民族意識覺醒的作用

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民族意識覺醒的作用范文第1篇

一、“歐洲中心論”占統(tǒng)治地位的階段（20世紀(jì)初至20世紀(jì)二三十年代）

可以說，從學(xué)堂樂歌開始，我國才有了正式出版的學(xué)校音樂課教材。學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作方式主要是選曲填詞，其中既有西化的日本歌曲，也有日本學(xué)校唱歌中引入的歐美歌曲的曲調(diào)，中國人自己創(chuàng)作的學(xué)堂樂歌曲調(diào)的數(shù)量很少，用中國傳統(tǒng)曲調(diào)或民歌曲調(diào)來填詞的也不多。這就使我國的音樂教材建設(shè)在初期萌發(fā)了一個不容忽視的問題，即“歐洲中心論”這一思想觀念在音樂教育領(lǐng)域的生根，這一思想觀念主要體現(xiàn)在三個方面：

其一，從音樂的傳承方式來看，伴隨著樂歌教材在此期的使用，五線譜、簡譜以及西方音樂的教學(xué)方法也被引入了我國的國民音樂教育。五線譜和與其相應(yīng)的“識譜教學(xué)”對音樂走進(jìn)課堂以及新音樂的傳播和發(fā)展來說，是功不可沒的。但也使我們的國民音樂教育理論產(chǎn)生了這樣一種錯誤的看法，即五線譜高于“工尺譜”，“識譜教學(xué)”高于“口傳心授”。問題在于五線譜及“識譜教學(xué)”更適合的是西方音樂的傳承，而不是中國傳統(tǒng)音樂。我們的傳統(tǒng)音樂如果失去了“口傳心授”這種與之相適應(yīng)的傳承方式，也就失去了其音樂文化的精髓。

其二，從音樂技術(shù)理論的層面來看，無論是樂歌教材中洋味十足的音樂，還是其樂譜，都促成了歐洲音樂理論的傳入。以這種理論體系教育出來的學(xué)生，往往誤認(rèn)為歐洲音樂理論為普遍真理，歐洲音樂是至高無上的音樂。用這種理論代替中國傳統(tǒng)音樂理論，甚至世界所有民族音樂理論的做法，導(dǎo)致了日后的民族音樂教學(xué)喪失了自身的理論根基，這也是我們年輕一代對民族音樂感受力、理解力退化的重要原因之一。

其三，從價值取向來看，世紀(jì)初的樂歌教材在引進(jìn)西方音樂的同時，最具危害性的是產(chǎn)生了一種重“西”輕“中”、以“西”否“中”的價值觀念。時至今日，雖然民族音樂已有了極大的發(fā)展，但中國音樂界的一部分人仍然未能擺脫這種價值觀念的枷鎖。

總之，此期的音樂教材建設(shè)是以“歐洲中心論”為指導(dǎo)思想；以引進(jìn)、填詞洋味十足的歌曲為教材的主要內(nèi)容；以西洋音樂理論為基礎(chǔ)。相反，對中國的民族傳統(tǒng)音樂則采取輕視的態(tài)度，使學(xué)生對其知之不多，缺少熱愛之情。這種以“歐洲中心論”為主導(dǎo)的一元論格局對以后音樂教材建設(shè)的影響至深至遠(yuǎn)。

二、重“創(chuàng)作”輕“原生”的階段（建國初至80年代中期）

創(chuàng)作歌曲占主導(dǎo)地位成為這一時期的重要特征。應(yīng)該肯定的是，此期創(chuàng)作音樂占較大比重的音樂課本與多為“泊來之物”的學(xué)堂樂歌相比是一個巨大的進(jìn)步，同時由于中小學(xué)音樂教材中大量創(chuàng)作音樂的使用，也為我國新音樂的創(chuàng)作和發(fā)展提供了一定的支持。但這種以“新”否“舊”的單線進(jìn)化論的觀點是值得我們深刻反思的。當(dāng)然有學(xué)者認(rèn)為，新音樂也屬于傳統(tǒng)音樂，是“新”的傳統(tǒng)，但這只有100年的“新傳統(tǒng)”與足以與西方音樂相互抗衡的幾千年的舊傳統(tǒng)相比要顯得薄弱得多。也有人認(rèn)為，中小學(xué)音樂教材所收錄的音樂，雖然吸收了西方音樂的新質(zhì)成分，但新的發(fā)展不失其源，仍然可以繼續(xù)傳承我們的傳統(tǒng)文化。因此面對這種“新”的傳統(tǒng)我們也要正確的認(rèn)識。從傳承關(guān)系來看，它大致可以分成三種類型：一種是西方音樂為傳承的純粹的西化之作；二是以中國傳統(tǒng)音樂文化為傳承的新音樂；三是介于兩者之間的傳承界限模糊的新音樂。從這一時期音樂教材中所收錄的創(chuàng)作音樂來看，前兩者所占的比重較小，第三種占的分量較重。但如果想深入的對這種中西交融的新音樂進(jìn)行傳承關(guān)系傾向性的判斷，給出一個合適的臨界點，恐怕還是比較困難的。綜合音樂型態(tài)、技術(shù)理論、音樂觀念、教學(xué)方法等多個層面考慮，傾向于傳承西方音樂文化的新音樂還是占有絕對優(yōu)勢的。也就是說，這些音樂不能起到傳承中國傳統(tǒng)音樂文化的作用，唱著這些歌曲長大的孩子更能接受的是西方音樂，而不是中國傳統(tǒng)音樂。因此，我們也可以將此期音樂教材中這種重“創(chuàng)作”輕“原生”的思想觀念理解成為“歐洲中心論”的進(jìn)一步延伸，此期的中小學(xué)音樂教材仍未突破一元論的格局。

三、民族音樂教學(xué)的初步覺醒（80年代末至90年代末）

值得我們欣慰的是，如果說在我們以前的教材中民族音樂只是偶做點綴的話，此期中小學(xué)音樂教材建設(shè)中的民族意識已經(jīng)開始初步覺醒。

其一，1988年的音樂教學(xué)大綱為了體現(xiàn)民族性，規(guī)定了學(xué)習(xí)民族音樂作品的要求和時數(shù)比例，使學(xué)生進(jìn)一步了解、熟悉民族音樂語言，熱愛民族音樂藝術(shù)。并且，還在技能訓(xùn)練部分增添了民歌和戲曲的曲詞。這就使民族音樂教學(xué)更加具體化，也使其落到了實處。

其二，1992年頒發(fā)的中小學(xué)音樂教學(xué)大綱中有關(guān)鄉(xiāng)土音樂教材比例可占教學(xué)內(nèi)容總量2O％的規(guī)定也是中小學(xué)教材建設(shè)中民族意識覺醒的重要表現(xiàn)，使傳統(tǒng)音樂在學(xué)校中開始得以實現(xiàn)自己的文化傳承。在一些鄉(xiāng)土教材中注意增添了當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族音樂，使民族音樂的教學(xué)內(nèi)容不僅局限于漢族音樂，而是向多元化的方向發(fā)展，為我們的民族音樂教學(xué)提供了更為廣闊的天地。

其三，1995年的第三屆國民音樂教育研討會上提出了“以中華文化為‘母語’的音樂教育”這一會議主題。這使更多的人認(rèn)識到我們的民族音樂教學(xué)，不僅僅是教材曲目中民族音樂曲目數(shù)量的問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題。總的來說，就是在建立包括中國音樂的哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)（樂律學(xué)、樂器學(xué)、語言音樂學(xué)、曲式學(xué)等）、價值觀念的中國音樂理論體系的基礎(chǔ)上，進(jìn)行音樂教育改革，建立中國音樂教育體系。音樂教材作為音樂教育體系的一部分，也必須與之相適應(yīng)。

然而，這是一個長期的艱巨的工程，此期的教材中并沒有關(guān)于“母語”教學(xué)的體現(xiàn)。但這一理論命題的提出對我們中小學(xué)教材建設(shè)具有重大的指導(dǎo)意義，是對我們舊的教學(xué)觀念的有力沖擊，使“歐洲中心論”一統(tǒng)天下的格局出現(xiàn)了裂縫。

以下通過統(tǒng)計數(shù)據(jù)來說明這種變化：

總之，盡管90年代以來，情況有了這些可喜的變化，但這種改變尚不是本質(zhì)性的、體系性的。從音樂教材的總體來看，民族音樂的教育至今還處于從屬的地位。因此，我們也只能將此期的音樂教材建設(shè)理解為民族音樂教學(xué)的初步覺醒，因為很多問題還處于嘗試和探索的階段。

四、走向多元化的新世紀(jì)（21世紀(jì)以來）

本世紀(jì)的國民音樂教育以民族音樂為根基，并向著多元化的方向發(fā)展為特點。表現(xiàn)如下：

其一，突出了音樂課程的文化價值。首先，2000年的中小學(xué)音樂大綱淡化了音樂教學(xué)的技能目標(biāo)，不再把“使學(xué)生具有認(rèn)識和獨立的視唱簡單樂譜的能力”作為中小學(xué)音樂教育的目的，體現(xiàn)了素質(zhì)教育的要求。其次，2001年的“課程標(biāo)準(zhǔn)”充分肯定了音樂教育的文化傳承價值。在課程標(biāo)準(zhǔn)的“課程性質(zhì)與價值”一項中提到“音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結(jié)晶，學(xué)生通過學(xué)習(xí)中國民族音樂，將會了解和熱愛祖國的音樂文化……；學(xué)生們通過學(xué)習(xí)世界其他國家和民族的音樂文化，將會拓寬他們的審美視野……。”最后，從新教材的結(jié)構(gòu)安排來看，兩套新教材都呈現(xiàn)出新的構(gòu)筑。課本均以單元的人文主題來結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了音樂課程的文化傳承價值。

其二，在我們理解音樂課程的文化價值的基礎(chǔ)之上，“多元文化”的教育理念也應(yīng)運而生。在新標(biāo)準(zhǔn)的“基本理念”一項中提到：“世界和平與發(fā)展有賴于對不同民族文化的理解和尊重。在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族音樂的同時，還應(yīng)以開闊的視野，學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過教學(xué)使學(xué)生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優(yōu)秀成果。”根據(jù)新標(biāo)準(zhǔn)，兩套新編的音樂教材也不同程度地選編了一些世界民族音樂作為教材的內(nèi)容。

民族意識覺醒的作用范文第2篇

【摘 要 題】文論建設(shè)

【英文摘要】The reform and development of the Chinese literary ontology protrude the visual angle of "literature is human learning"Through the display of the contradiction procedure that deeply hides in man's natural character，literature greatly enriches man's spiritual world，strengthens man's consciousness，displays many possibilities for the richness and development of man's nature，thus proves the subject of "literature is human learning".From the understanding of deepest level，it may be considered that the subject is the literary ontology.Therefore，the reform and reconstruction of the modern literary idea can not only stop the exploration of literary main body nature and literary value theory，they should be promoted to the construction of literary ontology.

【關(guān) 鍵 詞】文學(xué)本體/生命本性/文學(xué)價值取向/人生觀念/文學(xué)的層次品位

Literary ontology/life natural character/direction of literary value/human life idea/the level grade of literature

【 正 文】

進(jìn)入新世紀(jì)以來，人們在反思既往、探求未來發(fā)展中，既感受到20世紀(jì)歷史巨變?nèi)〉昧饲八从械某删停煮w察到人與自然、人與社會、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時代都更重視科技的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高，物質(zhì)條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚(yáng)人文理想，使人文精神與科學(xué)精神相礪相長，促進(jìn)人超越異化而獲得全面發(fā)展。從而顯現(xiàn)了未來的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發(fā)展問題，不但是人類文明發(fā)展的中心問題，也是當(dāng)代文化（文論）建設(shè)的旨?xì)w。

當(dāng)代文學(xué)審美實踐越來越明晰地顯示了文學(xué)（文論）的變革、創(chuàng)新，始終與人的全面發(fā)展問題相伴隨、相融合的特點，進(jìn)一步確證了《文學(xué)是人學(xué)》的命題，從最深層的意義來理解，可以認(rèn)為是文學(xué)本體論的命題，即文學(xué)本體和人的生命本體相關(guān)聯(lián)，應(yīng)把文學(xué)放到人的生存發(fā)展的根基上，與人的自由解放聯(lián)系起來加以考察。那種回避人的問題的文論是膚淺的，而缺失文學(xué)維度的文論則是片面的。

一

文學(xué)與人的生命本性，與人的生存發(fā)展究竟具有怎樣的聯(lián)系和意義？或者說人究竟何以需要文學(xué)？這也許只有循著人的生命活動的本質(zhì)特征去思考探求。

人的生命活動可以說有兩個基本指向。一是指向自我肯定和自我實現(xiàn)；二是指向自我解放。

首先，人類最基本的活動是改造或創(chuàng)造對象世界，求得自身的生存與發(fā)展。無論主體自覺與否，這種生命活動本身就是人的本質(zhì)力量的一種實現(xiàn)和確證。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說：“實際創(chuàng)造一個對象世界，改造無機(jī)的自然界，這是人作為有意識的類的存在物的自我確證。”由于人是有意識的，他不僅面對著一個外部客觀世界，而且還有一個自身的內(nèi)部精神世界，因此人就不僅在現(xiàn)實中，而且要求在精神上肯定自身。現(xiàn)實的肯定方式是改造客觀世界的物質(zhì)實踐活動，而精神肯定的方式則比較復(fù)雜，其中一個重要的方面就是文學(xué)藝術(shù)活動。馬克思說：“藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞都是人類通過藝術(shù)品來能動的現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)自己，從而在創(chuàng)造的世界中直觀自身。”[1](P125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。

人的本質(zhì)力量特別是精神本質(zhì)（比如某些復(fù)雜的意欲和情感），作為一種潛能，無不時時在追求著實現(xiàn)。尤其是當(dāng)現(xiàn)實的實現(xiàn)遇到障礙時，便往往轉(zhuǎn)化為假想的亦即精神方式的實現(xiàn)。人類童年時期創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)，如壁畫和神話，雖不無符咒意味，但主要還是表現(xiàn)某種當(dāng)時無力實現(xiàn)的幻想，比如，把實際上還不能戰(zhàn)勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災(zāi)害征服等等，這實質(zhì)上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實現(xiàn)，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質(zhì)實踐能力的增強(qiáng)，想象也可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的創(chuàng)造，如飛天、奔月、遠(yuǎn)渡重洋都已成了今日的現(xiàn)實。這樣，能夠在現(xiàn)實中得到肯定和實現(xiàn)的東西一般說來就不再需要在想象中尋求實現(xiàn)和肯定了。所以馬克思說，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實際上被支配，神話就消失了。

從人類的發(fā)展趨向來說，一方面，隨著人類物質(zhì)能力的不斷發(fā)展，就可以更有效地改造和創(chuàng)造對象世界，使自己的某些愿望需求在愈來愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質(zhì)力量得到現(xiàn)實的肯定和實現(xiàn)。與之相應(yīng)的另一方面是人的精神世界、精神本質(zhì)也會隨之不斷發(fā)展和豐富，如果說人們在改造客觀世界方面無限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛與理解，社會生活的合理，愛情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現(xiàn)實中得到實現(xiàn)和肯定，或者說它們具有永遠(yuǎn)不可窮盡的內(nèi)涵。因此人類就不僅永遠(yuǎn)需要在現(xiàn)實中實現(xiàn)和肯定自己，而且也永遠(yuǎn)需要在精神上實現(xiàn)和肯定自己。這也許是文學(xué)藝術(shù)作為人的精神本質(zhì)自我實現(xiàn)和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個方面的理由和根據(jù)。

其次，人的生命活動不僅追求自我肯定和實現(xiàn)，往前推進(jìn)一步，他還追求自我解放和超越。文學(xué)藝術(shù)活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，也就不僅與人的自我實現(xiàn)自我肯定的要求相聯(lián)系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯(lián)系，從而展開和生成著它多方面的豐富本質(zhì)。

人的解放包含著互相聯(lián)系著的兩個方面，即自我精神上的解放和人的現(xiàn)實解放。文學(xué)藝術(shù)活動作為一種精神領(lǐng)域的活動，當(dāng)然首先和人的精神解放相聯(lián)系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更容易受到傷害，在人們的現(xiàn)實生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權(quán)利的被剝奪，還有生活中遭遇到的各種挫折打擊，都會帶來精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導(dǎo)致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識的失落等等，使人的精神被嚴(yán)重束縛，甚至成為精神變態(tài)的人。這種精神上的壓迫狀態(tài)往往會生發(fā)出一種內(nèi)驅(qū)力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學(xué)藝術(shù)。宗教給人送來上帝的關(guān)懷或天國的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學(xué)藝術(shù)活動則使人在自己創(chuàng)造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺的超越和解放，就有可能使人的精神本質(zhì)得到復(fù)歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識得以喚醒，而這正是爭取人的現(xiàn)實解放的必要前提。

毫無疑問，任何精神解放都只具有相對的意義，都不能代替現(xiàn)實的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動，而不是思想活動。只有在現(xiàn)實世界中并使用現(xiàn)實的手段才能實現(xiàn)真正的解放。不從現(xiàn)實中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現(xiàn)實解放總是相聯(lián)系的。文學(xué)藝術(shù)活動雖然直接與人的精神解放相關(guān)，但由于人的精神解放畢竟要導(dǎo)向現(xiàn)實解放，因此文學(xué)藝術(shù)活動也必然要指向現(xiàn)實，與人們爭取現(xiàn)實解放的活動相聯(lián)系。

正如馬克思所說，人的活動一開始總是從個人出發(fā)的，人的解放也往往總是從爭取個人的解放開始的。然而人是社會關(guān)系的總和，任何個體都不是孤立存在，而是處在復(fù)雜的現(xiàn)實關(guān)系之中的。因此，個體解放雖然具有某種相對獨立的意義，但在根本上又都只能是社會解放，都只有通過改造社會，改造現(xiàn)存關(guān)系才有可能實現(xiàn)。而要改造現(xiàn)實社會關(guān)系，就不是靠某一個體，而要靠一個社會群體協(xié)調(diào)努力才能奏效。這樣，個體解放就和群體解放，和整個社會的解放聯(lián)系在一起了。文學(xué)藝術(shù)活動雖然從它的本性而言是一種個人的活動，但是當(dāng)個人的生命活動指向爭取自身的現(xiàn)實解放從而與群眾的社會活動相聯(lián)系的時候，也就自然而然會超出個人狹隘的自我實現(xiàn)、自我解放的意義，就會指向?qū)ι鐣畹膮⑴c，對現(xiàn)存關(guān)系的揭示批判，對社會變革和人的解放的思考等等，這樣個人創(chuàng)造的文學(xué)就具有了普遍的社會意義，具有了社會意識形態(tài)的特性，對于它的創(chuàng)造者來說就帶來了一個社會責(zé)任感和使命感的問題。文學(xué)藝術(shù)活動這種由個體意義向社會意義的衍化，顯然不能認(rèn)為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開，因為它是和人的生命活動的展開，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實現(xiàn)。當(dāng)然，對于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者來說，個人精神上的自我實現(xiàn)、自我解放與社會責(zé)任感和使命感之間確實有一個如何統(tǒng)一和契合的問題，而這則與創(chuàng)造者的主體自覺意識相關(guān)。

人的生命活動是一個無限的過程，人的解放也具有無限的內(nèi)涵。馬克思曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現(xiàn)實解放，即改造不合理的現(xiàn)實社會關(guān)系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺、精神特性的徹底解放和自由發(fā)展，比如耳朵成為音樂的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實現(xiàn)“以全部感覺在對象世界中肯定自己”。文學(xué)藝術(shù)活動作為人的自我肯定，自我實現(xiàn)，自我解放的一種方式，就不僅對一定歷史范疇內(nèi)人的現(xiàn)實解放和精神解放具有特殊意義，而且在人的一切屬人的感覺和特性的徹底解放，即人的自由全面發(fā)展中無限可為。而這也許是文學(xué)藝術(shù)活動具有永存的意義和無限發(fā)展可能的又一個方面的理由和根據(jù)。

文學(xué)活動既然是人的自由自覺生命活動的一種實現(xiàn)方式，那么人們的文學(xué)觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說，人們的人生觀念往往決定著他們的文學(xué)觀念。

有史以來的人生觀念雖然千差萬別，但總的說來大概有兩種主要取向，即“兼濟(jì)”與“獨善”，或者叫“兼濟(jì)人格”和“獨善人格”。所謂“兼濟(jì)人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會，改造現(xiàn)實，解放大眾，而自身價值的實現(xiàn)就體現(xiàn)在改造社會解放大眾的事業(yè)上，自身的解放也包含在群體的解放之中。“獨善人格”的人生指向則是面向自我，追求自我個性的解放，自我價值的實現(xiàn)，自我人格的完善。在生活實踐中，對于不同的個體來說，有的也許偏于強(qiáng)調(diào)“兼濟(jì)”，有的也許偏于追求“獨善”，有的也許是兩者復(fù)雜交織互相轉(zhuǎn)化，形成了人們?nèi)松顒拥那Р钊f別。

和人生觀念的這兩種主要取向聯(lián)系，在文學(xué)觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”。前者主要指向參預(yù)現(xiàn)實變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實現(xiàn)和自我完善。從整個文學(xué)史和文論史的發(fā)展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創(chuàng)作和理論主張來說，則同樣存在種種復(fù)雜情況：有的偏于強(qiáng)調(diào)為社會人生，干預(yù)生活，參與變革；有的偏于追求自我表現(xiàn)；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側(cè)重。正是由于人們在人生觀念及其文學(xué)觀念的指向上存在這些差別，因此帶來了文學(xué)創(chuàng)作上的種種復(fù)雜現(xiàn)象以及文學(xué)基本觀點上的幾乎無盡無休而又難分高下的爭論。

總之，關(guān)于文學(xué)本體論的思考，使人們知道文學(xué)活動是和人的生命活動相一致的，一定的文學(xué)觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關(guān)聯(lián)的。在實踐中，根據(jù)一定的主體性條件又往往會引出不同的價值取向，這樣，文學(xué)觀念就實際上一方面聯(lián)系著文學(xué)主體論，另一方面聯(lián)系著文學(xué)價值論。因此，由文學(xué)本體論的思考就還要分別推及對文學(xué)主體論和文學(xué)價值論的進(jìn)一步認(rèn)識。

二

文學(xué)主體性是和人生觀念相聯(lián)系，和人的實踐活動相統(tǒng)一的。因此，考察文學(xué)主體性還應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實主體性入手。

主體性是人在一切活動中作為主體所具有的特性。人類一切活動的實質(zhì)是人自身的生命活動，那么，主體性具體說來就是人在自己生命活動（包括現(xiàn)實活動和精神活動）中所具有的自由自覺的特性。所謂自由，指人的活動不聽命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發(fā)的；所謂自覺指人對自己的活動及其目的意義有著清醒充分的意識，而不是盲目依從的，這種主體的自覺意識就是主體意識。人在現(xiàn)實中的主體意識指人能夠意識到自身在現(xiàn)實中是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人是有意識的存在物，他不僅能夠認(rèn)識外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識。從人類史的角度看，人類意識的發(fā)展，人的自我意識、主體意識的萌發(fā)經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的過程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識的時候，人的生命活動，包括對自我實現(xiàn)自我解放的追求，才逐漸變得自覺起來。不過從個體方面看，情形又顯得復(fù)雜得多，就是說現(xiàn)實生活中每一個體是否具有自我主體意識或這種意識的程度如何往往是千差萬別的，因而也就帶來了人們生命活動和人生追求上自覺程度的差別。

人的主體意識往往首先表現(xiàn)為個體意識，因為人的存在首先是個體的存在。通常所謂人的發(fā)現(xiàn)、人的覺醒也總是從個體意識的覺醒開始的。人的主體意識雖然首先表現(xiàn)為個體意識，但并不僅僅具有孤立的個體意義，因為任何個體都不是孤立的存在，而是社會關(guān)系的總和，是處在復(fù)雜的群體關(guān)系之中。因此，所謂意識到自我是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的就包含著意識到自己所處的現(xiàn)實關(guān)系是怎樣的以及合理的社會關(guān)系應(yīng)該是怎樣的。這樣，對于一個個體來說他就首先在自己的意識中將自我的存在和他人、群體的存在聯(lián)系起來，同時也將自我的生存發(fā)展要求與群體的生存發(fā)展要求統(tǒng)一起來，并進(jìn)而在實踐上使自我個性解放與群體社會解放相協(xié)調(diào)，只有在這種個體意識的基礎(chǔ)上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。如果個體意識僅僅只局限在意識到個體的自我人生價值，孤立地追求個體的自我實現(xiàn)、自我解放，那就有可能導(dǎo)向“自我中心主義”，并且最終也許會因為孤立的自我實現(xiàn)自我解放的實際上難以實現(xiàn)而使這種個體意識在悲觀中重新歸于沉落。當(dāng)然這里并不否認(rèn)個體意識和個性解放本身的相對獨立意義，比如在封建專制極權(quán)統(tǒng)治壓抑和否定個體、個性的條件下，個體意識的覺醒和強(qiáng)化，個性解放的追求都是對不符合人性的現(xiàn)實的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。轉(zhuǎn)貼于

文學(xué)主體性是指人在文學(xué)活動中作為主體所具有的特性，即主體在文學(xué)活動中自由自覺的特性。文學(xué)主體性同樣和主體的自覺意識相關(guān)，即一方面意識到自身是文學(xué)活動的主體以及文學(xué)活動對于自身的意義；另一方面意識到文學(xué)本來是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人們的文學(xué)觀念實際上就根源于此。

文學(xué)主體性其實并沒有確定不變的內(nèi)涵，由于人們的主體意識有著不同的層次意義，文學(xué)主體性也實際上有著不同的層次品位。

前面說到，人的覺醒總是首先從個體意識的覺醒開始的，基于這種覺醒，個體便走向追求自我肯定、自我實現(xiàn)、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開端。但是，當(dāng)人的主體意識還停留在比較狹隘孤立的個體意識層次的時候，這種所謂主體性就實際上有一定的局限。由此推及文學(xué)主體性也同樣是如此。基于單純個體意識的文學(xué)主體性當(dāng)然也表現(xiàn)為某種自由自覺的特性，但這種自覺不過是單純個體意識的自覺，這種文學(xué)活動的自由也往往是個人精神上的某種自由，或者說只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現(xiàn)”論的文學(xué)觀念及其創(chuàng)作追求就主要是把文學(xué)活動當(dāng)作單純表現(xiàn)個人生命意志和情感體驗的一種方式；文學(xué)主體性理論和“自我實現(xiàn)”的文學(xué)觀念也實際上是把文學(xué)活動視作個體人格價值、精神本質(zhì)的一種自我實現(xiàn)和確證。這種從比較單純的個體意識出發(fā)的“自我表現(xiàn)”和“自我實現(xiàn)”，在個體人格比較高尚的條件下，也許可以表達(dá)某種超出個人意義的情感，如對他人以至對人類的愛；而在個體意識比較褊狹的情況下，則往往會限于表現(xiàn)一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當(dāng)作人的生命本質(zhì)來表現(xiàn)和追求，從而導(dǎo)致人欲橫流，這實際上是主體性的淪落。因此，基于單純個體意識的文學(xué)主體性雖然也不失為一種主體性，也表現(xiàn)為某種自由自覺的特性，但它的意義畢竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學(xué)主體性。

更高層次品位的文學(xué)主體性則是基于充分的個體意識和清醒的時代意識、民族意識的有機(jī)統(tǒng)一。如前所說，真正清醒自覺的主體意識應(yīng)當(dāng)是在自己的意識中將自我的存在與時代生活環(huán)境聯(lián)系起來，將自我的生存發(fā)展要求與民族群體的發(fā)展要求統(tǒng)一起來。在這種充分的個體意識和清醒的時代、民族意識有機(jī)統(tǒng)一基礎(chǔ)上形成的文學(xué)主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內(nèi)涵。以這種主體性來對待和參與文學(xué)活動，那么文學(xué)就不僅僅只具有表現(xiàn)自己的意義，甚至也不只具有實現(xiàn)自我的某些精神本質(zhì)（如想象、意志、愛等等），而且也是爭取和實現(xiàn)自身及民族群體現(xiàn)實解放與自由全面發(fā)展的一種方式。因此文學(xué)就不只具有個體活動的特性和價值，而且具有社會的特性和意義。即使是對于個體自身來說，與那種單純追求精神個體的自我實現(xiàn)、自我解放相比，這種包含著整個現(xiàn)實人生的自我實現(xiàn)、自我解放無疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動相聯(lián)系的文學(xué)也必然具有更豐富的內(nèi)涵和更旺盛的生命活力。因此我們說，這種超越了狹隘個體意識和精神特性而指向人的全面實現(xiàn)、全面解放、全面發(fā)展的文學(xué)主體性是一種更高層次品位的主體性。

由于文學(xué)主體性事實上具有不同的層次品位，那么文學(xué)活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，它所追求的人的自我實現(xiàn)、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學(xué)上的所謂生命意識、懺悔意識、憂患意識等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發(fā)的，也可以是對包括自身在內(nèi)的整個民族和人類命運的關(guān)注思考而形成的，前者可能導(dǎo)向個人的享樂追求，后者可以升華為一種崇高的人類責(zé)任感和使命感。因此，我們在談文學(xué)主體性的時候，籠統(tǒng)地主張以人為思維中心，強(qiáng)調(diào)自我實現(xiàn)，自我解放及種種主體意識還不夠，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步區(qū)分文學(xué)主體性及種種主體意識的不同層次品位。文學(xué)主體性的品位不同，文學(xué)活動所能達(dá)到的境界也會有很大的不同。由此觀照新時期以來的文學(xué)，可以說它的每一個進(jìn)步都與主體意識的覺醒、主體性的強(qiáng)化相聯(lián)系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學(xué)主體性的層次品位不高相關(guān)。

三

如前所說，人的精神活動和現(xiàn)實生存實踐活動之間實際上并不隔絕，而是相互聯(lián)系，雙向流動轉(zhuǎn)化的，那么對于文學(xué)活動的價值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應(yīng)當(dāng)從人的本體存在，從整個現(xiàn)實人生的發(fā)展需求來理解。根據(jù)現(xiàn)實人生的不同發(fā)展需求，文學(xué)活動也許可以說有兩重主要的價值取向或價值功能。

首先，從比較消極的方面來說是補(bǔ)償調(diào)適功能。所謂“補(bǔ)償”是指對人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補(bǔ)和償還。從人的生存發(fā)展愿望來說，沒有誰不追求人生的充實和生活的圓滿，然而現(xiàn)實人生本身卻往往難以盡如人意，構(gòu)成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現(xiàn)實活動中得不到補(bǔ)償，那么就往往導(dǎo)向在精神上，在文學(xué)活動中以審美想象的方式實現(xiàn)補(bǔ)償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會生發(fā)出強(qiáng)烈的補(bǔ)償愿望，當(dāng)他們從事文學(xué)活動的時候，便很容易借助于這種方式實現(xiàn)心理補(bǔ)償。我們看到，主體在哪個方面缺憾最甚，便在這方面表現(xiàn)出特殊的審美追求：失明者偏愛于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節(jié)奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現(xiàn)人的強(qiáng)健體魄和自由活動等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學(xué)中則往往偏于塑造自尊自信意志堅強(qiáng)的人格。這種現(xiàn)象從表層來說是主體精神意志的投射，從深層心理來說則根源于對自卑心理的克服和補(bǔ)償?shù)脑竿Ｔ偃纾话闳嗽谏钪腥绻狈蚴淞耸裁矗谖膶W(xué)中也往往會有相反的表現(xiàn)：一個缺少家庭生活溫暖的作家可能描寫出一個又一個完善幸福的家庭；在愛情生活上屢遭不幸的作家可能編寫出一個個美麗動人的愛情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現(xiàn)“金榜題名時，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說：“畫餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽其聲可以解頤”，都可以說是對人的缺憾補(bǔ)償心理及其文學(xué)審美創(chuàng)造（也包括審美欣賞）的一種樸素說明。此外，關(guān)于“調(diào)適”，是說人們在現(xiàn)實生活中往往會遭遇到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進(jìn)行精神上的自我調(diào)節(jié)，使之適應(yīng)于現(xiàn)實的生存發(fā)展，這時文學(xué)活動也就成為一種特殊的調(diào)節(jié)方式，發(fā)揮某種調(diào)適功能。比如人在現(xiàn)實中受到打擊、被現(xiàn)實力量所否定，便往往在文學(xué)活動中尋求自我肯定；由于現(xiàn)實生存環(huán)境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學(xué)活動加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時由于過度勞累也會帶來精神上的緊張疲勞，失去平衡，文學(xué)審美活動也可以使人的精神得到放松，恢復(fù)平衡，如此等等。總的來說，補(bǔ)償調(diào)適主要在尋求心理平衡。從這個意義上說，文學(xué)審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點上，文學(xué)藝術(shù)和宗教的比較研究成為可能。

其次，從比較積極的方面來說是建構(gòu)激發(fā)的功能。“建構(gòu)”與補(bǔ)償相對應(yīng)，是對更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺追求和塑造；而“激發(fā)”與調(diào)適相對應(yīng)則是對人的主體意識，積極的人生進(jìn)取精神，變革現(xiàn)實的意志和情感力量的一種主動呼喚與激勵。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實現(xiàn)自由全面發(fā)展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現(xiàn)實中的實現(xiàn)有種種局限，卻可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)審美活動中的積極追求。它一方面表現(xiàn)為主體從自己的人生價值觀念出發(fā)，對健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進(jìn)行肯定性的塑造和描寫，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進(jìn)取精神，從簡·愛的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當(dāng)代文學(xué)中喬光樸、陸文婷等人格類型。當(dāng)然，其中有的作品充分描寫了某種人格人性的自由現(xiàn)實，也有的作品展示了人生有價值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫往往包含著對不合理社會關(guān)系的深刻批判，在痛惜中更顯出對有價值人生的肯定與呼喚，從而具有更強(qiáng)烈的激發(fā)力量。另一方面則是表現(xiàn)對異化心態(tài)，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫和批判。比如古代神話中對眾惡神的描寫，各民族文學(xué)中對種種丑惡人格的刻畫：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫?qū)懙降膴W勃洛摩夫，魯迅筆下的阿Q等。展現(xiàn)人性人格的異化和扭曲，實質(zhì)上還在于喚起、激發(fā)人們對自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構(gòu)健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般說來，在文學(xué)審美活動中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種恐懼感，這意味著主體在對對象的觀照中內(nèi)含著對自身的發(fā)現(xiàn)和反思，由此也生發(fā)出自我超越的愿望，從而導(dǎo)向重新塑造自己。因此，積極的文學(xué)審美活動就不只在尋求心理的平衡，而在于激發(fā)自身向善向美的意志情感力量，追求自我發(fā)現(xiàn)，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態(tài)面對和投向現(xiàn)實人生。克萊夫·貝爾曾說，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當(dāng)步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時，他已經(jīng)準(zhǔn)備好了要勇敢地、甚至是略帶一點蔑視的態(tài)度面對這個世界；“被藝術(shù)品的純審美意味激動著的男女，總是以一種激動和興奮的心情走進(jìn)外部世界，這種心情使得他們對于在他們周圍發(fā)生的事情更為敏感了。這樣一來他們就有可能更為強(qiáng)烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景。”[2](P155-156)這種審美活動對于文學(xué)創(chuàng)造主體和文學(xué)接受主體都有同樣的效應(yīng)。其區(qū)別在于，創(chuàng)作活動是主體追求自由發(fā)展的生命本性的一種自覺投射和實現(xiàn)，它內(nèi)含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺建構(gòu)與激發(fā)；而欣賞活動則是主體追求自由發(fā)展的生命本性的自覺迎合與投入，它內(nèi)含著主體的自我發(fā)現(xiàn)與反思，從而導(dǎo)向主體人格相對被動的建構(gòu)與激發(fā)。

文學(xué)的這兩重價值取向或價值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區(qū)分，但應(yīng)該說都與人的生存發(fā)展需求相聯(lián)系。我們知道，人生有兩個基本向度：生存指向現(xiàn)在，發(fā)展指向未來。立足于現(xiàn)實生存，人們面對的現(xiàn)實和自我也許將永遠(yuǎn)是不完善的，生活往往會有波折，人生難免會有缺憾，心靈也時常可能發(fā)生傾斜，因而精神上以文學(xué)審美方式實現(xiàn)的補(bǔ)償調(diào)適也許是永遠(yuǎn)不可缺少的；而著眼于未來發(fā)展，自我有無限的可超越性，精神人格也有無限的可塑性，人生更有無限的發(fā)展前景，具有生命活力和自強(qiáng)意識的主體也許永遠(yuǎn)不會滿足于生存現(xiàn)狀，永遠(yuǎn)不會放棄對健全人格和完善人生的追求，這種自覺追求在精神方面就往往轉(zhuǎn)化成為文學(xué)審美活動的建構(gòu)與激發(fā)，并最終影響人的現(xiàn)實生存與發(fā)展。因此，文學(xué)的這兩種取向都有其存在的根據(jù)，也各有其自身的意義和價值。

從文論史的情況來看，人們在文學(xué)價值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學(xué)活動和個體的生存意義相聯(lián)系的人們往往比較偏于著重文學(xué)的補(bǔ)償調(diào)適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國維等；而那些把文學(xué)活動和社會變革、人的解放與發(fā)展相聯(lián)系的人們往往比較重視文學(xué)的建構(gòu)激發(fā)功能，如俄國民主主義的批評家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創(chuàng)作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價值取向和追求。也許正是由于這種文學(xué)價值觀念和價值取向上的差別，帶來文學(xué)上幾乎永無止境的爭論。而人們這種文學(xué)價值觀念或價值取向上的不同歸根結(jié)底又和人們不同的人生價值觀念、主體性的不同層次品位有著內(nèi)在的聯(lián)系。不過問題也許還有另一個方面，如前所說，文學(xué)活動首先是精神領(lǐng)域的活動，是人從精神上自我肯定，自我實現(xiàn)的一種方式，因而它的價值也首先是精神價值。但是，人的精神活動和現(xiàn)實實踐活動應(yīng)當(dāng)是相互聯(lián)系的，主體經(jīng)過精神、心理上的重新調(diào)整和建構(gòu)，無疑還應(yīng)當(dāng)指向適應(yīng)和改造現(xiàn)實，爭取現(xiàn)實的解放和自由生存發(fā)展。然而實際上，對于有些人來說，卻往往容易把文學(xué)審美活動當(dāng)作逃離現(xiàn)實、退回內(nèi)心的方式，滿足于自己的“審美”解放，陶醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現(xiàn)實的解放與發(fā)展，這應(yīng)當(dāng)是文學(xué)價值論研究中值得引起注意的一個問題；也是當(dāng)今文學(xué)（文論）建設(shè)中應(yīng)予重視的重要問題.

【參考文獻(xiàn)】

民族意識覺醒的作用范文第3篇

［關(guān)鍵詞］ 中國傳統(tǒng)元素；電影海報設(shè)計；應(yīng)用

隨著全球各地經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的快速發(fā)展，“全球化”在滲透到社會結(jié)構(gòu)方方面面的同時，也在對整個人類進(jìn)行“全球趨同化”的改造。而在文化方面，全世界范圍內(nèi)各種文化史無前例的交流在一定程度上模糊了原有民族文化的身份和特質(zhì)。經(jīng)濟(jì)全球化帶來社會文化的快速進(jìn)步并促使不同文化間的交流越來越頻繁，為了應(yīng)對快速的競爭，電影海報設(shè)計要求的知識越來越廣博、視野越來越廣闊。從設(shè)計的市場化競爭角度來講，沒有民族化的東西，就無法立足于世界，就無法成為世界化的設(shè)計。中國是有著五千年歷史的文明古國，許多傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式經(jīng)過千年沉積已融入中國當(dāng)代生活的方方面面。這些風(fēng)格多樣且格調(diào)統(tǒng)一的具有獨特魅力的傳統(tǒng)文化元素是我們在多元化的時代中保持民族純粹與特質(zhì)的基礎(chǔ)，而進(jìn)一步開發(fā)利用各種傳統(tǒng)文化元素于現(xiàn)代生活的方方面面將很具現(xiàn)實意義。本文試圖在闡述中國傳統(tǒng)元素內(nèi)涵、特點后對其電影海報設(shè)計上的運用作簡單的探討。

一、中國傳統(tǒng)元素的內(nèi)涵與特點

中國傳統(tǒng)文化經(jīng)歷了數(shù)千年的積淀，形成了獨特的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式。華夏祖先創(chuàng)造了極其豐富且獨具韻味的傳統(tǒng)文化元素，而這些傳統(tǒng)元素就是中華民族文化的精髓和內(nèi)核，并被世世代代沿用到中華民族的生活中來。

中國傳統(tǒng)元素是中國所獨有的符號和形象，是蘊(yùn)含著中國的歷史文化特色內(nèi)涵的符號或者形象和藝術(shù)手法，具有濃郁的中國味。中國元素一般分為：可視有形的傳統(tǒng)樣式器物形象，如中國結(jié)、戲曲臉譜、彩陶瓷器、書法篆刻、對聯(lián)印章、皮影古箏、高山流水；無具體形象的民間傳說神話故事及中華民族特有的精神特質(zhì)，如鳳凰涅、麒麟送子、玄武玄關(guān)、武術(shù)、俠義精神、仁義禮智信的中國儒家傳統(tǒng)思想。這些眾所周知的中國元素歷經(jīng)千年歷史的沉積，滲透入我們每個炎黃子孫的骨子里，也為我們應(yīng)對國際化、多元化的中國現(xiàn)代化挑戰(zhàn)提供了取之不盡的文化淵源。博大深邃的中國傳統(tǒng)元素不僅令我們現(xiàn)代人目不暇接，而且成為我們走向世界的一張名片。［1］結(jié)合作為二維藝術(shù)表現(xiàn)方式的電影海報，我們細(xì)數(shù)一些現(xiàn)代常運用的傳統(tǒng)元素。

（一） 中國繪畫

中國繪畫的精神內(nèi)核是“筆墨”。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國繪畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上反映中華民族的民族意識和審美情趣，體現(xiàn)華夏文明對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文化等方面的認(rèn)識。中國繪畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源，物化于我，身處境中”，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦印嫞非笠馀c神的結(jié)合，深山藏古寺的悠遠(yuǎn)，小荷才露尖尖角的淡雅，黑云壓城城欲摧的蒼莽,心有靈犀一點通的靈動，不破樓蘭誓不還的悲壯。中國繪畫在表現(xiàn)形式上是一種完全放松灑脫的表達(dá)，其不講求透視的條框，卻讓看畫的在有形無形的對比中了解作者充滿韻律的藝術(shù)境界。

（二）篆刻、壁畫、剪紙、對聯(lián)、彩陶瓷器等裝飾藝術(shù)

篆刻、壁畫、剪紙、對聯(lián)、彩陶瓷器等裝飾藝術(shù)對中國古代生活的完美展現(xiàn)，是對古代祭祀活動、古代文人墨客的生活寫意。這些裝飾藝術(shù)品通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖風(fēng)格、精巧細(xì)致的線條達(dá)到局部與整體的完美融合，是中國古代人民日常生活和中華文明的現(xiàn)實寫真。直到今天，灑脫的篆刻是身份的象征，剪紙對聯(lián)是逢年過節(jié)的喜慶必備，壁畫是古人生活的掠影，而唐三彩與瓷器是中國的象征。壁畫，彩陶，編制、錦繡、鏤空的工藝品等，豐富的色彩變幻，生動的形象，不僅僅是依附于某一主體的繪畫或雕塑工藝，同時也從美學(xué)的角度來標(biāo)示其主體的特質(zhì)、功用與價值。

（三）中國漢字與書法

漢字是中國傳統(tǒng)文化元素的重要組成部分。中國漢字也是世界上惟一沿用至今的象形文字。漢字歷經(jīng)華夏變遷。“形表意，意傳情”的象形文字特質(zhì)使每一個漢字背后都蘊(yùn)含著一段撩人心弦的故事。書法是中國所特有的一種民族傳統(tǒng)文化及藝術(shù)，是中國漢字的書寫藝術(shù)。

（四）中國紅及其背后的儒家精神

中國紅在中國傳統(tǒng)元素中獨具特色。大紅色是最具我們民族風(fēng)格的色彩。中國結(jié)、剪紙、燈籠、對聯(lián)等都是對紅色的詮釋，紅色寓意著歡樂、熱情、樂觀、喜慶。而中國紅所代表的中國文化內(nèi)核是“仁義禮智信”的儒家思想，是“修身齊家治國平天下”的擔(dān)當(dāng)，是維護(hù)公平正義、救萬民于水火的俠義。

中國傳統(tǒng)元素的特點：在藝術(shù)表現(xiàn)形式上婉轉(zhuǎn)含蓄，以“只可意會，不可言傳的盡在不言中”的語義表達(dá)，通過含蓄而不張揚(yáng)的方式使分散于各種事物上的有形的藝術(shù)形式突出了充滿浪漫氣息的中國氣派；在藝術(shù)的內(nèi)在追求上，以各種元素的反復(fù)鋪排來襯托各種藝術(shù)的節(jié)奏和韻律，通過從整體到局部、從局部到整體的反復(fù)觀感來體會中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈的層次感和注重思想寄托的精神氣韻。

二、在電影海報設(shè)計中中國傳統(tǒng)元素的應(yīng)用

電影海報不僅止于引起人們的關(guān)注和理解，而且要是一種美的語言并映射出一個國家的民族傳統(tǒng)與社會文化。中國傳統(tǒng)文化元素不僅是中華民族的文化標(biāo)志，而且是我們民族審美的反映，更集中體現(xiàn)了中華民族鮮明的文化特征和凝聚著中華民族無盡的想象力和創(chuàng)造力。因此，將中國傳統(tǒng)元素融入現(xiàn)代電影海報設(shè)計中去，用現(xiàn)代設(shè)計語言去詮釋中國傳統(tǒng)文化或者是精簡中國傳統(tǒng)元素，這將是未來電影海報設(shè)計的一大主題。

（一）中國繪畫在電影海報中的應(yīng)用

在中國繪畫中，以技法分為工筆和寫意。工筆的工整、嚴(yán)謹(jǐn)，于細(xì)處見真章；寫意則濃墨重彩，筆墨雖簡而形神兼?zhèn)洌攘葦?shù)筆便達(dá)到一種酣暢淋漓的意境。

把傳統(tǒng)繪畫的筆墨意趣和內(nèi)涵應(yīng)用于電影海報設(shè)計中，如用中國繪畫詩畫相通特有的藝術(shù)形式來述說中國的俠義精神。著名電影導(dǎo)演徐克的《黃飛鴻》的海報就充滿氣勢磅礴的豪邁之氣和大將之風(fēng)。以大面積色塊給予觀賞者強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而色調(diào)的合理運用賦予觀賞者一種強(qiáng)烈的民族危亡時刻的視覺震撼感。《黃飛鴻》系列海報，濃重的烏云占去了大幅海報的畫面，象征黃飛鴻身處清末民初那個災(zāi)難深重的民族覺醒的時代背景，而唯有黃飛鴻傲然矗立在天地之間以襯托出黃飛鴻強(qiáng)烈濃重的民族自豪感、面對困難不屈不撓的性格、充滿豪氣干云的英雄氣概和拯救萬民于水火的決心。而《非誠勿擾》的海報，雖是攝影作品，但呈現(xiàn)在我們面前的宛若一幅清淡素雅的中國山水工筆畫，簡單的色調(diào)，使畫面更顯超凡脫俗。平靜水面之中的小船，寧靜中帶著一絲的孤獨與憂傷，與標(biāo)題文字交相呼應(yīng)，“二十一世紀(jì)什么最貴？――和諧。愛情中什么最可貴？――誠意。”葛優(yōu)式的幽默調(diào)侃與舒淇渴望愛情的心理讓整個畫面別有韻味。而《白銀帝國》的海報利用電腦處理過的水墨營造出縹緲的意境，在瀑布與流云的意境中，康家三爺俠骨柔情地盤腿坐在最前端。在電影《孔子》的海報中，通過一系列的孔子丹青工筆畫來對孔子進(jìn)行血肉豐滿的“人”的還原塑造，對孔子的歡笑、悲傷、斗爭、掙扎、落寞和失意進(jìn)行了全景式的描寫。對《孔子》“大情懷”的電影敘事進(jìn)行真實鋪墊。它不僅展示了“天不生仲尼，萬古如長夜”的曠世情懷，而且展現(xiàn)了孔子作為“人”的一面。第一次在大銀幕上生動起來，他的歡笑、他的悲傷、他的斗爭、他的掙扎、他的落寞和失意。影片，在這款預(yù)告片中已經(jīng)可以窺一斑而知全豹。孔子黯然神傷或悲憤的白描，不僅是一個高高在上的圣人而且透徹著孔子樸實和誠懇的“人性”光芒。

（二）中國書法在電影海報設(shè)計中的應(yīng)用

博大厚重的漢字及其深厚的書寫藝術(shù)中國書法是我們的寶貴財富。從象形文字的淵源意義上可以說，漢字的意義表述從來都不僅僅是單純的文字意義，而是跟隨世間萬物變化回到漢字誕生的原點的層面來理解和展現(xiàn)華夏民族所面對的豐富多彩的萬千世界。在進(jìn)行電影海報的文字設(shè)計時，要通過追尋文字“形”與“靈”的結(jié)合來展現(xiàn)漢字所能詮釋的內(nèi)涵。在電影海報設(shè)計中，通過對漢字字體、字號、顏色的選擇和合理的排版來確保標(biāo)題的醒目。在字體選擇方面，可以依托電影所要展現(xiàn)的思想進(jìn)行，而傳統(tǒng)的書法更能展示出漢字的厚重和漢族性格，如電影《盲山》的海報的中心就是用傳統(tǒng)書法書寫的紅色“盲山”二字，字體蒼勁有力，如連綿不絕的山巒，盡顯山溝里生活的落后與荒蕪。當(dāng)然，也有一些海報字體加入了美術(shù)字的變形處理，如《投名狀》《十面埋伏》的海報就很具視覺美感；在文字排版方面，中國漢字具有方方正正獨立成體的先天優(yōu)勢。拉丁文體系的單詞由字母組成，在排版時受到許多限制，必須注意單詞之間字母的距離以保證文字的完整性，在排版時多采用豎式的“圣誕樹”形書寫方式，如影片《盲流感》海報中片名“Blindness”的出現(xiàn)形式就會感到怪誕。而漢字就隨意得多，可以根據(jù)需要將文字分解合并，并根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)采取橫、豎、斜的順序擺放來調(diào)整大小。如《大笑江湖》的背景就突出“笑”字。而電影《畫皮》就利用“畫皮”二字的特殊的書寫方法來達(dá)到宣傳的效果。

（三）中國傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)及其背后所蘊(yùn)含的民族精神的應(yīng)用

剪紙是中國最為古老的民間美術(shù)之一，至今仍在民間廣為流傳。剪紙講究圖案構(gòu)圖，虛實相間及強(qiáng)烈的對比是其特色。電影《白蛇傳》的海報就是采用民間剪紙藝術(shù)并取得了良好的視覺效果。而其他的如篆刻、壁畫、剪紙、對聯(lián)、彩陶瓷器、鏤空等裝飾藝術(shù)手法在電影海報設(shè)計中被廣泛應(yīng)用。如《滿城盡帶黃金甲》海報中鏤空的金黃色的主調(diào)就盡顯宮廷的尊貴與奢華。霍格•馬蒂斯曾強(qiáng)調(diào)：“任何國度的設(shè)計中，都應(yīng)體現(xiàn)國度的根，這個根就是自己的文化。”［2］對傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用更多的是體現(xiàn)其內(nèi)在的民族精神。針對每部電影的內(nèi)容和意境產(chǎn)生的創(chuàng)意是對本民族的內(nèi)在感情述說和道德外化，從而使人產(chǎn)生心理上的共鳴和聯(lián)想以達(dá)震撼人心的效果。［3］海報《洗澡》不僅敘述了洗澡的含義――通過洗澡解除身體的疲勞及消除生活中的煩惱和釋放，更是對“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方”的闡述。其中通過對“三對腳”的特寫來表述中國文化下的父與子。這種象征手法創(chuàng)造的寓意深刻和主題高度概括的藝術(shù)方式在吸引觀眾的同時對觀眾感受電影主題也有引領(lǐng)作用。

三、結(jié) 語

在當(dāng)代全球化的背景下，電影海報設(shè)計越來越認(rèn)同作品的民族性，任何一種世界化的藝術(shù)如不根植于特定的民族的文化土壤，就會成為無本之木、無源之水。從設(shè)計的市場化的競爭角度來講，沒有民族化的東西，就無法立足于世界，就無法成為世界化的設(shè)計。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 張乃迪.中國傳統(tǒng)元素在電影海報設(shè)計中的應(yīng)用［J］.電影文學(xué)，2009（20）.

［2］ ［德］霍格•馬蒂斯.海報鐘情者［J］.藝術(shù)與設(shè)計，1997（02）.

民族意識覺醒的作用范文第4篇

在傳統(tǒng)的研究視野里，“代”或“世代”往往指涉的只是人的生理、自然屬性。無論是“前行代”，還是“新生代”，都是由特定年齡層的人構(gòu)成的。不過，“代”或“世代”又不僅僅是一個時間性的范疇，也是一個社會文化性的范疇。正因如此，在現(xiàn)代的研究視野里，研究者越來越開始重視“代”或“世代”的社會文化屬性。由此看來，現(xiàn)代性意義的“代”或“世代”范疇，總的來說是現(xiàn)代社會發(fā)展的生成物，或者說，它作為一個“現(xiàn)代性”的范疇，是伴隨著人類社會的現(xiàn)代化的進(jìn)程而生成的。現(xiàn)代性以及作為其主要表征的現(xiàn)代化，使“代”或“世代”的學(xué)術(shù)價值和實踐意義極大地突顯出來。

一、“世代”亞群體:本土與外省

“代”或“世代”成為一個現(xiàn)代性的問題是從20世紀(jì)初、中期年輕世代的崛起所引起的不同的世代的文化沖突開始的。在這個時期，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者們發(fā)現(xiàn)，不同的世代的文化對立、沖突已經(jīng)滲透到社會的政治、經(jīng)濟(jì)、道德等各個層次。正因如此，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者在承認(rèn)“代”或“世代”是由一定年齡層的人組成的前提下，又都認(rèn)為年齡等自然屬性不是“代”或“世代”的本質(zhì)屬性，“代”或“世代”的本質(zhì)屬性是社會文化屬性。因為，只有在基本相同的社會文化環(huán)境的影響下，處于同一年齡層的人才會生成基本相同的政治取向、價值理念、思維方式、情感指向和生活習(xí)慣。緣此，同時賦予“代”或“世代”以生物學(xué)和社會學(xué)意義，以特定的年代和具有重要象征意義的社會的結(jié)構(gòu)性變動和歷史、文化事件來區(qū)別和定義“代”或“世代”的方法被卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮等、瑪格麗特•米德等研究者廣為援用。20世紀(jì)80年代，隨著“世界政治格局的變化、臺灣內(nèi)部的變革、兩岸關(guān)系的緩和以及資訊化都市社會的形成，必然使整個社會文化環(huán)境和文化流向也隨之發(fā)生根大的改變。”①社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和文化的急劇變遷，使得臺灣不同的世代的文化對立、沖突日趨尖銳而又激烈。時代的需要如長江后浪推前浪一樣地推出了新的世代。他們帶著新的時代需要與個體需要，以新的政治取向、價值理念、思維方式和情感態(tài)度審視一個生理代際和文化代際的關(guān)系出現(xiàn)“裂變”的從未有過的新世界。而首先順應(yīng)這種新陳代謝的歷史發(fā)展潮流要求的正是20世紀(jì)80年代登上文壇的臺灣新世代作家林燿德、黃凡、簡政珍等人。從1986年開始，他們相繼推出了《一九四九以后———臺灣新世代詩人初探》、《不安海域———臺灣新世代詩人新探》、《新世代小說大系》、《臺灣新世代詩人大系》等為臺灣新世代文學(xué)吶喊和正名的著作。在這些著作中，他們都強(qiáng)調(diào)了新世代和新世代作家超越前行代和前行代作家群體的獨特的“代”的文化特征:“這一代的詩人比上一代更具慧眼，而是應(yīng)和時代遞嬗，他們有一顆更具挑戰(zhàn)的心。”②因而，他們天經(jīng)地義地認(rèn)為新世代作家擁有“書寫當(dāng)代，也創(chuàng)造當(dāng)代”的權(quán)力。③他們宣稱:“我們有權(quán)利擁抱視野所及的一切、化育養(yǎng)成新天新地，也有權(quán)利粉碎人間一切斯文掃地的迷思與龜裂崩頹的偶像。”

這種急于通過顛覆前行代和前行代作家群體的權(quán)威來確立、彰顯自己的世代的存在的策略與方式，既是林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家在主體意識上的自我覺醒的表征，也是一種超越前世代意識的先鋒精神的體現(xiàn)。而從某種程度上說，只有具備了這種先鋒精神，林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家的現(xiàn)代性意識才能得以確立。雖然他們有時在以“斷裂”的姿態(tài)反叛、顛覆既有的思想觀念、思維模式和表達(dá)方式時顯得有些矯枉過正，但是，不可否認(rèn)的是，沒有這種反叛和顛覆，作為創(chuàng)作主體的林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家的主體精神的獨立和自由就不可能獲得充分實現(xiàn)，新世代和新世代作家的命名的合理性與現(xiàn)代性意義就不能獲得如此大的社會關(guān)注度，20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的臺灣文學(xué)就不會變得如此新穎、奇特、多姿多彩。隨著臺灣與大陸社會快速的發(fā)展，新世代與前生代的矛盾與對立也日趨尖銳、激烈。無論在臺灣還是在大陸，對代際關(guān)系較為關(guān)注的研究者都能非常明顯地感受到臺灣新世代文學(xué)的強(qiáng)大滲透力和沖擊力，因而，一些眼光敏銳的研究者也加入到對臺灣新世代文學(xué)進(jìn)行界定與闡釋的隊伍中來，發(fā)表了一些頗為扎實的研究成果。其中，大陸學(xué)者朱雙一的《近二十年臺灣文學(xué)流脈———“戰(zhàn)后新世代”文學(xué)論》、王金城的《臺灣新世代詩歌研究》)、臺灣學(xué)者孟樊的《臺灣中生代詩人論》等論著是較為突出的代表。這些論著與上述的林燿德、黃凡、簡政珍等的論著雖然在研究理念、思維、方法上不完全相同，但都呈現(xiàn)出了一些共同的研究態(tài)勢與特色。

首先，這些論著在對臺灣新世代文學(xué)的界定時都注意到了它的自然屬性。大致而言，已有的研究成果主要有兩種以年齡作為劃分新世代的標(biāo)準(zhǔn):第一種以林耀德、朱雙一、孟樊等的界定為代表。他們所謂的“新世代作家”的起點線均為1945年至1949年，終點線均為1969年。第二種以王金城的界定為代表。他以1945年至1949年間出生者作為“新世代作家”的彈性起點線，以1979年出生者作為“新世代作家”的下限線。相對而言，我們更為認(rèn)同王金城的界定標(biāo)準(zhǔn)。這是因為，任何理論上的命名和界定總是不可避免地滯后于文學(xué)創(chuàng)作，總是在對過往的文學(xué)事實進(jìn)行歸納、概括、總結(jié)的同時忽視了正在演進(jìn)的豐富而又復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。而王金城的界定標(biāo)準(zhǔn)的可貴之處在于，它充分地考慮到了這一概念的流動性、后延性的重要特征，將20世紀(jì)末極為活躍的1970年至1979年出生的臺灣詩人納入到了新世代詩人的范圍。由此，相對而言，他的界定標(biāo)準(zhǔn)就具有更強(qiáng)的有效性和針對性。不過，我們也必須認(rèn)識到，盡管這些研究者對臺灣新世代作家的時間范圍的限定存在著一定的差異，然而，他們關(guān)于臺灣新世代作家的生成的語境都沒有逾越“二次大戰(zhàn)以后”這個起點和20世紀(jì)80年代這個相對以往歷史而言的“斷裂”點。更為重要的是，他們在為我們認(rèn)識和確定臺灣新世代作家提供了一個較為明確的自然框架或年齡范圍的同時，為我們提供了一個可以比照著認(rèn)識、理解的“近鄰階段”，這使得我們不僅較為容易地把臺灣新世代與前行代在自然屬性上區(qū)分開來，而且較為方便地通過這種自然的區(qū)別認(rèn)識到不同世代的社會文化差別。其次，這些論著在對臺灣新世代文學(xué)的界定時都注意到了它的社會、文化屬性。在現(xiàn)有的臺灣新世代文學(xué)的研究論著中，西方學(xué)者，尤其是羅貝爾•埃斯卡皮關(guān)于世代的兩重屬性的觀點，被朱雙一、王金城等研究者加以了援用。在他們的論著中，臺灣新世代不僅僅與作家的年齡有關(guān)，而且與重大的社會歷史性事件相關(guān)。在他們看來，作家的生理年齡對世代的劃分具有的只是一種表征性意義，作家的社會屬性對世代的劃分才具有決定性意義。按照簡政珍、林燿德的說法，臺灣新世代這一范疇既與時間范圍有關(guān)，又與特有的政治、文化空間有關(guān)。他們強(qiáng)調(diào)指出:“我們所以決定采取1949年出生作為斷代基準(zhǔn)，不僅僅為了這一年是中國分裂悲劇的肇始(我們并不贊同政治的斷代足以完全規(guī)劃文學(xué)、藝術(shù)的遞嬗)，也同時考慮文化生態(tài)和思潮變遷的層面”。

而在朱雙一、孟樊、王金城等人看來，“退據(jù)臺灣”、“事件”、“臺灣被迫退出聯(lián)合國”等等都可以作為同一系列的詞語代表一種新的世代開始出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)后的某個時間，而臺灣極權(quán)政治的崩盤、“”和“報禁”的開放、冷戰(zhàn)格局的瓦解等等則都可以作為同一系列的詞語代表一種新的世代的全面崛起于20世紀(jì)80年代的臺灣文壇的某個時間。而無論是那些影響了他們出生、成長的重大歷史事件，還是那些影響了他們在文壇崛起的重大歷史事件，都使臺灣新世代作家產(chǎn)生了一種相似的政治觀念、道德理念、情感訴求，感受到參與一種共同命運的生命體驗，從而使他們這一世代具有的這一歷史時期的社會文化屬性極大地凸現(xiàn)出來。迄今為止，臺灣新世代文學(xué)還沒有引起海內(nèi)外學(xué)者應(yīng)有的關(guān)注和重視。這一方面是因為臺灣前行代文學(xué)，尤其是前行代詩歌的光芒過于強(qiáng)大，因而導(dǎo)致了研究者對臺灣新世代文學(xué)的有意無意的忽視有關(guān)，另一方面則是因為代際關(guān)系常常深深地嵌入政治、經(jīng)濟(jì)、文化關(guān)系之中而不為研究者重視有關(guān)。更進(jìn)一步，我們還會發(fā)現(xiàn)，由于主客觀方面的種種原因，即使在現(xiàn)有的屈指可數(shù)的幾部關(guān)于臺灣新世代文學(xué)的研究成果中，對臺灣新世代文學(xué)的內(nèi)涵與外延的界定也仍然存在著一些問題。這其中，最為突出的問題是未對臺灣新世代文學(xué)的橫向性的空間意義進(jìn)行充分的開掘。當(dāng)然，這不是說現(xiàn)有的研究者沒有注意到臺灣新世代文學(xué)的橫向性的空間性內(nèi)涵。事實上，受羅貝爾•埃斯卡皮的影響，朱雙一、王金城等研究者都關(guān)注到了臺灣新世代文學(xué)中的“世代”之內(nèi)的不同“組”之間或者說亞世代“群體”之間的關(guān)系。然而，這種關(guān)注仍然是不夠的。這是因為，前者主要從流派的視角來區(qū)分不同的“組”，后者主要以出生年代為依據(jù)來區(qū)分不同的亞世代“群體”。而我們所要指出的是，亞世代“群體”或者說“組”不只指涉新世代中的不同年代出生的群體或不同的流派，還應(yīng)指涉新世代中的不同地理出身和社會———職業(yè)出身的群體。事實上，在羅貝爾•埃斯卡皮那里，以作家的地理出身和社會———職業(yè)出身為依據(jù)劃分世代內(nèi)部的不同的亞世代“群體”，遠(yuǎn)較以出生年代或流派為依據(jù)來區(qū)分不同的亞世代“群體”顯得更為重要。在他的代表性著作《文學(xué)社會學(xué)》中，他強(qiáng)調(diào)指出，在作家出身情況的集體性特征研究上面，“出身地點這一資料尤其可供我們研究在法國最引人注目的巴黎———外省的均勢問題。”

顯然，在羅貝爾•埃斯卡皮這里，地理出身的群體不僅是構(gòu)成一個世代的重要組成部分，而且是它的主要部分。我們認(rèn)為，認(rèn)識到這一點，必將有利于我們對臺灣新世代文學(xué)內(nèi)部橫向性空間關(guān)系的全面揭示和把握。遺憾的是，迄今為止，海內(nèi)外對臺灣新世代文學(xué)的研究，不論是對臺灣新世代內(nèi)部不同出生年代構(gòu)成的亞群體的文學(xué)的一般性研究，還是對臺灣新世代內(nèi)部不同流派構(gòu)成的亞群體中的作家的個案研究，嚴(yán)格說來都是一種偏離了羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會———職業(yè)出身”理論的研究，而不是對不同地理出身和社會出身的作家加以關(guān)注的研究。也就是說，這些研究沒有將臺灣新世代文學(xué)內(nèi)部的不同地理出身和社會出身的作家構(gòu)成的亞群體加以辨析和區(qū)別。這種沒有對臺灣新世代內(nèi)部橫向性空間內(nèi)涵加以充分挖掘的研究方法，一方面會在很大的程度上影響對臺灣新世代文學(xué)復(fù)雜性內(nèi)涵和特點的說明與闡釋;另一方面，重大的社會歷史事件帶來的臺灣社會結(jié)構(gòu)變遷也難以得到更為全面的說明。例如，眾所周知，20世紀(jì)80年代以來臺灣政治、道德、經(jīng)濟(jì)、文化價值觀的多元化，既與越來越明顯的代際矛盾與沖突有關(guān)，也與相同世代內(nèi)部的不同地理出身的亞群體的矛盾與對立有關(guān)。只有看到這一點，我們才能完整而深刻地說明20世紀(jì)80年代以來臺灣新世代文學(xué)以及臺灣社會結(jié)構(gòu)發(fā)生的質(zhì)的變化。我們將借鑒運用羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會———職業(yè)出身”理論以及他對“巴黎———外省”兩個亞群體加以辨析與區(qū)分的研究方法，對迄今為止海內(nèi)外沒有人研究的臺灣新世代本土詩人的中國想象進(jìn)行研究。關(guān)于臺灣新世代的本土詩人，我們要加以說明和強(qiáng)調(diào)的是:首先，我們所說的臺灣新世代的本土詩人是指存在于1945年至1979年的時間范圍內(nèi)的臺灣新世代作家內(nèi)部中的一個特殊而又極為重要的亞群體。其次，對這種特殊而又極為重要的亞群體，我們應(yīng)該從縱向和橫向的多重角度來審視。從橫向的角度來審視，臺灣新世代的本土詩人與外省詩人兩個亞群體是不能截然分開來看待的，它們總是處于一種相互闡釋、相互補(bǔ)充和相互建構(gòu)的關(guān)系之中。我們要完整、深刻地認(rèn)識與理解臺灣新世代的本土詩人的獨特性，我們就得完整、深刻地說明和理解臺灣新世代的外省詩人。從縱向的角度來審視，臺灣新世代的本土詩人與前行代詩人也不能截然分開來看待。我們要完整、深刻地認(rèn)識與理解臺灣新世代的本土詩人的本質(zhì)特性，我們同樣得廣泛而又深刻地認(rèn)識和理解臺灣前行代詩人。再次，通過上述的從代際關(guān)系的角度對臺灣新世代的本土詩人崛起于與傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)截然不同的現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)之中的描述，我們可以發(fā)現(xiàn)，臺灣新世代的本土詩人作為一個問題而存在，總的來說是臺灣現(xiàn)代社會發(fā)展的產(chǎn)物，或者說，它作為一個“現(xiàn)代性”的范疇，是伴隨著臺灣社會的高速現(xiàn)代化的進(jìn)程而生成的。

二、本土開放性:地理與文化

客觀地說，詩人、詩歌與文化地理的關(guān)系并不是一個新的話題。然而，在一個很長的時間里，相對于歷史和時間，文化地理對詩人、詩歌的影響并沒有獲得人們應(yīng)有的重視。追根溯源，黑格爾對這種忽視負(fù)有不可推卸的責(zé)任。黑格爾曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出:“世界的新與舊，新世界這個名稱之所以發(fā)生，是因為美洲和澳洲都是在晚近才給我們知道的”。⑦黑格爾的這種忽視空間、重視時間的現(xiàn)代性觀念對海峽兩岸的學(xué)者產(chǎn)生了較大的影響。在一個很長的時間里，海峽兩岸的學(xué)者大都是在時間的現(xiàn)代性范疇中來討論臺灣現(xiàn)代詩的，無論是面對紀(jì)弦等現(xiàn)代詩社詩人的現(xiàn)代詩，還是面對覃子豪、余光中、羅門等藍(lán)星詩社詩人的現(xiàn)代詩和洛夫、痖弦、張默等創(chuàng)世紀(jì)詩社詩人的現(xiàn)代詩，海內(nèi)外學(xué)界大都習(xí)慣于使用時間標(biāo)準(zhǔn)來打量、評定。空間和空間寫作中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性，卻一直沒有獲得寫作者和研究者應(yīng)有的重視。這種忽視，即使在對20世紀(jì)70年代以來的新世代詩歌的研究中也表現(xiàn)得較為突出。而事實上，20世紀(jì)80年代以來，臺灣社會不僅代際之間的矛盾與沖突日趨尖銳，而且相同世代內(nèi)部的不同地理出身的亞群體之間的矛盾與對立也變得空前的激烈。所謂“本土”與“外省”地理出身的對峙，在當(dāng)代臺灣社會中更是達(dá)到了前所未有的境地。“本土”這一概念，原來主要有三個方面的意思:一是指特定地區(qū)人們共同生活的森林、山脈、草原、湖泊、江河等自然環(huán)境以及街衢巷陌、文物古跡、宗教圣地、民俗風(fēng)情等人文環(huán)境;二是指特定地區(qū)人們共同的生產(chǎn)方式、生活方式、法律規(guī)則等制度形態(tài)和政治取向、道德觀念、情感態(tài)度等觀念形態(tài);三是指特定地區(qū)人們共同擁有的種族特征和文化傳統(tǒng)等生理、文化基因。

然而，在當(dāng)代臺灣社會思潮中，“本土”這個原本充滿張力的概念卻逐漸演變?yōu)橐粋€內(nèi)涵單一的話語，甚至異化為一個充滿排他性的封閉的政治意識形態(tài)化的術(shù)語。我們之所以這么說，是因為當(dāng)代臺灣社會的一些本土論者對“本土”這一概念進(jìn)行了重新編碼和重新界定，排斥、清除了“本土”這一概念中原來具有的矛盾性、對立性、互補(bǔ)性因素，使其變得更為純粹化、封閉化和絕對化。大致而言，本土論者對“本土”這一概念的重新編碼和重新界定的工作主要在兩個方面展開。首先，是在強(qiáng)化本土這一概念的同質(zhì)性的同時泯除了它的異質(zhì)性內(nèi)涵。在本土論者那里，正像臺灣本土文學(xué)是對臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的繼承和發(fā)展一樣，本土這一概念也是對鄉(xiāng)土這一概念的承接與發(fā)展。然而，如果說鄉(xiāng)土這一概念蘊(yùn)含著豐富的階級性內(nèi)涵，隱含著一種抵抗階級的宰制與剝削以及對底層民眾的關(guān)懷的文化內(nèi)涵，那么，臺灣本土論者則剝離了鄉(xiāng)土這一概念蘊(yùn)含著的這些帶有左翼色彩的思想意義。在他們這里，本土這一概念不再具有階級批判的進(jìn)步意義，而完全蛻變?yōu)檎位囊庾R形態(tài)術(shù)語。本土論者在以本土認(rèn)同和命運共同體來代替階級性差異的同時，也以臺灣本土人的同質(zhì)性壓抑了臺灣本土下層民眾的發(fā)聲權(quán)。正如廖咸浩所說:“鄉(xiāng)土文學(xué)的意識形態(tài)雖因中國民族主義影響而有寓言傾向，但其社會主義色彩，終究能把文學(xué)與文化的視野一定程度聚焦在下層人民身上。然而其后繼者的右翼民族主義傾向，則完全把下層民眾的困苦再寓言化:下層民眾的苦難，乃是臺灣受外來政權(quán)支配的苦難，而非階級的宰制與剝削。階級議題的‘國族化’，使得‘人民’淪為了權(quán)力征逐的借口。”⑧其次，是突顯了本土這一概念中的自我與他者的非此即彼的二元對立的意義。20世紀(jì)80年代以前，以外省知識分子為主體所構(gòu)成的前行代勢力占據(jù)著臺灣的權(quán)力中心位置，而以本土知識分子為主體所構(gòu)成的勢力則一直想從邊緣地帶進(jìn)入權(quán)力中心。從某種程度上說，后殖民理論恰恰為本土知識分子為主體所構(gòu)成的勢力提供了進(jìn)入權(quán)力中心位置的有效的理論武器。借助于后殖民理論，本土論者建構(gòu)了一套自我與他者的非此即彼的二元對立的闡釋話語。在這套話語中，“他者”指涉“外來者”、“殖民者”，“自我”指涉“本土人”、抵抗殖民的勢力。如此一來，“自我”就先天地具有了一種相對于“他者”的道德上的優(yōu)勢，它在將本土結(jié)構(gòu)中難以被吸納、化入、整合化的一部分異質(zhì)性存在劃入了“他者”之中的同時，也使原來占據(jù)權(quán)力中心位置的外省知識分子在“本土”結(jié)構(gòu)中歷史存在的合理性和現(xiàn)實存在的合法性受到了質(zhì)疑和顛覆。顯然，在本土論者看來，屬于臺灣本土人與外省人等其他“他者”的相互間的差異性是確立本土意識的關(guān)鍵所在。臺灣本土文化的主體性與獨特性，正是在與外來的“他者”文化的參照與比較之中突顯出來的。應(yīng)該說，在臺灣這個特定的空間里，臺灣本土文化的主體性與獨特性確實是在殖民與反殖民的歷史中逐漸突顯出來的。在日本殖民統(tǒng)治時期，臺灣與祖國內(nèi)地分隔，臺灣人的中國歷史、語言、文化觀念都受到嚴(yán)重的遮蔽，日本殖民者通過推行種種政治改革及文化政策強(qiáng)化了現(xiàn)代化的臺灣與鄉(xiāng)土化中國的對立。然而，日本殖民者與受其影響的本土論者對臺灣主體性與獨特性歷史的建構(gòu)與敘述并不合乎臺灣歷史發(fā)展的主流。歷史的事實是，無論是在日本殖民時期，還是在二戰(zhàn)后統(tǒng)治時期，臺灣社會的中國性與本土性并不構(gòu)成相互對立、相互否定的關(guān)系。對此，臺灣學(xué)者黃靜嘉有非常清楚的說明:“乙末割臺雖然使得祖國大陸及臺灣暫時隔離，但兩地之仁人志士仍聲氣相通，而臺灣殖民地人民之抗?fàn)帲谛再|(zhì)上既為中華民族解放斗爭之一環(huán)，自不能不受對岸祖國大陸人士或團(tuán)體之影響。”

事實上，在西方后殖民理論那里，本土這一概念具有非常鮮明的反對政治、經(jīng)濟(jì)、文化霸權(quán)的意味，隱含著抵抗資本主義的全球化和普遍主義對于保衛(wèi)地方的主體意識與獨特性的意義。然而，臺灣本土論對本土的主體意識與獨特性的強(qiáng)調(diào)，卻并不是針對西方以及日本等帝國主義的各種霸權(quán)而言的。這就使得，臺灣本土論者不僅沒有理解他們推崇、宣揚(yáng)的抵抗全球化和普遍主義的西方后殖民理論的精髓，而且與這種理論漸行漸遠(yuǎn)，走向了與西方反抗霸權(quán)運動的反面。那么，為何以反二元對立、反本質(zhì)主義開始的臺灣本土論，最終卻墮入一種西方后殖民理論反對的二元對立的本質(zhì)主義的論述框架的怪圈呢?這與日本殖民者對臺灣的殖民有著非常重要的關(guān)系。日本殖民者對臺灣的殖民的結(jié)果所帶來的不僅是一種帶有殖民化色彩的較為現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)市場及其活動方式，而且也是一種植根于臺灣一些人內(nèi)心中的無法抗拒的殖民文化。這就使得，在后殖民主義語境下，臺灣的本土化的一種重要涵義理應(yīng)是指臺灣社會對日本殖民主義在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的影響的消除，在精神上重建其主體性。然而，極為吊詭的是，臺灣的本土化不僅沒有擺脫這種影響，反而延續(xù)甚至強(qiáng)化了這種影響。對此，臺灣學(xué)者陳建忠在《徘徊不去的殖民主義幽靈》一文中批評道:“日本殖民主義政權(quán)在戰(zhàn)后雖然退出了臺灣，但是殖民體制在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面的意識形態(tài)殘留卻未得到充分的清理;換言之，即未達(dá)意識形態(tài)上的‘去殖民’狀態(tài)。”⑩而顯而易見，如果本土論者不能從精神上擺脫日本殖民者的殖民文化的影響，那么，他們就仍然不能使自己獲得真正完整的主體性。而沒有獲得完整的主體性的本土論者，建構(gòu)起來的只可能是一種虛假的排他性的自我認(rèn)同。這種自我認(rèn)同以自我為中心，用本土的標(biāo)準(zhǔn)來審視和闡釋其他群體。凡是與本土的標(biāo)準(zhǔn)相合乎的便是現(xiàn)代、開放、文明的群體，凡是與本土的標(biāo)準(zhǔn)相斥和處于疏離狀態(tài)的便是保守、落后和野蠻的群體。即使在原來極力倡導(dǎo)本土論的陳芳明看來，這種本土論的極端化、絕對化生成的文化霸權(quán)對于構(gòu)建一個不同族群對話的場域也是極為不利的。他強(qiáng)調(diào)指出:“綠色執(zhí)政高舉本土意識的主張時，并未把外省族群視為本土意識的形塑者的一環(huán)。因此，主張本土之余，無可避免傷害外省族群的情感與記憶，‘本土’一詞的定義與解釋，似乎已被壟斷。如果繼續(xù)把本土意識等同于本省人的歷史意識，族群的對峙與分裂就注定要不止不懈地凌遲臺灣住民的精神。”瑏瑡在陳芳明看來，如果本土論者把本土論極端化、絕對化，那么就必然會引發(fā)臺灣內(nèi)部不同族群之間嚴(yán)重的矛盾與沖突。因而，只有以開放的、進(jìn)步的本土主義論取代本質(zhì)主義的本土論，臺灣內(nèi)部不同族群之間才能進(jìn)行理性的對話與溝通，本土論者才能化解而不是催化文化認(rèn)同的危機(jī)。我們認(rèn)為，本土在地理空間上與親切、熟悉的自然環(huán)境有關(guān)，在歷史時間上與悠遠(yuǎn)深長的文化傳統(tǒng)有關(guān)，在語言上與本民族共同、規(guī)范的語言的沿襲相聯(lián)系。在我們看來，只有這樣，本土中的主體才是包含了歷史存在環(huán)節(jié)的主體性存在，而不是將自己從自身的文化、歷史、傳統(tǒng)、自然環(huán)境中割裂出來的抽象的單面的主體。也只有這樣，本土論才不是一種絕對化、封閉化的地區(qū)意識，或者說不是故步自封地堅持一個民族中的某個族群的意識，而是在多元開放、不斷發(fā)展的動態(tài)視域中將母體文化與在地文化交融在一起，使臺灣島內(nèi)族群間、相互尊重、平等發(fā)展、共存共榮的本土論。這樣的一種本土論，我們稱之為開放的、進(jìn)步的本土主義論。有鑒于此，我們把論題中的“臺灣新世代本土詩人中”的“本土”理解為一種進(jìn)步、開放的本土。本土詩人的主要內(nèi)涵是:在地理空間上對臺灣自然、地理人文環(huán)境的依戀，在歷史時間上對悠遠(yuǎn)深長的文化傳統(tǒng)的承接，在語言上對本民族共同、規(guī)范的語言的堅守。

首先，在地理空間上對臺灣自然、地理人文環(huán)境的依戀。對本土詩人而言，具有地方感非常重要。所謂地方感，就是本土詩人與他所居住的臺灣自然、地理等地方空間發(fā)生聯(lián)系。在本土詩人這里，地方空間就是他們出生的地方，也是他們的父輩、祖輩出生的地方。因而，通過經(jīng)驗與記憶，本土詩人可以在這個穩(wěn)定的地方空間上找到熟悉的地理景觀、穩(wěn)定的自我感與歸屬感。如果說在眷村長大的外省新世代作家對地方空間的記憶總是與臺灣的眷村與大陸的故鄉(xiāng)聯(lián)系在一起，作品中總是流露出濃厚的失根的焦慮與苦悶之情;那么，新世代本土詩人對地方空間的記憶則總是與熟悉的本土人物、本土地理景觀、本土的民俗相聯(lián)系，作品中總是將地方空間的書寫演繹成為一套知識系統(tǒng)的介紹。不過，臺灣這一地方空間既是自然界的產(chǎn)物，又是人類社會實踐的生成物，在這里各式各樣的自然地理、人文風(fēng)俗等空間糾纏交錯，建構(gòu)出錯綜復(fù)雜的空間形態(tài)。因此，這一地方空間早已經(jīng)變得不再像一些本土論者那樣認(rèn)為的單一化和絕對化。與此相適應(yīng)，在這樣錯綜復(fù)雜的空間之中尋求任何單一、排他化的認(rèn)同的企圖，也早已變得不再可能。只要細(xì)加考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，外省新世代作家總是將自己的臍帶系住作為自己生命發(fā)源地的大陸與作為自己生命出生、成長之地的臺灣兩端。對于他們而言，兩個空間緊密相聯(lián)、不可分離，缺一不可。而新世代本土詩人在描述地方空間的時候，則總是將地方志與民族的歷史文獻(xiàn)融入詩歌，使他們的詩歌不只是關(guān)于地方的知識系統(tǒng)的介紹，還是對臺灣地理、人文歷史演變的知識譜系的考證。通過臺灣與大陸地理、人文歷史社會的互文性對照，他們使臺灣特定的地理、人文景觀成為意蘊(yùn)極為豐富的象征符號。由此，在新世代本土詩人這里，臺灣這一地方空間不再只是本土人物出生、成長之地，它也是一個觀看、想象與反思本土人物的母土的一個最佳的位置，是一個表達(dá)對于大陸母土既感到親近又覺得疏遠(yuǎn)，既無法完全否定又難以完全肯定的矛盾情結(jié)的地方。其次，在歷史時間上對悠遠(yuǎn)深長的文化傳統(tǒng)的承接。本土既與一個人出生的土地有關(guān)，也與傳統(tǒng)相關(guān)的歷史過去相聯(lián)系。歷史上過去了的東西，一方面具有流逝性與斷裂性，另一方面又具有連續(xù)性和繼承性。不可否認(rèn)，歷史的流逝性與斷裂性總是意味著新的歷史事物的出現(xiàn)，然而，無論歷史上演了多少次重大的斷裂性事件，都不可能完全脫離歷史的連續(xù)性的長河而發(fā)生。連續(xù)性和斷裂性是同一歷史事件的既相互對立又相互聯(lián)系的兩個方面。這意味著，當(dāng)我們談及臺灣這一地區(qū)的歷史時，不能像一些本土論者那樣只肯定它的斷裂性而否定它的連續(xù)性，或者像一些極端民族主義論者那樣只肯定它的連續(xù)性而否定它的斷裂性。

在經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義文學(xué)的無情顛覆后，臺灣文學(xué)中的歷史連續(xù)性與統(tǒng)一性已經(jīng)開始出現(xiàn)裂縫，脫離了歷史而存在的孤獨的個體在歷史與現(xiàn)實之間漫無目的地游蕩。與此相呼應(yīng)，20世紀(jì)80年代以來的個別臺灣新世代本土詩人也創(chuàng)作了一些通過虛無主義的敘事游戲來消解和重構(gòu)歷史，以此達(dá)到反抗歷史連續(xù)性與整體性為目的的作品。面對這種割裂歷史的連續(xù)性與整體性的思潮，大多數(shù)臺灣新世代本土詩人對此進(jìn)行了批判性的反思。臺灣新世代本土代表性詩人簡政珍指出:“新世代詩人成長的過程適逢西方解構(gòu)學(xué)風(fēng)起云涌。臺灣近年來有關(guān)比較文學(xué)和文學(xué)理論的探討也使閱讀和解讀沾滿后現(xiàn)代解構(gòu)的‘痕跡’。解構(gòu)學(xué)有關(guān)于‘文字的嬉戲’是否和20、30年前文字的游戲相呼應(yīng)，而成為一種風(fēng)尚?所幸，除了一、兩位詩人外，新世代詩人大都對文字嬉戲或文字游戲的理念持保留態(tài)度，意象仍針對人生思維。”瑏瑢面臨著西方后現(xiàn)代主義文化的強(qiáng)制同化與壓迫，簡政珍等臺灣新世代本土詩人不得不強(qiáng)化他們對中華歷史文化的記憶，不得不在歷史與現(xiàn)實的交匯碰撞之中，去探尋自我與中華歷史文化的聯(lián)系。如果說在新世代外省詩人的詩歌中無論對于中國歷史文化的贊美或反思，都與詩人的那一份關(guān)乎故鄉(xiāng)、關(guān)乎親人的感情有關(guān)，都染上著濃厚的個人和家族的情感體驗的色彩，都是民族歷史命運引發(fā)了記憶主體靈魂的震顫和道德關(guān)懷的產(chǎn)物。那么，新世代本土詩人則常將對中國歷史文化情感上的依戀與理性上的思辨結(jié)合在一起，對本土文化和母土文化進(jìn)行動態(tài)、辯證的反思。再次，是在語言上對本民族共同、規(guī)范的語言的堅守。在人類文明演進(jìn)的歷程中，語言不僅陪伴著不同時期的人們渡過了單調(diào)而又寂寞的漫漫長夜，而且也成為了民族文化傳承和民族意識延續(xù)的精神紐帶。眾所周知，占臺灣人口絕大多數(shù)的閩南人、客家人、外省人，都是從中國大陸渡海而來的漢族移民。漢語作為漢族文化的主要載體，既是促使臺灣地區(qū)之內(nèi)閩南人、客家人、外省人的政治、社會、經(jīng)濟(jì)生活得以形成的基本手段，也是促成這一地區(qū)民族共同歷史文化賴以形成的主要構(gòu)筑材料。從歷史的眼光來看，無論是受到日本殖民文化還是西方文化的強(qiáng)大沖擊與影響，臺灣文化都能夠綿延不絕，這既是因為鄭成功與清政府在臺灣確立了以中華文化為主體的文化體系，也是因為作為傳承中華文化的載體的漢語的強(qiáng)大的生命力。歷史的事實說明，異族文化對臺灣的沖擊、壓制越大，臺灣民眾堅守漢語的決心就越大。在某種程度上說，漢語既是中華民族文化的傳播媒介，又是中華民族歷史記憶的載體。通過它，賴和、楊逵等臺灣知識分子可以穿越自我現(xiàn)實生存的荒誕化和悲劇化的境遇，實現(xiàn)自我生命的超越。

20世紀(jì)80年代以來，一些本土論者借助地方方言來反抗作為本民族共同、規(guī)范的語言。這種反抗雖然能夠突顯臺灣的閩南語、客家語等地方方言的獨特性，顯示本土論者通過語言爭奪政治權(quán)力的意圖，卻既對臺灣地區(qū)不同族群的交流、融合極為不利，也對臺灣地區(qū)歷史文化的傳承極為有害。正因如此，絕大多數(shù)新世代本土詩人在語言上都秉持了堅守本民族共同、規(guī)范的語言的立場。新世代本土代表性詩人簡政珍指出:“所謂民族風(fēng)不是以詩的題材或詩的主題作為唯一的憑借，而是在詩表現(xiàn)方式，包括遣字措辭，長短句的控制，詩的韻律感，意象的處理方式上讓人覺得這是中國人寫的。它可能是更像用中文寫的詩，而不是西洋句法的中譯，也不是停留于潛意識的獨語。不論前一輩或這一代的詩人，要在詩作中保持中國文字的特色已是近十多年來詩壇共有的自覺。”瑏瑣對于簡政珍等新世代本土詩人而言，既然漢文化是臺灣文化的核心，漢語是臺灣作家寫作所用的共同、規(guī)范的語言，那么，他們的寫作就不能不深深地打上民族的烙印，不能不成為民族的價值觀、審美意識、文化心理最典型的表征。由此，他們要考慮的不是要不要反抗共同、規(guī)范的民族語言的問題，而是要思考如何“在詩作中保持中國文字的特色”的問題。可以說，如果抽離了作為共同、規(guī)范的民族語言的漢語言及其漢語言書寫，枝繁葉茂的臺灣古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)會變得何等的七零八落!完整的臺灣歷史文化又會變得何等的支離破碎!作為整體的臺灣文學(xué)的發(fā)展、壯大又如何能實現(xiàn)?就此而論，在詩作中保持和發(fā)揮中國文字的特色，對于簡政珍等新世代本土詩人來說不僅是可行的，而且是必須的。

三、想象作用力:再現(xiàn)與創(chuàng)造

對于臺港澳文學(xué)尤其是臺灣文學(xué)自塑的中國形象的研究，既是文學(xué)中的中國形象研究的開創(chuàng)領(lǐng)域，同時也是最具有現(xiàn)實意義的研究領(lǐng)域。這是因為，研究臺灣新詩中的中國形象的建構(gòu)與呈現(xiàn)，既延伸了文學(xué)中的中國形象研究的地域空間與審美空間，也有助于更為客觀和理性地審視中國大陸、臺灣社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的歷史和現(xiàn)狀，從而促進(jìn)兩岸同胞的相互了解和認(rèn)知，加強(qiáng)兩岸政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的聯(lián)系。然而，我們也不得不承認(rèn)，迄今為止的臺灣文學(xué)中的中國形象研究主要采用的是霍布斯式的再現(xiàn)想象研究模式，而較為忽視薩特式的創(chuàng)造想象模式。這種研究模式大都以題材、主題為限定，同時將想象看成感覺表象在心靈中的停留、保持，認(rèn)為臺灣文學(xué)的中國形象來自作家的中國經(jīng)驗，既是作為客體的中國在場弱化后留下的痕跡，也是作家對自己的中國經(jīng)驗的一種再現(xiàn)與描摹。不可諱言，這種研究強(qiáng)調(diào)了感覺、知覺和經(jīng)驗對于臺灣文學(xué)中的中國形象生成的重要性，強(qiáng)化了臺灣文學(xué)中的中國形象的社會學(xué)、歷史學(xué)意義。但是，臺灣作家的感覺、知覺和經(jīng)驗固然可以生成他們作品中的中國形象，但研究者把臺灣文學(xué)中的中國形象與作家所感知的中國等同起來，認(rèn)為臺灣作家的中國想象只限于被感官所感覺的中國，則顯然忽視了使對象虛無化、非現(xiàn)實化的薩特式的創(chuàng)造想象。

在西方，盡管人類的想象力在文明的積淀之初就開始被突顯出來，然而，由于想象被視為與知識或理智相背離的人的精神直覺或心理幻覺的產(chǎn)物，屬于非理性的感性活動，因而，直到17、18世紀(jì)英國經(jīng)驗主義哲學(xué)興起之前，想象都被柏拉圖等西方哲人看成虛設(shè)的、不真實的東西，長期處在理性的壓抑之下的非認(rèn)識論的或至少是低級認(rèn)識形態(tài)的境域。想象地位的大幅度提升，得力于17、18世紀(jì)的培根、霍布斯、休謨等英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家。隨著西方哲學(xué)的研究焦點由本體論向認(rèn)識論的轉(zhuǎn)換，作為人類極為重要的認(rèn)識能力的想象也成為了培根、霍布斯、休謨等英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家思考的重要哲學(xué)問題。與以前的柏拉圖等西方哲人以及笛卡兒等理性主義者將想象界定在非認(rèn)識論的或低級認(rèn)識形態(tài)的境域的觀點不同，培根、霍布斯、休謨等英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家賦予想象以極為重要的地位。英國經(jīng)驗論哲學(xué)的集大成者休謨在霍布斯的研究基礎(chǔ)上對想象與記憶進(jìn)行了明確的辨析與界定。休謨認(rèn)為，一方面，想象與記憶之間有某種相似性。這種相似性主要表現(xiàn)在它們作為個體心中的印象都會以觀念的形態(tài)“復(fù)現(xiàn)”于思想中。“不論記憶的觀念或想象的觀念，不論生動的觀念或微弱的觀念，若非有相應(yīng)的印象為它們先行開辟道路，都不能出現(xiàn)于心中。”瑏瑤另一方面，想象與記憶之間也有差異性。這種差異性主要表現(xiàn)在它們復(fù)現(xiàn)對象的方式不同。記憶被“原始印象的次序和形式”所束縛，總是原樣復(fù)現(xiàn)它的對象;而想象則“不受原始印象的次序和形式的束縛”，可以“自由移置和改變它的觀念”。瑏瑥無庸諱言，休謨對這種記憶與想象的同一性與差異性的辨析，從一定程度上推進(jìn)了霍布斯對想象概念的認(rèn)識。不過，盡管休謨承認(rèn)想象的能動性與自由性，但他與霍布斯一樣，囿于其經(jīng)驗論的立場，將想象的這種能動性與自由性視為有限的，是受到感覺經(jīng)驗的決定的。

與霍布斯、休謨等英國經(jīng)驗主義美學(xué)家將想象看成感覺表象在心靈中的停留、保持，認(rèn)為想象一定會受到感覺經(jīng)驗的決定的觀點不同，20世紀(jì)的存在主義哲學(xué)家薩特認(rèn)為，想象是精神的可能性對現(xiàn)象界的懸浮，是不受制于外在力量和外在目的的精神自我的心靈積極的反思與超越。在薩特看來，想象的第一個特性在于它的意識性。想象與實在之間，構(gòu)成的是一種相互否定的關(guān)系。想象“只能表示意識與對象的關(guān)系;換言之，它是指對象在意識中得以顯現(xiàn)的某種方式;或者如有人愿意這樣說的話，它是意識使對象出現(xiàn)在自身之中的某種方法。”瑏瑦這說明，想象不是對現(xiàn)實存在的感受或印象，想象的意識只有在對現(xiàn)實存在的非對象化、非現(xiàn)實化、虛無化中才能得以呈現(xiàn)。想象的第二個特性在于它的自由性。在薩特看來，想象不受實在形象和原始印象的次序和形式的的束縛，“無論想象怎樣生動，怎樣令人動情或怎樣有力量，它所展示出的對象都是不存在的。”瑏瑧既然想象意識不決定于現(xiàn)實的客體，是非對象化、非現(xiàn)實化、虛無化的，那么，想象所把握的就不是現(xiàn)實存在而是虛無。而在薩特看來，想象的虛無化就意味著個體對現(xiàn)實世界的擺脫，意味著個體可以超越“自在的存在”成為“自為的存在”。由此，通過想象，個體生命實現(xiàn)了對過去和現(xiàn)在的否定，走向?qū)⒗硐搿o限的東西引入現(xiàn)實、有限的存在的自由之路。顯然，薩特對想象的非實在性和創(chuàng)造性、超越性的闡述帶有較為強(qiáng)烈的主觀化色彩。但正是這種帶有強(qiáng)烈的主觀化色彩的想象論，才對西方傳統(tǒng)的想象概念進(jìn)行了一次較為堅決的思維上的變革。總體看來，西方的想象論受傳統(tǒng)的非此即彼的二元對立思維的影響較深。西方古代文明濫觴于愛琴海區(qū)域，海上貿(mào)易在極大地推進(jìn)了古希臘商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時也使他們更為尖銳地感受到了人與自然的對立。從古希臘開始，人與自然的對立就成為西方人認(rèn)識自然和理解自然的哲學(xué)觀。這種哲學(xué)觀使西方人的想象論以心物二元論為基石，其間或偏重客觀，強(qiáng)調(diào)感覺、知覺和經(jīng)驗對想象的決定性作用，或偏重主觀，強(qiáng)調(diào)主觀意識對想象的決定性作用。

與西方的想象論不同，就總體的哲學(xué)根源看，天人合一作為中國這一日出而作、日入而息的農(nóng)耕民族的宇宙觀和認(rèn)識論對中國古代的想象論有著決定性的影響。西晉陸機(jī)在《文賦》中所說的，“其始也，皆收視聽，耽收傍訊，精騖八極，心游萬仞”，南北朝時期劉勰在《文心雕龍》中所說的“神與物游”，明代的王世貞在《藝苑卮言》中所說的“興與境偕”、“神與境會”、“神與境合”，清代葉燮在《原詩》中所說的“虛實相成，有無互立”，就都是由“天人合一”的思想演化而來的。在他們這里，虛與實、無與有在想象活動中并不只構(gòu)成截然對立的關(guān)系，而是構(gòu)成一種既相互對立，又相互生發(fā)、相互促進(jìn)的關(guān)系。這是因為，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)將無視為實體所占位置或者運動場域的虛空不一樣，中國傳統(tǒng)哲學(xué)將無看成了充滿創(chuàng)造力的氣。由此，無論是有、實，還是虛、無，都被陸機(jī)、劉勰等人看成了氣，他們在想象的主體的心中是作為一個不可分割的整體而存在的。中西想象論的發(fā)展史說明，任何只重感性經(jīng)驗、感覺、形象而忽視知性、思想、理念的想象論，都像任何只重知性、思想、理念而忽視感性經(jīng)驗、感覺、形象的想象論一樣，都是極為偏頗的想象論，都無法從整體上呈現(xiàn)出想象的復(fù)雜特性，都無法深刻地揭示想象的本質(zhì)特性。這是因為，一方面，人們的想象活動總是以感性認(rèn)識為基礎(chǔ)的，離開了記憶提供的感性材料，人們的想象路徑就會變得極為狹窄、怪誕;另一方面，人們在想象活動中所形成的一些形象，又常常不僅是現(xiàn)實生活中沒有的和不可能有的，而且也是未來生活中沒有的和不可能有的。正是在這個意義上，在眾多的關(guān)于想象的定義中，我們在研究新世代本土詩人的中國想象時基本上認(rèn)同和采納的是下面這一定義:“人們在生活實踐中，不僅能感知當(dāng)時作用于自己感覺器的事物，不僅能回憶起當(dāng)時不在眼前而過去卻經(jīng)歷過的事物，而且還能夠在自己已有的知識經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，在頭腦中構(gòu)成自己從未經(jīng)歷過的事物的新形象。這種在頭腦中創(chuàng)造新事物的形象，或者根據(jù)口頭語言或文字的描述形成相應(yīng)事物的形象的認(rèn)識活動，叫做想象。”