電影創(chuàng)作論文

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電影創(chuàng)作論文范文第1篇

微時代下方興未艾的微電影憑借著豐富的題材，自由的創(chuàng)作、快捷的傳播、低廉的成本優(yōu)勢，以窺斑見豹的態(tài)勢向人們演繹著自己的影像圖騰，以一種全新的影像敘事風(fēng)格大大地拓展了注意力經(jīng)濟(jì)的疆土，“飛入尋常百姓家”，造就了微時代的草根盛宴。但也許“從微電影出現(xiàn)的那一刻起，甚至在其概念醞釀之初，其中的大部分領(lǐng)域已然變成媒體新一輪資本游戲的掘金地。”［2］日益成為各業(yè)界關(guān)注的廣告營銷新戰(zhàn)場。在《一觸即發(fā)》、《哨聲嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇跡世界》等視頻的背后充斥著的是雪弗蘭品牌、佳能相機(jī)、凱迪拉克汽車、九游網(wǎng)絡(luò)游戲等各種商業(yè)實(shí)體欲言又止的利益訴求。產(chǎn)品廣告的植入和品牌的定制早已經(jīng)成為資本在微電影的創(chuàng)作之中的商業(yè)考量。誠然，在微電影的誕生之日就與廣告結(jié)下了不解之緣，但過度的“曖昧關(guān)系”必將削弱作品本身的藝術(shù)價值訴求，從而淪為一種淺薄無營養(yǎng)的快餐文化或是披著劇情外衣的高級廣告。品牌成就微電影的同時，也像一把斯巴達(dá)之劍懸在微電影的創(chuàng)作之中，引發(fā)人們對微電影創(chuàng)作自由度的疑慮。微電影在藝術(shù)與商業(yè)之間徘徊，但就像徐崢參演的《一部佳作的誕生》所詮釋的:“與其糾結(jié)于文藝片與商業(yè)片之間，不如重視影片細(xì)節(jié)上的藝術(shù)審美追求，只有讓作品走進(jìn)觀眾的心，最終才能贏得商業(yè)上的成功。”與此同時，微電影創(chuàng)作的微門檻喚起眾多“電影游民”的影像沖動。他們在自由的網(wǎng)絡(luò)時代中爭先恐后地尋找適合自己的“微角色”，沉浸在影像表達(dá)的感性狂歡中，呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的繁華景象。微時代下的網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境為非精英式的影像表達(dá)提供了多元化的創(chuàng)作土壤。其中不乏許多優(yōu)秀的作品，以底層敘事的方式切入當(dāng)前社會發(fā)展的“微現(xiàn)實(shí)”傳遞出發(fā)人深省或感人至深的正能量。如四川大學(xué)的王余亮《山隅》以一種原生態(tài)的攝影方式記錄大山深處爺爺奶奶的生活狀態(tài)，詮釋一種對生活恬靜淡然的態(tài)度。《迷失的家園》通過物種與環(huán)境反差對比的手法，以鏡頭語言講述我們賴以生存的家庭發(fā)生的真實(shí)故事，喚起人們的環(huán)保意識。當(dāng)然在這些眼花繚亂的作品中，筆者也發(fā)現(xiàn)某些微電影將其淪為他們情感的宣泄工具，甚至無法掩飾他們對現(xiàn)實(shí)的不滿和扭曲的心態(tài)。“這些敘事的方式是以一種自我防御的姿勢將自身構(gòu)建成與外在世界暫時隔絕的空間，用‘空間偽裝自身’，無意識地維持著一種斗爭和防御的姿勢。改變的僅僅是猶如海市蜃樓般外部世界的視覺侵略性。”［3］在《紅領(lǐng)巾》的對白中曾有“小學(xué)不正常，長大就流氓”之類近似群體扭曲的價值觀說教;《我要結(jié)婚》中諸如“鄭錢花”、“姜來有”的未來期許中，也隱藏著對“富二代”的微妙的“仇富”心態(tài)。雖然它們直面了現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)與現(xiàn)象，但缺乏了深沉的理性思考，主題呈現(xiàn)或是與審美價值擦肩而過或是停留于表象的結(jié)合，無法展現(xiàn)人性、情感的力度與深度，雖然迎合了受眾的宣泄心理，但亦消解了作品本身的藝術(shù)價值與吸引力。

二、微電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“微情懷”

黑格爾說過:“作為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有意蘊(yùn)，即內(nèi)在的情感、精神和靈魂。”［4］而各類藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)因其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了別具一格的藝術(shù)意蘊(yùn)。微電影所追求的藝術(shù)情懷就是指微電影中所具有的藝術(shù)意蘊(yùn)，可以指向作品影像語言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗(yàn)以及思想、精神、哲理等價值取向，是一種言盡意無窮的藝術(shù)境界。美學(xué)家蘇珊•朗格就曾指出:“呈現(xiàn)就是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而電影從本質(zhì)上看像是以夢的方式進(jìn)行表意。”［5］微電影作為電影在新媒體時代的新模式可以借助這種獨(dú)特的表意方式滿足了大眾在碎片化時間中對于電影之夢的審美追求。它以獨(dú)具創(chuàng)意的故事主題、樸實(shí)寫意的影像視聽、個性化的敘事風(fēng)格演繹著自己的藝術(shù)魅力，以一種新型的藝術(shù)樣態(tài)書寫自己的藝術(shù)情懷，詮釋著每個人的電影夢，雖微，亦微而足道。

(一)雖辭微，但其意旨深遠(yuǎn)微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創(chuàng)意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒有復(fù)雜的時代精神，也沒有深沉多元的主題架構(gòu)，只有單一的主題闡釋，但必另辟蹊徑，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運(yùn)，但能達(dá)到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權(quán)”“微風(fēng)鼓浪、水石相搏”的藝術(shù)效果。將深沉的表達(dá)蘊(yùn)涵于影像符號之中，不禁讓觀影者內(nèi)心產(chǎn)生情感的共鳴。在(時長5分鐘)《看球記》中當(dāng)成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛親情”便以這種獨(dú)特的風(fēng)格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過講述一對不再青春年少的老男孩重登舞臺追尋青春與夢想的故事，以真實(shí)細(xì)膩的姿態(tài)觸動到了廣大的“70、80”后內(nèi)心深處，打開了他們記憶的閘門，激起了他們緬懷自己青春與夢想的情感共鳴。

(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個畫面、一句對白、一個鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)。巴拉茲貝拉曾說過:“在優(yōu)秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往是歸功于特寫，這些特寫并不是單調(diào)乏味的，它們往往既有現(xiàn)實(shí)性又富有抒情味，體現(xiàn)出一種穿透現(xiàn)實(shí)的力度，以獨(dú)特視覺效果沖擊著人們的心靈。”［6］微電影因自身時長的限制，其鏡頭語言的表現(xiàn)方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉(zhuǎn)向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現(xiàn)的畫面、聲音、色彩、光影的細(xì)節(jié)塑造、人物形象的象征性以及語言對白的隱喻性將成為展現(xiàn)作品藝術(shù)氣息的重要元素，大面積地選取特寫與近景也將在所難免。一部優(yōu)秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關(guān)的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過特定的畫面與畫面之間觸碰，強(qiáng)烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求。《老男孩》中鮮有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過泛黃懷舊的影調(diào)、校園大喇叭、藍(lán)白校服、游戲機(jī)、教學(xué)樓場景、吉他、校園街頭的青年小團(tuán)體這些特定鏡頭與場景，以簡練卻不簡單的方式在影像與社會現(xiàn)實(shí)的相關(guān)聯(lián)性上刻畫上時代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個時期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個年代我們一同經(jīng)歷過的心路歷程與社會變遷。

(三)雖個性，但不失微美新媒體技術(shù)的革新，特別是DV技術(shù)的普及打破了傳統(tǒng)膠片時代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個高雅藝術(shù)平民化，讓每個懷揣電影夢的普通人也可以通過DV機(jī)以自己的敘事風(fēng)格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨(dú)特的敘事環(huán)境、緊湊的敘事節(jié)奏造成了微電影敘事策略上的獨(dú)具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒有采用傳統(tǒng)長片中的多元主題建構(gòu)，常常以貼近現(xiàn)實(shí)又容易被人們忽略“微現(xiàn)象”為切入點(diǎn)，向觀眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的生活橫切面。移動多媒體技術(shù)地出現(xiàn)，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)從單向傳播到雙向互動的轉(zhuǎn)向。若奈特曾經(jīng)說過，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關(guān)系。從這層意義上講，微電影的故事風(fēng)格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統(tǒng)的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統(tǒng)的敘述方式，進(jìn)一步淡化、凝練故事發(fā)展中的前期鋪墊與次要部分，簡潔明了地預(yù)設(shè)懸念，設(shè)計一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時空交錯式等敘事結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用色調(diào)、音樂、象征性影像語言等手法，在短促的時間內(nèi)，營造出一種能引起觀眾對故事深層內(nèi)涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長片電影別樣的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)。在作品《回到過去說愛你》中就大膽地采用時空交錯式敘事方式，令觀眾在時空交錯中目睹了一場感人的愛情故事，提醒當(dāng)代的年輕人許多事情過去了就無法挽回，要學(xué)會珍惜現(xiàn)在。影片《調(diào)音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現(xiàn)了一個偽善的調(diào)音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨(dú)具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結(jié)尾用音樂表達(dá)出語言所無法表達(dá)的內(nèi)心活動。在跌宕起伏的電影情節(jié)中以一種開放式的結(jié)尾引發(fā)人們無盡的聯(lián)想和深刻的反思。

三、結(jié)語

電影創(chuàng)作論文范文第2篇

對字母電影明確提出探討的當(dāng)屬英國電影大師彼得•格林納韋。他認(rèn)為數(shù)字和字母可以為電影打破傳統(tǒng)提供一個重大參考，是未來電影的重要方向，在此基礎(chǔ)山拍攝了《字母H代表房子》（1973，短片）、《窗戶》（1974，短片）、《畫師的契約》（1982）、《一個Z和兩個O》（又名《動物園》，1985）、《淹沒在數(shù)字中》（1988）、《廚師、小偷、他的妻子和她的丈夫》（1989）、《魔法圣嬰》（1993）、《枕邊書》（1995）和《81/2女人》（1999）等數(shù)字、字母電影。在《窗戶》中，導(dǎo)演創(chuàng)造了一個數(shù)字的“溫床”，從其故事梗概可見一斑：1973年的W教區(qū)，37人由于從窗戶墜落而身亡。在這37個人當(dāng)中，7名是11歲以下的兒童，11名是18歲以下的青少年，剩下的成年人除了一名據(jù)說將近103歲之外，均在71歲以下。7名兒童中的5名是從臥室窗戶墜落的。7名兒童除了一個死于故意殺嬰罪外，都屬于意外不幸。11名青少年中，3個是因?yàn)閭亩詻Q，2個屬于意外，2個因醉酒而跳窗。18名71歲以下的成人中，2個是故意跳窗的，4個是被推出去的，5個是意外，另外有一個是受到不明藥物影響，認(rèn)為自己能夠飛起來所導(dǎo)致的。在11個青少年中，2個是職員，2個失業(yè)，1個已婚，1個是窗戶清潔工，5個是航空專業(yè)學(xué)生，其中一名還演奏撥弦古鋼琴。11個成年人中，有一名空姐，2名政治家，一名鳥類學(xué)家，一名煤氣工人和一名女裁縫……《廚師、小偷、他的妻子和她的丈夫》是一部在暴力方面表現(xiàn)的讓人“惡心”的影片，與日本電影《殺手阿一》有些相似。《81/2女人》是向費(fèi)里尼的《八部半》致敬的作品。《一個Z和兩個O》是字母電影的杰出代表。利用字母的電影還有《A面，B面》《A貨B貨》《A計劃》《二十六種死法》（又名《死亡ABC》）《頭文字D》《X戰(zhàn)警》《V字仇殺隊》《E.T.外星人》《致命id》《導(dǎo)盲犬小q》《阿Q正傳》《B區(qū)32號》等。《二十六種死法》作為一部影片合集，共由二十六位先鋒導(dǎo)演拍攝的短片組成，每一部短片的名字分別是26個英文字母中的一個。這是一部將數(shù)字和字母發(fā)揮的異常奇特的恐怖片。無獨(dú)有偶，美國還拍攝了一部紀(jì)錄片《1000種死法》。大衛(wèi)林奇拍攝于1968年的短片《字母》，則為我們塑造了一個充滿恐怖、晦澀的字母故事，帶有表現(xiàn)主義電影的風(fēng)格。香港電影《c+偵探》（2007）、印度電影《13號樓B座》（2009）、德國電影《M》（又譯《M就是兇手》）、伊朗電影《ABC在非洲》（阿巴斯導(dǎo)演）各自從不同的角度講述了一個個有關(guān)字母代碼的故事。韓國亦有同名電影《M》。香港的陳果導(dǎo)演的電影短片《A+B=C》中，講述了ABC三個主人公之間的愛恨糾結(jié)。法國還拍攝有政治電影《Z》和情《Q》。眾所周知，愛森斯坦因?yàn)榭吹街袊臅庾侄?lián)想到了鏡頭之間的組合，進(jìn)而發(fā)明了蒙太奇，字母電影的出現(xiàn)似乎有些異曲同工的構(gòu)思在里面。回歸本體，無論是影視還是文學(xué)，有時是最直接而富于創(chuàng)舉的創(chuàng)新之路，字母電影的含義本身便是電影人回歸文本最初的構(gòu)成方式——字母——的結(jié)果。

二、少之又少的商標(biāo)電影

丹麥導(dǎo)演拉斯•馮•提爾也是一位追求創(chuàng)新的導(dǎo)演，其拍攝了著名的商標(biāo)電影《瘟疫》。導(dǎo)演親自設(shè)計的紅色的瘟疫商標(biāo)置于影片畫幅的右上角，極大地增強(qiáng)了影片的沖擊力和創(chuàng)新程度，也成為了導(dǎo)演作者風(fēng)格的紅色烙印。這部商標(biāo)電影是馮•提爾所謂“Dogma95”美學(xué)的實(shí)踐形式，由此開啟了個人風(fēng)格的最直白表現(xiàn)形態(tài)之一。除了《瘟疫》以外，商標(biāo)電影則很難舉到例子。法國動畫短片《商標(biāo)電影》（又名《商標(biāo)的世界》）為我們營建了一個有關(guān)商標(biāo)的世界，其獲得了第82屆奧斯卡最佳動畫短片獎。商標(biāo)電影應(yīng)該說是電影向電視學(xué)習(xí)的重要體現(xiàn)，在多媒體融合發(fā)展的大趨勢下，商標(biāo)電影的出現(xiàn)是影視不斷嬗變的結(jié)果，是實(shí)驗(yàn)電影的重要組成部分。實(shí)驗(yàn)電影不僅要從內(nèi)容上打破人體的感官體現(xiàn)，在最基本的銀幕呈現(xiàn)方面也擴(kuò)大了形式創(chuàng)新的外延。商標(biāo)電影還可以視為是電影符號學(xué)極力增加電影元素的重要體現(xiàn)，還記得《羅拉快跑》中被羅拉甩在背后的超市商標(biāo)，以及眾多美國大片中的商業(yè)廣告，文本和營銷的結(jié)合，是未來廣義上的“商標(biāo)電影”的重要方向。

三、形式創(chuàng)新下的電影重組和創(chuàng)新

電影的世界，商業(yè)電影、藝術(shù)電影和實(shí)驗(yàn)電影，各自占領(lǐng)著自己的領(lǐng)地又經(jīng)常相互融合借鑒；電影、電視劇、MV與廣告等相互依托，書寫傳媒領(lǐng)域的文化視野。央視所推出的“Family”公益廣告就是一個運(yùn)用字母創(chuàng)新的廣告。廣告是創(chuàng)意的藝術(shù)，電影大可借鑒廣告的靈感，進(jìn)行編劇。微電影之所以受到歡迎，原因之一可能是拍攝更加自由，可以更加充滿新的創(chuàng)意元素。中國最有創(chuàng)意的導(dǎo)演馮小剛以奇觀化的情節(jié)創(chuàng)新連續(xù)著中國賀歲的神話以及票房的累增，中國轉(zhuǎn)型次數(shù)最多的導(dǎo)演張藝謀以眾多中國電影需要的“類型”，引領(lǐng)著導(dǎo)演到大師水平的步伐，陳凱歌以文化堅持行走，雖偶有失敗，仍不懈努力。相比拉斯•馮•提爾和彼得•格林納韋所代表的的歐洲藝術(shù)電影所強(qiáng)調(diào)的干脆的顯現(xiàn)的創(chuàng)新，中國電影這座城池夾雜在中外電影的討論中，以海納百川的姿態(tài)，將華語電影的新書寫放在了一個更高的角度。各種電影的創(chuàng)新都為中國電影的前進(jìn)提供了有益的參考。

電影創(chuàng)作論文范文第3篇

[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時，對文藝欄目和紀(jì)錄片的思考也日趨深入。

Abstract: The key topics about the movie studies in 2007-2008 are mainly focused on exploring and reflecting the development history of Chinese movie in the past 30 years since the reform and open policy was launched in 1978. The refinement of movie industry system and reform of theater chain management are also widely discussed. The studies of television art are mainly focused on the productions of television drama， and the research makes progress in the filed of television art columns and documentary.

Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會文化精神（真實(shí)空間）消長變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時特定的社會背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對建國后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢，以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報》都開辟了相關(guān)的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開放以來的中國電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學(xué)、敘事范式等各個層面的發(fā)展與流變。

二、中國當(dāng)代電影研究

在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國電影藝術(shù)報告》（中國電影出版社，2008）作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報告，由中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節(jié)和一個專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進(jìn)口分賬影片態(tài)勢分析。影協(xié)理論評論工作委員會推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報告、專項研究報告和電影市場調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢與潛在問題。此外，中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國有影視企業(yè)卷》（中國電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發(fā)展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2007－2008）》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學(xué)者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。《當(dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國電影”專題，倪震的《軟實(shí)力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長期而不懈的探索，國產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對于中國大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語言學(xué)》，前者對電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學(xué)的發(fā)展趨勢。

范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過對當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細(xì)讀來展示對這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國社會科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。

在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對語言學(xué)意義上的電影符號學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對電影敘述學(xué)研究中存在的問題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對不同的符號學(xué)研究范式加以分類區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時期中國電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察。康拉德所著的《奧遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國內(nèi)首部對威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國電影評論家撰寫的關(guān)于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對美國價值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢。與一直以來在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個新的亮點(diǎn)。《北京電影學(xué)院學(xué)報》2008年第4期設(shè)立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢的韓國電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關(guān)注有所增加。《當(dāng)代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術(shù)》2007年第6期在“國際視野”中設(shè)置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風(fēng)格》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》， 東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動了相關(guān)批評研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學(xué)追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導(dǎo)“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對中國早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來趨勢。

陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007），對中國現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學(xué)價值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型時期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對傳統(tǒng)審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊》（ 中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無數(shù)的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對 《超級女聲》與《美國偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元 歡樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國家話語——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時刻——北京奧運(yùn)會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開幕式的符號分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運(yùn)會相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號學(xué)、美學(xué)、價值觀與內(nèi)容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻(xiàn)〉，吹響愛的集結(jié)號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優(yōu)勢——以512抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會功能作了闡釋。

四、紀(jì)錄片研究

2008年，中國電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國家話語、民族記憶、個人表達(dá)與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報告》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國際市場電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評估、品牌運(yùn)營鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀(jì)錄片創(chuàng)作報告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境 映萬千氣象——2007年中國紀(jì)錄片書評》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國紀(jì)錄片必須只有堅持“走出去”和“請進(jìn)來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作的各種元素中，真實(shí)性無疑是紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實(shí)主觀真實(shí)質(zhì)樸真實(shí)——論紀(jì)錄片真實(shí)的三個層面》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學(xué)、文本研究等方面對紀(jì)錄片的真實(shí)性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀(jì)錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數(shù)字紀(jì)錄片：在真實(shí)與虛構(gòu)之間》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第3期），袁博的《紀(jì)錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第5期）等則從技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的視角對中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作要素作了深入的探究。

電影創(chuàng)作論文范文第4篇

關(guān)鍵詞 動畫電影 色彩匹配 數(shù)字電影

中圖分類號：J9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“數(shù)字影視特效”本身是基于計算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫面和計算機(jī)生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對于影視藝術(shù)的最重要表現(xiàn)元素――色彩――的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

1動畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩匹配與校正

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

數(shù)字影視制作中，相當(dāng)多的問題需要數(shù)據(jù)化、需要量化，需要有明確的制作目的性，如果仍舊單純套用經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行制作，不僅很難達(dá)到作品的預(yù)期藝術(shù)性，同時還消耗了大量的時間和金錢。

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，本文在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

2計算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機(jī)的色彩處理能力也越來越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本規(guī)律，以及計算機(jī)對色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。

2.1人眼對色彩識別的一般規(guī)律

從原理上講，單一波長的電磁輻射所發(fā)出的可見光稱為譜色光或單色光。人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。

無論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個參量得以描述。

亮度表示彩色光對人眼刺激的強(qiáng)弱，與進(jìn)入人眼的色光所包含的能量有關(guān)。光源的發(fā)光強(qiáng)度越高和彩色物體表面的光譜反射率越高，物體的亮度越高。

色調(diào)是彩色之間相互差異的重要特征所在。可見光譜中不同波長的譜色光有不同的色調(diào)。人眼大體能分辨出200多種不同的的色調(diào)。

2.2計算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測

前面談?wù)摿巳搜蹖ι首R別規(guī)律，接下來我們探討計算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測的一些概念和方法，這將加深我們對數(shù)字色彩的認(rèn)識。

計算機(jī)是通過數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計算機(jī)中都是像素的集合。

每一個像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定。現(xiàn)行通用的PC對圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。

3數(shù)字色彩處理對影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺美術(shù)，還是現(xiàn)代的影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。本系列論文分別從各個角度對現(xiàn)代數(shù)字工業(yè)下的動畫電影和數(shù)字影視所苛求的各方面元素進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

色彩匹配與校正是基于宏觀幾何模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。

所謂電影的色彩基調(diào)，是指為影視片的整體風(fēng)格、類型建構(gòu)，而在色彩造型與表現(xiàn)方面所作的基本調(diào)子配置的色彩。它是導(dǎo)演前期創(chuàng)意構(gòu)思和后期視聽語言合成時總體把握的產(chǎn)物。影視色彩創(chuàng)建應(yīng)使影視色彩造形既有豐富而深刻的內(nèi)涵意蘊(yùn)，又有鮮明的視覺語言特征。

現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。

4結(jié)語

本文限于篇幅，僅就動畫電影與數(shù)字電影中的色彩匹配與校正一項環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)知識，制作要素，評價要素進(jìn)行了分析與闡述。作為《數(shù)字影視特效中的綜合匹配系列論文》中的第二篇，本文上承造型與模型匹配，下接后期流程中的材質(zhì)燈光匹配，以及更后續(xù)的色彩管理，燈光渲染匹配等內(nèi)容，以介紹基礎(chǔ)知識細(xì)節(jié)和制作要點(diǎn)，以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為中國的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

參考文獻(xiàn)

電影創(chuàng)作論文范文第5篇

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[4]慈繼偉：《戴維?洛奇為什么不仿效現(xiàn)代派》，外國文學(xué)評論，1989年，第3期，第76-79頁。

[5]Lodge，David：Language of Fiction：Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel，London，1966，p47.

[6]馬凌：《后現(xiàn)代主義中的學(xué)院派小說家》.天津：天津人民出版社，2004年7月版，第161頁。

[7]陳漏希：《多元因素的系統(tǒng)融合――論戴維?洛奇的小說創(chuàng)作》，蘇州：蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年，第6頁。

[8][13]侯維瑞譯，戴維?洛奇著：《現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》，見王潮選編：《后現(xiàn)代主義的突破》，敦煌文藝出版社，1996年版，第81頁。

[9]慈繼偉：《戴維?洛奇為什么不仿效現(xiàn)代派》，外國文學(xué)導(dǎo)論，1989年，第3期，第76頁。

[10][11][14]Lodge D：The Novelist at the Crossroads The Novel today，Malcolm Bradury，ed.Glasgow：William Collins Sons&C0.Ltd，1977：p100.見陳漏希：《多元因素的系統(tǒng)融合――論戴維?洛奇的小說創(chuàng)作》，蘇州：蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年，第5頁。

[12]Lodge，David：The Modes of Modern Writing：Metaphor，Metonymy，and Typology of Modern Literature，London：Edward Arnold，1977，p220.

[15]歐榮：《戴維?洛奇的“后現(xiàn)代主義小說觀”》，淮陰師范學(xué)院學(xué)報，2008年，第4期，第539頁。

[16]本文相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)是基于筆者對中國知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)的考察結(jié)果。

[17]徐艷：《論戴維?洛奇的小說中的崇生主義摘要》，武漢：湖北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。所謂崇生主義是指對人類生存的肯定，對人類生命的維護(hù)和對生存和生命的景仰。

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