民族藝術史
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇民族藝術史范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
民族藝術史范文第1篇
一、民族藝術
德國的格羅塞在《藝術的起源》中說：“藝術最初的功能是交流思想和感情，是一種符號，因此沒有文字的民族，更以此代替文字的功能，因其抽象概括的作用”。藝術是社會生活的反映。藝術是表達人類感情的最重要的工具。它的出現，使人類的精神世界出現了前所未有的豐富和具體，是人們之間交流最重要的語言。藝術能啟迪智慧，拓寬思維，增長才干。藝術貴在創造性，這種創造更多地指以有形的物化形態揭示更豐富的精神內涵。民族藝術，就是一個民族、國家產生、形成和發展起來的藝術形式、藝術傳統，并具有這個民族、國家歷史與文化的特色。例如我們中華民族藝術，即指中國漢族和各個少數民族共同創造的具有中國特色的多元化的藝術形式。（一）民族藝術的特殊性民族藝術通常是指構成國家的那個單一民族或多個民族的藝術而言，體現了該民族在特定的生存環境下的生產方式及生存狀態。這決定了地域性是民族藝術產生的第一要素。特別對少數民族而言，更具有顯著的地域性差異。從工藝品的審美歷程來看，凡是產生年代久遠的物品往往帶有某種實用性。現今許多古代少數民族服飾被當做工藝品，展現于各個博物館、展覽館之中。北京的中華民族園是我國各少數民族的一個縮影，園里有各少數民族的標志性建筑如傣族白塔，侗族鼓樓和風雨橋等，南園還有很多少數民族服飾。民族服飾是最能夠直接的表現各民族差異的一種藝術。就拿服飾藝術來說，北方民族的服飾與南方民族的服飾就存在著巨大的不同。如北方的蒙古族，蒙古族主要居住于蒙古高原，以游牧業為主，由于那里氣候寒冷，大部分活動需要在馬上，因此，他們的服飾必須有較強的防寒作用而且又便于騎乘，長袍、坎肩、皮帽、皮靴自然就成了他們的首選服飾。蒙古族特別偏愛鮮艷、光亮的顏色，如果去蒙古高原觀察他們的服飾，你會發現，他們衣服往往用飽和度對比度很高的色彩，例如大紅大綠，大黃大紫等，各種顏色大塊兒的拼接，五彩斑斕。對于蒙古族為什么如此鐘愛艷麗的色彩我很好奇，我曾把疑問告訴一位蒙古族朋友，他說，你去趟草原就知道了。是啊！只有真正置身于蒼茫草原中，才會發現，人類是如此渺小，你才會真正領悟到蒙古族服飾的藝術：如果沒有耀眼的色彩，怎么能讓別人知道你的存在。我們再看比較有代表性的南方民族傣族，傣族主要居住在云南熱帶亞熱帶的平谷和河壩地區，地勢較低，雨量豐沛，氣候溫熱。傣族婦女往往穿圓領、窄袖露腰的緊身短衫和長及腳背的筒裙或黑色長管褲，材質以棉布為主，顏色多為青、白、藍、水紅等淺色。傣族男子一般上穿無領對襟或大襟、窄袖、長及腰部的短衫，下穿黑色、褐色或白色，褲襠較肥大的長管褲。這種服裝非常適合當地的氣候和勞動的需要。拿蒙古族與傣族的服飾一對比，我們就能清楚知道其二者之間的巨大差異，可見，地域環境，氣候等外在條件造成了民族藝術的特殊性，對其產生和發展起著不可忽視的重要作用。（二）民族藝術的民族性德國的格羅塞曾說過：“藝術的民族性是指運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族風派和民族風格。”每一個民族都有其獨特的風俗習慣、經濟基礎、生存環境、審美傾向及文化藝術等，這些差異使其民族的文化源遠流長。它們既是一個民族的象征，也反映了某種民族共同體人們獨特的民族情感、民族性格、民族心理及對生活的不同感受等。當我們判斷藝術是否具有民族性時，我們需要仔細辨別在這門藝術中是否蘊含了民族情感及民族精神。云南少數民族的服飾，造型優美，種類繁多，風格獨特，紋飾華麗。這些藝術作品包含有審美功能和非審美功能。這種非審美功能體現在一定的功利性上，這些藝術品除了具有使用價值外，還有更深刻的內涵。許多少數民族中都存在著圖騰崇拜，并世代相傳。這些民族服飾的色彩、樣式、質地及穿戴時的講究，都是經過千百年來歷史的發展形成的，特別是將本民族的圖騰或融入到服飾中，既強化了群體認同的的標記性，也體現出一個民族對其文化的歸屬感，對民族精神的寄寓。例如云南的哈尼族，在他們服飾的裝飾色彩上，認為紅、黃、白三色是神的象征，所以他們會在帽頂、袖口、腰部和腿部進行裝飾，他們認為這幾個部位可使鬼怪妖邪退避。源于羌人后代的納西族，其最著名的服飾應該是婦女們的“披星戴月”衣。這件衣服其實就是一件羊毛皮披肩，上部黑色下部白色，披肩上部左右各綴有兩個大圓牌，象征日月，中間綴有七個小圓盤，象征星星。“披星戴月”衣是納西族婦女勤勞善良美好品質的象征。據說，納西族的男人們平時要出去經商，納西族的婦女需要勞動干活，但往往干很久也干不完，所以她們把星星和月亮繡在披肩上，希望穿著這樣的披肩，將星星月亮披在身上，能夠白天黑夜一直干活。也有說，青蛙是納西族的圖騰，七星是青蛙的眼睛，所以這是青蛙崇拜的遺跡，希望神明保佑。在古代，不論是西方還是東方，先哲們很少以美為話題談及一個事物美還是不美。這些民族服飾藝術是美的體現，它包含了人們對祖先、對神明的崇拜，以祈求獲得庇佑。從這里我們不難看出少數民族的人們對愛與生命的態度。他們渴望平靜、祥和的生活，講究的穿著中體現了他們所蘊含的民族情感和民族精神，民族藝術成為其重要載體，并逐漸積淀為民族品格，體現出民族藝術獨特的民族性。
二、少數民族藝術的保護與傳承
世界在發展，時代在前進，“市場化”“現代化”如龍卷風般席卷全國，少數民族地區也不可避免，其相對封閉的狀態被打破，變得不再神秘。許多文明成果傳到少數民族地區，少數民族的經濟、文化、藝術、習俗等方面出現巨大影響。人們既往的價值觀念、行為準則發生深刻變化，一系列與市場經濟體系相適應的價值觀念迅速成為了一種主導意識影響著人們。越是經濟相對發達的地區，民族藝術的民族性越是被淡化。一些原始風俗發生改變；流行歌曲充斥了山寨；現代化的縫紉機取代了傳統的手工藝。許多當地人受文化傳媒的誤導，審美觀念發生了偏差，開始質疑本民族的傳統藝術。特別是有些年輕人，思想被逐漸“西化”“漢化”，即便有漂亮的民族服飾，平時也不愿穿戴，認為穿民族服飾是一種很土的行為。或者將本民族的服飾改的面目全非，自認為緊跟著潮流，殊不知，這種行為是將民族性從民族藝術中逐漸剝離了出來。對于少數民族藝術的傳承與保護，成了一個迫在眉睫的問題。我們不可能把某個民族的藝術像食物般放在真空的包裝中，不受一絲外族文化的侵襲。不同文化間的互滲是不可避免的。例如，居住在云南永寧瀘沽湖畔的摩梭人，其男子的服飾就深受藏族的影響。他們喜歡藏式服飾，愛戴藏式呢帽，穿藏靴，佩戴銅銀制的大耳環。從來沒有一個不會發展的民族，一個民族要想在歷史長河中穩步前進，不會走向衰落，其思想、文化的進步是必須的。這樣必然會造成各種民族文化的撞擊，因此，不可能有純粹的民族性。我們所能做的，就是在外來文化的碰撞下，保持自身民族藝術的本質不變，有選擇的進行吸收優化。對于少數民族藝術的保護與傳承，我覺得可以采取以下幾種方式：1.政府應該大力宣傳少數民族的文化、藝術、歷史、生活方式、習俗等，增強人們對不同民族藝術文化的了解、認同感，增強對本民族的自信心和責任感。只有從內心接受了本民族的藝術文化，才能真正做到對民族藝術的保護傳承。2.開展培訓和傳承活動，培養傳承人。在很多地區，世代相傳的民族藝術由于沒有繼承者相繼失傳，無不令人痛心。這是國家的遺憾，民族的悲哀。3.在少數民族地區，學校教育非常重要，對民族藝術的保護與傳承應從娃娃抓起。在課堂上，老師有義務向學生傳播民族藝術的相關知識，增強學生對此方面知識的了解。4.政府需撥專項資金對各民族藝術進行保護，這是對非物質文化遺產保護的最重要的措施之一。我們可以向歐洲等發達國家學習，設立保護專項資金，用以補助對民族藝術的一些重大項目的研究。總之，少數民族藝術的保護與傳承刻不容緩，希望國家保護機制更加完善，也希望每一個民族的藝術都能在歷史長河中永放光彩。
作者：孫良珂 單位：中央民族大學教育學院
民族藝術史范文第2篇
【關鍵詞】新疆少數民族 民居 裝飾藝術
新疆地處祖國的西北邊陲，聚居著十三個主體少數民族。由于歷史的原因，他們各個民族之間有著包括語言、宗教、信仰、性格、愛好、習慣等不同的生活方式和傳統，因此民居建筑的用材、結構、形式、工藝、裝飾以及空間劃分使用等，都表現出鮮明的民族個性，形成了各民族獨特的傳統和風格，其中以維吾爾族的民居建筑裝飾最具特色。
一、新疆少數民族民居的造型特征
1.新疆伊犁民居的裝飾造型特征
伊犁得名于伊犁河，最早見于《漢書》，史稱伊列、伊麗、伊里等名。清乾隆年間定名伊犁。伊犁地處新疆的西部邊陲，與哈薩克斯坦、俄羅斯、蒙古等國接壤，這里資源充裕，水土光熱資源豐富。是新疆農、牧、林業和旅游業的重要基地之一。當地的居民因地制宜、因材制宜地創造了獨特的民居造型裝飾，其特點是：建筑大量采用木材、生土，輔以蘆葦、麥草、磚塊、石灰等土產材料。利用高臺基、厚墻、平頂、厚門等形式，將各種用房并列地安排呈一字形，大多數民居建筑以一明一暗或一明兩暗為基本單元。居住用房通常為三間，進門一間為明室，是過渡性空間，左邊的暗室為主臥室，也承擔著客廳的功能，右邊的暗室為次臥。在三間之外還建有貯藏室和廚廊，也有的民居房間較多，各室分布于前后兩列，并安排擋風的門廳，其內部各室或互相套門相連，或以內廊相連。雖有外廊但整個平面顯示了較強的封閉性。
伊犁民居中的大墻面基本都樸實無華，偶爾將扶壁住線凸出以變化。但也平直挺拔無一裝飾，但在窗眉、檐口、墻角柱、廊柱等地方都加以細雕精鑿，借此顯示自己的特色。
2.新疆吐魯番民居裝飾造型特征
吐魯番位于新疆維吾爾自治區中東部，天山支脈博格達峰南麓，吐魯番盆地中部。地勢北高南低中間凹，火焰山自西而東橫貫盆地中部，山前是戈壁、中部是低洼平原，南部山丘、戈壁、荒漠三種類型兼有。水資源有天山水系、火焰山水系、坎兒井水系等。屬典型溫帶大陸性氣候，氣候干燥少雨，太陽輻射強，夏季高溫多風，同時又處于格里木大沙漠之邊緣，遠離海洋，也是我國最熱的地區，以“火洲”著稱。在此居住的人們用坎兒井引水灌溉，創造了片片綠洲，并利用火焰山周圍高強度微紅色的粘土資源創建了土拱、土墻的半地下層、二層土民居建筑，有效地抵擋了烈日高溫的侵襲，同時也形成了中國西部新疆特有的土建筑民居文化。
在建筑藝術方面主要分為兩種造型與風格：土拱平房式和土木樓房高棚架式。土拱平房式裝飾風格的主要房屋集中在一起布置，房間不受日照朝向的影響，也沒有某種宗教、禮儀等方面對建筑房間布局的限制。庭院內的建筑因地制宜，隨經濟力量和生活習慣的需要而建造，布局十分靈活而合理。一般在院落的中部或后部布置主要房間，主要房屋前的室外空間常設一寬大的土高臺，供人們日常的生活、聊天使用。入口大門沿街、巷設在庭院的一角或中間，雜務間設于庭院的一側或一角。而葡萄晾房多設于雜務間或入口大門的上部。這類民居的主要建筑和次要房間常圍合成封閉式庭院。
土木樓房高棚架式裝飾風格是吐魯番民居中獨特的建筑組成之一。庭院呈內向性半開敞式，由圍墻和建筑圍合，院內建筑主次分明，它和主房的檐廊、室內空間共同融為一體，構成了吐魯番民居里的獨特的舒適安逸的居住環境。高棚架棚蓋一般架設在房屋之間的院子上空。單獨設立于主體房屋的前檐部位。高棚架四面臨空，既遮陽又通風，它高而寬敞，無論太陽在何方向，也都能留下一片陰涼的天地，高棚架給吐魯番民居的建筑造型藝術增添了鮮明的地方特色。
柱廊是吐魯番民居建筑中不可缺少的一部分。柱廊一般位于建筑的二層，是戶外起居生活的重要場所。由于當地基本不下雨，屋面無需排水，居住建筑中大量的錯層、半錯層土陽臺形成了千姿百態、此起彼伏的土建筑外廊空間。
吐魯番的民居建筑是一種不受宗教禮儀限制的民居土建筑，是人們根據自己的想法去營造的一種氛圍空間。這里的民居不但延襲了1500多年前交河、高昌古城的土建筑文化歷史，而且經過長期的改造和修繕，使之成為了更符合現代人居住環境要求的建筑。
3.新疆喀什民居裝飾造型特征
喀什位于新疆的西南部，西倚帕米爾高原，東臨塔克拉瑪干大沙淇。它歷史悠久，古稱“疏勒”，這里既是我國最早信仰佛教的地區之一。也是較早接受伊斯蘭教的地區，因此在長期的歷史發展過程中，吸收綜合了中原漢族建筑和阿拉伯伊斯蘭教的建筑風格。其特點是按地形和宅基地形狀自由靈活布局，不講求對稱和中軸線，以客廳為主在其一側或兩側布置臥室、廚房等附屬用房。由于喀什地區地形高低的變化，主次房間高度不一，形成了建筑體型輪廊的高低錯落。當地居民為了充分利用空間，多把二、三層房間向外懸挑擴大，或在巷道上搭建過街樓，并在屋頂圍立欄桿形成屋頂院落。民居的裝飾重點是庭院的外廊和客廳室內，外廊是人們的室外活動空間，因此外廊具有獨特的民族風格和地方特色。支撐外廊的柱子分為柱頭、柱身、柱裙三部分，兩柱中間為雙拱，卷角部作透空花飾，雙拱卷中間懸吊木雕石榴。以“阿以旺”“阿克賽”為中心的戶外場所及外廊布局，形成宅院的內向性格。輕外部環境而重室內裝飾，外廊、頂棚、門窗，多用木雕，飾以藻井和色彩艷麗的彩畫。裝飾手法細膩，內容豐富。
二、新疆少數民族民居裝飾技巧特征
在新疆特殊的地理環境和歷史多元文化因素的共同影響下，新疆少數民族民居裝飾特征在融合了其他民族裝飾文化特征的基礎上，結合本地區自然環境和氣候條件，逐步形成以木雕、石膏雕花、彩繪、刻花磚、拼花等多種元素的裝飾習俗。裝飾紋飾美觀、結構精巧、變化無窮，以幾何圖形、植物、花卉以及維吾爾書法等現實生活中常見的實物為主，如巴旦木、石榴、石榴花。體現出本民族在物質生產、精神生活需要和民族審美情趣上多層次、多元化的民居裝飾藝術特征。
1.木雕裝飾。木雕是喀什民居的重要裝飾手段，構圖、部位、刀法都有鮮明的民族特點。木雕的處理手法有花帶、組花、透雕、貼雕等。花帶通常以二方、四方連續為多，以中斷、交錯等手法來取得構圖上的韻律變化。其圖案縝密，幾何紋樣嚴謹對稱，植物花卉自由靈活，題材以杏、桃、葡萄、桑、石榴、荷花等為主。刀法的表現方式有陰線刻、淺浮雕、綜合刀法。淺浮雕的特點是圖案性強。透雕是將木板上的花紋圖案以外的部分去掉，形成透空，以虛面烘托圖案。花紋的表面可呈平面，可呈起伏，效果玲瓏秀麗。貼雕有兩種，一種是將花紋圖案貼于平板上，形成淺浮雕狀；另一種是將雕鑿成的多種形體拼貼成立體或凹凸的裝飾。木雕裝飾多用材料本色或略加素色，也有用彩色裝飾的。木雕裝飾，應用廣泛、裝飾性強，構圖、部位、刀法都有鮮明的民族特點，具有很強的表現性，它可以使建筑裝飾凸現出來。
2.石膏雕花裝飾。通常有石膏組花、石膏花帶、鏤空石膏花等形式。主要用于庭院前廊端部和室內外窗間墻壁等處。有圓形、拱券形、多邊形。拱券紋飾是以明確的中軸線作對稱性花紋或以銘文美術字為主題，由花卉、蔓藤、卷草等組成密集復雜重疊交錯的對稱圖案。花卉、植物、幾何紋飾等作邊框陪襯，看上去像一幅完整的裝飾圖畫。石膏花帶是用各種幾何圖案、植物花卉或兩者并用構成，按二方連續方式并列、重復、循環、交錯等紋飾手法組合，造型完美、主次分明。鏤空石膏花飾，不僅用在室外的裝飾柱、外墻，也用于室內的窗眉、壁龕等處。石膏雕花使用的顏色大多是石膏本色，它玲瓏空透、輕盈潔白、典雅絢麗。石膏組花和石膏花帶，無論是幾何圖形、經文圖案或是花卉草藤，都是以紋飾的形態表現。石膏雕花紋飾刀法細膩流暢、剛健清晰，高低、重疊、交錯、起伏，有強烈的立體感、質感，在陰影下給人素雅明麗、清爽宜人的美感，更增添了紋飾藝術的感染力。彩畫多用于客廳和外廊的頂棚邊緣，外廊檐下。花紋題材多種多樣，有時也和木雕一起使用。
3.磚飾。磚飾也就是所說的拼花磚工藝，是指經過鋸、切、打磨后的黃色磚拼貼成各種圖案，裝飾門柱、門洞壁面和門斗的檐等部位。磚飾有拼砌磚花飾、異型磚、磚雕、透空雕花磚等幾種，其中異型磚是拼花磚的主要構件，有方形、長方形、半圓、三角、梯形、平行四邊形、梭形、S形等，多達數十種。拼砌的圖案有上百種之多，常見的如：八角形、八瓣菱形、人字甲形等。維吾爾族工匠以高超的技藝，用磚相互穿插、交錯、重疊、拼砌組合成各種平面和立體的幾何圖案和花飾，在光影襯托下，精致的磚花圖案，顯得十分雅致，富于層次性。過去拼花磚主要用在裝飾清真寺等宗教公共建筑上。近年來，隨著經濟的發展，加工程序復雜的拼花磚也普遍成為民居的裝飾，因為它不帶宗教色彩，僅為一個拼花裝飾，成為新疆民居裝飾的普遍材料，這種裝飾手法獲得十分優異的藝術效果。南疆的米黃色磚制作的拼花磚飾和花帶裝飾效果是新疆民居建筑裝飾藝術的典范。
三、深刻體現新疆文化的鮮明特征
新疆的民居裝飾是多國、多地域、多民族文化藝術相互撞擊融匯、排斥吸收的結果。同時，宗教作為一種意識形態，對新疆少數民族的民居裝飾藝術產生了重要影響。由于新疆的少數民族主要信奉伊斯蘭教，薩滿教、喇嘛教、東正教。不同的宗教對新疆少數民族的思想意識、道德倫理、價值觀念、生活習俗都有影響，這無疑也是形成各個少數民族民居裝飾特征的重要因素，因而形成了富有變化的多民族、多文化色彩的新疆少數民族民居裝飾藝術。伊斯蘭文化的美學理念是講究抽象性、概括性和裝飾性的，這其實仍然是一種對事物和色彩高度提煉和加工的結果。民居裝飾主體性上體現出伊斯蘭文化的特征，但也并非完全受限于宗教的制約，具有較強的主觀性、靈活性和地域特征，這種特點也正是新疆少數民族民居裝飾藝術思想的重要方面。
綜上所述，新疆少數民族的民居建筑裝飾特征，是根據本民族的特點、生活習俗、自然環境以及材料來源，經過千百年的演化而形成的。各民族的民居建筑形狀各異，千姿百態，絢麗多彩，各具風格。同時新疆少數民族民居建筑又是社會文化的綜合載體，是新疆各少數民族傳統文化的組成部分。一定形式的民居大體上與該民族的社會制度、經濟形態、生產和生活方式、家庭結構、婚姻習俗相適應。新疆少數民族民居裝飾藝術是新疆各少數民族信仰觀念的物化形態和藝術表現形式，是民族情感和宗教文化審美智慧的結晶。
民族藝術史范文第3篇
關鍵詞：少數民族舞蹈 舞蹈服飾 風俗
一、民間少數民族舞蹈服飾
最早的舞蹈服飾并非像現在的民族舞蹈服飾那樣復雜，多層次。處于原始時期的民族舞蹈服飾更多的是原始人體的裝飾和有實用性的身體保護，原始初民多用油和灰圖在身上以御寒，或用牛糞和灰涂在身上防蚊患。當這種實用性得到滿足的同時，原始初民會出于審美的需要或圖騰崇拜祭祀的需要，來進行一種自己認為美觀的裝飾。隨著社會不斷的發展，各種布料和材料的出現，給少數民族舞蹈服飾的變化發展提供了條件，但其變化發展的“宗源”是不變的。
如苗族女子在節日或重大活動中都會戴的銀牛角頭飾，是由于牛耕改善了苗族的農業生產條件，提高了苗族的農業效率，給苗族農業勞動帶來更多的財富，于是對牛充滿了崇拜和感激之情，于是把牛角形象作為裝飾紋樣，大量運用在其服裝的織繪繡染中，同時根據牛角形狀制成銀牛角頭飾。這種裝飾行為，其實是“具有宗教、祭祀和祈求財富的象征意義”的。
“在人類文明的進程中，其文化的諸方面都是為了適應環境而形成的，故而環境對文化的形成起了一定的限制作用。”例如傣族根據其居住的自然環境的不同又分為“水傣”和“旱傣”。“水傣”是傣族的一支，因生活在水邊而得名。水傣姑娘大都赤腳，喜歡穿長長的筒裙。這種筒裙多是用一塊艷麗的花布對接縫成，有折幅，既美觀又不誤勞作。傣族的另一大支系是依山而居的旱傣。與水傣服飾的輕巧靈秀相比，旱傣的 服飾更加華麗斑斕。多穿長褲或短筒裙，并在腰間系一繡花圍腰。故傣族民間舞蹈服飾也是根據生活的自然環境的不同而不同。
由此可見，由于自然環境、生存方式、宗教信仰、生活習俗、審美心理乃至民族氣質等的不同，各民族的服裝款式、色彩搭配、紋樣裝飾、飾品造型造型等都是多種多樣的。其舞蹈服飾也是多種多樣的，而且各民族對布料的使用會根據各民族所生活的地域和氣候不同，宗教圖騰崇拜的不同和本民族喜好的不同來設計制作。
二、舞臺少數民族舞蹈服飾
隨著舞蹈表演空間的轉換，舞蹈服飾的設計也隨著其藝術需要而變化。就在少數民族的廣場舞蹈成為創作舞蹈的同時，其舞蹈服飾也發生了巨大的變化，并顯示出“萬變不離其宗”的特點，預示著少數民族舞蹈服飾舞臺化、藝術化、舞蹈化的發展方向。如何在少數民族創作的舞蹈藝術中再現各民族傳統服飾的特點，而又符合時代感，就必須從藝術審美的舞蹈表演藝術效果出發，進行夸張、變異和豐富。但所有的變化，都必須是在尊重傳統服飾的前提下，也就是“萬變不離其宗”。需要說明的是，少數民族舞蹈服飾藝術化的改造并不是隨心所欲的 轉貼于 隨著創作民族民間舞的發展，民族民間舞蹈創作內容呈現出多樣化、多層面，反映出民族民間生活的方方面面。此時的舞蹈服飾為了配合視覺效果強烈的民族民間舞蹈新語言，必須將民族民間盛裝原生的裝飾、佩戴及穿著體系打散、解構，其中最具民族民間服飾風采的元素，諸如款型、飾品、圖案紋樣等，作為民族民間形象的象征，被有選擇地用于或重新組構于民族民間舞蹈服飾的設計中，使民族民間舞蹈服飾變得藝術化。
例如傣族原生態廣場孔雀舞，具有繁瑣而笨重的形式，到后來的《金孔雀》舞蹈作品，其舞服的設計已完全擺脫了原有的樣式，以長裙和頭飾象征孔雀形象，上衣保留了傣家傳統民族服飾的款式：湖藍色窄袖、緊身大襟圓領衫，360度的湖藍色裙擺上飾滿孔雀翎毛花紋，舞服從色彩上追求與原型的相似，既有明確的孔雀形象，又具有傣族風格特征。再到后來楊麗萍的《雀之靈》，長裙形似《金孔雀》，裙擺上飾滿金色的孔雀翎紋，以白色薄紗為長裙面料，使長裙靜止時貼身、修長，旋轉時裙擺令人眼花繚亂。同時，為突出手臂動作而裁去其衣袖及肩部衣料，上衣變形為吊帶緊身背心，從腰部到臀圍仍然保持傣家筒裙的樣式，加上頭上的羽冠，顯現在人們面前的仿佛是一只潔白、飄逸的孔雀精靈。此舞服模擬孔雀形象更簡潔，拓展了舞者的形體表現力，舞服設計更顯藝術化。
民族藝術史范文第4篇
關鍵詞：榕江；少數民族；法律；意識；分析
引言
隨著新農村建設進程的速度加快，社會的各種矛盾日益復雜，維護村民的權益固然也非常重要。村民法律意識的現狀不僅會直接影響著村民的切身利益，也對新農村建設具有十分重要的現實意義。當前，我國正處于社會轉型期，隨著農村經濟建設的發展，涉及村民利益的糾紛逐漸增多，如果沒有妥善解決好這些問題就可能就會演變成基層社會的不穩定因素。本文以貴州省榕江縣三江水族鄉分從村的調研為基礎，對新農村建設進程中村民法律意識狀況等進行了全面分析，并提出對策與建議，以期對提高村民法律意識有所助益。
1分從村基本概況
分從村位于榕江縣西部，屬三江水族鄉所轄，全村共有四個自然寨，六個村民組，三百余戶，人口1200有余。轄區內居住著苗、水、瑤族居民，其中，苗族人口約占90%。全村主要以發展農業、林業、畜禽養殖業為主。由于該村村民的文化素質普遍偏低，高中畢業的村民占總人口的0.5%，初中畢業占10%，小學文化程度占40%，文盲占49.5%。45歲以上的村民受教育程度是偏低，文盲主要以女性居多。
2村民對法律的了解狀況
對事物認識是了解事物的基礎，村民對法律的概念缺乏認識就分不清法律與其他社會規范及民族習慣法的區別，容易產生混淆。盡管學界對法律的含義理解不盡相同，但法律是國家制定或認可的，并由國家強制力保證實施，以維護公民的權利和義務為內容的具有普遍約束力的社會規范。村民對法律的了解程度，是推進農村法制進程和實現依法治國的基礎方略。法律意識是構成一個國家法治的重要內容，在法治環境中處于重要地位，有著不可替代的作用，而了解法律意識的重要途徑就是調查實證。筆者對該村的村民共300人進行隨機訪問，問：您知道什么是法律嗎？村民對法律不了解的達到20%，其中主要是女性居多，60%的村民還是知道國家法律的制定，具有強制力，但是不能具體的說出法律的基本概念。這表明，大多數村民已經知道法律的概念。少部分的人是由于文化水平較低，年齡較大等因素不能說出法律的基本概念。由于在社會生活中存在著不同類型的法律規范，從村民對這些法律了解情況就可以看出對哪些法律是比較熟知的，對哪些法律是比較陌生，可以體現出村民對法律的熟知情況。筆者對該村200位村民進行調查。20%的男性村民主要對計劃生育法、婚姻法、刑法有所了解，而對憲法、農業法律法規、農村土地承包法幾乎是不了解。該村苗族村民在古代主要是用民族的習慣法來約束民族內部的村民的行為規范。因為，計劃生育法、婚姻法、刑法在村民的生產生活中關系比較密切，而其他方面的法律則可能是在平時的生活中很少涉及，使得村民極少關注。一位王氏老人告訴筆者：“在古代，我們苗族村寨主要是由苗族寨老主持村內事務，村民發生糾紛或者其他盜竊事件等，都由寨老主持村內有威望的老人召開會議，來處理這些事務。”隨著社會的發展，民族習慣法已不能作為法律來維護村民的權利和義務了，但村民們可能還是受到傳統意識等方面的影響，對法律的內容了解甚少。少數民族農村村民法律意識高低，除了受經濟和文化素質因素影響外，還受到民族傳統習俗等因素的影響。
3村民了解法律的主要途徑
李育全在研究中指出：“當前，村民了解法律的途徑十分單一，主要是依靠聽人說，其次是廣播電視、報紙雜志、網絡等媒體的宣傳。”確實，當前農村村民了解法律的途徑是非常單一的，分從村由于信息相對閉塞，部分村民只要通過廣播電視對法律知識有所了解，從報紙了解甚少。通訊信息的落后，直接制約了村民對法律知識的學習和了解。筆者對該村200位村民進行調查。該村村民可以通過多種方式來了解法律知識，30%的村民通過新聞媒體如廣播、電視、報紙等了解法律，50%的村民通過別人對法律或者法律事件進行評價而了解法律有人自己主動學習法律。村民因通訊條件和文化素質的落后，難以通過互聯網等方式學習法律，了解法律知識的主要途徑是通過廣播電視和聽別人說為主，而通過報紙、普法宣傳、自己學習的途徑了解法律知識所占的比例是非常少的。從調查中發現，因少數民族農村信息的閉塞，村民通過傳統的方式來了解法律知識居多，村民主動去學習法律的極少數。這也說明村民對法律知識在生活中的重要性認識不足，主要是平時對法律的需求少，大部分村民不是為了滿足自身的需要去學習法律知識，而是被動的接受。從而，也就影響了該村村民整體法律意識的提高。
4村民對法律的權利與義務的處理
自古以來，農村社會常被認定為“人情社會”，這是因為農村社會主要是靠人情、倫理、民族習慣法等來調整的。要了解村民對法律的認識，就需調查村民對人情與法律之間關系的態度，筆者對該村260位村民進行了調查。該村村民認為法律重要的人數所占調查人數的60%，認為人情重要的占31%，弄不清楚的占9%。說明在村民心中法律是大于人情的，這較傳統社會中“人情至上”理念是一大進步。但不能忽略還有部分人認為人情大于國法的觀念，出現此類的觀念與少數民族人情觀念等因素相關。法律權利和義務作為法律關系的內容，表現為任何一種法律關系都是既包含了法律權利在內，又包含了法律義務在內的社會關系。在新農村建設中，村民對法律權利義務的認識程度，直接關系到村民能否依法保護自身合法權益，規范其行為，履行應盡的義務，依法正確解決生活中遇到的矛盾糾紛和維護自己的權利意識。筆者對該村的100位村民的維權意識進行調查。50%的村民認為自己的權益受到損害時，會尋求去救濟和維護；也有部分人可能因自己的權益受損的程度相對較小時，就會選擇自行解決；10%可能只有當自己的權益受損的程度相對較大時，才會通過外接的力量即“打官司”解決。
5提高村民法律意識的對策與建議
5.1加強少數民族地區村民的普法教育
在西部少數民族一部分農村地區，村民的文化素質都相對偏低，對法律知識都缺乏了解。國家相關部門應該組織村民在閑暇的時間進行法律學習，并邀請基層政法工作者或律師來對村民關注的法律問題進行講解。其次，豐富普法宣傳形式。在調查中發現，村民主要通過廣播電臺報紙等媒體來了解法律，那么就發揮媒體在普法宣傳中的重要作用，制作優質的法制節目、法制專欄，通過典型案例形象生動的宣傳法律。建立普法宣傳欄、法制黑板報，發放法律宣傳冊等，讓村民能夠就近獲取法律知識。同時，發揮律師和高校在普法宣傳中的重要作用。
5.2應建立農村法律咨詢中心
因少數民族農村信息的閉塞，村民對法律知識在生活中的重要性認識不足，在普法教育和宣傳中，村民往往是被動接受法律知識，而這些法律知識不一定滿足每個村民的法律需求。建設村民法律咨詢中心，解答村民在實際生活中所遇到與法律相關的問題，能夠及時為農民提供解決生活中產生的糾紛的建議與方案，充分發揮村民學習法律知識的主觀能動性。同時，要處理好少數民族習慣法與法律之間的關系，應適當培養懂得民族習慣法的少數民族法官群體，讓民族習慣法在少數民族地區的民事生活中發揮重要的作用。
參考文獻
[1]韋留柱.村民法律意識的調查與分析———以河南農村為例[J].安徽農業科學，2008（17）.
[2]顧介康.民主政治建設的理性探索[M].北京：中國民主法制出版社，2005.
[3]李育全.農村社會法治論[M].昆明：云南大學出版社，2009.11.
民族藝術史范文第5篇
關鍵詞：少數民族題材影視作品；服飾特色；文化意蘊
提起云南，人們喜歡用“神奇秀麗”、“五彩繽紛”等字句來形容。這里的確是一個神奇美麗的地方，一個讓人們魂牽夢繞的地方。這里擁有26個民族，自然風景迷人，民俗風情獨特，有著極其豐富的自然資源、人文景觀。其中的服飾文化更加燦爛奪目，堪稱是“民族服飾的王國”。如：傣族的長筒裙，面料輕薄，色彩淡雅明快，結構簡潔；彝族撒尼姑娘的“彩紅帽”，以紅、黃、綠、白、青、藍、紫7種顏色絲綢配制，外沿鑲制銀泡，右側還垂吊著一串串珠和一綹黑發，走路時串珠左右搖擺，洋溢著青春、嫵媚，極為靚麗。
再者，云南素有“民族文化的富礦”、“影視拍攝的天堂”等美譽，26個民族浩如煙海的自然、文化資源，可以說是影視藝術創作素材的寶庫。像《五朵金花》、《阿詩瑪》、《花腰新娘》等生動地反映云南少數民族生活的影片，體現了云南少數民族題材電影的魅力。其中，各民族獨具異彩、賞心悅目的服飾，連同人文內涵、風土人情、民族歌舞、神采風貌等融合在一起，通過少數民族題材影視藝術這一傳播媒介，向世人訴說著這里的傳奇故事，以獨特的魅力征服了無數觀眾。
文化學者金光在《藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化》中指出： “文化，主要是指人類活動的模式以及強調這些模式重要性的符號化結構。通常總是包括了語言、文字、繪畫、音樂、戲劇、電影等內容。事實上，文化幾乎涵蓋了人類具體生活的所有方方面面。”①影視藝術作為文化的一部分，它可以通過服裝這一藝術形式，把抽象的文字描述轉化為視覺化的形象，使劇中的人物形象從抽象變為具體，從平面變為立體，猶如身臨其境，活靈活現。同時，影視藝術又以特定的虛構形式去折射整個社會的文化形態，服裝是影視作品中不可缺少的視覺元素，它不僅僅是一種服務于電影藝術的道具，而且服裝本身是一個時代的社會歷史、民族文化的標簽，它向我們訴說著劇中人的社會地位、社會信仰、性別角色、政治傾向、民族歸屬、生活方式和審美情趣等信息。
服飾作為云南少數民族文化藝術的重要組成部分，“它形象、生動、直觀地展示著不同民族，不同的文化傳統，不同的風俗習慣，不同的民族性格、心理素質，不同的民族審美情趣，以及各自形成和發展的歷史源流。因此，云南少數民族的服飾，不論形式的古樸莊重或輕盈瀟灑，色彩的艷麗或淡雅，都是每一個民族尊嚴的標志，也是一個民族向心性、認同性的形象體現。”②所以，豐富多彩的云南少數民族服飾資源成為眾多少數民族題材影視表現作品內容的重要視覺元素。
影視藝術作為一種文化現象，是以“大眾趣味為標準，追求感性化，娛樂性，并與大眾傳播媒介、商業社會結緣”，③因而具有大眾文化的特點。“大眾”涵蓋多數社會群體和社會階層，因此影視文化具有廣泛的受眾群。同時，影視藝術又是一門綜合性的視覺藝術，其中的服裝通過一系列因素如劇情、演員、場景、音效等的烘托，顯現出超乎生活服裝的魅力，進而帶給人們視覺上的享受與心靈上的愉悅。近年來，正是由于少數民族題材影視作品的大量熱播，使人們重新認識到了少數民族文化生活的獨特魅力。下面我們就以幾部經典的云南少數民族題材影視作品來解析少數民族服飾的藝術特色。
1.電影《五朵金花》服飾特色
劇情簡介：《五朵金花》拍攝于1959年。1960年它在全國隆重放映，引起了強烈的反響；同年，在國外上映并獲得巨大的成就。本影片講述了在云南大理的“三月街”盛會，一對白族青年阿鵬與金花相識并相愛。他們在蝴蝶泉邊定情，相約明年再會。翌年山茶花開時，阿鵬如期而至，但未見金花蹤影。癡情的阿鵬便開始了遍及蒼山洱海的尋訪。他不知金花的姓氏地址，連續與4個金花姑娘鬧出了一段又一段有趣的誤會。最后，在定情的蝴蝶泉邊，阿鵬終于找到了他心愛的副社長金花，其他4位金花也到蝴蝶泉邊為他們祝福的故事。
白族是一個崇尚白色的民族，我們從一首白族民歌中的一段可以看出，白色確實是白族人民最為寵愛的色彩，并且與他們的服飾密不可分。
白白月亮白姐姐，
身上穿件漂白衣，
腳上穿雙白布鞋，
披張白羊皮。
這首白族民歌中的片段，歌頌的是一個理想中的白族姑娘。她身著白色的服飾，婷婷站立在皎潔光亮、清明如水的月色里，顯得多么的晶瑩光潔、純潔美麗。正是月光如銀，美人如月。從這里我們可以看到，這個白族姑娘的美麗是和白色分不開的，是同皓月，是同白色的服飾分不開的。白色，正是白族男女服裝的主色調。白族女子的襯衣、外衣和頭飾上的纓穗，男子的對襟衣和包頭，基本上都是白色。④白族人民對白色服飾如此偏愛，并不是說他們排斥其他色彩。其實，白族在突出白色的同時，也很注意白色與其他色彩的搭配，相輔相成。如白族婦女的襯衣多為白色或翠綠色，上衣外罩一件無袖坎肩，色彩一般為紅色、藍色、紫色或黑色。這樣，襯衣與領褂的色彩形成了鮮明的對比，服飾搭配總體給人一種明快、純凈的感覺。
鏡頭一描述：電影《五朵金花》影片開場，阿鵬騎著馬前往三月街參加男子“賽馬”比賽，途中巧遇一起赴會的副社長金花和姐妹們，由于她們的馬車輪子壞了，停在了路途中，阿鵬是個出色的鐵匠，他幫助姑娘們修理好了馬車輪子這一鏡頭，此處的副社長金花一直是用草帽半遮著臉，顯示出純情少女情竇初開時嬌羞的神情。白族服飾的魅力通過金花的裝扮表現得淋漓盡致，“白色上衣，外套紫紅色條絨領褂，腰系綴有繡花飄帶的圍裙，腳穿繡花鞋”，鮮艷的色彩，蕩漾的花朵繽紛，展露出青春少女對美好愛情的渴望與追求，拘束的表情又掩飾著欲望的膨脹。在觀看影片時，我們的審美感官使我們穿越時空的障礙，與影片中的人物暢談，依靠我們的想象去填補人物背后跌宕起伏的故事內容；同時在時代變遷的長河中，審美心理的變異又使得觀眾觀賞時領悟到新的審美感悟，從而使作品生發出更多的價值和內涵，獲得源源不斷地生命力。
影片中人物的服裝描述：電影《五朵金花》中人物的服裝主要源于20世紀初期與中期云南大理白族地區的服飾。那個時期，白族服飾的基本款式、色彩喜好承襲的是傳統白族服飾風尚，其服飾的基本特征變化不大。主要為：男女服飾均有尚白的習俗，以白色為美、以白色為貴。女性上裝穿白色上衣，衣的后片比前片長，腰間系各種顏色的繡花圍裙，外穿無袖紅色或黑色金絲絨坎肩，在衣袖口、褲口上也繡上色彩艷麗的花邊，整體裝束結構映襯協調、色彩對比明快，濃艷而又莊重，線條美麗苗條。其實，在調查的過程中我們還發現，白族很喜歡紅色，他們認為紅色喜慶、吉祥，穿著既精神又辟邪，另外紅色還代表了白族人民的熱情好客，也象征著未來的日子紅紅火火，所以，再素雅的顏色，也要用紅色來點綴一下；男性的上裝一般是白色的對襟衣和黑色的領褂；男女下裝均是白色或藍色的吊襠直筒長褲；男性頭飾是白色或藍色布包頭，而女性的頭飾有包頭、頭帕、帽飾等多種形式，因年齡和地域而有所不同。
鏡頭二描述：影片結尾五朵金花一起出場的場景，她們的服飾裝扮各具特色，富有濃郁的民族氣息。（如圖1）
副社長金花的服裝裝扮：上裝穿白色無領緊袖襯衣，外罩無袖紫紅色金絲絨坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，此圍裙束緊腰身，恰到好處地顯示了女性的體態并給人一種樸實、精干、俊俏、大方的感覺；此外，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，下裝穿淺藍色長褲，足穿繡花鞋，肩挎繡花包，頭梳獨辨，盤于疊成長條形的桃花或印花頭巾中間，再纏以紅頭繩，左側飄綴著一束雪白的纓，似緩進的旋律，給人無盡的飄逸、灑脫、秀美之感。
煉鐵廠金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無袖藍色坎肩，前面系淺灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。
拖拉機手金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩紅色無袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。
畜牧場金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩淺綠色無袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。
積肥模范金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無袖紫紅色金絲絨偏襟坎肩，前面系灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、下擺、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。
從總體上看，白族女性服飾給人一種簡單中透出豐富，濃重中襯托出秀美的感覺。（如圖2）
影片中男性的服裝描述：
采藥爺爺的服裝：深藍色布包頭，上裝穿淺灰色對襟衣，外套黑色右衽坎肩，再罩一件對襟灰色羊皮領褂，下裝穿深藍色寬腳褲。
管閑事老叔的服裝：深藍色布包頭，上裝穿淺灰色對襟衣，外罩深灰色右衽坎肩，下裝穿深藍色寬腳褲，腰系裝草煙的黑色布腰帶。從整體上看白族男子的穿戴簡潔樸素。
阿鵬的服裝：上裝穿白色對襟衣，外罩黑色領褂，下裝穿白色寬腳褲，頭飾為白色布包頭，垂下尺許。（如圖3）
2.電影《阿詩瑪》服飾特色
劇情簡介：電影《阿詩瑪》拍攝于1959年，是根據流傳于云南彝族支系之一撒尼人中間的一部著名的口傳敘事長詩――《阿詩瑪》改編而成，影片以阿黑、阿詩瑪反抗封建貴族勢力的不合理婚姻為主線，塑造了富貴不能、威武不能屈的阿詩瑪和聰明、勇敢的阿黑這兩個撒尼青年的典型形象，頌揚了他們的傳奇愛情故事，極其富于浪漫主義色彩。
《阿詩瑪》是一部反映云南彝族撒尼人的愛情悲劇電影，影片中的很多場景都取材于撒尼人的日常生活，表現得自然而富于生活氣息。
鏡頭一描述：姑娘們在河邊洗麻的鏡頭，那一把把甩出又拉回的麻不但是她們的勞動工具，也是她們傳達美、渲染美的“助手”。尤其是姑娘們排成行邊唱邊舞時，她們靚麗的服飾色彩（白色、藍色）與身邊的山川、河水相互交融，互為一體，此處導演攝制了一個水中倒影的畫面，更給撒尼姑娘的裊娜、多情蒙上了一層神秘、朦朧的面紗，愈加顯得美麗動人。（如圖4）彝族撒尼人勤勞、美麗、善良、智慧、純潔、勇敢的形象在這里得到了最完美的詮釋。
鏡頭二描述：影片開場阿黑頭纏青布，身著黑青色布衣，下身配寬襠黑褲，就取自彝族“尚黑”的習俗，男演員“碗蓋頭”、“英雄結”頭飾的選擇，更顯現出彝族男子英勇的氣質。此外，影片中對于一些民俗細節的選定都十分的考究，如阿詩瑪所戴的“彩紅帽”（如圖5）就是根據彝族撒尼人“扯下天上的彩虹做成姑娘的頭巾”的民間傳說來制定的，而這些環節對于刻畫人物形象，增強民族特色都起到了極佳的效果，同時借著這個機會向世人展示了云南彝族撒尼人的生活習俗和審美習慣。
我們將影片中的人物服裝分為兩類：一類，正面人物的服裝；二類，反面人物的服裝。（如圖6）
正面人物的服裝描述：
阿詩瑪的服裝：上裝穿白色寬袖斜襟長衣，長略過膝，側縫開衩至腰。長衣小圓領藍底鑲彩色花邊，袖口、斜襟、下擺拼接一塊藍底布并繡有精美的花邊，前面系藍色圍腰，下裝穿藍色寬腳長褲，腳穿勾尖繡花鞋，耳戴細環，手戴銀鐲，配挎一個長穗繡花包。整體裝扮典雅淳樸，體現出影片中女性的純潔、大方。
阿黑的服裝：上裝穿白色對襟衣，外罩白底鑲藍色布邊的麻褂，頭纏青布，下裝穿寬襠黑色長褲，腰纏紅布，左耳貫大環，腳穿黑色布鞋，渾身上下顯出粗狂和強壯，給人以英姿勃發的陽剛之美。
反面人物的服裝描述：
熱布巴拉的服裝： 熱布巴拉是封建傳統貴族的代表，其上裝為深色對襟衣，外罩對襟黑色綢緞領褂，并在領口、袖隆口鑲無數的銀泡，頭纏黑布包頭，下裝穿黑色綢料長褲，左耳戴大銀環，手戴銀戒指。整體著裝給人一種富貴、權衡的感覺，很好地體現了封建貴族蠻橫霸道的特征。
阿支的服裝：阿支依仗父親的勢力，蠻橫無理，仗勢欺人，上裝穿暗紅色對襟衣，外罩無領深紅色綢料對襟領褂，領口、門襟、袖口鑲銀泡，頭纏深灰色包頭，手戴多個銀戒指，下裝穿深紅色綢料長褲，整體裝扮使其封建貴族蠻橫無理，仗勢欺人的特征表現得淋漓盡致。
“傳統是歷史的積淀，不同的民族，因為時空狀態的不同，就會形成一定時期的不同心態、不同的意識和不同的文化、相對后人來說是傳統。傳統是歷史的痕跡，而流行則是時代中某個較短時期的烙印。”⑤其中，每一個少數民族的服飾都是它的民族文化的象征和積淀，是長期的民族文化精華的積累。通過少數民族服飾，我們可以珍藏傳統與美學文化，并且通過視覺的方式傳遞大量的社會生活訊息，所以學習少數民族的服飾風采，為我們豐富自己，開闊眼界，提高自身素質，認識服飾特征，總結服裝的發展規律，特別是豐富多彩的少數民族元素為我們藝術創作、服裝設計提供了現成的素材資源。
注釋：
①金光：《藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化》，中國戲劇出版社，2009年11月，第3～4頁
②李靖寰：《云南少數民族服飾藝術淺談（上）》，載云南藝術學院學報，2001年1月。
③孫英春：《大眾文化：全球傳播的范式》，中國傳媒大學出版社，2005年9月，第15頁。④段炳昌：《南詔大理國的流風遺韻―穿越白族民俗長廊》，云南民族出版社，1999年4月，第1頁
⑤張星：《服裝流行學》，中國紡織出版社，2006年10月，第62頁。
參考文獻：
[1]段炳昌.南詔大理國的流風遺韻―穿越白族民俗長廊[M].昆明：云南民族出版社，1999.
[2]孫英春.大眾文化：全球傳播的范式[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005.
[3]張星.服裝流行學[M].北京：中國紡織出版社，2006.
[4]金光.藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化[M].北京：中國戲劇出版社，2009.
[5]李靖寰.云南少數民族服飾藝術淺談（上） [J].云南藝術學院學報，2001.
[6]李靖寰.云南少數民族服飾藝術淺談（下） [J].云南藝術學院學報，2001.
