電影表演藝術

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電影表演藝術范文第1篇

8月5日至7日，第12屆電影表演藝術學會獎（金鳳凰獎）頒獎活動在青島開發區舉行。頒獎晚會于8月6日晚在中國石油大學體育館上演，近百名影視演員走過紅地毯。當晚成為青島市民的盛大節日，百米明星大道旁擠滿了熱情的影迷，每當有熟悉的明星出現在紅地毯上，人群便發出陣陣歡呼。當青島籍演員黃曉明、黃渤出現時，歡呼聲顯得尤為熱烈。

整臺頒獎晚會始終在既大氣恢弘又溫馨感人的氣氛中進行。出席晚會的不僅有張國立、葛優、趙薇、范冰冰、苗圃、馬伊P、鄧超、張涵予、王寶強、佟大為、李光潔等一線影視明星，而且有于洋、田華、王心剛、王曉棠、張良等老一輩電影藝術家。晚會頒出表演藝術學會獎、新人獎、特別榮譽獎、終身成就獎及評委會特別獎。獲獎演員均需到場領獎，缺席則視為自動放棄。頒獎過程中，獲獎者的獲獎感言或長或短，其中很多令人印象深刻。比如鄧超：“感謝表演，享受表演。”趙薇：“……可以看到這么多我很敬仰的優秀的老藝術家，一睹他們的風采，我覺得非常榮幸，而且我可以看到很多的同行，我覺得像一個家庭的感覺。今天看到很多非常棒的老藝術家老師，我在底下偷偷想，也許我的今天就是他們的昨天，也許有幸，他們的現在就是我的未來，所以我希望能夠得到你們對藝術上的執著以及對于人生的認真態度，希望我們都能夠好好地把大家的精神發揮下去，每個人都能熱愛自己的電影熱愛自己的表演，好好地做自己的工作。”

在獲得本屆金鳳凰特別榮譽獎的十位老藝術家中，錢千里、李丁早前不幸離世。觀眾只有從現場播放的兩位老藝術家經典作品回顧中，感受他們的魅力。張國立代為朗讀了李丁的獲獎感言：“謝謝評委會，謝謝在坐的各位，謝謝我的衣食父母。十分抱歉，不能當面致謝，十分遺憾，不能和大伙見面。我從藝六十余年，先是舞臺，后銀幕、熒屏，只望兢兢業業，不想今日獲此殊榮。果真能當的起嗎？并且說句老實話，我已無力以此為鞭策再接再厲，因此我誠惶誠恐。年紀大了，身體所限，不能親臨現場拜會各位并恭聽大論，只好遙祝各位事業有成，身體安康。給各位鞠躬了，我想你們！李丁。”

持續三天的活動除頒獎晚會外，還有學術交流和豐富多彩的文娛活動，包括“影視明星林”植樹活動、老藝術家作品研討會、影視明星書畫筆會、明星籃球賽等。可以說，這次活動還是一次影視表演同行們的大聚會，是一次演員和觀眾親密接觸的大聯歡。頒獎晚會次日，在山東科技大學體育館內進行了一場別開生面的籃球友誼賽：影視明星籃球聯隊對青島經濟技術開發區鳳凰島隊。中國電影表演藝術學會會長、著名演員唐國強為比賽開球。比賽中，明星代表隊隊長張豐毅的球技不時引起觀眾的陣陣喝彩，《康熙微服私訪記》中飾三德子的吳軍在場上用他獨特的幽默風趣給觀眾帶來了陣陣笑聲。影視明星隊還組織了明星啦啦隊來現場加油助威，他們的表現有時比比賽更搶眼。

中國電影表演藝術學會還特意為本屆“金鳳凰獎”組織編寫了名為《當代影視表演趨向》的“電影表演藝術學會獎”文集。絕大部分獲獎者都親自撰寫了以“我和我的角色”為主題的感言文章，如馬伊 《演〈江北好人〉小人物心得》，王寶強《我在實現夢想》，車永莉《前輩教我拍電影》，鄧超《用心還原，擰巴演戲》，劉勁《從神壇到人間―我試演的一些體會》，孫紅雷《關于〈梅蘭芳〉的表演感受》，張涵予《從“谷子地”說起》，周迅《從體驗中感知角色》等等。不論是對想了解銀幕背后花絮的普通讀者，還是對當代中國表演的研究者來說，這都是一本難得的讀本。

據悉，中國電影表演藝術學會是經國家民政部注冊、隸屬于國家廣電總局的民間社團組織，是全國電影演員的專業性群眾組織，目前擁有會員千余人。“金鳳凰獎”的評獎者和獲獎者都必須是學會會員，是演員自己評自己的學術活動；突出強調“德藝雙馨”，以此鼓勵電影演員提高自身素質和藝術修養，在電影表演技藝上取得優秀成績。

“金鳳凰獎”自1985年創辦以來，每兩年評選一次，已經舉辦了12屆。其評選過程注重開展群眾性的學術研討活動；獲獎不分主角、配角，對老、中、青演員有較大的鼓勵和督促作用，是目前具有權威性和廣泛性的電影表演藝術專門獎。

第12屆電影表演藝術學會獎（金鳳凰獎）獲獎演員名單

表演藝術學會獎：

馬伊馬曉偉王寶強王奎榮

車永莉鄧超劉勁孫紅雷佟大為張涵予蘇麗周迅巫剛苗圃

范冰冰聶遠黃渤黃曉明顏丹晨顏丙燕

新人獎：

李光潔黃圣依余少群愛新覺羅?啟星袁文霆溫桂鈺蔣婧張默

呂玉來

特別榮譽獎：

錢千里陳志堅崔超明牛張勇手黃宗英向雋殊陶玉玲白德彰李丁

終身成就獎：

電影表演藝術范文第2篇

【關鍵詞】電廠熱工儀表；壓力測量技術；研究；應用

電廠熱工儀表壓力測量技術是電力行業的基本技術，對該技術的研究與應用，首先需要對熱工儀表有一個系統全面的了解。每種熱工儀表都有各自的屬性，需要對其進行細致分析，進而利用熱工儀表測量壓力。

1 電廠中的壓力測量儀表分類

1.1 液壓式壓力測量儀表

液壓式壓力測量儀表，其測量原理比較簡單，在進行壓力測量時，通過平衡被測壓力和一定高度液柱的壓力即可得出實際的壓力。該儀表一般采用玻璃管進行裝液，受材質的影響，其測量范圍比較小，一般測量的最大壓力不能超過0.3MPa。對于工作液的選取也有一定的講究。由于溫度、重力加速度等對工作液體的影響比較顯著，因此在不同環境條件下測量所得的結果要進行重力和溫度等的修整。該壓力測量儀表的顯著特點就是靈敏度比較高。

1.2 彈性式壓力測量儀表

彈性元件在受到一定壓力的時候會發生相應的形變，正式利用了這一原理制成了彈性式壓力測量儀表，該儀表也是目前應用最為廣泛的壓力測量儀表。這種儀表的優點就是結構簡單，堅固耐用，而且測量范圍相對較寬。

1.3 負荷式壓力測量儀表

這種儀表直接根據壓力的定義制作而成，砝碼和活塞均可以進行精確加工和測量。該類儀表的優點是誤差較小，測量限比較寬，可以從數十帕至2500MPa。

1.4 電測式壓力測量儀表

電測式壓力測量儀表是利用金屬或半導體的物理特性，將壓力轉換為電壓、電流信號或頻率信號輸出，或是通過電阻應變片等，將彈性體的形變轉換為電壓、電流信號輸出代表性產品有壓電式、壓阻式、振頻式、電容式和應變式等壓力傳感器所構成的電測式壓力測量儀表。精確度可達0.02級，測量范圍從數十帕至700兆帕不等。

2 電廠熱工儀表壓力測量技術的研究與應用[1]

2.1 三套精密壓力表檢定系統

2.1.1 檢測范圍為0-6000kPa的第一套壓力表檢測系統

該檢測系統的量程可以分為兩個區間，分別是0-2500kPa和0-6000kPa，標準器的準確度可以達到0.05級。適合用于檢測0.25級和0.4級兩個級別，量程為0-2500kPa、0-4000kPa、0-6000kPa的精密壓力表。

2.1.2 檢測范圍為0-1600kPa的第二套壓力表檢測系統

該檢測系統的量程段同樣可以分為兩個區間，0-600kPa和0-1600kPa，標準器的準確度可以達到0.05級。適合用于檢測0.25級和0.4級兩個級別，量程為0-400kPa、0-600kPa、0-1000kPa和0-1600kPa的精密壓力表。

2.1.3 檢測范圍為-100-250kPa的第三套壓力表檢測系統

該檢測系統分為-100-100kPa和0-250kPa兩個量程段，標準器的準確度可以達到0.05級。輔助設備有可用于檢定0.25級、0.4級，量程為-100-0kPa、0-60kPa、0-l00kPa、0-160kPa、0-250kPa的精密壓表，以及 DYQ-03 型壓九校驗臺或空氣過濾減壓閥。

2.2 探究標準器性能及工作原理—以CWY1O0系列智能壓力表為標準器[2]

這種智能壓力表采用先進的集成壓力傳感器，配以高精度放大單元及A/D轉換器，進行嚴密的零點及滿量程溫度誤差的補償，各種數據的處理、分析、計算采用單片微機來實現。可以通過液晶顯示器顯示或者打印機打印結果，也可以經由RS-232接口輸出，測量的精度可以達到萬分之五。各種功能的設置則是通過控制鍵盤來實現的，該控制鍵盤即為面板薄膜開關。

對標準器總不確定度的分析：標準器測量結果的總不確定度按誤差性質和誤差來源通常可以分為兩類，一類是系統誤差Us，即用非統計學方法評定的B類不確定度；而另一類是隨機誤差Uz，即用統計學方法評定的A類不確定度。

2.2.1 對系統誤差Uz的分析

這種檢定系統需要再恒溫條件下才能工作，采用的是直接比較法和數字顯示，這就在很大程度上避免了其它附加誤差的發生。在這種情況下，我們可以只考慮標準器本身固有的誤差，一般標準器檢定證書或者標準器制造商都會提供標準器本身固有誤差。

（1）根據標準器檢定證書得到的恒定系統誤差為當示值在l000kPa的時候，系統誤差是+0.7kPa。

（2）根據標準器制造商質量說明書得到誤差極限為：

對未知系統誤差的估計值為Us2=（1/3）B2（引自ISO/TAG4/WG3）

2.2.2 對標準器隨機誤差UZ的分析

采用型號為CWY100的智能壓力表，該表的量程為0-2500kPa，對量程段為0-2500kPa，準確度為0.25級的精密壓力表，在其示值均為1000kPa，測量條件相同的情況下進行10次等精度測量，xi分別為：999.2、999.2、999.7、999.8、998.7、998.7、1000.1、998.4、999.9、999.6，得到：

UZ=±t*s=±（1.06*0.58）=±0.62kPa（P=68.26%）

標準器總不確定度。對標準器系統誤差Us和隨機誤差UZ進行誤差合成采用的方和根法，其總不確定度為：

A=±U=±0.93kPa （系統誤差ε被修正后） 或 A=ε±U=（+O.7±0.93）kPA。

3 壓力表的常見故障與解決措施

3.1 壓力表無指示

出現這種故障的原因很多，可能是齒輪磨損過多，使得齒輪無法嚙合，這種情況下可以考慮更換齒輪；也可能是扇形齒輪與小齒輪之間的阻力過大，可以調整二者之間的間隙至適合的位置；還可能是管內污物堆積導致阻塞，可以先洗掉彈簧管內的雜物，并用鋼絲疏通。

3.2 壓力表的指針回轉跳動或遲鈍

出現這種故障可能是因為指針與表盤或者表蒙之間存在摩擦，最好的解決方法就是矯正指針，加厚玻璃下面的稱圈；傳動件間的活動部位有污垢，使得傳動不靈活，可以進行清洗除銹、去除污物或者更換傳動件解決；傳動件的配合間隙過小使得傳動不靈活，可以增大配合間隙，或者加點鐘表油。

3.3 壓力表的指針轉動不平穩

出現這種故障，有以下可能的原因：支柱發生傾斜，導致上下夾板不平行，可以通過校正支柱，加減墊圈來使得夾板重新平行；夾板發生彎曲，應校正夾板的平直度；扇形齒輪發生傾斜，可以通過矯正或者更換齒輪來解決。

4 結語

電廠熱工儀表的壓力測量必須選擇合適的壓力儀表，在壓力測量中要注意各種誤差的減少和準確估計，并對熱工壓力測量儀表的故障進行準確的分析和處理，這樣才能保證熱工壓力測量儀表的良好應用，保障電廠工作的良好運行。

參考文獻：

電影表演藝術范文第3篇

1 古典戲劇肢體語言表演的特點

現代歌劇表演是一門舞臺藝術，更是聽覺表演和視覺表演綜合能力的表演藝術。按照辯證法萬物聯系的方法整體地看待舞臺表演――肢體語言和聽覺部分的演繹相輔相成，不可割裂。要做到在舞臺上聲音表演和肢體語言的表演恰到好處，渾然天成相互印證。我們需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常說的“前表意”。這個概念接近于中國人所說的“精氣神”，或者日本人所說的“花”，印度人所說的“味”，而西方人則籠統地稱之為“能量”。筆者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就長期進行的身體訓練所沉淀在演員身上的那種幾乎可以獨立于劇情之外的難以言表的魅力。其實不僅僅是中國的戲曲演員有大量的“前表意”的訓練，印度的卡塔卡里演員、日本的歌舞伎演員、意大利的假面喜劇演員都是這樣。

作為一名歌劇表演專業演員，不再是停留在舞臺那一方寸的位置上聲情并茂的傳遞著作品。而是需要能駕馭一個角色，就好像戲曲演員或者話劇演員，影視演員一樣，能“唱、練、做、打”……這樣的綜合能力需要戲曲表演藝術的精髓之一――肢體語言的教育去鍛煉學生，豐富她們的。

首先，中國古典戲劇肢體語言無論是在表現角色的喜、怒、哀、樂、恐、悲、歡或是站步走停、舉手投足以及儀態風度和禮節等方面都有一整套程式的。任何舞臺劇無論是歌劇、舞劇、還是話劇這一系列的表演藝術都是 要通過人的表演，用肢體動作輔以聲音，把聽覺形象和視覺形象結合成一個整體，來表現內容的完美藝術形式。舞臺聲樂表演的程式寫意雖然與古典戲劇表演有共性，亦有各自的特殊性。隨著人們日益增長審美情趣，尤其對藝術工作者的要求越來越提出新的高度。同時，藝術的追求對于藝術表演家來說也是無窮無盡的。這對藝術家門來說無疑需要深厚的基本功給予支撐。這里我們可以借鑒中國戲劇表演的一些肢體語言的程式。這是中國古典戲劇一種規范化的表演格式和套路。這種手段和藝術創造即使歷代藝術家長期觀察聲或體驗生活的結果，更是對生活進行提煉、美化、規范化的表演結晶。在舞臺表演中，無聲的語言，簡潔的提煉，即手眼身步――空靈又抽象，傳達出濃濃的東方情調，無一不帶有特定的程式和規范。就好像作為一名歌劇演員，陡然出現在一個大眾場合，上場就要“亮相”，然后做自我介紹，奪得眾人的目光。下場也要有“結尾相”，以特別的方式讓觀眾留下深刻印象等待下文。如果在戲劇里，人物上場和下場更是有一套系統的程式。其次，在舞臺表演美學中，中國人把生活和藝術劃分為兩個性質不同的范疇：生活是實，藝術是虛，在這么一塊固定的小小空間，喬巧用虛擬的肢體語言，便可馳騁在這小小的天地。藝術創作的過程就是由實生虛的過程，就是用虛來表現實的過程，因為生活形態及其內在外在自然規律的局限，這是寫實表現和虛擬寫意表現兩者之間的分界線，寫實表現以再現這個極限為美，而虛擬寫意表現去以超越這個極限把他化作意向為美。古典戲劇肢體語言的虛擬寫意突破舞臺物質條件的限制，是通過對象與主題的默契把無限的生活內容與有限的舞臺藝術、生活真實與藝術的真實統一起來。這有利于我們聲樂表演者在這狹小的空間也通過一定的程式將之典型化、優美化、又通過虛擬將不可能實現的、以抽象的動作代替寫實，以肢體動作來傳遞這種神韻，將之一一顯現在舞臺上。這樣才能做到化平凡為傳奇，化腐朽為神奇。一個簡潔的動作，虛而不假，實而不俗，既形象逼真、又優美規整，這對于演員來說是一種精湛的技藝。有句俗話說“臺上跬步，臺下千里”這說明真正的簡潔與刻苦的訓練分不開。例如古典戲劇里，大師梅蘭芳先生表演《貴妃醉酒》里的楊玉環，出場只有兩個抖袖，配以身子往下略蹲，簡潔干凈地表現出態度的凝重大方。而醉酒后卻又一系列嬌美細膩的聞花、學燕、銜杯、醉步等肢體動作并配上手中的道具――扇子，姿態瞬息萬變，既烘托得了劇情，又恰到好處地刻畫了楊貴妃的失望和寂寞之情。

在歌劇表演中我們同樣不容忽視的就是肢體的律動。因為肢體的律動節奏就是演員情感變化和精神變化的晴雨表，溫度計，因而也是肢體語言重要的構成要素之一。一個演員在舞臺上，一個出場，節奏不同，也往往傳遞出不同的語言信息。因此，有人戲稱肢體律動是肢體語言的靈魂。在美學范疇里，我們可以從中國古典戲劇肢體員語言中的這種肢體的律動用“節奏寫意”來概括。節奏寫意雖然抽象，但著實可以為中國古典肢體語言之傳神特征點穴，用它來聯系肢體語言的動作邏輯和探索肢體語言表演的內在情感等領域。一個古典戲劇演員，在舞臺上運用高妙的肢體語言，并用這種節奏的抽象呈現，以強弱、長短、快慢、張弛的形式組合和其中的微妙平衡，達到了中國古典戲劇美學的一次次綻放。在美術上這種藝術中的節奏是通過構圖、色彩、線條燈多種變化所造成的。如景物的遠和近、深和淺、色彩的濃和淡、明和暗、冷和熱，線條的曲和直，飄和沉等。在舞臺上，他的節奏要比單一的音樂、美術范疇要廣泛豐富得多，因樗是時空統一的藝術，是動和靜結合的藝術，是直觀性與過程性統一的藝術，再現與表現結合的藝術。那么同樣，作為一個優秀的歌劇演員同樣要處理好節奏變化，這樣才是刻畫人物性格、心理、情感的關鍵所在。在古典戲劇的表演中，是非常強調突出節奏的地位的。沒有強烈、鮮明的節奏感就沒有古典戲劇藝術的程式。那如何處理好肢體語言中的節奏，首先我們一定要了解一個定律就是對立統一規律，這是宇宙萬物普遍的規律，可謂有比較才有區別，有區別才顯其差異，節奏正式在對比中得以顯現。我們往往運用對比強烈的節奏來強化動作，以為了突出人物形象。在《鐵弓緣》中有這么一段戲：開茶館的媽媽喊女兒送茶水，女兒懶洋洋、慢騰騰地提著一把鐵壺出來，往里一看，見是個英俊少年，二話沒說，轉身快步下場，再出來時，精神抖擻，喜滋滋地拿著一把細磁壺輕快地走出來，兩把壺，兩次不同節奏的上下場，把這位小姑娘的性格一下就烘托出來了。對于歌劇的表演者我們也應該把握好這樣的節奏。從結構安排上，做到動靜相映；從速度上，做到有張有馳；從力度來上，做到有強有弱；從情緒的跌宕起伏上，做到天然有致。

古典戲劇中肢體語言的節奏除了通過對比來表現之外，還配上擊樂點子，使肢體動作鏗鏘有力，這就是所謂的“達意顯聲”這樣既能感受到動作的聲音節奏，又能看得見有型的動態，和無形的內心活動。雖然在西洋歌劇表演中并沒有這樣的程式，但是隨著古典音樂的大眾化思潮的影響，現代歌劇的演繹，肢體語言的運用以及配器等可以借鑒中國古典戲劇的肢體語言節奏。古人認為，思維活動是復雜多變的，而且相當微妙。如何將任務復雜紛紜的內心活動清晰地展現在觀眾眼前，讓觀眾感覺到任務的心理節奏，又能看得見這些細膩的變化和發展。主要還是運用強烈的對比、配上擊樂點子來表現的。除此之外，當遇到需要突出的重要情節時，可采取停頓、延長、先說后做等手法予以夸大和強調，以達到給觀眾留有強烈的印象的目的。演員在舞臺中，不管是演繹的西洋歌劇還是中國近現代歌劇，都會運用強調肢體語言節奏的某個瞬間的手法，來表現當時當下的人物情節和心理。讓觀眾領悟到人物的性格，心態。就好比在演繹《小二黑結婚》小芹經典唱段《清粼粼的水藍盈盈的天》中，小芹頷首，低眉，屢辮，嬌羞，期盼的眼神等動作和表情，都充分展現了一個年輕的農村姑娘在愛情面前所表現的渴望，對愛人的思念和愛慕。在這個唱段里，由于豐富的肢體語言把小芹這個人物活臨活現的展現在觀眾面前。讓觀眾充分體會到，不管是舊社會還是新時代，向往美好的生活和自由的愛情永遠都是人民大眾所追求的。

有人說，戲劇是節奏的藝術，演戲就是演節奏。的確，一出戲的節奏很重要，戲里有鮮明的跌宕起伏、起承轉合，就能吸引觀眾，使觀眾產生共鳴。沒有誰會喜歡從頭到尾都是平鋪直敘沒有節奏對比的。我們經常說演員戲要有張力，這里其實就是在講節奏，所謂的表演平平就是缺乏張力，缺乏表演的節奏。中國古典戲劇表演中的節奏其寫意性是非常鮮明的。特別是心理復雜的情緒利用節奏外化的表現手段，是超越其他表演藝術門類的。因此作為現代歌劇表演演員來說，我們應該學習和借鑒。

2 古典戲劇肢體語言在歌劇表演中的應用和拓展

從中國古典戲劇肢體語言的交流性和技術性這兩大表現特點來看：中國戲劇演員都必須經過長期扎實的基本功訓練才能完成表演的。不管是戲劇表演，歌舞表演還是影視表演肢體語言的交流性和技術性二者是不可或缺的。雖然西方戲劇大師布萊希特主張戲劇的間離性，明確演戲不是真實生活，演員的表演始終要讓觀眾保持清醒頭腦去思考戲中的思想內涵和人文精神。而中國戲劇大師在表演時既有真實的體驗，又有高度的技藝展示，不但有很好間離效果，而且還生動感人，具有美的欣賞性。當布萊希特看到梅蘭芳大師的表演時被震撼和征服，他認為他的一些戲劇主張和理念在他自己的戲里沒有得到很好的發揮，卻咋以中國古典戲劇里發揮到了極致，并得到了升華。在中國古典戲劇里，這樣的交流形式細化到每一個動作，每一個表情。更甚至細化到了請與眼的表達，手眼身步的配合；眼與嘴、眉、臉、鼻的配合等這些肢體語言的表現真真假假虛實相生，跳出跳進，生動唯美，演員在舞臺上無視同臺表演者，把所飾演的人物內心思想活動向觀眾坦率表明，直接與觀眾交流，從而獲得共鳴。

2.1 情與眼的表達

眼睛是人們直觀了解客觀世界的重要器官，同時也是反映主觀內心世界的一面鏡子。戲劇屆有句古訓：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。任何一個造型一個動作都要有情感內容的表達。面部表情是表演時傳達情感的重要環節，眼神則是面部表情的傳達中的神來之筆。很多時候細微情感和心理的活動，也許肢體動作的動勢很小。此時主要就是靠表情和眼睛細微生動的傳達來把人物思想請跟和性格特征表達到位。古典戲劇肢體語言表演的虛擬寫意都需要眼睛的體現，一瞪、一瞅、一瞟、一瞇、一眨或者兇眼、醉眼、怒眼、愁眼、呆眼、媚眼、慧眼等都是人物不同情緒、情感反映在眼睛上的神態。現代歌劇表演也是需要眼神的表演來傳遞情緒和傳達內心情感的。如今許多優秀的歌劇表演者非常會唱，肢體語言也很豐富，可是往往在眼神交流和表演中缺少基本訓練，致使復雜的內心情感部分和肢體的表現不能同時給予讓觀眾起雞皮疙瘩的效應。因此，我們需要訓練眼睛的表達能力，使它成為靈活、多變、收放自如、可塑性強的表演手段。

2.2 眼與眉、鼻、嘴、臉的配合

大多數戲劇歌劇表演者都單純地認為嘴就是用來唱、念的。文學們常用“張口結舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齒”等詞來形容人的儀態。這些詞都與嘴的動態有關，也是情緒表達的一個外在表象。老藝術家們也很會將這一器官巧用在戲劇表演中，例如當思考或微笑或觀察等平靜的情緒是，嘴一般合著；當鬧情緒不開心時常常就把嘴翹著或嘟著；極端藐視某人可能就是癟著，憤恨、激怒時，嘴角則緊閉。眉毛的彎、皺、豎倒等樣式也是不同情緒情感的顯示，常常有眉目傳情之說。像“緊鎖雙眉、愁眉不展、眉頭一皺”等詞都是用來邢勇抑郁類的情緒。“豎眉”往往用來形容人在極度憤怒是，眉毛緊繃上挑。而人處于哭泣、哀愁和無精打采的病態時，往往眉尖稍會朝下形成“倒眉”。臉部肌肉的沉、啟、緊、松也是能表達不同心情和不同情緒的。就如驚怕時倆上肌肉會緊張，會顫動。興奮愉快是臉蛋會向上啟，不高興臉皮則會下沉......這些都是內在情感、情緒的外在表化。鼻翼的扇動開合也是情感的表達方式。人在激動是，鼻子會不斷蠕動，憤怒或驚怕時也會打開鼻翼。現代歌劇表演中，我們也需要把每一個器官的動態表達的基礎訓練做到控制有度，酌情選擇、恰如其分地靈活運用。

2.3 形與情的統一、神與形的兼備

情感是人類精神世界的重要環節，也是藝術形象的重要審美特征。一個優秀的老道的演員欲要創造鮮明、經典的人物形象，必須培養深厚的藝術功力。首先我們要認識生活，理解人物的能力。再次要懂得用情，善于憂椋蛔詈笠準確運用形體體現角色的能力。

古典戲劇表演藝術是既要追求一招一式規范的姿態美，有講究情真意切的神態美。因此，主張“神形兼備”把神、形看成是一體。不管是戲劇表演還是現代歌劇表演，都視為舞臺藝術，只是傳達的方式不同，但是所傳遞的藝術和審美價值是一樣的。

4 結語

最后筆者用一段陳先祥的一段話作為本文的結尾。他在《戲曲舞蹈藝術》中有這樣一段表述：“形是有形的物質運動，神是無形的精神運用。形具有可視性，神具有可感性。形似，一是針對生活的真實而言，而是針對人物的形象而言，三十針對古典戲劇表演的特定規范而言，神似，則是針對人物的神態、性格、氣質、思想、感情和古典戲劇肢體語言的特有風味而言。他們應是水融的協和體，即達到既形似又神似才具有更高的審美價值。”

參考文獻：

[1] 羅丹.羅丹藝術論[M].天津社會科學院出版社，2009.

[2] 陳先祥.戲曲舞蹈藝術[M].長江文藝與出版社，1988.

[3] 張凱.中國古典戲劇肢體語言[M].西南師范大學出版社，2005.

電影表演藝術范文第4篇

摘要：服飾作為人類生活的重要組成部分，是傳達表演藝術的最基本元素之一，在塑造演繹形象時起著至關重要的作用。各種表演藝術通過服飾得以升華，而服飾在表演藝術中煥發生命，正是五色斑斕的服飾包裹著那充滿靈性而躍動的生命，為我們展現出亦真亦幻、令人著迷與欣羨的演繹世界，而演藝又為服飾向大眾的傳達與展現提供了很好的平臺！所以二者相輔相成，相得益彰。

關鍵詞：服飾；表演；藝術

中圖分類號：J717文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0190-01

服飾即裝飾人體的物品總稱。包括服裝、鞋、帽、襪子、手套、圍巾、領帶、提包、陽傘、發飾等。服飾是一個社會政治、經濟和科技水平的反映，文化的標簽、時代精神和民族審美情趣的折光，它的演化自然要受到這個社會政治、經濟、科技文化等諸多因素的影響和制約。所謂演藝，即表演藝術，是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳遞情緒、表達情感從而展現生活的藝術。代表性的表演藝術門類主要是音樂和舞蹈，還有影視、話劇、戲曲、雜技等。

無論是音樂會上的燕尾禮服，還是時裝秀上的感性韻律，音樂與服裝和諧共生，呈現出一場場令人驚艷的“視覺盛宴”。搖滾樂的鏗鏘有力，其反叛精神影響了美國的一代人，而它震撼心靈的強音對服裝的影響卻至今未變。不論是嬉皮還是朋克，嘻哈還是重金屬，音樂形式依舊狂躁不安，可樂迷身上古怪靈異、夸張變形的服飾樣式卻花樣翻新，頻頻亮相時尚舞臺。搖滾樂奏響了音樂與服飾完美結合的最強音。服裝是視覺化了的音樂，而音樂可以使服裝有更深層次的精神表達。流行樂壇的超級巨星麥當娜，她的大紅大紫除了非同尋常的天賦以外，她能夠巧妙的利用服飾來展現自己的與眾不同。從出道以來，每次出臺的夸張外表成了她的有力法寶。麥當娜的成功在于用服飾改變了自己，進而改變了音樂，最后改變了時尚。音樂和服飾，猶如雙生姐妹花，曼妙的音樂需要各色服飾相伴才能泌人心脾；而絢麗多彩的服裝則在音樂中迷倒眾生。

提及舞蹈，可謂源遠流長，在遠古時代舞蹈就已有了萌芽，帶有巫術性質的擬獸舞、執羽而舞的祭祀樂舞、長袖飄灑的宮廷樂舞，穿戴在舞者身上的服飾都令舞蹈熠熠生輝。舞蹈服飾根據舞蹈種類的不同可分三類：古典舞服飾，現代舞服飾，以及民族民間舞服飾。舞蹈服飾必須適應舞蹈作品中藝術形象的典型性，要使由內而外，名副其實地打造出作品鮮活的藝術形象，為營造一個能夠讓角色賴以生存的藝術空間提供一個真實的角色外部造型。舞蹈服飾也必須具備與舞蹈作品相對應的眾多信息，如角色造型的時代特征、民族特點、身份職業、年齡性別、社會關系等等，它既是角色外部造型的重要組成部分，也是舞臺綜合藝術不可分割的重要組成部分。至今一襲設計好的舞服，仍是舞蹈家美化舞姿、表情達意必不可少的輔助手段。一支霓裳羽衣舞，“飄然旋轉回雪輕，嫣然縱送游龍驚”不知迷倒多少帝王將相，“霓裳羽衣”又令多少現代人對月宮仙人產生了聯想。舞蹈和服飾二者相輔相成、相得益彰，舞蹈通過服飾得以升華，而服飾在舞蹈中煥發生命。

電影作為一門綜合藝術，除了要有豐滿的劇情作為主要支撐之外，服裝則是承載整部電影的另一個基石。在拍攝、制作過程中, 服飾作為一種藝術以它豐富的歷史文化內涵、精美別致的造型、適時的色彩, 為這一視覺藝術添上了重重的一彩。使得億萬觀眾為講述的故事所震撼, 為明星的精彩表演而吸引。而服飾在影視劇作中所承擔的作用：烘托氣氛，交代環境背景，刻畫人物性格，修身畫面等。而電影作為一種文化力量所駕馭的時髦風，大概從20世紀初開始影響服飾潮流。它雖出現的較晚，但影響力卻不容小覷，不僅影響著現代人的生活，也拉近了現代人與時尚的距離。人們追逐電影，但追逐電影帶來的時尚勝過電影本身。一部《羅馬假日》成就了奧黛麗?赫本，而她在電影中塑造的清新、高雅的形象，便成為人們多年追逐的經典形象。一部成功電影的轟動使明星在影片中的服裝造型也隨著角色的成功塑造而深入人心，征服觀眾。明星借電影風流，服飾在現實中風行，這就是電影與時尚創造的經典。電影大規模的影響和塑造著時裝潮流，電影借助服裝，令角色生動；時裝透過電影，來尋找靈感，引領潮流。這也是為什么不論中外，越來越多的導演不惜巨資打造電影服裝，來達到服裝和電影的雙贏默契。

中國戲曲作為一門表演藝術，它追求一招一式的優雅，一唱一和的華麗，因此在服飾搭配上也就有著嚴格的規定。自古梨園行里就有“寧穿破，不穿錯”的行規。它是除旗袍外中國服飾寶庫中的又一朵奇葩，是古代服裝的美化和藝術再造，通過花紋、顏色的變化來表現劇中的各色人物類型，從而形成戲曲服裝的系列套式。它的飾物較多，珠花、絲絨、絨球、雉尾等。使得戲曲舞臺上呈現錦繡滿臺，七彩紛呈，美不勝收。戲曲中的角色分生、旦、凈、末、丑五大行當，而根據每個角色的不同，其服飾造型也是大不一樣。臉譜是中國戲曲獨有的，不同于其它國家任何戲劇的化妝造型藝術。它與人物角色相配當，也是一種化妝效果，有著獨特的迷人魅力、較高的欣賞行。其構圖多種多樣，五彩繽紛，裝飾性很強，使人眼花繚亂，產生神秘感。經過各個時代藝術家的總結，彼此借鑒，相互補充，派生出許許多多的譜式。臉譜藝術是傳統戲曲藝術不可分割的一部分，它蘊含著的中國傳統文化精髓，并且隨著現代科技的發展，彩妝的流行，傳統的臉譜化妝手法和顏色也為現代化妝技術所借鑒，并且也使得傳統臉譜產生新的藝術表現效果。所以應合理處理傳統與現代的關系。

各種表演藝術博大精深，而演藝舞臺的服飾也極其精妙，不僅僅是因為它們奇特的樣式和斑斕的色彩，更多的是因為文化內涵賦予舞臺表演的靈動力。比如說霓裳羽衣舞出人們對羽化升天的暢想，伎樂飛天滌蕩人們對極樂世界的期盼，以及面具勾勒出人們對神靈無比的崇拜、感嘆，衣飾已無形，舞臺即人間。

無論是海外的亦或中國的演藝舞臺上的精品都特別的多，服裝更是異彩紛呈。它們或是質樸、或是華麗，或是性感、亦或是溫婉，形式多樣但都是世界各族人民對本民族文化的傳承與弘揚，同時也是人們崇尚自然、追求美好與和諧的精神體現。也因此帶動了世界各族人民服飾文化的廣泛交流。

參考文獻：

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電影表演藝術范文第5篇

戲劇表演與影視表演的創作過程也是有一定區別的，戲劇是由演員人物當眾展示故事情節的藝術門類。演員扮演具體的人物，當眾表演和展示故事情節這三個條件結合在一起，就使戲劇形成自己特有的品質，既區別于其他表演藝術，也區別于電影故事和電視劇。首先，在戲劇中，戲劇演員的表演是藝術創造整體的完成，是以演員為主并依賴演員的表演藝術，而導演的意圖主要靠演員表演藝術和舞臺調度來實現的，另外燈、服、道、化等藝術部門也要為演出服務的這一前提下進行創作。所以，在舞臺上只要大幕一拉開，演員就成為整臺戲的中心。

影視表演的制作過程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫面來表現的。由畫面構成的藝術語言是它們的第一要素，它主要是以“導演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，能夠獨立的表現其內涵和寓意，如在電影《沉默的羔羊》中，影片開場的色調和環境，凝重的視覺感更加的襯托出整部片子的神秘與壓抑感，利用女主人公在密林中奔跑，仿佛把我們帶到了她的“夢境”中，女主人公在惡夢中不停的奔跑，從而體現了影片的藝術魅力。影片中利用女主人公的視覺，發現了倉庫中男扮女裝的死尸、棺材、鋼琴、美國國旗，分別表明了變態殺人魔漢尼巴的內心世界，象征黑暗、優雅、美國社會黑暗使人壓抑的一面，把觀眾的內心震撼，使整部片子推向。如果在戲劇中演出中導演單獨用這些道具去表現是不可能的，必須通過演員的行為與解說同時表現，而且主要的是看演員的表演，而在影片中導演則可用這些道具、銀幕造型來敘述故事，它們本身實際上就在那里“表演”了，由此可見，在電視與電影中“景物”已經改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務。這就形成了電視與電影藝術不是以演員的表演為基礎，而是以整體畫面的造型為基礎的美學特征。

電影和表演藝術如戲劇等，都需要同時占有一定的時間與空間來完成形象的展示，而且也要求表現空間與時間的自由性。例如戲劇，在一幕或一場之中，總要演出一段在一定場合、一定時間內發生的故事。但是劇情的發展往往涉及不同的時間和地點，這就需要在舞臺上表現出時間與空間的轉換。分幕分場等方式就可以解決這個問題，表現出極大的空間或時間的跨度也不困難。但是由于戲劇在一幕一場中舞臺場景的相對固定，時空轉換的自由就要受到較大的限制。電影與電視則不然，運動的畫面隨時可以跨越空間與時間的界限。只要內容需要，天南地北、晝夜古今可以在瞬息之間相繼出現在畫面上。這種全新的時空現象，專業界稱為“電影新時空”。影視實現時空自由轉換主要依靠蒙太奇。影視的時空轉換主要有兩種結構形式：順序式結構與交錯式結構。順序式結構是依照故事情節發生、發展的順序，以時間的先后來組織不同的畫面，自然地表現出生活的流程。交錯式結構打破了時間的先后次序，讓有關的場景互相穿插，出現交替、倒敘、閃回等等。

其次，戲劇表演與影視表演在分寸把握的問題上，還存在著一定的區別，演員在舞臺上與觀眾的距離是不可變的。觀眾總是以一定的視點去觀賞舞臺，話劇演員為了使自己的表演與臺詞讓在場的全體觀眾真、聽清，就必須在舞臺上找到突出而引人注目的地位，選擇鮮明的舞臺動作，強調一定的形式和表演，包括化妝和耳語的夸張等。假定性的特點與觀眾的遠距離，又要求話劇演員在臺詞方面要念的比較清楚，字咬得準確，音色、聲調、韻律都要有所講究，而銀幕上則不同，攝影機得近距離和麥克風前的錄音使電影或電視演員常常自放大鏡與擴音器下進行表演。它容易暴露虛假、最忌諱程式化，過火的表演，它要求演員非常自然的在鏡頭前表演，它需要的不是舞臺上所必要的那種強調與夸張，恰恰是生活與逼真，是含蓄與抑制，而且，電影或電視特寫鏡頭善于攝錄極其細小的動作，極其微妙的細節、細微變化的面部表情，包括眼睛的閃動，睫毛的顫抖，甚至眼神等，因此演員在舞臺表演中在真實合理的情況下要比影視表演中夸大，這樣才能使遠處的觀眾聽清看清。反之，影視更要體現人物細膩的感情變化，主動地生活在創作人物地角色之中。

在戲劇舞臺上和影視表演中，演員的舞臺感與鏡頭感是有很大的區別的，話劇演員在進行藝術創作時要掌握舞臺形式的規律，即要有“舞臺感”。如熟悉舞臺形式，舞臺的各個表演區，上下場，關閉幕，虛擬的布景與道具，舞臺下觀眾的距離，角度以及舞臺上不存在的“第四堵墻”與觀眾的“交流”掌握好舞臺的調度和節奏等等。話劇演員對于這一切都是可見的，可以感受到的，并且，可以通過不斷的排練和演出，進一步的體驗，修正，逐步掌握它，影視表演藝術無限時空的特性給演員提供了廣闊的表演天地，演員表演區似乎是無限的。但這無限的空間是通過有限的銀幕或屏幕框架來表現的。影視演員表演時要到攝影機鏡頭取景框的限制。因此，演員一定要有一種完全不同于“舞臺感”的“銀幕感”、“鏡頭感”。

影視表演是活動的造型藝術。演員在無限的現實表演區里要考慮到攝影機鏡頭里構圖的要求。表演時要適應攝影師、燈光師從攝影技巧上對演員的要求。不同攝影技巧的處理，推拉搖移、俯仰升降、長焦距、變焦距等對演員的表演有不同的要求和限制。