當代藝術創作方案

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當代藝術創作方案范文第1篇

【關鍵詞】 藝術市場 藝術管理 當代

隨著我國在國際政治上地位的日益突出和經濟上的快速發展，我國的藝術品市場也進入了一個全新的發展歷程。全國各地的藝術品市場均迅猛發展，而作為地處中國西北的甘肅省，其藝術品市場卻在以一種本土化的態勢低調而緩慢的發展著。在這樣的時代背景下，筆者認為，應該依托“一帶一路”構想和甘肅建設文化大省主題思路的崛起與拓展以及華夏文明創新區建設的平臺，使甘肅藝術品市場日益形成相應的滲透力和輻射力。結合本省不斷提升的審美需求和不斷積淀的人文認知，對當代藝術品的關注、品鑒以及收藏也會達到前所未有的高度與熱情，也必將引起社會的廣泛關注與探討。

一、甘肅省當代藝術品市場的現狀及存在的問題

近幾年，甘肅省當代藝術品市場發展真可謂是舉步維艱，尤其是當代繪畫作品市場發展相對滯后，究其原因，筆者認為，以下幾點可能是癥結所在。

1、甘肅省當代藝術品市場發育尚不成熟

從美術家群體力量來看，甘肅省進入中國美術家協會的人數為12人，遠超過上海等直轄市及其他東部省份，甚至遠超過我們的鄰居――文化大省陜西省。但是，問題在于我們的當代藝術品市場是否有同步的進展與提升？事實上，僅保利一家，在2011年的拍賣成交額就達到了121億元，甚至與蘭州緊鄰的西安，單場文物藝術品的拍賣成交額也突破“億元”。而筆者了解到的情況是：在甘肅省，多年來堅持做藝術品拍賣的僅有幾家，其中，四方拍賣公司的單場拍賣成交額也不過千萬元，文物藝術品拍賣的整體水準與北京、上海、廣州等地相比差距非常明顯，而且也與甘肅省文化藝術總體發展態勢相去甚遠。

問題的癥結到底在哪呢？資深收藏家劉建新先生認為，組織一場規范的藝術品拍賣會投入較大，需要社會各方面的支持，而屬地性拍賣公司需要有經濟實力，同時也需要市場環境和不斷提升的文化環境。這可能是制約甘肅藝術品拍賣市場規模的主要原因。

2、總體文化影響力孱弱

實際上，發展的根本不是簡單的一場拍賣會就可見一斑的，藝術品市場之所以進展緩慢甚至滯后，除經濟大環境的影響外，主要還是文化影響力不足。目前甘肅省當代藝術品市場并不缺精品，也不缺資金和信心。近幾年，甘肅省總體文化層次提升還是有比較可喜的進展的，但總體文化影響力相對孱弱，會暴露出很多問題。

收藏家徐勝表示，現在社會整體比較浮躁，這種浮躁造成大家不關注藝術品內在的文化價值，更多在琢磨它到底值多少錢，“不挖掘實際的文化內涵就沒有收藏的意義，賣文物藝術品跟賣白菜沒區別，這種現象應該引起各界重視。”

3、藝術品拍賣市場對當代書畫名家的信息拓展和定價引導作用發揮有限

甘肅本土文化底蘊深厚，更不乏有實力和個性的當代書畫名家，但目前存在的突出問題就是，本省書畫名家的整體市場宣傳力度不足，導致全國乃至國際市場應有的關注度不是很理想。因此，我們所需要做的不僅是要提升拍賣質量，更是要整合本省藝術家資源，通過積極的態度和途徑開拓甘肅省整體的文化影響力。

二、甘肅省當代藝術品市場的新常態

通過一段時期的研究，聯系到甘肅本土近幾年經濟與文化發展的關節點，我們從不同角度進行定性與定量的分析，這樣或許更有助于我們橫向與縱向的觀察和探討。

首先，國內總體藝術品市場出現新的審美要求。

對于藝術品市場的終端――投資者和收藏家來說，他們中的中堅力量正在把目光放到更多70后、80后中輕年藝術家的藝術創作上，如2012年中國嘉德秋拍推出“油畫雕塑”專場，青年藝術家作品占21席，成交15件，吳成偉作品《思念》以218.5萬元位居本板塊首位。北京華辰也專門設立“新視界――青年藝術家新銳作品專場”展出51件青年藝術家作品，成交26件，成交總額為222.76萬元。

不難看出，一方面這些藝術家自身的本土化，使得他們的藝術表達帶有極鮮明的本土DNA與地域特質;另一方面，這一階段藝術家的作品基本都在本土市場流通，沒有形成諸如前輩藝術家作品70%～80%集中于館藏或者學術的局面，這樣的藝術品存量與其后的持續創作，有助于當代藝術購藏者從整體上把控其作品的品質、層次與流向，其可行性也更有潛力。

2014香港蘇富比秋季拍賣會再次推出一系列來自尤倫斯夫婦私人珍藏的當代中國藝術品，涵蓋著名藝術家如方力鈞、曾梵志、張曉剛等的早期作品。此次上拍的37件拍品均是首現拍場，總估價為1億1150萬港元。尤倫斯方面也因此再三強調：其多次出售中國當代藝術作品實為收藏的調整，基金會在過去30年間一直專注于支持年輕藝術家。香港蘇富比當代藝術負責人表示，尤倫斯現在是處于作品調整階段，目前整個方向是以年輕藝術家為收藏重心。

作為中國當代藝術最大藏家，尤倫斯夫婦的每一次出貨都能引起國內藝術品市場龐大的連鎖反應，而這次更是引來海嘯般深層的審視和考量：拋售還是洗牌？筆者是認為，假如這些首次現身拍場的作品真的如業界所議論的，是尤倫斯夫婦作為“拋售”的籌碼，那么中國當代藝術板塊將面臨大整合，新晉藝術家和收藏家的關注點和投資或將決定未來中國當代藝術市場的行情走勢。

三、促進甘肅省藝術品市場健康發展的策略

1、當代重要的藝術家群體力量尚未充分發揮，其市場空間不容小覷

國畫大師趙望云先生之子、陜西著名畫家趙振陸對于甘肅的藝術品市場，曾有過很中肯的評價：甘肅的藝術品拍賣可以盯有名望的地方老書畫家，也可以盯有個性的中青年書畫家，因為他們的作品增值潛力不小。

2013年6月16日在寧臥莊賓館舉行的未來四方集團蘭州第32期文物藝術品拍賣會上，就已隆重推出了“杜元、魏翰邦、鄭虎林三人書畫”及“李偉、張興國、王萬成三人書畫”兩個當代書畫作品專場，受到現場300多收藏人士熱情追捧，所有作品悉數成交，總成交額近150萬元。不難看出，這是很重要的嘗試和探討，也為當代隴上書畫力作的市場推廣寫下了濃墨重彩的一筆。

2、以打造“敦煌畫派”為基點，推進當代藝術品市場的拓展

眾所周知，為助推“一帶一路”和華夏文明傳承創新區建設，甘肅省正在依托敦煌莫高窟美術遺存等豐富的資源，全力打造“敦煌畫派”。“敦煌畫派”的主體定位也正是以敦煌壁畫藝術為主要研究對象，表現敦煌歷史、敦煌壁畫內容及現實生活的，具有甘肅地域特點的美術群體。隨著打造“敦煌畫派”工作的深入，一批甘肅省優秀中青年畫家的潛力將會不斷凸顯，其作品在甘肅省藝術品市場的需求量也將水漲船高。

未來四方集團藝術品部部長晉學英說，“敦煌畫派”作品總體風格是厚重大氣、華彩典雅，富有西部文化個性和視覺沖擊力、感染力，具備這樣風格的作品在全國藝術品市場一定能夠占有重要一席。

3、建立“當代藝術家―經紀人―策展人―評論家―拍賣公司―收藏者”的藝術品市場有機生態鏈

作為藝術品市場運行的必然結果，藝術品價格將會集中體現這個市場中的參與者――藝術家、經紀人、策展人、評論家、投資者和收藏家以及拍賣行的所有行為和信息。如果能建立完善和有效運作的藝術品市場有機生態鏈，將會對本省藝術創作―藝術收藏―藝術推廣，乃至文化強省產生無形的龐大推力。

現在的問題在于以下幾個方面。

其一，目前我們藝術品市場高速發展，而相應的人才培養卻沒有跟上。從業人員更是缺乏系統化的知識儲備和系統培訓。

藝術品市場發展靠的是人才，其中包括了專業的拍賣、鑒定、藝術管理和咨詢等諸多的相關領域。甘肅省文博單位、藝術院校等機構應該重視這樣的問題和契機，加強藝術市場專業人才的培養，為藝術市場的良性發展壯大儲備力量。

其二，應普及本省整體藝術素養，提高投資者和收藏者的文化藝術知識儲備，正確引導其科學、理性地進行藝術品的投資，有益于推動文化藝術產業的可持續、良性發展。

近些年以來，甘肅省先后建立了各類綜合性或專門性的藝術場館，甚至還不斷涌現民辦美術館、博物館，甘肅省的文化藝術事業得以持續穩步的提升，也對甘肅省深層的藝術培養產生了強大的推力。基本藝術常識的普及已難以滿足消費者不斷提升的藝術需求，我們需要建立本省藝術品市場的學術支持體系，在學術探討與藝術市場之間建立互動關系，為藝術市場建立價值評價體系，同時也為收藏家和投資者的審美趣味與收藏方向提供強有力的學術引導，促使學術價值與市場價值逐漸合一的趨勢。

4、制訂藝術品市場準入標準，加強行業自律

目前，甘肅省藝術品經營企業的準入門檻較低，有的企業因為前幾年藝術品市場的火爆而盲目上馬，規模小、操作不規范等問題更是嚴重擾亂了市場秩序，影響了市場的健康發展，因此，甘肅省必須提高藝術品市場的準入門檻。首先，制定行業資格標準，對申請的企業進行嚴格的資格審查。其次，發揮行業協會的作用，使整個行業在協會的領導下，制定行為準則，對各企業經營進行監督，加強行業自律，營造一個規范、有序的藝術市場經營環境。

當代藝術品市場是一個高層次、高要求的市場，其間的藝術創作領域、藝術流通領域、藝術消費領域、藝術市場環境四部分密切相連。甘肅的當代藝術品市場正處于發展的攻堅階段，運行機制尚不完善，參與各方對市場存在一定的認識誤區。對現存于甘肅本省當代藝術品市場各環節中的主要問題，筆者提出了幾點解決方案，其中的關鍵在于：引導甘肅省藝術創作者們在藝術市場化環境中建立健康良好的創作心態;幫助甘肅省現有的藝術中介認清市場發展趨勢并加快實現自身完善;改善甘肅省藝術市場文化提升大環境，以求甘肅省當代藝術品市場各環節的運行更加順暢。

當代藝術創作方案范文第2篇

藝術介入社會

藝術與社會之間的關系，是理論史上一直在討論的話題，盡管每個時期的側重點不同。2000年以后關于藝術與社會方面的討論，在中國的藝術批評界成為一個熱點話題，以藝術介入社會已成為當代藝術的一個發展趨向，而且這種趨向似乎越來越明顯。作為推動當代藝術發展的藝術機構，也會對藝術介入現實的作品做出積極的反應。渠巖、李一凡、王南溟、倪衛華分別用他們的創作實踐和展覽，強調藝術家和藝術機構介入社會現實，討論社會話題的新的功能。

渠巖的《許村計劃》和李一凡的《淹沒》討論的是中國的鄉村和城鎮問題。不同的是，渠巖的作品討論的是如何建設一個新農村，李一凡的作品討論的是城鎮被淹沒后人性的問題。渠巖是“85新潮”的藝術家，從事繪畫和裝置，2005年以后轉向攝影，他用鏡頭針對社會問題，拍攝了《權力空間》、《信仰空間》、《生命空間》等系列作品，這些攝影主要是考察山西鄉村而拍攝的。將三組攝影合在一起就是2008年在北京墻美術館舉辦的個展：“人間――渠巖的三組圖片”。“人間”的個展之后，渠巖以他幾年的山西考察和鏡頭中所聚集的社會問題為基礎，集中到了山西的許村（太行山中的一個古村落）做具體的社會實踐，這些社會實踐是從鄉村建設的討論到如何建設新的鄉村。2011年舉辦的“許村計劃――渠巖的社會實踐 ”展覽就是通過圖片、影像和活動記錄，對渠巖在許村的三年鄉村改造計劃及其成果的一次展示，這個展覽同時也在強調藝術機構介入社會，討論社會話題的新的功能。李一凡是從電影出發涉足于攝影和“檔案藝術”的藝術家，他的紀錄片摒棄主觀參與和風格化，追求對“真實陳述”的純化。 李一凡自稱是一個有宏大敘事野心的人，他更愿意做的工作是底層社會的全方位調查，并呈現這些調查結果。2002年，李一凡拍攝了作品《淹沒》。影片記錄了因為長江三峽水庫的建設，把奉節老縣城搬遷的全過程。后來，李一凡又拍攝了《鄉村檔案》，用他的話說，《淹沒》是“對現代化實現過程中底層社會付出代價的調查”，而《鄉村檔案》則是為了“詢查城市社會底層的根”。值得注意的是，與渠巖相似，李一凡并不想簡單地解構社會，而是希望建構一種新的對底層社會的認知和對當今社會的討論方法。

由于當代藝術的社會學轉向，使得本土藝術生長出更多具體的社會話題。對社會生態問題的關注和討論近年來也是藝術家關心的話題。如王南溟的《拓印干旱》和倪衛華的《風景墻》 這些作品都是聚焦“社會生態”話題的作品，并對社會問題進行再討論。王南溟是一位把自己的思想和觀念貫穿于自己的創作實踐的藝術家。自1989-1992年創作《字球組合》后，王南溟的創作開始了新的轉向，那就是有關藝術與社會的問題在他的作品中不斷呈現。自1990年代晚期，王南溟的創作實踐也是伴隨著他的理論思考而深入的。有關生態問題的創作思考就有《沙塵暴》方案，讓沙塵暴直接吹到涂有膠水的亞麻布上而將風沙狀況固定下來，期間還包括《太湖水》和《拓印干旱》，都是反映“中國問題情境”的作品案例。《拓印干旱》是王南溟從1990年代晚期開始到2009年最終實施而成的一件觀念作品，王南溟用宣紙拓印的方法，把干旱用拓印的方式固定下來，從而把鄭州西流湖干裂的事件凝固為視覺形式，并成為王南溟討論中國生態問題的系列作品中的一組。倪衛華是一位具有實驗精神和社會批判意識的當代藝術家，在《風景墻》系列作品里，倪衛華以紀實手法展現了這樣的情景：鏡頭里真實的路人與城市中的廣告風景畫實現悄然融合后，“真實事件”的發生地也仿佛進行了徹底的置換。作品中所涉及的“風景”大多與房地產開發有關，這是中國快速資本化與城市化進程的特殊語境。《風景墻》似乎是在觸發人們進行質疑：現代化和城市化會帶給民眾更多的幸福嗎？

歷史、記憶與未來

歷史與記憶，未來與想象也是2000年之后中國當代藝術創作中的一個主題。比如李山對生物藝術的研究和創作，宋鋼竭力從歷史與當下記憶狀況中去選擇素材來討論被人們忽略的或者說是視而不見的問題。

李山的創作實踐經歷過幾次轉折。從20世紀70年代起，李山就開始了抽象繪畫的實驗，作為“85新潮”的藝術家，參加了1989年的“中國現代藝術展”，后來開始《胭脂》系列的作品創作，曾是政治波普的代表人物之一。在1993年威尼斯雙年展中，美國藝術家馬修-巴尼參展的作品《勞頓候選人》，帶給李山強烈的精神沖擊與顛覆感覺，進而激發了他對生物藝術的濃厚興趣與系列行動，他開始轉向生物藝術的創作，如1998年創作了魚和蝴蝶合成體的繪畫作品《閱讀》的方案，表達了李山創作中的思考：如果藝術能夠以“生命”的形式呈現，讀者就可以跨越材料的依賴和語言的框架，而直接去認識作品并閱讀生命。2007年，上海香格納畫廊展出了李山與張平杰合作的生物藝術作品《南瓜計劃》，成為國內首次以生物基因工程為技術的生物藝術作品呈現，具體實踐了李山生物藝術的理念：生物藝術最終要呈現的是活的、有生命的作品。2012年，臺北當代藝術博物館舉辦了“粉紅微笑之后：閱讀李山”，展出的十多件作品涵蓋裝置、影像、繪畫、攝影、文獻等多種形式，匯集了李山自1995年開始“生物藝術”探索以來的主要的非平面作品。在展覽中，李山以生物藝術來探究人類的困境與生存價值。如他用了20萬只蜻蜓翅膀把臺北當代藝術館外墻整體包覆起來，打造了一個奇觀勝景。在長達16米的3D影像作品《遭際》中，一只孤獨的“蜻蜓人”在虛空中隨著悠揚的圣樂緩緩來回飛翔，似乎從人類的遠古飛向未來，在飛翔中反復追尋生命的意義，極具詩意與未來感，展現了未來生命體的一種可能形象與暗示：“蜻蜓人”既是一件藝術作品，也是一個鮮活的生命，一個藝術家創造的美麗和健康的生命。雖然李山的“生物藝術”的終極目的是創造一種生命，但受制于科技水平、倫理道德、科學家的配合等因素，李山的“生物藝術”還停留在方案階段，很少能真正完成，但其作品的結果卻有一種超乎想象的驚嘆。正如高名潞所說：李山有一種突破極限的懷疑精神。

宋鋼長期從事抽象水墨的探索。1989年，宋鋼的作品《活頁日記》參加了“中國現代藝術展”，開始顯示自身的創作理念。這件作品不是一件純粹意義的水墨作品，而是融入了錄像、行為和裝置，這為他后來轉向大規模的水墨裝置奠定了基礎。后來宋鋼赴意大利學習并長期生活在意大利。宋鋼不停地進行水墨的實驗，想找到一個切入點。 正如王林在《重啟繪畫的可能性》一文中所論述的那樣，在經歷過長期水墨創作過程以后，宋鋼有一套在紙上運用水墨的高超技藝，其點狀浸潤的表現力和邊緣清晰的控制感，其中心彌漫造就的墨色漸變和黑白反差形成的光暗對比，把個體特征和網絡覆蓋、東方趣味和西方信仰、欲望沖動和編碼程序的相互關系，隱喻在形式語言之中，打破“熱抽象”和“冷抽象”的分野，使抽象不再純粹。對于宋鋼來說，抽象不僅是一種形式與媒介，而是對正在變化的精神現實的揭示。互聯網產生后，宋鋼開始反思互聯網的全球現象和社會問題，其水墨裝置作品《正負互聯網》正是針對全球化下的互聯網時代所涌現出的種種社會現象，做出某種參與并介入其中，通過作品對互聯網時代的互聯網效應所派生的種種現象，提出命題并審視。

圖像與形式

近幾年來，關于繪畫問題的討論，開始出現在一系列的當代藝術展覽中，這些展覽從不同的角度討論了后抽象、圖像、涂鴉、筆觸等問題。也反映了中國當代新繪畫的狀況。

當代藝術創作方案范文第3篇

近日，倫敦的國際肖像畫廊（National Portrait Gallery）布置了一項紀念波普藝術之父理查德.漢彌爾頓（Richard Hamilton，1922-2011）的展覽，作品來源于其他藝術家和攝影師為其創作的肖像作品。按原定計劃，這項展覽要在漢彌爾頓2012年2月份時的他90歲生日展出的，然而不幸的是2011年9月14日理畫廊高古軒正式公布這位89歲的波普藝術家在牛津附近的家中去世，去世前，他仍在籌備將于2013年至2014年在洛杉磯、費城、倫敦和馬德里的博物館進行的個人回顧展，離世的意外使得這項展覽最終成為了紀念性的致敬。

被稱為波普之父的理查德•漢彌爾頓作為波普藝術的領軍人物，是世界上最有影響力的當代藝術家之一。1956年，在倫敦的白教堂藝術畫廊，由現代藝術研究院(ICA)的一群藝術家、建筑師、評論家自發組成的“獨立團體”舉行了一場名為“這就是明天”的展覽。其中，漢彌爾頓的一幅10英寸×9英寸大小的拼貼畫描繪了一個現代的家庭居室景象，房間內布滿了大量在當時看來屬于潮流尖端的物品：電視、卡帶式錄音機、《Young Romance》雜志被放大的封面、福特徽章和真空吸塵器的廣告、桌沿的火腿罐頭……透過窗戶往外看，是都市感極強的街景，一家電影院霓虹閃爍，電影院門口的廣告牌上掛著一幅巨幅的海報是正在上映的電影《爵士歌手》里艾爾•喬爾森的劇照。臥室內，一個裸女頭戴燈罩，搔首弄姿地躺在沙發上；在她旁邊，一位體格健美、渾身散發著陽剛氣息的男子拿著一個巨型棒棒糖，在顯要位置赫然印有三個大寫的“POP”字母。這幅作品有一個頗為冗長的名字：《是什么使今天的家庭如此獨特、如此具有魅力？》，被視為英國波普藝術的開山之作。由于拼貼畫中的男子手握的“POP”一詞既是英文棒棒糖“lollipop”一詞的詞尾，又是流行的、時髦的一詞“popular”的縮寫，后人普遍認為，當代藝術史上的波普一詞便出于此，理查德.漢彌爾頓也因此獲得了波普之父的名號。

作為波普藝術的領軍人物、后現代藝術鼻祖馬塞爾•杜尚的學生，英國最具有影響藝術家之一，長久以來，漢彌爾頓的作品一直致力于表現藝術、設計和當代文化三者之間的關系。漢彌爾頓很難被歸類，他的作品跨越多個領域，從繪畫到版畫，從雕塑到印刷和拼貼畫。關于波普藝術與消費文化之間的爭議自波普藝術出世那一刻起就是人們爭論的一個關鍵問題，關于他自己對波普藝術的定義，在1957年寫給野獸派建筑師艾莉森和彼得•史密森夫婦的一封詮釋當代藝術的著名信件中，漢彌爾頓寫道：“Pop Art是大眾流行的（為大量觀眾設計的）、轉瞬即逝的（短期解決方案）、消耗性的（很容易被遺忘）、低成本、大量生產的、年輕的（針對青年人）、淘氣的、性感的、手法巧妙的，富于魅力的一樁大生意。”他也曾經這樣評述自己的藝術創作：“于我而言，一個藝術家或天才區別于他人之處，在于他所使用的日常消費品，而從某種意義上，他和他使用的日常消費品又取決于他在大眾文化中作為創造者所扮的角色。為了抓住大眾的注意力，一件作品需以能夠準確投射人們內心的渴望為目標，而這種渴望的強度也絕不亞于好萊塢追星族的癡望。它光彩奪目，足以迷幻人們的視聽并同時喚起人們對它的占有欲。”

英國國家肖像畫廊的這次紀念展覽將展出包括大衛.霍克尼、 斯諾敦伯爵在內的藝術家和攝影師們創作的10幅漢彌爾頓的肖像作品。而其中大衛-霍克尼創作于1971年的蝕刻版畫，記錄了他與漢彌爾頓同時參與反對國家博物館引入門票制的那段歷史。此外，這項展覽還展出了來源于國家肖像畫廊永久收藏的弗朗西斯.培根的肖像作品，一幅靈感來源于被培根駁回的攝影而創的版畫作品，而這幅攝影圖片曾被漢彌爾頓用來創作培根風格般的扭曲畫面。此次展覽“理查德-漢彌爾頓：藝術家的肖像畫”將持續至2012年5月14日。這次紀念展覽雖未涉及大量漢彌爾頓的原創作品，然而也為觀眾了解這位藝術家的藝術生涯、社會關系和私人生活的方方面面提供了記錄性的證明。

當代藝術創作方案范文第4篇

論文摘要：現代科學技術的發展，特別是電腦美術的產生，對傳統藝術帶來了較大的沖擊和影響。在此情況下，本文提出要以一種博大的胸懷、相對的視角、發展的眼光來認識這種影響：既要繼承傳統的藝術思想，又要在藝術觀念、藝術表現手段等方面進行剖新。

多少世紀以來，在人們的頭腦中，繪畫、雕塑等形式是美術創作不可動搖的表現基礎，是作為記錄形象的最佳手段。美術與畫筆從來就好比魚水關系不可分割。西方美術史更是在很長時期把模仿客觀對象的古典寫實主義技巧作為表現主導。

然而，這種以筆為創作媒介的表現方式保持到19世紀卻受到嚴重的挑戰。1826年，法國人普斯用曝光法拍下了人類不用繪畫而用陽光得到的第一張照片。從此，攝影像一棵大樹，根植于科技的土壤，在藝術的春風雨露中發芽．隨著現代科學技術的發展與人們文化藝術觀念的更新而蓬勃成長起來。照相術是社會工業化的產物。它的產生和普及對以模仿為主導觀念的傳統藝術無疑構成了相當的威脅．其惟妙惟肖的紀實本領遠遠超越了寫實繪畫的能力，以至于有人說：“傳統繪畫在對客觀事物的忠實與再現上與攝影相比是何等的無力!”就連寫實主義優秀作品《父親》也不可幸免地被人評為“給人的感受不過是一張比較精彩的寫實照而已”。不可否認，攝影作為l9世紀新的藝術創作載體呈現出很大的優越性。它以其豐富的造型能力成為大眾手中選擇美、捕捉美、塑造美、再現美的有力手段，給傳統藝術產生了巨大的沖擊和影響。

如果說一百多年前，攝影挑戰寫實繪畫，導致寫實繪畫的解構和現代繪畫的興起，那么真正造成傳統藝術家們前所未有的危機感的，則是一百多年后電腦美術的誕生。WWW.133229.COM

20世紀人類最偉大、最卓越的技術發明是計算機。計算機自問世以來，開辟了人類智力解放的新紀元。在短短的50年閫，它以驚人的發展速度，廣泛深入到科學技術、國民經濟、社會生產(當然包括藝術創作)等各個領域。電腦美術因此應運而生。電腦美術是以計算機及其外圍配套設備為主要工具的一種新興視覺藝術種類。它能取得普通繪畫工具和攝影無法取得的無以倫比的絕妙色彩和魔術般變幻無窮的形式，而設計速度卻較傳統美術創作可提高數十倍乃至數百倍。從photoshop到coreldraw，從autocad到3dsmax。每一種電腦制圖軟件的推出都為人們帶來意想不到的方便：你可以輕點鼠標將“蒙娜麗莎”的微笑隨心所欲變動，也可以在幾尺的熒屏前創意畢加索的立體主義；可以既不用膠片又不用沖洗得到超現實數碼影像，還可以拋棄紙筆創作模式給小朋友獻上精彩的《玩具總動員》……。總之，你所想表現的內容和東西，幾乎都能在電腦里數字化生成。古人把對再觀美好事物的愿望寄托在馬良的“神筆”里，而電腦美術似乎將他們當初的夢想變為了如今的現實。因此，電腦美術一產生就廣泛受到人們的重視和青睞。

正當人們沉浸于“網絡伊甸園”充分感受現代科技帶來的藝術創作樂趣時，一部分人卻產生了憂慮和迷惘：面對“攝影昔沖寫實繪，電腦今震抽象畫”的現狀，真不知傳統藝術殿堂還能挺立幾時?電腦美術日新月異的發展是否會令21世紀的傳統美術工作者失業呢?長期以來形成的純美術的各種門類是否會逐步消失而被新生的電腦美術所替換呢?這一系列問題，越來越多地困擾著當前的藝術工作者。如何正確認識和分析這些問題，這是當前美術工作者和美術教育所面臨的十分重要的問題。

我們無法回避現代科技與傳統藝術的碰撞，我們需要的是以一種博大的胸懷、相對的視角和發展的眼光正視這一問題。

首先，我們應當看到，電腦美術的產生給藝術設計帶來了劃時代的變革。它不僅大大提高了藝術設計的質量、設計效率和設計自動化水平，而且大大拓展了藝術觀念和藝術表現手段，產生了全新的藝術創作效果。各種藝術設計門類——廣告設計、環境設計、服裝設計、動畫設計、工業設計、建筑設計等一都因電腦這一媒介拋棄了傳統的繪畫方法和工具材料，突破了自己那門藝術表現手段的局限而大顯身手，使現代藝術設計以紛繁多姿的嶄新面貌出現在大眾面前。藝術家可以在計算機顯示屏前討論設計方案，觀察任一角度的設計效果，欲將設計方案縮小、放大或轉換角度，只需鼠標輕輕一點，同時還可通過修改設計方案的各種參數來隨意修改設計方案并選出最佳設計效果。英國美學家鮑桑葵說：“任何藝人都對自己的媒介感到特別的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。”計算機使藝術家們如虎添翼，增添了施展自己才華的廣闊天地。電腦藝術手段的運用不僅對藝術設計產生深遠的影響，而且也給傳統繪畫帶來了好處：它既可以綜合各種創作素材，又可以對比各種色彩，還能夠突破傳統的技法。隨著藝術軟件的不斷開發，這種影響必將越來越大。

伴隨著大藝術時代來臨的，是藝術院校教育方式的變革。長期以來，我們的美術教育受傳統學院派繪畫影響很深，就連不少設計學科也一直沿用繪畫繪圖為主的單一訓練手法。網絡藝術的興起使我們將科學技術與文化藝術相統一的教育觀作為美術教育的指導思想。李政道博士曾指出：“科學和藝術是一個硬幣的兩面，誰也離不開誰。”新世紀將喚起人們對科學與藝術綜合創造力的認識，在其相當豐富的土壤中達到美術創造探索的高峰。只有掌握了先進的表現工具和表現手段，才能不僅擴大和提高自己的藝術表現力，同時將更多的時間與精力用于創造性思維培養這一本質課題上去。因此，作為年輕一代的藝術學子，無論立志成為設計師還是純藝術工作者，都應當學習、了解和能夠運用先進的科技手段為大眾文化生活服務，從而順應時代的發展。

現代科技雖然對傳統美術帶來了如此巨大的沖擊和影響，但是現代科技的運用，只是人在藝術創作中對工具的使用，對一種技術的掌握，而真正要創作出有價值生命力的藝術作品，關鍵還在于對人的藝術層次的提高。在藝術創作的整個過程中，藝術家不僅對生活的觀察和體驗要有深刻的認識，而且還要以藝術表現形式、表現手段和表現技巧，將深刻的藝術認識形象地表現出來，才能走到藝術創作的終點。藝術之美不僅是形式之美，而且更是人文之美。這就要求藝術家要具有較高的認識水平和較強的表現能力，要打下堅實的藝術功底，熟練掌握各種藝術技巧。如果不從根本上提高藝術修養，只是去掌握一門技術和一兩種設計軟件的使用，那就只能是機械性的重復或是模仿性的制作，決不可能刨作出具有藝術感染力和藝術家自己獨特個性的藝術品來。

同時，我們還應看到，雖然電腦美術如雨后春筍發展迅速，但是傳統美術仍然具有永恒的生命力。各門藝術都是對社會生活的反映。由于社會生活的豐富性．決定了藝術表現形式和藝術種類的多樣性。美術史發展至今數千年．留下了各種藝術門類、各種風格流派、各種表現手法。國畫講究“皴擦點染，干濕濃淡”．西畫講究“虛實松緊、光影線面”。在長期的藝術實踐中．傳統美術形成了自身的規律和特征，有著不可替代的獨特表現性。這些都是人類文明的瑰寶、藝術家智慧的結晶。沒有繼承就談不上發展。無論多么異彩紛呈的當代藝術，其根與源都牢牢扎在傳統文化的沃土之中。同時，由于人們審美觀念不同，對社會生活的感受不同．因而有不同的藝術需求和愛好：有的人喜歡傳統藝術．有的人喜歡現代藝術。所以我們不能提倡一些藝術門類拋棄另一些藝術門類，而應讓各門藝術種類互相聯系、互相影響，互相借鑒、互相融合，使之百花齊放、百家爭鳴，以滿足社會的各種需求和人們的不同愛好。我們相信，傳統繪畫只要符合當前人們的審美要求，隨著人們物質文化生活的不斷提高，不但不會消亡，而且一定能夠成為一種高雅時髦的文化需求更加被大眾所喜愛。

當代藝術創作方案范文第5篇

關鍵詞：能量生產；系統；空間書寫

中圖分類號：J198 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0073-01

2009年10月，導師和我們談了在她原有的工廠工作室辦一個集體展覽的想法。這個工作室之前是一個工廠鍋爐房，里面一些基本鍋爐設施都已拆除，只剩下一些零碎的部件和局部管道，空間很寬敞，如何在這個高尺度的空間展示作品？而且這里已經是一個（鍋爐房）遺址了，空間本身就有著它特殊的功能性，那么在這個前提下作品就不能只是簡單的占用這個原有的空間了，而是融入這個“既有”空間，并在這個空間中“生長”。作品就必定要脫離原有思維慣性中的“架上”。在這里作品或許更具有了一種“回歸”的意味。

通過對上述問題的思考，在討論方案的過程中我們首先就明確了“遺址重建”的觀念。這種“重建”當然也不是單純的“恢復”和“復制”，而是一種歷史思維和時間維度上的“重塑”。順著這個思路，我們就必定要對鍋爐（房）的基本功能有所了解，為了搜集資料，數次參觀了本市的玻璃廠和鋼鐵廠的鍋爐廠房，近距離地觸摸到了工業化大生產時期的“遺骸”，呼吸到了帶著濃重顆粒感的蒸氣煙霧，感受到了大生產的壯觀景象。我重點對鍋爐的功能，也就是從“生產”到傳輸以及功能的發揮的系統運作過程，還有它的一些配套設施進行了深入了解。在參觀完之后根據自己對鍋爐“系統”的理解，歸納了三個重點：輸入、生產、輸出，重中之重則在中間環節：“生產”。鍋爐簡單說就是一個大燒水爐，就是水由液態轉換為氣態的過程，是一種通過系統“生產”之后的能量轉換。而且它的每一個空間中的形態幾乎都是功能性的，都是“有用”的實在形體。相較之下，作品在其中該如何呈現呢？它并不是對現實鍋爐系統的復制，而是取決于表達的側重點和想象方式，還有個人體驗、審美情趣。

接下來在進行方案創作時，我將此次的實踐創作和自己的書寫體驗相結合，將紙上的書寫延伸到空間中。而在當代藝術創作的大背景下，此次針對特定空間“書寫”的創作理念其本身就具有很大的伸縮性，這無疑是在懷舊的情緒里包裹了一層帶有本土“文化指向”的幕紗，且很有探討性。同時，將漢字書寫體驗和特定空間雕塑創作的“聯姻”的嘗試也是極少的。鍋爐本身的形態，它周圍空間中向各個方向貫穿的管道所具有的功能性的形態，跟漢字的基本筆法構架以及向外發散的那種視覺張力感相像。

漢字本身是自足的空間“系統”，鍋爐亦是具有完整功能性的系統；漢字書寫中講究的“貫氣”、“通達”也與鍋爐的傳輸功能以及在空間中的運動軌跡相似。

在具體的小稿制作階段，我先按比例制作了工作室的立體模型，“建場地”。這樣對展場的整體空間有了基本的把握，相當于在“現場”創作。剛開始進入的時候，可能還不能擺脫架上創作慣性的影響，有些局部，結果把整個空間無意識的給切割了，并沒有過多的考慮空間本身的特性和鍋爐遺留部件的歷史意義等。隨著創作進程的深入，首先在思維上進行調整，舍棄細節，在主體形態的推敲上也由剛開始時只從外部形態入手轉到“能量生產”的實質上，對空間的考慮也完整起來了，一方面根據局部空間的特殊性（功能性）進行調整，另一方面則與整體空間相統一，將整體慢慢貫通起來。創作中邁出的每一步都很艱難，都是一個個矛盾得到協調的結果，創作其實就是思維互相斗爭的產物，它無時無刻不是矛盾的，但它又是向前發展的，矛盾地，帶著問題地發展，創作因此才具有生命力。

就作品的完成效果而言，基本上能表達出我的整個思考軌跡。在制作材料上用到了有彈性的尼龍布，以及燈光來突出“能量”的氛圍，在作品空間的處理上將原有的房間“貫通”起來，讓作品在特定空間中自由地生長，不僅僅是屬于這個空間的，同時它又拓展了空間，并且是向外發散的，它也是眾多實施方案中的一種可能性而已。我有時覺得這次創作的限制性太大，作品不僅要在這個空間中“書寫”，而且還要“詩意的書寫”。

“詩意”恰恰是為了沖破這種有限性（空間），亦即獲得有限的自由。

參考文獻：