繪畫藝術帶來了新的變化。一是技術發展豐富了繪畫的展現和傳播形式。新媒體技術使繪畫創作不再拘泥于畫筆、顏料等工具，藝術創作者可以對作品無限次修改，可進行無限傳播。二是傳播渠道進一步增多。“以網絡媒體、數字電視、手機媒體為代表的新興媒體實現了對傳統媒介的整合和替代，拓展了傳統繪畫藝術傳播的渠道”，新媒體繪畫藝術的大眾性特征明顯。三是藝術接受者的主體地位凸顯。新媒體技術整合后的傳播媒介，重新構筑了藝術創作者和藝術接受者的關系，使藝術接受者的主體地位大大提升。在新媒體時代，創作者要著重思考如何使繪畫藝術傳播的形式更加有趣，符合主流的傳播趨向；創作技法的創新和載體的數字化，也使繪畫藝術作品的呈現形式趨于立體化；藝術接受者也得以主動參與到繪畫的創作和欣賞中。這些變化不僅豐富了繪畫藝術的傳播渠道，也滿足了藝術接受者的審美需求，擴大了繪畫藝術的傳播范圍。

二、新媒體技術對繪畫藝術創作的影響

新媒體技術不斷向縱深化方向發展，使繪畫藝術創作者的創作技法、創作題材和創作過程都發生改變。新媒體時代的用戶有“主動性與被動性共存”的特點，互聯網資源的無限性與傳統思維的局限性對繪畫藝術創作產生了重要影響。1．創作技法驅動新的感觀體驗。“技術進步對于藝術創作觀念的影響及其顯著變化，可以從藝術史的線性發展中清晰地體現出來”。不同于傳統，新媒體技術驅動下的繪畫藝術創作不再是簡單的意義象征，而更多的是觀念的表達。新的觀念使繪畫藝術能同時調動人的不同感官，給人“真實”體驗。當前，虛擬現實技術下創作的繪畫可以給人帶來多感官體驗，給人身臨其境的藝術體驗。尤其是虛擬現實和AI藝術的創作者突破傳統繪畫藝術的思維方式，給藝術接受者帶來全新的感官體驗。其中，虛擬現實技術可以為藝術接受者提供交互式全景繪畫，使藝術接受者愉悅地沉浸在場景之中，形成感官刺激，從而產生獨特的審美體驗。比如，以數字化三維虛擬空間數碼創作的水墨山水，這種創作形式豐富了新媒體技術的視覺表達方式，開辟了山水畫創作的新視野。尤其是基于FlowSpeed的樹木花草生長動畫，基于重力、風力等定義對風吹樹動的模擬動畫，就能夠給藝術接受者帶來身臨其境般的感覺。2．創作題材趨于廣泛生動。對于繪畫藝術創作來說，尋找不同的題材是完成優秀創作的必備條件。在傳統繪畫創作中，創作者的題材來源于生活，和自己的生活感受息息相關，創作者需要親身體悟生活，從而在生活中凝練情感，訴諸筆端。新媒體技術時代，創作者可以突破自己的空間、時間限制，體驗到來自于不同身份背景的生活情境，從這些情境中升華出更有價值的題材。而大數據、云計算、物聯網等技術的不斷發展，使創作者對已有題材和題材內涵的再理解有了更豐富的技術基礎支持，借助這些技術，創作者能夠將自己已經搜集的題材信息進行保存，并深入理解題材的內涵。3．創作過程基于“互動”場景完成。互動性是新媒體傳播最重要特點之一，通過虛擬現實和AI技術挖掘新媒體交互藝術的深層內涵，能夠為繪畫藝術創作提供真實的“互動”情境。而基于新媒體技術的“互動”是“創作者”和“接收者”可以共同創作繪畫作品，繪畫藝術的創作者可以通過新媒體技術，吸引藝術接受者參與藝術創作，共同完成繪畫作品。隨著場景時代的到來，場景傳播已經成為增強用戶黏性的主要傳播路徑，在這樣的場景中藝術接受者不再是被動的接受者，他們不僅可以參與藝術創作，還可以接收和重新定義繪畫藝術作品。這種雙向互動的方式也給繪畫藝術的創作帶來了全新的思路。

三、新媒體技術對繪畫藝術傳播的影響

當今的繪畫藝術創作、傳播都和新媒體技術息息相關。從藝術接受者的維度來說，藝術傳播者如能基于藝術接受者需求，理解新媒體時代的新變化，從身份轉換、互動傳播、接受者主體性三個方面進行思考，做到“目中無人”“心中有人”，便可以大幅度提高藝術接收者的接受度、感知度和依從度。1．傳受模糊：藝術接受者的“新特點”。新媒體技術的發展使繪畫藝術的傳播主體發生了變化，傳統意義上的創作者和接受者的身份進一步模糊。對于傳統意義上的創作者而言，使用新媒體技術進行繪畫創作，創作者的意圖“會改變大眾傳播媒體的本質，‘推’送比特給人們的過程將一變而為允許大家或他們的電腦‘拉’出想要的比特的過程”，藝術接收者自主選擇的成分加大。繪畫藝術傳播對象從“藝術家”向大眾轉變，促使藝術創作者在創作質量、數量和方法上絞盡腦汁地進行對象化改良，促使藝術接收群體范圍增大。在創作過程中，鑒于繪畫藝術創作者同藝術接受者“共同”完成，創作者也同時成為藝術作品的鑒賞者或接受者。新媒體時代繪畫傳受身份模糊，必然要求藝術傳播者對接受者的需求進行把握，而新媒體技術使繪畫作品可以數字化復制，傳播途徑日趨豐富，普通公眾接受和傳播繪畫藝術更為方便。普通公眾作為藝術接受者，由于生活經驗、藝術鑒賞能力不同，繪畫作品會帶給他們審美體驗自然不同。藝術傳播者要充分考慮到不同接受者的差異化需求變得十分重要。2．互動傳播：藝術接受者的“新要求”。新媒體是相對于報刊、廣播、電視等傳統媒體而言的新興媒體，以電子和網絡傳播為主要傳播方式。新媒體技術是指依托數字技術、網絡技術、移動通信技術等形成的新的傳媒技術。新媒體技術最大的特點就是互動，對繪畫藝術來說互動是指藝術傳播者和藝術接受者之間的互動。在傳播過程中，藝術創作者作品后，可以第一時間獲取藝術接受者反饋，完成一個完整的互動過程。借由新媒體技術，實現三維或四維立體互動傳播，體現出更強的互動特點。在4D和AI智能傳播中，藝術接受者可以充分調動視覺、聽覺和觸覺，實現自身沉浸在繪畫藝術的情景中，獲得美的享受，同時將自己的感覺反饋給藝術傳播者。基于新媒體技術的繪畫藝術更具有互動性、生動性和趣味性，更容易引發共鳴，可以說，“互動”是新媒體時代藝術接受者的“新要求”。3．主動接受：藝術接受者的“新姿態”。傳統的繪畫藝術傳播主要是通過實物作品和大眾媒體進行單線傳播。藝術傳播者在整個傳播過程中起決定因素。但是，由于傳統藝術傳播形式途徑相對單一，且信息不夠完整，藝術接受者經常處于被動接受的地位。而新媒體技術的發展，不斷影響著繪畫藝術的傳播環境和渠道。在新媒體語境中，繪畫藝術的接受者已經不再是被動接受，而是主動獲取信息，這也增加了藝術接受者接觸優質繪畫作品的機會，使接受者能夠更加自主地選擇繪畫藝術作品。因此，在新媒體技術的語境下，“主動”成為藝術接受者的“新姿態”。

四、新媒體時代提升繪畫藝術傳播效果的策略

新媒體時代，繪畫藝術借助技術力量，使創作水平和傳播策略產生了深刻變化。但從總體來看，繪畫藝術要在新媒體時代達到更好傳播效果，仍需在以下幾個方面下工夫。1．創新多元化傳播載體。新媒體技術可以帶給藝術接受者美好的藝術體驗，一些藝術傳播者善用載體，開發了諸多優質的傳播載體，拓寬了傳播渠道。比如，故宮博物院制作的8K高清技術4D動感影像《清明上河圖》就是代表，這使藝術接受者能夠通過新媒體技術沉浸在畫面的歷史文化氛圍中，具有較好的審美體驗。在繪畫藝術的傳播中，藝術傳播者要善用新媒體技術，創造多平臺的藝術傳播載體，使藝術接受者有機會欣賞到繪畫藝術的魅力，增強繪畫藝術的傳播效果。2．增強互動交流。從藝術創作到藝術傳播再到藝術接受，是一個復雜的過程。傳統的繪畫藝術作品傳播到接收者那里，讓接受者產生美的愉悅也是個復雜的過程。新媒體技術改變了繪畫藝術的創作和傳播方式，也使繪畫藝術接受群體發生了變化。繪畫藝術唯有抓住技術特色，滿足接受者的需求，提升互動體驗，才能收到較好的效果。3．實現繪畫藝術精準傳播。新媒體時代繪畫藝術的精準傳播，可以從兩個方面考慮：一是標簽化接收對象，實現精準傳播。新媒體時代，繪畫藝術傳播也需要給接受者畫像，研究他們偏好，獲取他們的觀賞環境、審美能力、藝術素養、文化素養和人生閱歷等信息，以此為基礎為用戶制定特定標簽。基于對“藝術接受者”畫像，藝術傳播者可以據預測傳播場景中藝術接受者的需求進行傳播，使繪畫藝術傳播更加具針對性，更有“對象感”。二是分析用戶接受特點，使用精準傳播方法。新媒體時代除了要分析藝術接受者自身審美素養外，也要“心中有人”，充分考慮藝術接受者在新媒體時代的大眾化和分眾化特點，研究藝術接收者的“碎片化”接受習慣，使用藝術接受者敏感度較高的傳播方法進行精準傳播。

繪畫藝術的特點范文第3篇

關鍵詞：水墨；語境；現代；陶瓷繪畫；創作

0 前言

在經濟社會迅猛發展的今天，現代藝術的發展也是日新月異，即藝術的發展逐步打破了傳統藝術的范圍束縛，各種文化藝術不斷融合、重組，推動現代藝術的快速發展。而在這一發展過程中，我國國畫藝術業發生了翻天覆地的變化，其中就包括水墨畫和陶瓷繪畫，大量的創作藝術家有效的將傳統繼承與現代創新有效的結合在一起，總體來講我國繪畫藝術已經全面進入了一個創新的時代，在中國的陶瓷之都――景德鎮有許多的陶瓷藝術家在深厚功底的基礎上，不斷提高自己的藝術涵養、提升自己的創作能力，在陶瓷繪畫中開拓創新，有效的將水墨畫的創造理念、創造形式深深的融入進了陶瓷繪畫藝術中，這可以稱得上是陶瓷繪畫藝術領域的一次重大變革與創新，這一創新勢必會把我國陶瓷藝術推向更高的藝術水平，陶瓷藝術在新時展下勢必會取得更好的成就。對此，我們作為與之相關的研究者、工作者，應該將在傳統陶瓷繪畫藝術基礎上與水墨藝術相結合，實現創新與發展，使其與時展產生共鳴的問題真正重視起來，為我國文化的發展與繁榮做出更大的貢獻。

1 陶瓷繪畫藝術的概述

我國具有幾千年的文明史，我國古代人民以其精湛的智慧在大量的實踐生活中創造出了具有東方文化氣息的中國畫以及具有中華民族獨特蘊含的陶瓷藝術，二者可謂是同根同源，相生相伴，并且在長時間的發展過程中相互交融、相互促進，取得了高超的藝術成就。而從陶瓷藝術的角度來看，陶瓷繪畫是陶瓷工藝的重要組成部分，其主要作用是對陶瓷的外表面進行美化，來提高陶瓷的藝術美感，而陶瓷繪畫中最具影響的因素就是繪畫所選取的圖案，古代勞動人民通過自己的智慧將繪畫中的線條、色彩搭配、水墨顏色等充分的應用到陶瓷繪畫創作中，來講陶瓷的藝術形象、藝術韻味以及中國獨特的發展風貌展現的淋漓盡致。隨著陶瓷工藝的發展，陶瓷繪畫藝術已經逐步發展成為一門獨立的藝術載體，并且和中國畫的發展水平不相上下，但是，陶瓷繪畫與純粹的國畫相比又存在一定的不同，因為陶瓷繪畫是陶瓷工藝與國畫結合的產物，通過陶瓷的工藝生產過程將陶瓷繪畫的藝術美展現出來，達到質地美、造型美和裝飾美的協調與統一。

2 水墨語境下現代陶瓷繪畫的發展

（1）水墨藝術與陶瓷繪畫藝術的藝術表現。我們知道，水墨畫藝術與陶瓷繪畫藝術是兩種不同的藝術表現形式，這兩種藝術表現形式在創造風格上、藝術造型上、創作工具上、表現技巧上都存在自身的特殊性。其具體表現在以下幾個方面，下面，我們就來詳細探討下。第一，國畫的創作是借助文房四寶等工具來完成的，即在紙上面通過筆墨、色彩等展現的一目了然的藝術形象，而陶瓷繪畫藝術是在陶瓷工藝生產基礎上形成的藝術，其是通過畫筆、釉料的裝飾裝潢來完成的，并且陶瓷繪畫需要高溫的考驗，從中我們可以發現二者的創作形式、創作理念截然不同。其次，中國畫藝術是一種平面藝術，而陶瓷繪畫藝術是立體藝術，在創作過程中需要與陶瓷的整體外形、質地相互聯系，來形成立體的美感，同時，陶瓷繪畫不能僅僅將中國畫的藝術元素機械地移植，必須在融會貫通和領悟掌握的基礎上，同時考慮視覺層次的主體安排和空間表達，才能形成獨特的藝術效果。

（2）水墨語境下陶瓷繪畫藝術的表現技巧及表現手法。我們知道，陶瓷繪畫藝術的形成是在充分借鑒中國畫藝術的表現技巧和表現形式的基礎之上的，因此，在當代陶瓷繪畫創作中，也只有將陶瓷繪畫藝術與中國畫藝術相結合才能形成陶瓷繪畫藝術的新風格、新風貌，推動陶瓷繪畫藝術的創新與發展。其中在陶瓷繪畫藝術中應用最為廣泛的就是水墨畫中的青花分水，青花分水與中國畫中的無色具有有著異曲同工之妙，其所指的就是通過對色彩濃淡變化規律的應用，將色彩表現成為由淺到深、由薄到厚、有簡單到復雜，充分體現出色彩的層次感，來達到色彩藝術的獨特效果。而從空間的布局來看，其空間布局科學合理，具有明確的空間層次，將空間美感表現的淋漓盡致。

（3）現代陶瓷繪畫藝術中水墨畫精神所在。我們知道，水墨畫的創作主要集中在山、水的藝術形象的創作，通過創作技巧、創作手法給人一種美的感覺，這種感覺可以讓人的精神愉快、放松，另一方面也是通過作者獨特的藝術創作技巧和手法傳達作者的精神感悟、自身修養和內心情感，所以水墨之中皆是意蘊和精神的共同體現。具有較高水平的陶瓷藝術也是如此，首先，陶瓷繪畫藝術的素材和動力源泉都來源于真切實際的生活，在客觀生活的基礎上，通過藝術家的情感加工、審美體悟、精神意識等主觀因素的糅合和豐富，形成具有主觀思想色彩的藝術形式，表現獨特意蘊，提升作品價值。其次，陶瓷繪畫通過藝術家的知識積累、技巧訓練、學識修養體現陶瓷作品的靈性和逸氣，描繪作者的精神世界，表達身修養，從這個角度講，陶瓷繪畫本身就是一種精神文化。

3 水墨語境下陶瓷繪畫創作對水墨的應用

（1）現代陶瓷繪畫中"水墨"的藝術性應用。從中華民族幾千年的藝術文明史中我們可以看出，藝術總是反映時代風貌，展現時代特點，體現時代背景。所以現代陶瓷繪畫要借鑒水墨畫的藝術表達，表現當代中國的地域風情、文化風貌、審美情趣和智慧思維。悠久的陶瓷繪畫創作歷史深深地體現了中華民族的風格和骨氣，具有東方文化和民族氣息的歷史烙印，陶瓷的歷史就是中華文明的發跡史，就是中華民族社會文化發展的長卷。從這些角度都說明，陶瓷繪畫和水墨畫有著千絲萬縷的聯系。現代陶瓷繪畫的藝術創作也要充分利用兩者的歷史淵源和藝術聯系，廣泛運用水墨的藝術形式和藝術表現手法，通過釉料、色彩和布局的合理運用，通過營造具有"水墨"特點的藝術情境和畫面效果，充分表現中國畫的水墨韻味，表達陶瓷素雅、寧靜、沉著的美學價值。

（2）現代陶瓷繪畫中"水墨"的創新性應用。藝術來源于生活，陶瓷繪畫也不例外，每個時代都有自身的生活特點、生活方式、生活規則，藝術發展的根源和動力在于其不斷變化的藝術形式、不斷創新的藝術表達和不斷豐富的藝術境界。當今時代的特點就是人民的生活水平不斷提高，精神需求和審美觀念發生了變化，陶瓷繪畫也要不斷創新藝術形式和藝術創作的觀念，在展現中國傳統文化特點的基礎上，可以適當地加入時代元素和現代藝術創作的基本理念，形成具有獨創性和反映時展、時代主題的藝術作品。同時，陶瓷繪畫創作的根還在于中國傳統文化，陶瓷繪畫創作的精髓還在于中國水墨畫的藝術取向。作為一種現在還在流傳的藝術形態，陶瓷繪畫的啟示和方向是現代藝術元素和當代藝術特征的合理運用，所以，從事陶瓷繪畫的藝術家們必須在充分認識時代特點、合理汲取時代營養的基礎上，才能將"水墨"的創新性應用在現代陶瓷繪畫創作中。

（3）現代陶瓷繪畫中"水墨"的科技性應用。陶瓷繪畫作為具有民族特色的藝術形式，必須得到充分的繼承和發揚。但我們縱觀當代的藝術傳承現狀，許多藝術形式都有青黃不接的危險，其根本原因在于藝術形式沒有和當代科技進行有效結合，傳統的陶瓷繪畫藝術創作和藝術教育沒有得到創新，這也在一定程度上限制和約束了陶瓷繪畫藝術的發展，不能很好地適應當代新技術流程和新工藝材料的發展要求。在目前的陶瓷繪畫創作中往往不能將陶瓷的工藝流程和藝術設計很好地融會貫通，也就難以產生具有較高藝術價值的作品。水墨陶瓷法的出現就很好地解決了這一個矛盾的問題，使當代陶瓷繪畫的藝術創作上升到了一個新的層次，這不僅是技術工藝與藝術設計的完美融合，也說明了當代"水墨"的科技性應用在陶瓷繪畫中有很好的體現，陶瓷繪畫的發展也沒有放棄對水墨韻味的一貫追求。

4 結語

綜上所述，水墨藝術與陶瓷繪畫藝術雖然是兩種藝術形式，但是在具體的藝術表達中、表現手法中、鑒賞方式上有著異曲同工的奇妙之處。本文結合自身多年從事繪畫實踐工作經驗提出了以上看法，希望給廣大同行業者提供資料參考和經驗借鑒。

參考文獻：

[1]姜強 .論陶瓷繪畫藝術語言[J]. 社會科學家，2011（08）.

繪畫藝術的特點范文第4篇

1.繪畫藝術的內容美

繪畫藝術的內容美主要包括藝術作品的主題和題材，并可以將其理解為繪畫藝術在正常意識形態特征中所具備的的審美內涵。繪畫藝術所具備的社會性特征，可以歸結為現實與藝術相結合的反映產物。并可將其內涵理解為對于社會的理性認識，在抽象的繪畫作品中，內容美大多來自于藝術家的主觀創造，還有許多主題不明確的作品，由于并不能表現思想內容，便屬于“非主題性藝術”。在繪畫藝術審美特征中，中西方繪畫藝術由于受到的文化背景影響不同，繪畫作品的表現內容也有差異，中國繪畫在發展過程中，運用人物、花鳥、山水和肖像等意象，并始終保持著自身的獨特性。而西方繪畫通過對歷史、宗教、人物和風景的影響，與中國繪畫相比，傳統西方繪畫在內容美方面更為寫實，而中國繪畫則重視形象的類型化和概括性，并在表達思想內容的方面，重視運用象征和含蓄的意象，追求畫外的繪畫境界。在繪畫藝術的審美特征中，中國繪畫在內容上寄托著對于美的理解，而中國畫的靈魂也正是繪畫的內容美。中國繪畫受到哲學影響，將神韻和意境作為中國繪畫藝術中的最高境界。在繪畫過程中，對于內容美的強化需要把握意與象的結合與運用，將神韻表現在藝術與現實的處理方面，從而連貫藝術構思與象征意境的發展，從而推動繪畫藝術內容美的發展。

2.繪畫藝術的形式美

隨著繪畫藝術的發展，人們也更為重視藝術作品的形式美，繪畫藝術的形式美體現在形式結構的多樣統一中，而繪畫作品形式結構具體表現在構圖方面，構圖的原則是多樣統一，并且讓繪畫內容中，取得統一，讓藝術作品呈現出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統中國繪畫，在構圖形式上，通常會在畫面上留下大量的空白，從而表達出淡泊的創作思想。在中國繪畫的形式構圖中，充分運用濃淡、疏密、賓主和虛實等形式，富有表現力的線條也正是繪畫藝術的形式美之一，在世界繪畫藝術的發展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫藝術的演化，更具有表現性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術作品的重要因素，對于繪畫作品往往起到關鍵的裝飾作用，從而促進繪畫作品的完美，而色彩也能體現出繪畫的形式美。隨著色彩運用方面認識水平的深化，色彩在繪畫作品中國的作用也更為重要，在中國繪畫中，色彩上的濃淡運用，也是畫風演變的重大趨勢。

二、個體的道德素養生成

道德素養作為社會意識形態的重要內容，也是個體在日常生活過程中的重要規范和準則。道德素養能通過社會輿論對日常生活起到約束作用，而道德素養的生成主要體現在主觀和客觀兩個方面。道德素養的主觀方面以個體的到的活動為中心，強調接受和認知道德素養的主觀能動性，并表現在個體對于倫理行為等客觀規律的認識、社會道德目的認知以及個體與他人是否符合道德標準的認知。

繪畫藝術的特點范文第5篇

關鍵詞：兒童藝術 率真 稚拙 荒誕 現代主義

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。