古典音樂的發(fā)源地

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古典音樂的發(fā)源地范文第1篇

關鍵詞：傳統日本音樂；無形文化財產；中國影響，

      引言：日本的傳統音樂古樸而優(yōu)雅。古代的日本人撒播了音樂的種子，在日本的風土和人情的陽光下，種子發(fā)芽并吸收了來自中國等外來音樂的養(yǎng)分。綻放出日本古典音樂的美麗之花。

      中日音樂之間的關系很深。古代中國的樂器和音樂傳入日本，使日本的古典音樂樣式得以確立。本文首先介紹了日本傳統音樂的代表：雅樂、民謠和日本傳統樂器。然后考察了中日之間傳統音樂的聯系，探索日本傳統音樂的發(fā)展和特點。

一﹑傳統的日本音樂

      1 雅樂

      雅樂（ががく）意指中文"雅正之樂"，是日本興盛于平安時代的一種傳統音樂，也是以大規(guī)模合奏型態(tài)演奏的音樂。樂曲以器樂曲為多，至今仍是日本的宮廷音樂，是現存于世界最古老的音樂形式。雅樂最初在奈良時代自中國及朝鮮傳入日本，隨后經模仿及融合而產生日本雅樂。

      2 民謠

      民謠是在特定的國家或地區(qū)，以口頭傳頌為主的傳統歌謠。民謠中面向兒童的童謠占絕大部分。作為日本傳統音樂的一種，它是從古代傳承下來的歌謠的總稱，大部分的歌謠沒有樂器伴奏。也可以稱為從日語發(fā)聲中誕生的日本固有音樂的原點。據1987年的調查統計，現存的民謠大約有58，000曲。廣義上的民謠包含膾炙人口的歌謠，也包含流行歌曲。但是狹義上不包含琉球民謠和阿伊努民謠。

      3 琵琶•古琴•尺八•三味線

      琵琶在雅樂的合奏中主要是伴奏單純的旋律。在日本琵琶沒有作為獨奏樂器使用過，除了琵琶師彈奏琵琶講述故事。13世紀后最出名的代表作是《平家物語》，這是描寫平家一門從興盛到衰落的長篇歷史故事。日本最早的古琴只有五根弦，之后增加為六根弦。長度約為一米。但是奈良時代從中國傳來了13根弦，長度為2米的古琴，之后這種古琴被規(guī)定在朝廷奏樂中使用。尺八是是一種竹制的豎笛。其名稱的由來是中國唐代時規(guī)定豎笛的長度為一尺八寸。在7世紀時，日本的尺八與唐朝的一樣有六個指孔，但是現在只剩下五個了。17世紀后半期，演奏尺八成為日本僧侶精神修行的必修課。三味線在最早是和日本江戶時代的歌舞伎和人偶凈琉璃密不可分的。它是在沖繩的三線的基礎上改造而成的。三味線多作為歌曲的伴奏而被演奏。

二﹑ 中日傳統音樂的聯系

      日本的雅樂起源于古代中國，并在日本得以廣泛流傳。雅樂是中國古代的宮廷音樂。雅樂的體系在西周初年制定，與法律和禮儀共同構成了貴族統治的內外支柱。以后一直是東亞樂舞文化的重要組成部分。

中國傳統民謠“茉莉花”在日本江戶時代傳入日本,并在日本傳唱。在傳入日本時，被錯誤的寫成“抹梨花”?！败岳蚧ā背擞弥袊柙~傳唱之外，還被重新填入日語歌詞。由于不明白中文歌詞的意思，所以日本人口頭傳唱的茉莉花與中國原來的茉莉花出現很大的差異。

      琵琶•古琴•尺八都是于7世紀從中國傳入日本，并作為演奏雅樂的樂器而使用。三味線是16世紀后半期從沖繩傳入日本，并經過改造的樂器。這些樂器是日本傳統音樂合奏的樂器。

      綜上所述，日本傳統音樂與中國傳統音樂的關系是密不可分的。古代中國的樂器和音樂傳入日本，使日本的古典音樂樣式得以確立。日本吸收了中國的傳統樂器和音樂樣式并加以改造，使之成為適合日本本國的傳統音樂。

參考文獻：

    蒲生郷昭.日本の音楽・アジアの音楽.巖波書店.1988：25-68．

古典音樂的發(fā)源地范文第2篇

關鍵詞：戲劇表演 演唱風格 演唱方法

前言

《蝴蝶夫人》由意大利作曲家普契尼所作，改編自約翰?盧瑟?朗的同名小說，于1904年首演于米蘭斯卡拉歌劇院。劇中感人肺腑的悲劇情節(jié)以及獨特的異國情調，使這部歌劇成為世界上最受歡迎的歌劇之一，至今仍在各國上演，經久不衰?！段髫曅〗恪肥怯芍麆∽骷野⑻m?鮑伯利和作曲家克勞德?米歇爾?勛伯格共同合作完成的音樂劇，1989年9月在倫敦首演，并且獲得了空前的成功，也被譽為“當代的蝴蝶夫人”，它所特有的東方情調的音樂元素、超強震憾的舞臺設計、強烈的感性沖擊，都給人們留下了深刻的印象，并且還躋身于“四大音樂劇”之列。兩劇在音樂、情節(jié)、戲劇等方面都非常的獨特，雖然藝術風格、表現形式等諸多不同，劇中女主角演唱風格和演唱方法也有所不同，但是它們之間卻有一些共同點，并可以根據各自的需求互相借鑒和改進，使它們具有更加永久的藝術生命力。

女主角表演與演唱風格比較

歌劇與音樂劇在風格及表現形式上的不同，也造成了它們的表演與演唱等方式、方法的不同，《蝴蝶夫人》與《西貢小姐》同樣是為女歌唱演員所作，但她們在表演和演唱方面卻有著自身的特點。

（一）戲劇表演方面的對比

兩位女主角在戲劇表演方面，由于場景設計的不同而有所區(qū)別?！逗蛉恕匪\用的場景非常簡單，也非常大眾化，共兩幕三場，都是在一所日本房屋的屋前、屋內及花園，屋內設置以一個普通日本家庭的風格擺設，顯得平實自然。也使得巧巧桑的表演像普通人的喜怒哀樂一樣，第一幕巧巧桑結婚時表現出來的羞澀、天真；第二幕第一場對平克爾頓的思念之情并且表現出來的憂郁，第二幕第二場得知平克爾頓回來時欣喜若狂的心情，后來又預感到希望的破滅，都是以一種自然之情緩緩地流露出來的，更是由于演員本身二度創(chuàng)作的情感及把握作品的情感基調上，都有很高的表演藝術技能，使表演更加深入人心，撥動聽眾的心弦。

《西貢小姐》的場景卻是熱烈而濃郁，從開場酒吧女粉墨登場的激情表演，到真的直升機從天而降再現美國軍隊撤離的慌亂場面，再到越共大游行及《美國夢》中天堂般的幻境，都是別出心裁，別具一格。使觀眾無不為它的精美場景深深吸引，也使女主人公金的表演更加靈活多樣，不僅參與了舞蹈的表演，在金和克里斯在夜總會的房間里以及金誤殺了蘇依等一些片斷中，都顯示出了她的表演非常富有現代氣息，在情感的表達上也比巧巧桑的表演更加夸張、直白。

（二）音樂形象塑造的對比

兩位女主角在音樂形象塑造方面，有很多地方都非常相似。巧巧桑為了愛情不顧親人的咒罵，不顧所有人的拋棄，不惜改變自己的信仰，為了愛情堅定地、苦苦地等待平克爾頓的歸來，最后為了愛情而自刎。金是一個農村姑娘，她沒有巧巧桑沒落的貴族血統，但是同樣為了愛情，過著艱苦的生活，堅定的等待著克里斯，最后也是為了愛情，更為了自己的孩子，舉槍自殺。同樣的悲劇，同樣的動人情節(jié)，也塑造出兩個同樣令人惋惜的東方女子。普契尼的歌劇中，將巧巧桑的羞澀、單純、倔強和堅定不移都塑造的非常到位，使人們能深刻地感受到她的愛之真切。在《西貢小姐》中，金的清純、善良、堅強以及對愛情的堅貞與執(zhí)著，也使人們無不替這個純潔、無助的西貢女孩抱怨命運的不公[8]。

她們雖然在音樂形象上很相似，但是由于劇種的不同，在表演時對演員的形象塑造也略有不同，《蝴蝶夫人》中的少女巧巧桑，她的性格及情感的透露都是通過深厚的音樂素養(yǎng)及高超的聲樂技巧來表現的，所以曾經由弗蕾妮、卡拉斯、苔芭爾迪等一些聲樂造詣極高的歌唱家來飾演，外形與年齡對這部歌劇來說并不是特別重要。但《西貢小姐》不同，劇中最初的扮演者是由著名制作人麥托什在十個國家挑選演員，最后終于在菲律賓找到了最理想的演員―年僅19歲的麗?薩隆佳，來擔任這部劇的女主角，可見，金的扮演者需要氣質、外貌等都和她非常相似，才能夠使這部音樂劇產生更加完美的戲劇效果。

劇作者都是西方人，但劇中音樂都充滿著東方音樂的情調?！逗蛉恕分?，不僅運用了日本民間的音樂風格和美國國歌等音樂材料，而且還悄無聲息的滲透到意大利歌劇深情的旋律中，使戲劇的發(fā)展與音樂的展開珠聯璧合?！段髫曅〗恪返囊魳犯莿尤诵钠?，不僅運用了越南民間音調，借鑒了歌劇的創(chuàng)作手法，還運用了美國爵士、搖滾的節(jié)奏與音調，使音樂顯得非常豐富，劇中的優(yōu)秀唱段無疑也為女主人公音樂形象的塑造發(fā)揮著重要作用[9]。

《蝴蝶夫人》中，巧巧桑與平克爾頓深情的《愛情二重唱》，刻畫出了一個羞澀、天真溫柔的小姑娘沉浸在愛情的甜蜜里；在《當晴朗的一天》―蝴蝶夫人的詠嘆調里，通過她幻想般的描述，表達了她對愛人的期盼和堅定的信念，同時也表現了她孩子氣、天真可愛的一面；在巧巧?？吹狡娇硕D的軍艦之后，與女仆鈴木快樂的邊采花朵邊唱起了《花之二重唱》，歌聲充滿著愉快的氣氛，使人們看到了一個流著歡樂的淚水，洋溢著幸福之情的蝴蝶夫人；當她看到凱特，并得知他們要走孩子時，悲痛的巧巧桑對著孩子唱起“訣別之歌”，表達了母親對孩子令人心碎的愛，以及對愛情的絕望[10]。

《西貢小姐》中，用音樂的不斷變化來襯托劇情，也用一些著名的唱段襯托出了女主人公的性格特點。在《太陽和月亮》中，金與克里斯的深情對唱，旋律優(yōu)美動人，表現出了她的樸實和善良，她認為自己像是月亮遇到了溫暖的太陽；在克里斯要帶金去美國之時，兩人唱起了《世界最后一夜》，也是他們的愛之歌，金堅信自己的愛會幸福，她的堅定與執(zhí)著一直持續(xù)到三年之后唱到《我們相信》，依然對克里斯的歸來抱著希望；最后一首《我要將生命交付于你》，唱出了金為了愛情和孩子做出了以生命為代價的犧牲，在人們感受到她那無助而辛酸的短暫一生之后，不由得為之動情。

（三）演唱特點的對比

歌劇起源于意大利，而音樂劇起源于美國百老匯，發(fā)源地的不同，使它們的演唱風格也不相同。歌劇中的演唱運用的是意大利美聲唱法，它是一種歷史悠久，發(fā)展較完善的演唱方法，并且劃分為高、中、低等嚴格的音區(qū)聲部?！逗蛉恕分械呐鹘蔷托枰獡碛信咭羲哂械淖吭降纳ひ?，而且她的呼吸要求有足夠的深度和強度，用腰部與腹部的力量，極有控制的把握整體的演唱。

音樂劇的演唱是在流行和古典的基礎上產生的一種演唱方法，《西貢小姐》中的女主角就是運用流行與古典相結合的方法，她的演唱既有流行音樂的流行元素，又具有古典歌劇的唱功，整體演唱風格非常多樣化。在演唱方法方面，雖然演唱時的呼吸位置及方法基本相同，但在其它方面卻差別很大[11]。

1.音色的比較

美聲唱法演唱歌劇時，聲音飽滿，演唱者能通過極高的演唱技巧，詮釋音樂形象，使它更加豐滿。而且一般用混聲來演唱，根據男女聲部換聲點的不同，按比例運用真假聲，整體的運用非常的統一。從聲音的方向上，美聲唱法的聲音是豎著向上運行的，像拋物線一樣，聲音從后腦勺到頭頂，再從前面送出來。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑演唱的所有唱段中，都能夠使人們非常深刻地感受到她音色的統一以及聲音的運行方式。

音樂劇的演唱注重自然親切的歌唱以及表達情感的真摯動人，它的演唱很自然，像說話一樣，中低音區(qū)大都用真聲，到了高聲區(qū)才轉為假聲進行演唱，從聲音方向上，它的聲音比較靠前，而且口形是橫著的，但是聲音效果要比美聲唱法更為靈活。但是在《西貢小姐》這部音樂劇中，從女主人公的聲音來看，她運用了美聲唱法中較深的呼吸技巧。而且她的真假聲結合的也很好，特別是她所演唱的《太陽和月亮》《我要將生命托付于你》等一些深情的唱段中，更加能夠突出的顯示出她深厚的唱功，從而使她演繹的唱段更加優(yōu)美、更能打動人心[12]。

2.　共鳴的比較

美聲唱法多運用后咽壁和鼻咽腔，它運用整體共鳴，調動一切可以利用的共鳴腔體，使上下貫通。共鳴在美聲唱法中很重要，吸氣時很自然的打開所有通道，通過共鳴腔體的振動發(fā)出聲音，并產生共鳴，所以它的聲音結實、明亮，而且音量較大，在劇院中不使用任何擴音設備。就能使每個角落里的觀眾都能清晰的聽到聲音。《蝴蝶夫人》中的巧巧桑在《晴朗的一天》中，幻想著平克爾頓回來時的場景，情緒從平靜到激動，再到信念的堅定，整體聲音非常統一，色彩飽滿并且也很豐富。

音樂劇的演唱，由于現代電聲設備的使用，它在演唱時較少使用整體共鳴的演唱方法。但是卻在氣息上加強了訓練，因為擴音設備的引入，演唱演員在換氣時的失誤更容易被發(fā)現，所以它也給演唱者更大的挑戰(zhàn)，只有加強排練，才能確保在演出時萬無一失。除此之外，他們在演唱過程中吐氣時有意不讓聲帶完全閉合，帶有很大的氣流，使聲音略顯暗淡，造成朦朧、富有磁性的聲音，表達角色內心的情感活動。在演唱時，根據劇情的需要，只要共鳴腔體暢通。喉嚨不打開也可以，而發(fā)出自然而質樸的聲音。如《西貢小姐》這部劇中《太陽和月亮》這個唱段，金的扮演者麗?薩隆佳唱到“you　are　sun　light……”，從她開始演唱的聲音就能感受到她的深情，以及聲音的質樸和獨特的磁性[13]。

3.　歌唱語言比較

語言不同，元音的發(fā)音位置不同，產生的聲音效果自然也是不同的。歌劇運用的是美聲唱法，而美聲唱法大部分都是意大利語和德語，意大利語以元音結尾，使歌唱中的咬字非常的果斷并且連貫。如《晴朗的一天》中，歌曲第一句“un　bel　di，ve　dremo”雖然第一個字“un”延長了一拍半，但是在發(fā)音上聽起來還是非常果斷的，并且整句的語言也極為連貫、干脆。而音樂劇作為美國百老匯的代名詞，它演唱的語言大部分是英語和小部分的法語，它的咬字比較懶散，而且是以語法中每個詞為單位斷句的，英語中開頭結尾的音大多是輔音，如果吐字不清，意思就會改變，所以咬字上相對于美聲唱法也比較清晰、親切[14]。如《西貢小姐》劇中，《世界最后一夜》里金的扮演者麗?薩隆佳唱“I　go　with　you……”，這首歌曲旋律的節(jié)奏相對來說快一點，發(fā)音卻還是給人懶懶的感覺，但每個字都很清晰。

參考文獻：

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[5]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社1983，（10）.

[6]居其宏.如歌抒詠直指人心-音樂劇音樂創(chuàng)作散論[J].黃鐘.2001，（4）：47-54.

[7]李濤.愛無邊界-歌劇《蝴蝶夫人》與音樂劇《西貢小姐》比較談[J].上海戲劇.2007，（11）：20-22.

[8]李崢.為愛而生的蝴蝶夫人[J].愛樂.2007，（5）：84-92.

[9]楊廣莉，郭玉華.音樂劇與歌劇辨析[J].戲劇文學.2007，（5）：92-94.

[10]宋麗娟.解讀普契尼與《蝴蝶夫人》[J].藝術研究.2004，（2）：7-8.

[11]余翌子.“音樂劇唱法”的演唱風格及其聲音概念[J].黃鐘.2007，（4）：100-105.

[12]傅顯舟.音樂劇《西貢小姐》創(chuàng)作評價[J].愛樂.2004，（3-4）：10-14.

古典音樂的發(fā)源地范文第3篇

以海頓、莫扎特為代表的18世紀古典主義風格，是把音樂當作自身存在的客體，追求思想邏輯的清晰和形式的完美。這個時期的音樂特點不同于巴洛克時期的莊重肅穆，他們注意優(yōu)美的旋律，追求對情感的控制，“均衡”“對稱”的美感深深地刻在了音樂作品之中，顯得更為細膩典雅、華麗高貴，從容流暢。音樂作品中常常出現三個樂章：“快――慢――快”的結構形式。每一個樂章的內部也常采用對稱、方整的結構，這體現出音樂作品中有了那種古典建筑式的形式美。

雖然海頓、莫扎特、貝多芬都曾在18世紀末同時生活過一段時間，法國大革命爆發(fā)時，海頓、莫扎特都還在世，但三個人中，只有貝多芬是在大革命之后才進入創(chuàng)作年代的，他的思想和創(chuàng)作是直接在法國大革命及其以后的德奧思潮影響下展開的。因此，貝多芬的作品在本質上與前面兩位大師不同。維也納時期的貝多芬，無論是創(chuàng)作或演奏上，在繼承海頓、莫扎特創(chuàng)作風格的同時，都保留了自己的個性，新的階級意識和理念一直影響并支持著他開展自己的音樂道路。在維也納時期，“他的鋼琴創(chuàng)作和演奏帶來了一種前所未有的力量、生氣勃勃的氣勢、熱烈的情感和對比強烈的氣氛”。①

在莫扎特身上體現的宮廷音樂的優(yōu)雅達到了頂峰。他的音樂單純，天真無邪，它們以純粹狀態(tài)保持快樂的本質，用音樂來表達美好的生活，從而成為具有獨立價值的藝術作品。莫扎特以他無比自然、流暢、直率的天性，顯示其音樂的精神面貌――優(yōu)雅、甜美、柔和、細膩。莫扎特喚起了我們深藏在心底深處最真切的情感。莫扎特的音樂本身就是自然，自然而然的情感，沒有夸張和矯情，哪怕是復雜的時候也顯得那樣簡樸。莫扎特以其敏感的才能，在其他音樂體裁中都有不同凡響的手筆。他的鋼琴音樂作品旋律優(yōu)美，晶瑩剔透，音樂明快、樂觀、充滿了生氣。在他的音樂旋律中，我們“可以感受到一種極其精美的原聲合唱――這位作曲家已將甘美人聲成功移植到一種原本不特別適合歌唱的樂器上”。②

海頓一生中的大部分時間都是在家里“閉門造車”。他的作品質樸、親切、平易近人，并且風格大同小異。他的音樂是那么的淡泊、清新，不顯赫，似乎永遠都流溢著那種宮廷式的高雅格調和歡樂心情，沒有俗人的煩惱紛爭。以強拍開始的齊奏可以列為海頓的特點之一，另一個重要方式就是運用對位法。例如在第44號交響曲的第二樂章，就可聽到“卡農”的形式，它不但旋律優(yōu)美，更展露了海頓感情細膩的世界。海頓還創(chuàng)造出豐富想象力的色彩組合和精湛的配器，這些由海頓發(fā)掘出來的諸如此類的效果，成了后來貝多芬精神的發(fā)源地。

貝多芬早期作品清楚的顯示出他對古典主義傳統的依賴，如：奏鳴曲op.2第一首的慢板樂章的主題和處理上讓人聯想起海頓。貝多芬的主題句繼承了海頓喜歡和擅長的用短小的動機來發(fā)展主題的作曲技巧。海頓的主題給人的印象，主要是為了提供動機展開的可能而創(chuàng)造的，莫扎特的主題便難得如此；恰恰相反，莫扎特的主題通常是完整的，他的創(chuàng)意層出不窮，有時干脆不用曲式展開段，代之以一個全新的主題（如弦樂四重奏k.428的第一樂章）。海頓的這種動機式主題的創(chuàng)作手法，在貝多芬手中后來發(fā)展到了極致，同時他賦予作品的宏大的構思、鮮明的對比和強烈的沖突，這些逐漸地形成了貝多芬的鮮明個性。貝多芬的主題與莫扎特相比表現的要顯得更不平靜一些，莫扎特音樂從容、優(yōu)雅，滿足于在屬調上重復一個主題（c小調鋼琴奏鳴曲第一樂章），貝多芬時常把主題上升高一個全音或半音，用以表達迫切或激動的情緒，如第二鋼琴協奏曲第一樂章228-232小節(jié)：

他和莫扎特一樣，用幾小節(jié)新的即興式音樂引入鋼琴，對這幾個小節(jié)，會在鋼琴再次出現的發(fā)展部時加以重復，如236--239小節(jié)：

還和莫扎特相似的是，他在鋼琴呈示部中多次回到他喜歡的第二主題，即使這些音樂素材在前面已經聽到過，他仍然使用突然下滑至降低到大三度的調性上這種他經常使用的方法，或以展示鋼琴力度的方法來使其產生清新感。

貝多芬保持了莫扎特慣用的讓管弦樂隊做長時間演奏的習慣。但此曲中號角式主題的運用卻是貝多芬有別于莫扎特的一個鮮明特征。貝多芬從莫扎特那里繼承了獨具一格的想象力，但他的創(chuàng)作構思與莫扎特相反，他在表現戰(zhàn)斗性的方面更為突出， 往往威脅著、沖擊著統一性的一面。如第一樂章106―107小節(jié)：

163-166小節(jié)的低音聲部，譜例如下：

通過從十六分音符向八分音符的傾向，來表現這種內心的不平靜，演奏時要準確到位的強調出來，旋律進行要表現的堅定有力。

古典時期的音樂特點是對節(jié)奏要求嚴謹，嚴格遵循譜面的標記來演奏。貝多芬的作品依然遵循古典時期鋼琴音樂規(guī)則，以嚴格的節(jié)拍，準確地表達音樂內涵，非常精確地把握音樂的節(jié)奏脈搏和韻律，感受樂曲的流動和變化。在樂句進行中，可以在每小節(jié)的第一音可以非常輕微的強調一下，使小節(jié)的劃分有明顯感，每個樂句的走向要以節(jié)奏來強調骨干音。低音部分應該堅持用嚴格的節(jié)拍彈奏，發(fā)揮其推動樂曲的作用，如：

對于節(jié)奏韻律的掌握不可過多的夸張自由，要有節(jié)制，含蓄謹慎，給人一種自然的感染力。

在音樂力度上，莫扎特音樂講究的是一種“平衡”，表達的多是優(yōu)美、抒情的歌唱性旋律，力度范圍運用上不需要激烈的反差，一般控制在p―f之間。貝多芬把莫扎特的p--f擴展到pp―ff，增強了作品表達的幅度和空間，更充分的表現了貝多芬所營造的戲劇性場面。力度運用的突強，突弱；強音出現在弱拍或后半拍，等等這些聽起來都比較生硬、逆耳，不同尋常的力度變化，都是貝多芬的特色之一。貝多芬力度變化的幅度比較大，層次對比比較強烈，成為貝多芬風格的一個必不可少的要素。他還愛用八度與強音的結合則突顯英雄的強勁有力，八度齊奏還時常伴隨強奏出現，二者的結合奏出了貝多芬式的氣概。在力度上，速度上，音區(qū)上貝多芬都運用到了當時鋼琴所能發(fā)出的極限。他所使用的音區(qū)范圍、強弱對比、音色變化，均大大超出了海頓與莫扎特的范圍。

縱觀整個古典主義時期，莫扎特、海頓、貝多芬這三位古典主義時期重要作曲家的音樂形象深深烙印在廣泛的音樂學習者心中，并產生極具深遠的影響。莫扎特音樂的單純、和諧、溫馨，海頓音樂的樸實、清新，以及貝多芬音樂的斗爭、英雄氣質都豐富了古典主義時期音樂作品，為音樂演奏者及聽眾帶來極大享受。

注釋：

①于潤洋.《西方音樂通史》.上海音樂出版社，2003年7月

第3版，第206頁

②保羅•亨利•朗.《西方文明中的音樂》.貴州人民出

版社，1982年 第1版，第398頁

參考文獻：

[1]于潤洋.《西方音樂通史》.上海音樂出版社，2003年7月

第3版

[2]蔡良玉.《西方音樂文化》.人民音樂出版社，1999年12

月 第1版

[3]李近朱.《樂圣貝多芬》.上海音樂出版社，1997年8月 第1版

[4]唯民編.《貝多芬論》.人民音樂出版社，1991年3月 第1版

[5]卡爾•車爾尼 著，張淑懿 譯.《貝多芬全部鋼琴作品的正

確彈奏法》.全音樂譜出版社，中華民國73年4月20日 出

版發(fā)行

[6]〈美〉保羅•亨利•朗.《西方文明中的音樂》.貴州人民

出版社，1982年 第1版

[7]薩波奇•本采著.《旋律史》.人民音樂出版社，1983年7

月 第1版

[8]蕭韶編著.《德奧古典音樂大師經典指南 》.江蘇人民出

古典音樂的發(fā)源地范文第4篇

一、茶藝表演與音樂藝術的結合

同屬于藝術門類的茶藝與音樂，雖然各自獨立，卻又在一定的條件下相互結合，帶給人們感官的享受與精神的愉悅。其實，茶藝與音樂之間的歷史淵源由來已久，文人充當了橋梁的作用，而文化則成為孕育的土壤。茶藝正是在古代文人的參與下才成為了一門藝術。精通音律的古代文人，將茶藝與修養(yǎng)、教化等密切結合而形成了雅士茶道。作為將茶道演變?yōu)檠攀碌闹匾蛩兀尘耙魳诽嵘瞬杷嚨奈幕肺弧Ｔ诠糯鐣c茶藝表演相結合的背景音樂多為古琴所奏。在當代社會，茶藝表演引入了更多的新鮮背景音樂元素，更加充滿了生機與活力。

二、茶藝表演中背景音樂的選擇與創(chuàng)作

（一）依據茶的種類選擇與創(chuàng)作背景音樂

由于生長環(huán)境不同，不同地域出產的茶的味道不盡相同，形成了各自的特色。茶藝表演中的背景音樂，應該根據每種茶的不同特性及其本身帶給品茶人的感受進行選擇與創(chuàng)作。比如，烏龍茶茶藝表演通常運用《高山流水》等古典音樂作品為背景音樂，或者創(chuàng)作專用的茶藝背景音樂，表達心領神會的茶藝之美，讓品茶人品茶之際，神游茶鄉(xiāng)的風情，享受茶鄉(xiāng)的風味。比如，禪茶茶藝表演中，表演者融傳統茶藝文化與禪文化為一體，使品茶者品茶時能夠感悟禪茶一味之境界。佛教與茶藝結緣兩千年來，禪茶展示了禪宗的對茶藝的體驗。禪宗公案記錄的稱之為手段的形態(tài)各異的動作與姿勢，不僅有靜態(tài)的造型，而且有動態(tài)的表演。伴隨著佛教背景音樂，茶藝表演者變換著茶藝表演的動作與手勢，傳達著禪意的體驗。中國茶的品種多種多樣，不同的茶發(fā)源于不同的地域，蘊涵著不同的自然環(huán)境與人文歷史信息，散發(fā)著自己獨特的韻味。由于不同地域與民族都有著獨特的音樂風格與民族樂器，創(chuàng)作茶藝表演的背景音樂時，應該像創(chuàng)作其他特殊音樂那樣，為每種茶藝表演創(chuàng)作適宜的音樂。當音樂在耳畔響起時，欣賞著美妙的茶藝表演，品味沁人心脾的茶香就能推斷出茶的品種，使茶藝表演與背景音樂彼此和諧融合。

（二）依據表演形式和品茶環(huán)境選擇與創(chuàng)作背景音樂

雖然茶藝表演形式多種多樣，但是不管何種形式的茶藝表演，假如不結合品茶環(huán)境而選擇與創(chuàng)作背景音樂，哪怕表演多么出色，也會給人一種不搭調的感覺，品茶人不能靜下心神品茶，就無法品出茶湯之美，也無法感受到茶藝之美。反之，假如茶藝表演能夠依據表演的形式與品茶的環(huán)境選擇與創(chuàng)作適宜的背景音樂，品茶人能夠平心靜氣品茶，與茶藝表演和品茶環(huán)境融為一體，更易引發(fā)對茶藝之美的感受與茶道精神的思索。因此，茶藝表演時，依據表演形式與品茶環(huán)境選擇與創(chuàng)作背景音樂是非常重要的。茶藝表演充分考慮品茶環(huán)境，選擇與創(chuàng)作適宜的背景音樂才可以盡可能發(fā)揮表演者的表演。品茶人能夠融入茶藝表演中，茶藝表演者才能收獲表演的成功。比如，在自然山水之間的室外進行茶藝表演，周圍是巍巍高山，泉水噴涌而出，背景音樂就可以選擇與創(chuàng)作貼近自然之音的曲目，甚至有時可以不選擇與創(chuàng)作背景音樂。在這樣的茶藝表演中，達至人境合一，實現自然的和諧，就能將茶藝表演展現得盡善盡美。需要強調的是，選擇與創(chuàng)作背景音樂，應該綜合考慮表演形式、品茶環(huán)境與茶藝內容等諸多方面的因素。茶藝表演既是茶藝的表演，也是茶藝、舞蹈以及其他藝術形式的綜合展示，是一種和諧融合的美感展現。

（三）依據民族風俗選擇與創(chuàng)作背景音樂

我國是一個民族眾多的國家。每個民族都有各自的民族特色，在茶藝方面也不例外。每個民族選擇與創(chuàng)作茶藝表演的背景音樂，都與本民族的文化風俗緊密相關。在茶藝博覽會上，不同民族的茶藝表演者身著不同的民族服飾，展示給人們不同民族特色的茶藝，具有民族風情的背景音樂更增加了茶藝表演的民族風味，使茶味中也隱約彌漫著濃濃民族味道。少數民族的茶藝表演，既講究展現泡茶的技藝，又注重布景、配樂與姿態(tài)的搭配。例如，大理白族的三道茶茶藝表演中，茶藝表演者在展現泡茶技藝的同時，伴隨民樂的伴奏穿插表演舞蹈，將單一的茶藝表演演繹為小型的舞臺劇，使用地道的土陶茶具將泡好的熱茶盛給品茶者，使茶的味道平添了不少秋色。少數民族茶藝表演由于具備深厚的民族特色，歷來非常受到人們的歡迎。當茶藝表演時響起某個民族的背景音樂，就會使品茶人聯想起該民族的特色，茶中也會增加一絲民族風味。所以，茶藝表演時選擇與創(chuàng)作背景音樂，應該與民族習俗緊密相關。民族風格發(fā)生變化，茶藝表演選擇與創(chuàng)作的背景音樂也應該隨之發(fā)生變化，才能使茶藝表演別具一番風味。

古典音樂的發(fā)源地范文第5篇

北大百年講堂前，距“鋼琴王子”李云迪的演奏會開演前半小時，能容納2000多人的講堂已座無虛席。此次北大之行，李云迪帶來了肖邦“馬祖卡”、“李斯特敘事曲”及肖邦“大波蘭舞曲”等三首浪漫派鋼琴巨作。演出過程中，他還與觀眾分享了他的音樂歷程、在國外學習經歷和自己對古典音樂的理解，引得觀眾的歡呼聲、掌聲經久不息。此外，李云迪還對來自北大外國語學院和中央音樂學院附小的兩位嘉賓的演奏作了細致點評，成為整場演出一大亮點。

耐人尋味的成長歷程

有著“鋼琴王子”之稱的李云迪，在肖邦國際鋼琴比賽榜首空缺15年后，贏得了我國在世界鋼琴“奧林匹克大賽”的第一枚“金牌”。在這位被國外眾多媒體稱為“15年來第一位世界音樂天才”的輝煌成就背后，有著耐人尋味的成長歷程。

李云迪1982年出生于四川重慶一個普通工人家庭，家境并不富裕。4歲起在愛好音樂的母親鼓勵下開始學習手風琴。1989年，李云迪7歲時，家里硬是借錢為他買了第一架鋼琴，重慶市少年宮的吳勇老師成了他的鋼琴啟蒙者。李云迪良好的音樂天賦很快引起了吳勇老師的注意。當吳老師發(fā)現李云迪的學習能力和進步速度遠遠超出了自己教學的能力時，立刻向云迪的母親張小魯推薦了著名鋼琴教育家但昭義教授。在但昭義的門下，李云迪接受了嚴格且系統化的專業(yè)訓練，演奏水平突飛猛進。

1995年，李云迪在斯特拉文斯基國際鋼琴比賽獲得了少年組第三名。深圳藝校的李祖德校長在聽到李云迪演奏之后，立刻“盯”上了他。為了引進人才，深圳藝校破格接納了年過55歲的但教授，免去了李云迪所有學費，并在深圳市政府有關部門的支持下，不僅遷入其全家，更表示可以負擔李云迪參加所有國際比賽的全部費用，力爭為其創(chuàng)造最好的發(fā)展條件。

回顧李云迪音樂之路的最初幾年，不難發(fā)現他的確有幾分幸運：很偶然走進音樂，在恰當的時機轉學鋼琴，遇到最好的老師，學琴4年便獲得參加全國比賽的機會，13歲參加國際大賽。在決定命運的重大轉折上，他都如有神助般地做出最正確的判斷，跟隨恩師但昭義南下深圳應該說是他最成功的抉擇之一。

廣東以其固有的務實作風為天才成長提供了充沛的陽光和良好的空間，李云迪很快就適應了深圳，在給重慶好朋友的信中，他寫道：我由衷地喜歡深圳，這里純凈蔚藍的天空總是給予我無盡的藝術靈感。

對李云迪而言，但老師的每一堂課都像施肥一樣讓他的音樂得到自由的發(fā)展空間，每一堂課下來，他幾乎都能挖掘出對音樂作品新的理解和感受。他對鋼琴的駕馭越來越游刃有余，在鋼琴演奏方面的發(fā)展表現出十分全面的可塑性，在廣闊與縱深方面取得了令人驚訝的平衡，而他的彈奏都能得到但老師的肯定。

18歲成為肖邦鋼琴比賽金獎得主

2000年1月24日，李云迪由國家文化部選派，赴波蘭華沙參加第14屆肖邦國際鋼琴比賽。這屆大賽于10月4日至19日在華沙舉行，通過錄音帶申請參賽的有256人，經過預審獲得參賽資格的有98名，分別來自意大利、德國、白俄羅斯、美國、阿根廷、日本等23個國家，所有參賽者均有獲獎背景，李云迪又是其中年齡最小的一位。

第一輪初賽為期5天，要求每位選手進行約25分鐘的演奏。10月9日，李云迪終于在肖邦大賽中亮相，彈奏的曲目是《A小調半音階練習曲》。他對每一個音符都給予充分的重視，像傳達神諭一般不敢有絲毫的疏漏，演奏猶如水銀瀉地，讓每一個音都提煉出詩化的色彩。最終，李云迪被認為是初賽表現最出色的選手。

第二輪10月11日至14日分4天進行，被稱為“鋼琴界大祭司”的阿格里奇此時加入了評審團，她的出現引起了轟動，這位以嚴苛出名的評委讓人們更加確信了比賽的含金量。第二輪比賽他演奏了諧謔曲、搖籃曲、圓舞曲以及大波蘭舞曲。

三輪比賽下來，李云迪的積分排到了第一，他和曾是同門師姐的陳薩以及來自阿根廷的弗利特、俄羅斯的科布爾、日本的佐藤三日、意大利的諾澤進入了決賽，刷新了40年來我國選手無緣入圍的歷史。激動人心的決賽在10月18日、19日兩天舉行。李云迪最后一個出場，他選擇的曲目是肖邦的《E小調第一鋼琴協奏曲》。

凌晨1點，按慣例由評委會主席宣布比賽結果，而這個結果顯然最無懸念，沒等宣布第一名，獲得大賽第三名的俄羅斯選手已經把李云迪高高舉了起來，所有人都發(fā)出熱烈的掌聲與歡呼，為他們心目中企盼了15年的“肖邦”慶祝――李云迪以他精湛的演奏奪得第14屆肖邦鋼琴比賽金獎，成為開賽有史以來最年輕的金獎得主，也是第一個獲此殊榮的中國人。

一夜之間，世界的目光聚焦在李云迪身上，少年一戰(zhàn)成名。

母愛成就了鋼琴王子

知道李云迪的人都曉得，在這位被譽為“中國鋼琴王子”的年輕人后面，有一位平凡的母親――張小魯。

李云迪1歲時，張小魯發(fā)現小家伙喜歡音樂，愛唱歌。當時張小魯自己在企業(yè)做技術工作，丈夫在部隊服役，家庭經濟條件并不十分寬裕。但為了兒子那份喜歡音樂的天性，在他4歲生日這天，張小魯用數十元錢買了一架小型手風琴。從此，李云迪與琴結下不解之緣。

李云迪學琴的少年宮距家有2個多小時車程，而每次上琴課都有兩個大人陪同，不是媽媽和奶奶，就是媽媽和姑姑，或者是媽媽和其他什么人。一路上，張小魯不是背手風琴，就是背小云迪。盡管很累，但張小魯樂此不疲。

慢慢地，小云迪的音樂天分開始顯露出來。當家里有條件買鋼琴后，6歲的小云迪正式學習鋼琴。為了讓兒子準時學琴，媽媽每天總是提前10分鐘先坐到琴旁，一直陪兒子到練習結束。1994年時，11歲的李云迪要考四川音樂學院附中。張小魯請了長假，陪兒子從重慶來到成都。

從李云迪學習音樂伊始，張小魯始終陪伴左右，陪他一起上課，一起練琴，然后決定他應該怎么做。直到兒子成為鋼琴家，母親的鋼琴教育也達到了授課水平。事實上早在李云迪入讀深圳藝術學校時，張小魯就被聘為鋼琴班的輔導員，帶著四、五個學生。這不能不說是一個奇跡，從一個不知道鋼琴有多少琴鍵的人，成為精通鋼琴理論知識的專家。沒有哪位鋼琴家的母親像張小魯那樣賦予母愛特殊的定義。她非常喜歡舞蹈和音樂，是那種毫無目的、單純的喜歡，當初讓兒子學習音樂，多少也是對過去舞蹈生涯的一種緬懷，兒子圓了她年輕時的一個夢。應該說母親是他鋼琴生涯中最重要的人物。

激流勇退去迎接更大的輝煌

華沙肖邦鋼琴大賽后，李云迪成為世界矚目的焦點。當年還同時獲得了波蘭舞曲最佳演奏獎，成為開賽73年來最年輕的首獎得主。正當人們認為這位肖邦大賽金獎新貴即將開始密集的演奏生涯時，李云迪卻逐漸淡出了中國觀眾的視野。他選擇了留學德國漢諾威戲劇音樂學院，師從歐洲極具聲望的以色列鋼琴教育家阿里?瓦迪。德國漢諾威音樂學院是在歐美音樂界非常知名的一所藝術大學，它的鍵盤專業(yè)在世界上幾乎無人能出其右，鋼琴專業(yè)里面有四、五位世界著名的大師，其中就包括李云迪的老師阿里?瓦迪。

在談到他當年的選擇時，李云迪說：“在我還沒有參加肖邦鋼琴比賽之前，我就已經決定了要去德國漢諾威戲劇音樂學院繼續(xù)深造。在獲獎之后，我更加堅定了到德國學習的信心。”

德國濃郁的音樂文化和肥沃的音樂土壤為他汲取到新的靈感。阿里老師這樣評介他的學生：“李在舞臺上就像個王子，他有非常靈敏的聽力，他并不僅僅是制造音樂，他知道怎樣用自己的方法發(fā)出最好的聲音。”李云迪在德國也收獲良多，他說：“德國是西方古典音樂的發(fā)源地，在這里我親身感受到這里的風土人情，讓我更多的了解西方音樂的真諦。這就是我這幾年最大的收獲?！?/p>