當代藝術論文

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當代藝術論文范文第1篇

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術？其實在真正的畫家眼里，藝術和非藝術一直存在著明顯的界限。所謂當代藝術的危機實際上是假藝術的危機，甚至只是廣告和畫廊的危機?！边@位畫家明確指出，這些所謂的藝術，實際上是假藝術，非藝術。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點灰塵，這即是所謂的觀念藝術。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術、新藝術，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術啊！我想說，這是一個度的把握問題，創新不是搞所謂的觀念藝術，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術。這是藝術家應該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統的同時又不誤入超前的觀念藝術的歧途。這種現象在陶瓷藝術領域也屢見不鮮?，F如今，形形的藝術陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術家的風格也迥然不同，而這都被統稱為當代藝術陶瓷。當代藝術陶瓷融合了許多中國的藝術元素，反映了傳統文化和時代特征，作為一種藝術結晶，它時尚、前衛，符合當代人的審美需求，反映了當代中國的精神風貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認可的，非藝術和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術的創新已成為藝術家和社會高度關注的話題。因為人們都強烈地認識到，一個沒有創新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數收藏者是理智且具有預見性的，他們在考察藝術家獨特風格的同時也在考察能否在藝術史上占有地位。藏家需要的是藝術含量高、繪畫技法新穎、文化內涵深厚、個人風格獨特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統作品。而這些正是現代陶瓷市場發展所要求我們陶瓷藝術家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。

藝術貴在創新，無論是當代藝術還是傳統藝術，都是不斷變化發展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創造。在藝術的創新和發展中應該規避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現在出現了許多敢于探索，勇于實踐的藝術家，我們也看到了許多創新的優秀作品。然而，也出現了一些我們不愿看到的現象。有些人把“創新”當成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創新”作為一幀標簽，成為新、奇、怪的護身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細，發色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現方式，也說是在“創新”。還有的使出渾身解數，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創新。創新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術的發展過程中，任何一種創新的藝術表現形式都是在很長時間的實踐中逐步形成產生的，還要經得起時間的考驗和歷史的洗禮，才可能被社會所認可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創新”的作品經得起這些考驗？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創新的源動力來自藝術家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術家思想、閱歷和修養的集中體現。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創新也應從藝術各自的材料工藝出發，應與所處時代的社會生產力相適應。陶瓷藝術屬工藝美術，想要創新，材質、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創新才行。所謂的創新，是相對于舊而言的新。新是舊的發展延續，舊是新的根莖基礎。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術的創造力體現在藝術家淵博的知識，扎實的功底和思想的境界上。藝術規律和自然規律一樣，如果沒有新生命的延續，離衰亡就不遠了。所以說，創新是藝術家的本能，也是藝術發展的必然。然而創新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認為成功藝術家之所以創造能力很強，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經驗、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產物?！膘`感的內涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點靈感才會產生。但是，知識的掌握，經驗的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養決非短期能達成的，更何況還存在著個體的差異?；谒囆g而言，不管是傳統或者當代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現形式。當今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現作者的真實情感。形式風格沒有優劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術是傳遞情感的符號，當你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經失控的情緒；那翻著白眼的獨角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實感的力量所在，創新的力量所在，藝術的力量所在。

總之，創新是一個漫長的探索之路。只有堅持下去，或許某一天，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”至此，我們應該了解了作為一個藝術家應該所具備的素質，這不是某個藝術家、某些藝術家、而是一切藝術家都具有的、與藝術創作相關的素質。一是為藝術而獻身，二是創新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術家面對相同的社會生活而創作出不同的作品，就涉及到藝術家的個性了。藝術家必須具有某些素質才能成為藝術家。這個道理也是對的，某個藝術家特別優秀，創造了特殊的藝術風格，這就是藝術家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術家充分發揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創作出更多符合當代主題并能夠充分表達自己內心的好作品，讓世界看到當代瓷都藝術家的風貌。

作者:李珺娜

當代藝術論文范文第2篇

關鍵詞：傳播大眾傳播音樂傳播

人類的社會音樂實踐，其本質就是音樂的傳播實踐。音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的動力，又是推動音樂藝術不斷發展的重要因素。在當代大眾傳播環境中，音樂的傳播已呈現出諸多新的特點和狀態，并正在深刻地改變著音樂藝術的方方面面。弄清音樂傳播的新特點和新狀態，對于理解和探究當代音樂藝術的現實狀況，具有重要的價值與意義。

一

所謂傳播，從廣義上說，就是“信息在時間和空間中的移動和變化”；人類的傳播活動則是傳播者與受傳者之間實現信息共享的過程，它一般包括傳播者、傳播內容、受傳者、反饋信息四個基本要素。作為音樂文化傳承原動力的音樂傳播，是指“樂音音響符號所負載的音樂藝術意圖、音樂思想等音樂信息為人們所分享或共享的過程，是音樂現象得以存在、音樂作品得以實現其功能的人的一種社會行為”（曾遂今《音樂社會學概論》）。由于音樂藝術的本質特征，音樂傳播與其他信息傳播有著較大的差異性。比如在音樂傳播中，傳播的信息即樂音音響符號，是一種在時間中展開的、具有非語義性特征的聽覺性符號。由此使得音樂傳播的各過程凸顯其特有的品質。但與此同時，作為傳播子系統的音樂傳播，注定會受到社會整體傳播環境的巨大影響，而這種影響力又是持久的、革命性的。

在人類社會的發展歷程中，人類的傳播活動也經歷了一個由簡單到復雜、由原始形態到現代數字多媒體時代的歷史演進過程。而且傳播的發展和進步總是受到傳播媒介的制約，一部傳播史就是一部媒介發展的歷史。從媒介技術的發展來看，人類的傳播可大致劃分為五個時期，即口語傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網絡數字化傳播時期。從傳播類型和功能來劃分，又可分為人內傳播與人際傳播、群體傳播與組織傳播以及大眾傳播等幾種模式。在不同的傳播媒介和傳播模式中，傳播活動具有不同的狀態和特點，并直接影響和改變著人類社會的政治、經濟、文化、藝術以及日常生活的諸多方面。

毫無疑問，隨著電子技術和網絡數字化技術的廣泛運用，當代社會已經進入由廣播、電影、報刊，尤其是電視、互聯網及攝錄音像制品等大眾傳播媒介強力控制的文化時代，即所謂的大眾傳播時代。作為“由一些機構和技術所構成，專業化群體憑借這些機構和技術，通過技術手段向為數眾多、各不相同而又分布廣泛的受眾傳播符號內容”的大眾傳播，正在經常而全面地誘導和制約今天人類的日常生活；各種政治的、經濟的和思想的信息，包括藝術活動的多樣現象，紛紛隨同大眾傳播的巨大輻射力及其快捷、直接、形象具體的方式而漂浮在我們的日常生活之中，逐漸形成為一種新的文化模式和生活方式，推動人類社會不斷向前發展。

二

如上所述，我們已進入一個傳播媒介豐富多彩、大眾傳播強力控制的文化時代。與其他傳播類型相比，大眾傳播模式更加成熟，其功能更加突出，使得它已成為當代社會中最重要的傳播形態和信息系統。其一，大眾傳播的傳播者是包括報刊、電臺、電視、網絡、音像公司等在內的專業化媒介組織；其二，大眾傳播是運用先進的傳播技術和產業化手段大量生產、復制和傳播信息的活動；其三，大眾傳播的對象是社會上的一般大眾，即傳播學術語中的“受眾”；其四，大眾傳播的信息既有商品屬性，又具有文化屬性；其五，大眾傳播屬于單向性很強的傳播；其六，大眾傳播是一種制度化的社會傳播。在這樣強勢的大眾傳播環境下，當代音樂藝術傳播又具有哪些新的特點和狀態呢？我們可從以下幾個方面進行分析和探究。

第一，傳播者和受傳者（受眾）。在大眾傳播環境下，盡管仍然存在“口傳心授”“口頭接力”等個體式的、人際式的音樂傳播方式，但傳播的主體已發生了根本的變化。電臺、電視臺、網絡、音像公司、唱片公司等專業化媒介組織完全掌握了傳播的主導權，成為了社會音樂藝術的傳播主體。在當代音樂傳播活動中，創作者與表演者所共同闡釋的音樂作品，或被記錄、還原、復制的音樂音響信息，都不是直接呈現給受眾，而是通過電臺、電視臺、網絡、音像公司等專業化媒介組織進行傳送和傳播。也正因為大眾傳媒的強大復制功能和傳播效應，昔日籠罩在“藝術”之上的神秘光彩開始褪色，藝術成為當代大眾可以共享的日常生活對象而非少部分人的純粹精神領地。其受傳對象也從精英分子、專業人士走向了一般大眾和普通平民，從而使音樂受眾成為一個多元化、多層次的音樂接受群體，真正開創音樂藝術傳播的“大眾化”時代。第二，傳播方式和傳播形態。“藝術作為審美體驗的一種結構性活動，總是同人的活動及其技術聯系在一起的。”（杜夫海納《當代藝術科學主潮》）從最早的“留聲機”到今天的各種攝錄設備，從磁帶、唱片到光盤，從廣播電視到MP3及互聯網，當代音樂藝術傳播的技術性質變得日益突出，甚至達到登峰造極的地步。技術的成功運用使得音樂傳播能夠有組織、大規模、專業化地進行，但同時也加深了人們對技術的依賴性和技術的控制力。在當代音樂傳播活動中，雖然口語傳播（現場傳播）和樂譜媒介傳播仍然發揮著其獨特的傳承作用，但傳播的主要形態卻是以電子媒介和網絡數字化媒介為主體的大眾傳播，由此給當代音樂文化的傳承、發展帶來深遠影響。比如，一次音樂會或歌會的傳播，既有演奏者（演唱者）與聽眾（觀眾）之間的現場傳播和共同參與，又有電臺、電視臺或網絡進行的同步直播，還有廣播電臺、電視臺采錄編輯的專題節目以及音像公司加工復制的音響音像制品。從這個意義上說，當代音樂傳播也呈現出一種綜合性、市場化、產業化的特點。

第三，傳播過程和時空。由于唱片、光盤、互聯網、電視等攝錄技術和傳播技術的使用，從音樂傳播源到接受者的傳播過程更加快捷，音樂符號的記錄時間更為持久，當代音樂傳播已經突破“面對面、近距離”的“在場性”和“即時性”限制，從而完全實現了長時間、遠距離、跨地域的傳播。正是電子及網絡數字化媒介的記錄和傳播功能，使我們今天既能欣賞到20世紀初的著名京劇唱段，又對帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名歌唱家的歌聲耳熟能詳，并能引起那些“不在場”地域居民的“共鳴”，實現如麥克盧漢所說的“地球村”或是“跨地域”傳播。比如，在傳播媒介的“遠距作用”下，搖滾樂從美國傳到歐洲和全球的大多數城市，中國的“西北風”以及當下的流行網絡歌曲，也成為不同地域人群的共有文化。另外，在音樂的網絡傳播中，作曲家只要把音樂文件推上互聯網，音樂的社會傳播和交流活動就已開始。當然，由于技術的使用以及大眾傳播的“影響（制約）——接受”（認同）過程，也使當代音樂傳播在一定程度上更為復雜化了。

第四，傳播內容和功能。傳播的本質在于信息的流通，即一種符號化的傳播內容的移動、變化和共享。在大眾傳播環境中，“作為意義的生產和流通”的音樂信息（內容），人們通過傳播市場來接受和消費，都要支付一定的費用，說明傳播的音樂信息產品本身就是一種商品；另一方面，音樂藝術作為文化系統中最活躍的因素，人們對它的消費主要是精神內容，即意義的消費。意義是一定的社會文化的產物，具有鮮明的文化屬性。其內容是一種“神性與物性的雙重變奏”。但是，隨著音樂商品價值的挖掘和膨脹，以及藝術復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》），又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”。當代音樂藝術的審美價值、個性特征、情感深度等“經典”標準被逐漸“削平”，而大眾娛樂功能和商品消費功能得到加強，音樂傳播的內容、功能及其整體模式都正在發生顯著的變化，這的確是一個值得我們認真探究的重大課題。

參考文獻：

[1]戴元光，金冠軍主編．傳播學通論．上海交通大學出版社．

當代藝術論文范文第3篇

“陶藝”概念一般分為兩個基本的概念。一個是傳統意義上的“陶瓷藝術”的簡寫；另一個是獨立的新詞匯———“陶藝”（當代陶藝或者現代陶藝）。“陶瓷藝術”在當代更多的指向是一種“傳統陶瓷文化”的代名詞，它具有傳統陶瓷文化的一切象征意義。而“當代陶藝”概念是相對于傳統陶瓷概念而新提出來的新定義。中國在20世紀80年代前后開始使用這樣的概念，這也僅停留于局部的語言交流與理論討論層面。“陶藝”概念注重更多的是指一種陶瓷個性化語言的表述，是一種傳統陶瓷藝術表現不曾涉及的新的藝術形式。相對于傳統陶瓷的概念，現當代更注重材料本身泥性的表現，以及藝術家在造型及其釉色上全新科學探索與嘗試。在這樣的一種創作觀念下，許多陶藝家的創作不再是為“實用主義”所局限（當然許多現代陶藝作品依然選擇實用主義創作的原則），或者不僅簡單的以“實用主義”為原則，而是以一種獨特的藝術語言的形成與創造。在創作作品時，或者在品評的原則上，傳統的評判標準已經無法滿足這些作品的實際傳達內涵。在工業浪潮沖擊下的西方國家在20世紀中期已經開始，不斷出現許多和現代藝術浪潮觀念相融合的陶藝家。諸如對現當代藝術各個藝術流派觀念的吸收而衍生的同抽象、表現、波普、極限、超寫實等風格相吻合的各個代表藝術家和代表作品?！疤账嚒笔莻€外來詞匯，一般認為日本20世紀30年代開始使用“陶藝”一詞，但不管怎樣其涵義已非傳統陶瓷藝術的名稱所能加以概括。

傳統的“陶瓷藝術”在不同時期和不同藝術特色以及在評判標準上都有自身的藝術標準和價值。例如，唐代的三彩藝術，以肥為美的大國造型風格；宋代精致簡約造型的推敲及其釉色內斂的表現與追求等。現當代陶藝的造型與裝飾在國際范圍內同樣具有著各自時代民族與地域的創作風格，當然國際間的文化互動與影響，主流性質的文化侵襲同樣可以在世界不同國家的當代陶藝創作中生根發芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術創作的群體開始逐步關注外來文化對于陶瓷語言的表述。現當代陶藝發生之時，陶藝界普遍的認同觀點是美國的現代陶藝之父彼得·沃克思，他對于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術家內心的個性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個過程中，人與泥土在創作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術中的價值，而在整個藝術圈，使得現當代陶藝以純藝術的創作形式介入到主流的藝術領域，并影響到其他設計與繪畫領域的現當代的藝術創作，這種文化變革對于陶瓷藝術的轉型具有著顛覆性的歷史開創意義。相呼應的亞洲區域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術感受創作了影響深遠的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛的理念和造型表達，使得陶瓷藝術在觀念領域打開了一個嶄新的大門，開創了日本在亞洲現當代陶藝發展的先鋒地位。當這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國內時，對于從事陶瓷學科研究的人群是一個巨大的沖擊，早期的中國現當代陶藝創作也經歷過對于國外觀念、材料的學習與借鑒，而關于以嶄新的觀念重新思考中國現當代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時期，因此早期的中國陶藝發展之路并非順暢，而是在多次的藝術家探索中，逐步走出一條結合民族特色與傳統藝術風格相吻合的現當代陶藝之路，例如，國內的陶藝家秦錫麟對于民間青花的吸收與創新；黃煥義關于西方消費主義文化對于中國傳統文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關系；又如，姚永康《世紀娃》的全新創作，開啟了以中國傳統文化為根基的現當代陶藝之風迅速蔓延國內外。對于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對于邊緣學科的介入較多，現當代陶藝很難再以傳統為造型與裝飾為主題的概念風格加以描述，同時正在不斷變化與延伸的陶藝創作，使得它的發展趨勢和創作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們全面理解陶藝的概念提供更多可視的窗口。例如，以下幾個方面的新闡釋就為我們重新認識陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨立藝術品風格為主題的個性化創作日益進入大眾的視野“。器”到“藝”的轉化，為陶藝的發展開辟了許多新空間。第二，陶藝設計對于人性化和藝術性的重新思考，使得功能性質的陶藝作品兼具了工業與手工的兩種特性。工業化解決了量化的問題，而手工的創意思維解決了產品的心理消費問題。第三，陶藝的創作與觀念思考正在步入藝術的大概念之中，是當下人們對生活的全新體驗，對當代社會的體驗，對傳統陶瓷文化的認識，也是當代人對生存現狀的一種心靈鏡像與藝術闡釋。第四，陶藝為“傳統陶瓷藝術”的發展打開了新門戶，對多學科、多材料、多知識結構體系的交織為“傳統陶瓷藝術”的發展帶來了新的生機。應運而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術學科的出現“，民俗陶藝”也在其新觀念促動下產生的新藝術門類學科的一種。第五，陶藝改變了人們對“陶瓷材料藝術”的一種單一的認定，使得它從狹隘的“大眾實用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術”，這種觀念的轉變既是社會化物質發展的顯著標志，也是社會精神文化提高的普遍結果。

二當代陶藝對于運用材料的特殊性

當代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個性化藝術魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運用，同時在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數上都需要進行很大程度的調整與認識。例如，許多陶藝家在泥質里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環節做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術家正是在這種情境中不斷積累經驗，開創陶藝在造型與裝飾領域的新局面。在隨意的制作習法中，帶有個人情感色彩的造型逐漸會變得具有一定的特征時，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創作中尋求一種藝術在心靈上的寄托。本文將從陶藝創作所帶來的藝術和原始陶藝創作的特殊情感出發，來整合現代陶藝在本土文化追求上的空間與價值依據體系。陶土與瓷土是藝術家不斷研究、琢磨的對象，在創作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運用泥土創作陶藝，像飽含一種久違的創傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認識不能簡單停留在材料的物理性質上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認識，長期的體驗泥土所給予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現高嶺土的潔白與細膩。作品在空間轉換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。

三當代陶藝造型語言的多元性

陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個特定的環節，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個環節由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個顯著不同就是陶藝的表現手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨特藝術語言融入其中。技巧運用的語言表現也拓展了立體空間構成的藝術表現形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強烈，如同舞臺上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術創作氛圍。邊緣化的陶藝作品風格逐步成為當代陶藝創作的主流，越來越多的藝術家開始涉及陶泥這種材料，這種創作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現上發生了巨大的變化，各種藝術思維的介入使陶藝的形態越來越豐富多彩，當然陶藝的生命力在社會的舞臺上日益顯現出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現出“科學與藝術”互動關系。

四當代陶藝的地域文化特征

地域性是產生不同藝術形體語言與裝飾性藝術語言的介點之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會化觀念以及當地的多種文化機構和物質結構所共同構建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術風格的切入點之一。諸如龍泉以器為主體的創作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風格，景德鎮作為當代陶藝之都，在各種創意衍生品的陪伴中，釋放出中國現當代陶藝面貌的大能量。如景德鎮的湖田影青與高嶺土泥質是該地域的兩個特殊性符號語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內容、畫面的結合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術創作審美趨向；同時“無為”的個人內心情調在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內蘊美感，無不襯托出作者在創作中的內心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應能充分運用該材料的特性進行創作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統樂器的變形處理，來思考對于傳統文化的理解。在燒成上作者運用多種彩噴礦物質釉料，以達到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設計貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強烈對比，突現出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實每個地域文化的自然生態與人文生態，都深深地烙印于該地藝術家的思維中，并通過他們的思維表現出具有人文韻味的藝術作品。

五當代陶藝成型方法的種類與選擇

當代藝術論文范文第4篇

自步入新世紀以來，市場經濟的迅猛發展，都市文化和青年文化的興起與更新，使中國當代陶瓷藝術加快了其文化轉型的步伐，而在這一文化轉型的浪潮中，“卡通”潮流無疑是值得關注的重要現象之一。這主要由中國陶瓷藝術新生力量主導的陶瓷藝術“卡通”現象而影響的，但由于其體現了當代年輕人的思維方式和審美文化，既是一種流行文化，也標示著中國陶瓷藝術未來的發展方向之一，因而值得深入探索與思考。

2 當代陶瓷藝術“卡通”現象概述

近年來，隨著創意陶瓷藝術的快速發展，陶瓷藝術“卡通”現象日漸增多，蔚然成風。從事“卡通”陶瓷藝術創作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒有形成統一的藝術流派，也從未在藝術理論上進行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現象。這些大多數為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創作的“卡通”陶瓷藝術，或雕塑、或彩繪等來表現漫畫卡通形象，表達著完全不同長輩的審美趣味與氣質。

“卡通”化陶瓷藝術作品具有鮮明的個性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡單、親切而充滿童真?！翱ㄍā碧沾伤囆g絕大多數為人物和動物題材，許多取材于中外各種動漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術創作者的獨特創造，人物形象多夸張變形，有趣可愛，既有頗具時尚感的形象，亦有如中國戲曲、民間玩偶類同的充滿鄉土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場景。

雖然“卡通”陶瓷藝術作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實際上其含義絕不止于幼稚的視覺，更不是對兒童生活的追憶，而是同時在表達著創作者的迷惘、痛苦、壓抑等個人情緒，充滿了叛逆精神，因而其實際思想內涵遠比人們想象得要豐富?！翱ㄍā碧沾伤囆g作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿活力，拋卻了使命、責任等具有沉重感的字眼，具有脫離現實世界強烈的浪漫主義色彩。

“卡通”陶瓷藝術作品興起時間不長，尚處在早期探索階段，具有明顯的實驗性特征?！翱ㄍā碧沾伤囆g并沒有明確的未來發展方向，這是因為每一個“卡通”陶瓷藝術創作者表達的均是其個人的卡通體驗，具有顯著的個人化特征，是完全意義上的向內視角。不過，雖無明確發展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術更多追隨的是包括歐美、日韓等在內的西方動漫藝術發展方向，缺少必要的原創性基礎。

“卡通”陶瓷藝術雖然已經頗為興盛，但與創作熱形成強烈反差的是學術冷，幾乎沒有專家學者關注到這一現象的存在，使之長期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術身份的定位和未來的發展，也不利于青年一代陶瓷藝術創作者的成長。

3 當代陶瓷藝術“卡通”現象成因分析

上世紀80年代改革開放以后，卡通漫畫開始在中國少年兒童中風行，中國的“新人類”以及“新新人類”或曰“卡通一代”開始出現。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長年代浸潤于卡通漫畫流行時代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來，“卡通”一代已經成長并活躍于陶瓷藝術舞臺，其在部分作品中引入卡通形象，以此來追憶和寄托自身的“卡通”情結，從而成為當代“卡通”陶瓷藝術的主要創作群體。創作群體的形成是當代陶瓷藝術“卡通”現象形成的最關鍵因素。

“卡通一代”所成長的環境從總體上來說是穩定和諧的，與前代相比，沒有經歷過多少嚴酷的社會政治、經濟、文化環境，伴隨著各類西方動畫片、電腦游戲成長，因而也缺乏如父輩般的政治責任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱為長不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內心充滿童真童趣，不大關注或無力表達重大主題，而是將更多的藝術創意視野專注于社會流行時尚當中，這其中即包括卡通動漫，這實際上也代表了中國當代整個社會審美傾向的轉變，創作審美趣味的社會轉型亦成為當代陶瓷藝術“卡通”現象形成的主要動因之一。

青年是社會消費的重要群體，而傳統陶瓷藝術高、大、上的形象以及價格使許多年輕一代敬而遠之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術作品則給年輕一代帶來親切之感，易形成打動其心弦的魅力，而相對低廉的價格亦使年輕一代能夠負擔消費。因此“卡通”陶瓷藝術作品具有無限的市場開發前景，市場化和商品化無疑也是促使陶瓷藝術“卡通”現象形成的重要因素。

上世紀80年代，傳統文化處于極度缺失的狀態，這也使得新時期青少年在傳統文化修養上相對缺乏，使之不需要背負任何傳統包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來自于西方，易于為青年陶瓷藝術創作者所接受并將作為作品的文化表達方式之一。因而，傳統文化缺失和多元文化發展潮流亦是陶瓷藝術“卡通”現象形成的內因之一。

4 當代陶瓷藝術“卡通”現象的文化思考

當代陶瓷藝術出現的“卡通”現象不是偶然的，它與藝術全球化潮流息息相關。在藝術全球化下，中國陶瓷藝術創作者正從傳統的文化與家庭背景下走出來，開始關注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結構正在發生質的變化。年輕一代的陶藝創作者尤其如此，他們通過虛幻的卡通人物，承載的是對未來的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對自身形象精神重塑。因而，當代陶瓷藝術“卡通”現象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實際上是中國陶瓷藝術文化轉型的開端，呈現的是一種陶瓷藝術中前所未有的、全新的文化觀念。

由于當代中國陶瓷藝術“卡通”現象的興起是受藝術全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來的文化“殖民”問題。盡管當代中國陶瓷藝術主流對此現象視而不見，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問題的嚴重性和復雜性。具有原創精神的中國“卡通”人物完全無力抵擋西方“卡通”的文化傾銷，這就使得當代“卡通”化陶瓷藝術不可避免地反映了西方文化趣味與價值觀，成為西方文化殖民的一部分。

面對西方的文化入侵，當代中國陶瓷藝術家從未停止過對藝術本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術家亦同樣如此，因而，在得不到應有關注的情況下，當代中國陶瓷藝術“卡通”現象中出現的文化殖民問題仍需要通過年輕陶瓷藝術家自身的努力來加以解決。在當代“卡通”陶瓷藝術作品中，已有相當一部分直接引入了大量中國傳統文化符號，顯現出明顯的本土文化意識的覺醒，在這樣一批陶瓷藝術創作者的努力下，許多作品已經呈現出獨具特色的中國風。當然，希望這樣的本土文化符號并非是年輕陶藝家反觀傳統的文化獵奇現象，不是用來借以尋求國際陶藝界承認的裝飾性符號。

只有立足于本土文化，反映當代中國社會現象，中國當代的“卡通”陶瓷藝術才能夠真正尋求到屬于自身的語言文化體系，擺脫自說自話的窘境，并實現與其他陶瓷藝術類型的文化融合、交流，按照自身的文化軌跡向前發展。

當代藝術論文范文第5篇

（一）當代藝術的抽象風格現代社會是以信息科技作為社會發展基礎的，簡約、時尚成為當代社會人們所追求的風尚，當代藝術作品也顯示了當下的時代元素，伴隨著數字化和網絡化，當代藝術作品無論從文字還是圖像方面，都具有極高的抽象性，符號的使用是當代藝術作品表現中最常用的一種，將復雜的事物采用藝術加工，抽象成藝術作品，是當代藝術的主要風格。

（二）當代藝術中的復古元素很多當代藝術家對當代藝術作品中過多的抽象和過于超前的創造性進行了反思，于是，當代藝術作品在抽象風格的基礎上顯示出許多復古元素，也表達了當代藝術對傳統文化的繼承和發揚。無論是文學作品還是影視作品乃至服裝設計，到處都可以見到以色彩、圖案為主的復古元素的出現。

（三）當代藝術的社會文化價值藝術是社會文化的升華，因此當代藝術也極具現代社會文化價值。傳統藝術在表現形式和藝術價值方面極具兩極性，民間藝術和高雅藝術的區分十分明顯，而在當代藝術中，藝術的層級界限模糊了，藝術成為民眾精神文明生活中不可或缺的組成成分。另外，當代藝術的經濟價值越來越明顯，各種專門為藝術作品而誕生的經濟實體越來越多。

二、當代藝術與動畫設計的關系

動畫設計是動畫片制作的基礎，包括動畫人物形象設計、場景設計、音樂設計等多個環節。動畫設計按照其工作特征來講屬于藝術設計中的一部分，為動畫設計作品的表現形式又與美術作品和影視作品類似，可以說動畫設計是當代藝術的一部分，探討當代藝術與動畫設計的關系，對豐富當代藝術作品、發展動畫設計來說都是十分必要的。

（一）動畫設計中體現了當代藝術的特點動畫設計的目的是為了制作動畫作品，為人們的精神生活提供資源。動畫片是兒童所喜愛的電視作品，因此，動畫設計要符合兒童的認知模式，即動畫設計作品力求簡潔而色彩豐富，易于兒童理解。從這個角度上，我們可以分析出，動畫設計體現了當代藝術的“抽象風格”，例如《喜羊羊與灰太狼》這部動畫作品中，懶羊羊的頭部以螺旋形代表了豐厚的羊毛，突出了懶羊羊“愛吃”、“小胖子”的特點，在這部動畫作品中，無論是動畫形象還是動畫場景設計，都具有極高的抽象性，卻將羊和狼的形象表現的淋漓盡致。

（二）動畫設計是當代藝術的表現手法之一藝術作品有眾多的表現形式，并且隨著社會文化的發展而展現出不同的魅力。在信息時代，藝術創作也受到加工處理手段的影響，除了傳統的以文學、美術、音樂等為代表的藝術作品外，電影和電視劇也成為藝術作品的主要形式。而在動畫設計中，也不乏當代藝術的元素使用，例如，宮崎駿的動畫電影誕生于動畫手稿的創作，其中對動畫場景的設計無不是借用了許多日本明治時期的繪畫風格和社會元素，并通過服裝設計的細節和色彩展現了繪畫藝術之美，同時，也介由繪畫藝術，使得動畫片制作更加豐富，深受青年們喜愛。由此可見，動畫設計作品不僅應用了許多當代藝術的設計理念，同時也為當代藝術作品的展示提供基礎，從藝術創作的角度來講，動畫設計是當代藝術的表現手法之一。

（三）動畫設計與當代藝術發展的趨同性動畫設計與當代藝術除了在藝術表達特點和藝術表現手法方面展現了千絲萬縷的聯系之外，動畫設計與當代藝術發展還展現出相同的脈絡。當代藝術的一大特點就是藝術作品具有十分有影響力的社會文化價值，一方面，藝術作品服務于大眾而非專門的某個人群；另一方面，藝術作品具有十分明顯的經濟價值。而動畫設計正是當代藝術社會文化價值的表現，很多動畫電影不僅對兒童具有十分重要的教育意義，也為成年人所喜愛，例如《功夫熊貓》、《馴龍高手》等，另外，以動畫設計為中心的動畫產業鏈也逐漸發展起來。動畫設計將遵循著大眾的審美口味和市場的需求進一步發展，這與當代藝術的發展模式是相同的。

三、對動畫設計的幾點建議

（一）在動畫設計過程中重視藝術手法的使用當代藝術與動畫設計的聯系，使得動畫設計工作者們必須重視在設計過程中有規律的使用某種藝術手法，以展現動畫設計的藝術價值，使動畫設計成為動畫影視和動畫周邊作品創作的基礎，使動畫設計作為當代藝術的一部分，能夠更加完整的履行藝術對社會文化和經濟發展的責任。

（二）在動畫設計中展現藝術精神藝術是對社會生活的提煉和升華，其中蘊含了巨大的社會文化價值，從藝術作品中，人們能夠感受到當代社會的主流思想，并且經由藝術作品欣賞產生審美感受，通過評論藝術作品抒發內心的想法，這就是藝術精神的體現。因此，在進行動畫設計的過程中，也必須考慮到如何展現動畫設計和動畫作品的藝術精神，這也是提升動畫設計作品質量的根本。

四、總結