影視劇論文

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影視劇論文范文第1篇

CAOGENKANTAI

姜伯靜

新版《紅樓夢》在各地方臺播出以來，盡管網友拍磚不斷，但是拋開網友詬病的造型、穿幫多、氣氛詭異，在內容方面，紅學家們大多肯定了改編忠實于原著。然而，隨著新版《紅樓夢》播出和1987年版截然不同的大結局，紅學家們終于被惹火了。紅學家西嶺雪就認為，這完全是對紅學研究的倒退?。?月12日《新快報》）

經常看到好萊塢電影被翻拍或者拍續集，只聽說有劇情合理不合理的說法，“倒退說”還是第一次聽到?？墒?，影視劇不是紅學會的論文，也不是什么技術，談不上倒退和進步。

影視劇論文范文第2篇

中國的消費文化語境和社會主義市場經濟是同時代的產物，在經濟訴求和意識形態的推動下，我國的影視界開始對“紅色經典”進行重溫和再確認，同時也具備了一些嶄新的時代特點，大眾文化對紅色經典有了自己的策略：政治主體通過和大眾媒體的合作將紅色經典進行了富有時代特色的改編，通過大眾媒體的講述與編碼，男權意識形態中的女性形象成為了一個新的賣點。女性主義的代表人物西蒙•波伏娃在1949年出版的著作《第二性》中所提出了“女性形成”的論點在這里得到了最貼切的體現。20世紀90年代以來，影視劇中所表現的女性形象的歷史語境發生了很大變化，大眾消費文化重新在中國得以確立，占主導地位的男權中心意識故伎重施，借助于消費文化語境的形成重新把女性推向了“被觀者”的前臺。大眾傳媒引導下的消費文化為女性提供了各種誘人的范本，召喚和規范著女性形象，也得到當代主流觀念的認同。在具體的影視文本中，女性依然成為了“眼球經濟”中最直觀的欲望客體，女性特征演變成最成功的消費熱點和賣點，而男性作為“觀者”的價值觀與消費文化語境融為一體，女性形象的“刻板印象”和媒體的特意迎合成為一種合謀的文化消費景觀。

（一）“賢妻良母”式的革命母親。當今社會是大眾消費文化塑造下的“草根”時代，以中國傳統倫理精神推崇的道德英雄來對抗轉型期娛樂到死、消費至上觀念的蔓延所帶來的集體失憶，在廣大市民階層中得到了情感上的認同?！凹覈惑w”的愛國主義情懷和普世母親的“原型”客體共同塑造了熒屏中的革命母親形象。高明的大眾媒介把傳統文化中的倫理、人性美德和革命事業中的激情進行了巧妙的糅合，賦予了消費文化一種美好的道德載體，在觀眾觀看改編的革命歷史題材影視劇的同時，還能領會到中國社會傳統美德。隨著時生了變換，優良的民族文化傳統換上了嶄新的外衣，在新的社會語境下，大眾傳媒為我們的行為制造了新的標尺和價值體系，掌握大眾話語權的媒體依然把母親看成一種原型化的職業，一廂情愿地把她們固定在“賢妻良母”的文化角色上，其本身缺席了女人作為主體的概念，成為男性的“屈從體”，自身的主體性缺失得過于明顯。20世紀90年代以來影視劇對于妻子和母親的呈現仍是傳統意義上的東方女性，賢妻良母所承載的中國傳統美德也是當下主流意識所宣揚的奉獻精神等倫理道德的體現。

（二）主旋律和商業化的糅合體。以大眾文化為核心的消費文化具有商業和娛樂的雙重屬性，主流文化恰恰找準了它的死穴加以吸收利用，這使得影視文化之中主旋律影視和商業影視作品的界限愈發模糊，通過商業美學改造的主旋律影視內化了主流意識形態，而商業影視則采用主旋律化的包裝更好地實現了商業目的，從而主流意識形態的影視劇又迎來了第二個春天。這種嶄新的影視文化形態需要一個嶄新的藝術載體，由此商業主旋律的女英雄誕生了。女權主義理論認為：“看”是一種權力，那么這種窺視情景的建立是受男權中心意識所支配的。新時期，大眾媒體刻意恢復了革命女英雄的女人屬性，深入挖掘女性的附屬價值。革命女英雄呈現出巨大的商業價值，女性的性別特征被毫無顧忌地展示和暴露在觀者面前，女人的全部都成為了消費語境下的消費品，成為了“被觀者”。近年來，諜戰題材的電視劇層出不窮，《潛伏》可謂是它們當中的佼佼者。太行山區游擊隊長出身的翠平，本身是個徹頭徹尾的革命者，可是她慢慢地適應了自身的環境和身份，成為了資產階級闊太太，她已經“入戲”了，女人也就是這樣“被形成”的。這種“革命+愛情”的商業化重寫將她的女性特質充分地呈現給了觀眾。通過翠平的改造，主旋律和商業化的女性藝術形態被推向了廣大的窺視團體，以男性意識形態為代表的觀眾共同處于一個“觀者”的位置，女性再次淪為被窺視和“被觀者”的欲望客體。

（三）“悲哀”的知識女性。當今的現實社會是一個“英雄集體消隱”的時代，大眾傳媒體現出其驚人的創造力，將英雄進行了徹底的改造。以“李云龍”為代表的世俗化英雄讓我們感到更真實、更可愛，同時女性形象在英雄的身旁得以以一種新的意象展示，“美女愛英雄”的經典倫理模式被大眾媒體原封不動地置換成觀眾理念中不可動搖的程式，在這種紅色經典影視劇的故事邏輯中，婚姻成為了女性避難的港灣，知識女性再次淪為家庭的守護者，為我們呈現了一個又一個“悲哀的知識女性”的經典故事。在《亮劍》、《父母愛情》等熱播的革命歷史題材電視劇中，對于革命愛情的敘述，采取了“美女愛英雄”這一套路。英雄們的配偶選擇多為出身不好但又年青貌美的知識分子女性，她們從一個相對獨立的知識女性，懷著對英雄的愛慕和敬仰，渴望婚姻的美滿幸福，需求英雄的呵護，然而婚后的生活完全地失去浪漫的偽裝，失去了自我，她們痛苦過、掙扎過、反抗過，但是最后還是在男權陰影下屈服，“享受”著男人的爭奪、庇護。然而大眾媒體的重復灌輸式的宣揚將這種狀態描繪成幸福生活之真諦，從而完成了一個“男主外，女主內”的性別秩序分配。

二、“女性”的復活與回歸

影視劇論文范文第3篇

從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭?！逼鋵崳瑥哪且院?，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類?！边@屬于36情節模式的第18種。

電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。

模式與創新

人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？

事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心?，F在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去?？磥硭拇_是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統的情節模式，她將如何完成自己的創新。

也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸?！薄u漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。

在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。

于是，一種新的情節模式便應運而生了。首先，你得找來兩個性格存在著差異的人物。這些差異有可能產生于如下原因：1、性別；2、種族；3、年齡；4、宗教；5、文化；6、國度；7、民族；8、生理；9、地位；10、愛好；11、氣質……總之，你可以找來任何你想象得出來的差異，但這些差異并不會給人物與人物之間帶來你死我活的沖突，相反，作者所關注的是他們如何一步步地突破這些隔膜和障礙達到真正動人的溝通和交流的。這類影片的情節線實際就是兩個人物之間關系漸近的歷史。例如《雨人》表現的是兩兄弟間的關系發展變化線，他們不僅性格氣質和價值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個很機靈的人，而哥哥卻是個病態的智障者）；再如《為戴絲小姐開車》表現的是一個性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機之間的關系變化過程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談談情，跳跳舞》則選擇了一個呆板的中年男子和一個美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個過去毫不相干的人由于偶然的機緣相遇開始的，他們的關系常常開始于相互的反感甚至對立，但影片不是通過激烈的外部事件來近一步強化和發展他們之間的沖突，相反，總是利用一些有趣的生活細節逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關系升華作動人的親密感情或愛情。所以，傳統的結構模式“沖突律”在這里失去了作用，因為據“沖突律”的規定，沖突的制高點應該發生在影片鄰近結尾的部分。然而這種情節模式下的沖突卻常常發生在影片的開場，然后沖突漸漸緩解，直到最后竟演化成親情、愛情或友情！這并不意味著這種模式里沒有情節的，但那不再是沖突，而是情感的。

影視劇論文范文第4篇

這些問題引發的思考：在依法治國、建設社會主義法治國家和政治文明過程中，中學教師應具備什么樣的法律意識，才能在預防未成年人犯罪、自己遵紀守法作好表率方面，發揮人民教師應有的作用。本文認為，我國的改革開放、依法治國、全面建設小康社會，都需要符合社會發展方向的高素質人才，而“只有高素質的教師，才能造就高素質人才”；這是公理性觀點。在我國社會主義建設的條件下，對“高素質人才”定位的諸多條件中，政治法律素質、思想道德品質是不可或缺的必要要件。而培養符合社會發展需要和自身發展需要的“高素質人才”，就必須有一支自身具備全面推進素質教育先進思想的，而且能把這種思想轉化為教育教學行為的教師隊伍；其中教師的法律意識水平的高低，則直接影響著“高素質人才”后續隊伍的現代法治觀念的形成；和依法辦事能力的培養。

從我國政治法律制度建設的進程上看，中學教師至少應具備以下幾個方面的法律意識。

一、明確依法獲得教師資格并確定自身的法定地位的意識

改革開放后，我們對教師的法律地位的認識，經歷了模糊到明確的過程；尤其1993年10月31日頒布的《教師法》，首次以法律形式明確規定了“國家實行教師資格制度”，使全社會對教師的合法地位的認識都有了法律根據。

因此，教師自身更要明確，教師資格制度是國家實行的、法定的一種職業資格制度；教師不是教育行政管理部門的“干部”，也不是地方政府“官員”；教師資格是由國家對符合相應教師資格條件、并提出申請的人員，按照法律規定的條件和程序認定的資格，屬于國家資格性質；教師資格一經取得，在全國范圍內不受地域限制，具有普遍適用的效力；只有依法取得教師資格、持有教師資格證書的人，才能被教育行政部門依法批準舉辦的各級各類學校和其他教育機構聘任為教師。這是公民依法獲得從事教師工作的法定權利。但是，教師資格只是公民從事教師工作的必要條件，而不是充分條件，換言之，具備教師資格者只有在被學校依法聘任后，方能成為教師。學校應根據崗位需要，從具備教師資格者中擇優聘任。

2000年9月23日，教育部以部長令頒布了《<教師資格條例>實施辦法》，對實施教師資格制度工作中的具體問題作出了補充規定。需要進一步明確的問題是，申請認定教師資格屬于申請者個人的民事行為，不是組織的、行政行為，更與申請人在什么單位工作沒有關系；非依法律規定，任何教師資格認定機構均無權拒絕受理符合認定條件的中國公民的申請；同時，申請教師資格的公民所在單位無權干涉。實施教師資格制度是教育事業進入法制化的、新的發展階段、社會文明進步的標志。同時意味著，教師的行為不再單純是道德規范領域的、“糊口養家”的手段，教師的行為必須受法律的制約。

二、自覺學習、貫徹、理解、講授社會主義現代法治精神的意識

中學教師的工作，處于“培養社會主義事業接班人”的第一線。因此，要想使學生了解“社會主義現代法治精神”、“建設社會主義政治文明”的基本內容，教師自己就要通過自覺學習，懂得“依法治國”的涵義；明確二十一世紀建設社會主義法治國的基本要求與特征；明確現行憲法（82憲法及三個修正案）對我國社會主義法治國家的建設，在制度上和對全社會的成員在行為規范上的總體要求；這樣才可能在進一步貫徹落實教師職業道德規范的基礎上，通過對社會主義現代法治精神的正確理解，講授清楚：“依法治國”的關鍵是治理或制約國家權力：“依法治國”的實質是依法治權、治吏（官）；尤其應避免將“依法治國”僅僅理解為“政府以法治民”，助長權力行使者的專橫與腐敗。應當明確，政府及其官員首先是社會主義法治的對象和客體，然后才是“依法行政”、“依法司法”，即“依法治國”第二個層次上的主體；各個政黨必須“在憲法和法律范圍內活動”，公民（包括教師和學生）和其他組織（包括學校）也要遵守憲法和法律。

在現代法治精神問題上，中學教師切不可“以其渾渾，使人昭昭”。

三、樹立平等對待學生及其家長的“法律面前人人平等”的觀念

每位教師都應當明確，教師與學生及其家長之間的法律關系是民事法律關系；教師在工作中的教育行為，不是行政管理行為，而是一種特殊的民事義務，相應的與學生及其家長之間的矛盾，若要承擔法律責任，一般情況下，主要是民事責任。因此，教師不要以“管人者”自居。要學會平等對待學生及其家長，要樹立“法律面前人人平等”的觀念。

教學關系中的“法律面前人人平等”，主要表現在對學生的“尊重”上。就是指尊重人的尊嚴，尊重人的基本權利和責任，尊重人的價值，尊重人在自己發展中的主體地位。一句話，就是把法律所賦與的權利和義務還給學生。

依法“尊重”學生，就是教師應當履行的義務；就是營造民主、平等、和諧、相互促進的適宜學生發展的教育環境。只有教師首先真正依法“尊重”學生了，才能培養學生“尊重”的意識和能力。

以“法律面前人人平等”為前提的“尊重”表現在：尊重自己、尊重他人、尊重社會、尊重自然、尊重知識幾個方面。

自尊是一個人靈魂中偉大的杠桿，更是“人權意識”的前提；不會自尊的人，無法理解“人權”。人首先要尊重自己，才能尊重他人和社會，也才能獲得外界對自己的尊重，也才能處理好人與人之間的法律關系。

教師必須自己懂得并告知學生，自尊應從認識自己開始，從法律上講，就是公民資格始于何時：零歲；每個人的基本權利都應依法受到尊重，并且每個人都有捍衛自己人格尊嚴的權利。公民的民事權利無法定理由，不被剝奪。

“尊重他人”強調“平等”。尊重他人，并不是失去自己，是基于平等，依法尊重他人的人格尊嚴，實際上是創造一個良好的平等待人、誠實守信、善于助人，不窺探、干涉他人隱私，寬容大度等法治環境的條件。

影視劇論文范文第5篇

關鍵詞：附加疑問句 語用功能 人文內涵

Abstract:English tag questions have the most complicated structures and the most semantic and pragmatic functions among all kinds of English questions.This paper briefly explains the meaning of humanism and analyzes the implications,features and pragmatic functions of English tag questions;meanwhile it explores the relationship between the humanism and the use of English tag questions.Inthe end,it summarizes the development ofthe pragmatic functions of English tag questions is the result of the development of the social culture.

Key Words:English tag questions; pragmatic functions; humanistic implications

一、前言

所謂“人文”,是指與人類社會發展有直接關系的各種文化現象。本文所指的“人文”是指人們在言語交際過程中所體現的“文明”和人文關懷。長期以來，人們對英語附加疑問句的結構形式、語義和語用都進行了反復、廣泛而深入的探究，而對其所體現的人文內涵卻很少談及。在日常交際過程中，人們對于不同的交際對象，出于不同的目的會運用不同的語氣、語調和句式更加確切地表達自己的思想情感，同時,在運用這些語句時體現說話人的一定心態和文化素養，以語用來表現出一定的人文內涵，從而實現理想的交際目的。英語附加疑問句是一種非常特殊的疑問句形式，其語用功能一直在發展變化，人文內涵也孕育其中。

1.英語附加疑問句的內涵與語用功能

“英語附加疑問句是一個復雜的語義結合體，既有陳述又有詢問”（牛保義，2005）,“其句法結構形式一般可概括為‘陳述句+附加疑問（tag）’，而其語義功能可概括為‘陳述+疑問’，那么，其語用功能則為‘相信+懷疑’?！?（牛保義， 2005）。但是，從分析不同附加疑問句所蘊涵的實際意義看，這里的“懷疑”不一定都是“不相信”。在人們實際交際過程中，相當多附加疑問句的運用則是表明語用者有意與對方進行交流，或表示要求、邀請、鼓勵、提醒，或征求意見，或請求對方對自己的陳述加以附和，或表達言語者的主觀推斷、建議，還可以表示說話人的驚訝、憤怒、諷刺、不耐煩、不服氣等情感。例如：

⑴What a lovely day,isn’t it? (表示想與對方進行交流)

⑵Have dinner with me,won’t you? (表示邀請)

⑶Study hard,will you? (表示鼓勵)

⑷A:You know all about it,don’t you? (問話人要求對方附和自己的看法)

B:Yes,I do.

⑸A:You are stupid,you’ve made a mess of it.

B:So,I’ve made a mess of it,have I? (答話人表示驚訝、不服氣)

可以說，附加疑問句有多種語用功能，筆者不必一一列舉。在附加疑問句的運用和發展過程中其人文內涵也體現在其它方面。

2.附加疑問句的人文內涵

⑴英語附加疑問句的特殊性。英語中最基本的、最常見的疑問句主要有四種：一般疑問句、特殊疑問句、附加疑問句和選擇疑問句。一般疑問句常用來詢問一件事情或一種情況是否屬實，語用者運用這種疑問句直接了解所需信息，不具有更多的感彩。

特殊疑問句是用來對句子中的某個部分提出疑問的問句,對此種問句的回答都是非常具體的， 語用者通過發問可直接了解所需內容。

選擇疑問句是言語者對問題提出兩個或兩個以上選項，供對方選擇其一。這種問句通常要求用比較完整、具體的語句來回答。同以上兩種問句一樣，語用者不需要表現出太多的感情關懷。

然而，附加疑問句上則表示說話者在陳述某一種情況時，覺得不完全有把握或出于對某一信息進行強調等意念，稍加思考后，再附上一個簡略的疑問句。語用者運用此種疑問句可以表現出多種的心理活動。

綜上所述，筆者認為：不同疑問句體現出說話者的不同態度和語用目的，而附加疑問句則體現說話者充分考慮對方的感情并請求對方給予恰當的反應。從一定意義上講，附加疑問句常用來表示說話人的恭敬和禮貌。這充分說明了英語附加疑問句的特殊性。

⑵英語附加疑問句與語用者年齡的關系。英語附加疑問句根據附加的疑問部分可以分為兩大類：規則縮略疑問句形式和原型疑問句形式。前者是由一個陳述句和一個比較整齊的、縮略的疑問句組成，即附加疑問部分的主語必須與陳述句部分的主語在人稱、數、性方面保持一致；其謂語必須與陳述句部分的謂語在人稱、數、時、體、語態方面保持一致。 后者由一個陳述句和一個原型疑問句組成?！八^‘原型’是說這些附加的疑問部分不受其前陳述部分人稱、時態等語法規則的限制或制約，用一個在現實話語中常常獨立使用的結構形式來表達”（牛保義， 2005），可以是一個簡潔的小品詞(Yes?/)、語氣助詞(Right?)、短語(is that so?/)、詞組或句子(don’t you think?)等。

根據Berninger ＆ Garvey (1982)等語言學家對三組不同年齡段兒童 （5歲以下/6－10歲/11－16歲）使用附加疑問句情況的調查統計表明，使用規則的縮略疑問句與原型疑問句形式表達疑問的兒童的比例，隨著年齡由小到大的梯級分布，分別為27％：73％；11％：89％；和34％：66％。從使用頻率上看，年齡越大，使用附加疑問句表達個人意見的頻率越高。此外，年齡越大，使用原型疑問句結構的人越少，說明語用者在語言運用上越規范。

⑶英語附加疑問句與社會進步的關系。人類是從最早的原始狀態而一步一步過渡到越來越文明的今天。語言是隨著社會的進步、文化的發展而不斷完善。世界上各種語言的發展無不與社會文化密切相關?！坝⒄Z附加疑問句的結構形式最早出現在16－17世紀，由陳述和疑問兩部分組成。Brown & Hanlon (1970)發現，與其它疑問結構形式相比，英語附加疑問句這種結構形式出現相對較晚。顯然，在附加疑問句出現之前，陳述句和其它疑問結構形式都已存在”（牛保義2005）。

從語用功能上講，英語附加疑問句最初主要用于：表達主觀推斷、尋求同意、要求證實、表示懷疑和表達意見等五個方面。而現在語用功能則是多樣化了。目前，附加疑問句已經成為英美國家流行俗語的一種表現形式，其用途與表達形式遠遠超過了傳統語法所概述的功能，形成了一些新的交際語境中的話語功能模式：即求取信息、鼓勵參與、提示注意、終止交談和回駁對方等?？梢?，英語附加疑問句的使用與社會進步緊密相關。

⑷族人與非本族人在使用附加疑問句的差異。由于對本族文化理解的差異，本族人與非本族人使用附加疑問句有較大不同。香港Polytechnic大學的Winnie Cheng 和 Martin Warren(2001)通過對本族人與非本族人使用英語附加疑問句情況的調查發現，與本族人相比，非本族人使用常規附加疑問句要少得多，他們所使用的大都是由像Okay?或Right?一個詞構成的附加疑問句的變體。他們還發現本族人使用這類問句有獲取信息的，有讓對方加以證實的，還有的是強調所述內容的等。非本族人使用這類問句大多是表示請求對方加以證實，句式比較簡單。這充分說明語用者語言文化素質越高，附加疑問句的使用越廣泛、意義越復雜。。

⑸am not 縮略語的使用看“保守與規則”的人文內涵。am not 在疑問句中有四種縮略變體，amn’t,aren’t,ain’t 和 an’t。究竟哪種形式為人們普遍接受呢？Quirk et al(1985)總結了四條構成附加疑問句的一般規則。根據其第一條規則，附加疑問句中的am not 有兩種形式：am I not 或amn’t I。其中，am I not?用于正式文體，不用于口語體中。另外，附加疑問句為典型的會話用語，它是會話體英語的重要結構，所以，附加疑問句不大用am I not 這種形式。而amn’t只出現于蘇格蘭和愛爾蘭方言口語中，其他英美人則不使用這一貌似規則的縮略形式。由于amn’t I 遭拒絕，英美人便啟用aren’t I。在言語交際中，你問我答，或我問你答的現象最為普遍，而自問自答的情況也是有的。如：I am a student,aren’t I?其回答可能有兩種：Yes,I am或 Yes,you are.因此，筆者認為附加疑問句中的I可以充當發話人和受話人雙重角色。在附加疑問句中當amn’t不能使用時，aren’t不能說不是一種巧妙的彌合；I仍然代表第一人稱即發話者，而問句中的are則標志其深層的作為受話者的角色特征，因為are可以與單數的受話人you搭配。而ain’t在美國的使用較英國廣泛，但在大多數美國人心目中，ain’t的使用是缺乏良好教育的標志。從ain’t使用的歷史和現狀來看，這個詞的使用基本無規可循，且有濫用的傾向。至于an’t的使用，在18世紀末和19世紀初的小說中時有發現，現在已廢棄不用了。Curme指出aren’t I在英國被許多人視為較優美的用法，在美國也有些人這樣認為。由此可見，aren’t I在整個am not的變體中已拋掉了“不合語法”或“不正式”的帽子，逐步走上了正規的、主導的位置上來。

從以上 am not 縮略語的使用可以得知：語言的各種變體在激烈的微觀競爭中能否取勝，主要取決于它們在多大程度上受到人們的擁護。語言結構形式的形成都需要一個漫長而復雜的過程，英語附加疑問句若干變體形式的出現是語言運用者不斷協商的產物，是語言運用者高頻率的使用所形成的，由此我們會自然領悟到其蘊含的人文內涵。

二、結束語

本文闡述了英語附加疑問句的內涵、語用功能及其特殊性，探討了此種問句在其發展過程中所體現的人文內涵。它的產生與發展是人類語言文化發展進步的一個具體體現，即人類文明進步的一個見證。通過本文對英語附加疑問句的人文內涵的分析，我們可以從微觀的角度理解社會文明進步的復雜性和曲折性。

參考文獻：

[1]牛保義：《附加疑問句的動態研究》，《外語教學與研究》，2005.3。

[2]牛保義：《相信和懷疑― 附加疑問句的認知研究》，中國社會科學出版社，2005。

[3]Berninger,G.&C.Garvey.1982.Tag.constructions:Structure and function in child discourse.Journal of Child Language 9:151-168.