古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述
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古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述范文第1篇
第三屆中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)獎(jiǎng)
一等獎(jiǎng)(2篇)
高拂曉《邁爾音樂(lè)美學(xué)理論述評(píng)》(中央音樂(lè)學(xué)院)
楊柳成《“危機(jī)時(shí)代”的自我救贖――勛伯格音樂(lè)內(nèi)涵的人文闡釋》(廣西藝術(shù)學(xué)院)
二等獎(jiǎng)(4篇)
楊民康《藝術(shù)切人一隨緣選擇一文化思考――論音樂(lè)人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科視域及研究過(guò)程》(中央音樂(lè)學(xué)院)
魏揚(yáng)《論金湘琵琶協(xié)奏曲“旋律音程向位”的結(jié)構(gòu)力》(華南師范大學(xué))
王安潮《考源大晟樂(lè)鐘型態(tài)解疑宋代黃鐘律高――評(píng)》(安徽師范大學(xué))
馮長(zhǎng)春《中國(guó)新音樂(lè)史的宏大敘事與深度批判――劉靖之著(中國(guó)新音樂(lè)史論)增訂版讀后》(山東師范大學(xué))
三等獎(jiǎng)(6篇)
李濤《中西合璧的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言――陳怡的多重結(jié)構(gòu)分析》(上海音樂(lè)學(xué)院)
施詠《談民族審美心理對(duì)中西音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維差異的影響》(安徽師范大學(xué))
王斯《談譚盾(鬼戲)的人為戲劇化》(上海音樂(lè)學(xué)院)
魏新民《大樂(lè)與天地同和――(神州和樂(lè)>傳遞的核心理念》(湛江師范學(xué)院)
杜娟《從音美類藝術(shù)高考的“熱起”和“降溫”看當(dāng)今藝術(shù)教育的發(fā)展》(首都師范大學(xué))
高百堅(jiān)《傳統(tǒng)箏樂(lè)研究要走出“書齋”面向“田野”》(廣東省汕頭市澄海區(qū)衛(wèi)生院)第四屆高校學(xué)生音樂(lè)書評(píng)征文
一等獎(jiǎng)(15篇)
蔣聰《留在北歐的那份眷戀與思念――(牛津音樂(lè)心理學(xué)手冊(cè))》，德國(guó)馬丁?路德哈勒維滕堡大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士生；
張D《篳路十載啟山林――評(píng)王思琦(中國(guó)當(dāng)代城市流行音樂(lè))》，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院博士生，指導(dǎo)教師伍國(guó)棟；
留生《四易其稿，壯心不已――從汪毓和先生(第三次修訂版)說(shuō)開去》，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師周國(guó)文；
楊梅《一部再現(xiàn)實(shí)地考察背后故事的著作――評(píng)蕭梅著(中國(guó)大陸1900―1966：民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察編年與個(gè)案)》，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系碩士生，指導(dǎo)教師甘紹成；
徐海東《對(duì)自律論的批判――評(píng)阿倫?瑞德萊(音樂(lè)哲學(xué))》，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師劉承華；
郭星星《今之詞，古之樂(lè)?――讀》，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士生；
周晶《新時(shí)期音樂(lè)思潮的開篇之作――讀(改革開放與新時(shí)期音樂(lè)思潮)》，天津音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師明言；
孔續(xù)茜《中國(guó)古代音樂(lè)審美觀的人本主義批判――評(píng)葉明春著(中國(guó)古代音樂(lè)審美觀研究>》，山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師馮長(zhǎng)春；
杜娟《人物是歷史的一面鏡子――讀(李煥之的音樂(lè)生涯及其歷史貢獻(xiàn))有感》，首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師蔡夢(mèng)；
張斯絮《兩種歷史觀，兩種價(jià)值取向――評(píng)汪毓和(中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史)第三次修訂版與劉再生(中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述)》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師戴嘉枋；
蔣立平《鏡子――讀(美國(guó)音樂(lè)教育考察報(bào)考)》，浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師楊和平；
馮羽《評(píng)于潤(rùn)洋著(悲情肖邦――肖邦音樂(lè)中的悲情內(nèi)涵闡釋)》，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院本科生，指導(dǎo)教師屠艷；
馮彩媚《新視角下的認(rèn)知――評(píng)(禮崩樂(lè)盛：以春秋戰(zhàn)國(guó)為中心的禮樂(lè)關(guān)系研究)》，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院本科生，指導(dǎo)教師潘林紫；
鄧穎《一個(gè)需要不斷關(guān)注并進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)新的學(xué)科基礎(chǔ)領(lǐng)域――評(píng)(李叔同學(xué)堂樂(lè)歌研究)》，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院本科生，指導(dǎo)教師潘林紫；
申小龍《形式美的獨(dú)特詮釋――評(píng)斯特拉文斯基(音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講)》，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院本科生，指導(dǎo)教師范曉峰。
二等獎(jiǎng)(15篇)
趙書峰《千呼萬(wàn)喚始出來(lái)――讀馮光鈺、袁炳昌主編的一書有感》，中央音樂(lè)學(xué)院博士生；
銀卓瑪《架起神靈與世俗的橋梁――評(píng)桑德諾瓦
方偉《互文性?信息?音樂(lè)流動(dòng)――對(duì)汪森、余R天的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》，南京藝術(shù)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師馮效剛；
王力博《多元化視角下的音樂(lè)傳播學(xué)建構(gòu)――讀汪森、余娘天(音樂(lè)傳播學(xué)導(dǎo)論――音樂(lè)與傳播的互文性建構(gòu))一書有感》，西安音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師李寶杰；
董鄭峰《博引諸家著述成果真實(shí)再現(xiàn)歷史原貌――讀劉再生(中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述)有感》，天津音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師王建欣；
郭圣t《緊跟時(shí)代步伐的音樂(lè)社會(huì)學(xué)著作――研讀曾遂今先生不同時(shí)期的兩部相關(guān)著作有感》，青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師陳荃有；
馬瑩瑩《華人西樂(lè)：音樂(lè)文化的碰撞與合流――讀》，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師梁晴；
李瑞濤《歷史維度的中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)觀察一讀
李雅寧《別具一格寫信史――劉再生著(中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述>讀后》，山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士生，指導(dǎo)教師馮長(zhǎng)春；
張婧《關(guān)注反思探索――讀克爾曼的(沉思音樂(lè)――挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué))》，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系碩士生，指導(dǎo)教師甘紹成；
常江濤《海納百川史論交融――評(píng)劉再生兼談重寫音樂(lè)史》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士生，指導(dǎo)教師李巖；
劉春秀《學(xué)術(shù)之光靜靜綻放―評(píng)高婷(留日知識(shí)分子對(duì)日本音樂(lè)理念的攝取――明治末期中日文化交流的一個(gè)側(cè)面>》，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院本科生，指導(dǎo)教師潘林紫；
陳方圓《俯仰自得，游心太玄――評(píng)》，星海音樂(lè)學(xué)院本科生，指導(dǎo)教師吳志武；
古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述范文第2篇
關(guān) 鍵 詞：中國(guó)音樂(lè) 記譜法 五線譜 節(jié)奏 音樂(lè)意識(shí)
音樂(lè)本是時(shí)間的藝術(shù)，但是時(shí)間稍縱即逝，美好的音響一去不回。為了保留聲音，人們發(fā)明了樂(lè)譜，試圖通過(guò)記譜法的沿革，使音樂(lè)長(zhǎng)久流傳。然而，不同的地域，不同的歷史決定著中西記譜法產(chǎn)生發(fā)展的差異性。這在一定程度上提醒著我們，應(yīng)當(dāng)在音樂(lè)教學(xué)和實(shí)踐中正確地審視記譜法的問(wèn)題，從中窺探其在中西音樂(lè)發(fā)展歷程中所體現(xiàn)的不同價(jià)值。
一
中國(guó)是一個(gè)文字大國(guó)，幾千年的繁衍更替，適應(yīng)著本民族的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)，形成自己獨(dú)特的記譜方式?？梢哉f(shuō)傳統(tǒng)樂(lè)譜成為古代音樂(lè)文化發(fā)展的印記。
鼓譜、聲曲折、文字譜、減字譜、律呂字譜、工尺譜等樂(lè)譜成為中國(guó)古代音樂(lè)文化傳播的載體，特別是在古代交通不發(fā)達(dá)的情況下，樂(lè)譜擔(dān)負(fù)起記錄、傳播和保存音樂(lè)信息的重任，對(duì)于推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展和保存各朝代的音樂(lè)做出了歷史性的貢獻(xiàn)。至今，減字譜和工尺譜等譜式還仍然在音樂(lè)教學(xué)和實(shí)踐中被廣泛地應(yīng)用。
在歐洲，伴隨著音樂(lè)文化傳播與發(fā)展，產(chǎn)生了字母記譜法，天主教音樂(lè)家們又發(fā)明了“紐姆樂(lè)譜”，制定了四線樂(lè)譜、五線樂(lè)譜、簡(jiǎn)譜等記錄音樂(lè)的譜式。
從西方音樂(lè)記譜法的發(fā)展來(lái)看，占據(jù)主流的是五線譜記譜法。從公元9世紀(jì)開始使用“紐姆樂(lè)譜”到公元15世紀(jì)五線樂(lè)譜的產(chǎn)生，大約經(jīng)歷了七個(gè)世紀(jì)，這主要是教會(huì)音樂(lè)家完成的結(jié)果。從公元16世紀(jì)五線譜記譜法的初步完成和全面確立，大約經(jīng)歷了五個(gè)世紀(jì)，五線譜從教會(huì)逐漸走向整個(gè)社會(huì)和民間。公元18世紀(jì)，五線譜記譜法形成了今天應(yīng)用的規(guī)模和理論結(jié)構(gòu)，并隨著歐洲音樂(lè)文化的發(fā)展而走向世界。到了20世紀(jì)，五線譜記譜法已經(jīng)發(fā)展成為全世界唯一被普遍使用的音樂(lè)文字。在音樂(lè)的教學(xué)和實(shí)踐中，西方五線譜記譜法的普遍應(yīng)用推動(dòng)了世界音樂(lè)發(fā)展的進(jìn)程。
二
中國(guó)是世界四大文明古國(guó)之一，很多方面的發(fā)展都早于西方國(guó)家。就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法的發(fā)展而言，比西方音樂(lè)記譜法的產(chǎn)生約早600年的時(shí)間。由于各國(guó)社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的不同，音樂(lè)記譜法的發(fā)展?fàn)顩r也截然不同。
中國(guó)是以文字記譜為主，相比之下要比西方國(guó)家更為重視音響色彩變化的表現(xiàn)價(jià)值，在根本上鄙薄樂(lè)譜節(jié)奏的理性抽象。史料中記載唐明皇時(shí)曾讓黃幡綽設(shè)計(jì)拍板譜，而她卻畫了只耳朵進(jìn)上，并說(shuō)：“但有耳道，則無(wú)失節(jié)奏也?！边@正是最有特色的佐證。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“樂(lè)譜”講究定譜不定音，定板不定腔，千變?nèi)f化，然而萬(wàn)變不離其宗。這也正是中國(guó)音樂(lè)記譜法尤為突出之處。像工尺譜就只記錄板眼，而具體表現(xiàn)音樂(lè)的精細(xì)之處則需要演奏者即興地主觀發(fā)揮。而西方的音樂(lè)記譜法是以字母、符號(hào)為主的線譜，講究“聲有定高”“拍有定值”“按譜演奏、演唱”。節(jié)奏源于舞蹈性的拍位，其發(fā)展的主流是對(duì)于音高問(wèn)題的解決和完善?？梢姡?jié)奏信息差異的把握形成中西旋律節(jié)奏觀念的不同。
中國(guó)受封建制度的制約，音樂(lè)為封建主的利益所服務(wù)，保持著中國(guó)傳統(tǒng)的古譜。而西方國(guó)家在教會(huì)的把持下，促進(jìn)文化的傳播和發(fā)展的同時(shí)，使其音樂(lè)記譜法的發(fā)展日益完善，特別是五線譜、簡(jiǎn)譜的通行，已成為世界的一種潮流。因此，我國(guó)近現(xiàn)代史上的第一批專業(yè)音樂(lè)家，在“西學(xué)東漸“的潮流中，全盤挪用信息簡(jiǎn)便而節(jié)奏系統(tǒng)尤為完備的線譜、簡(jiǎn)譜。直到今日，中國(guó)音樂(lè)教育仍在以推行五線譜的固定音高為主，而民族器樂(lè)的演奏以及戲曲音樂(lè)的記譜始終奉行簡(jiǎn)譜的首調(diào)系統(tǒng)觀念。這使中國(guó)樂(lè)壇形成一種既不同于日趨僵化保守的中國(guó)傳統(tǒng)，也不同于西方的新的音樂(lè)文化走向。
可以說(shuō)，樂(lè)譜是傳播音樂(lè)的重要媒介，不管是文字譜、數(shù)字譜還是五線譜，都有著它們各自的進(jìn)步性和局限性。隨著無(wú)固定音高的噪音——打擊樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中源源不斷地引入，無(wú)調(diào)性音樂(lè)及噪音音樂(lè)的發(fā)展，和聲節(jié)奏關(guān)系的日趨復(fù)雜、自由，以及作曲家們“音樂(lè)意識(shí)”的蘇醒，對(duì)于力度、音色、奏法等難以測(cè)定其精確“數(shù)據(jù)”的參數(shù)日益重視，記譜法的改革已變得刻不容緩，出現(xiàn)了精確記譜法、行動(dòng)提示記譜法、框架記譜法、近似值記譜法、圖形記譜法與音樂(lè)圖形六大類。可見，現(xiàn)代社會(huì)這種不固定性的新式記譜法，已越來(lái)越為人們所接受。在我們的教學(xué)和實(shí)踐應(yīng)用中，也應(yīng)適當(dāng)?shù)馗淖冋J(rèn)知觀念，在掌握基本音樂(lè)傳播方式的同時(shí)，也要拓寬涉獵的領(lǐng)域。樂(lè)譜已不再是一套限制指示，而這正是音樂(lè)語(yǔ)言在時(shí)代潮流中給予人類的啟示。
三
回顧中國(guó)音樂(lè)近百年來(lái)的發(fā)展，無(wú)論是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)保存，還是對(duì)于外國(guó)音樂(lè)的吸納，直接的載體是譜式的記錄。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、文人音樂(lè)等方面的搜集、整理、研究還應(yīng)立足根本。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)具有本國(guó)特有的高文化特點(diǎn)，在中國(guó)的文化歷史條件下，又總帶有可以辨認(rèn)的歷史信息，因而使得音樂(lè)本體的考證成為可能。所以在打譜過(guò)程中的重要問(wèn)題是保存?zhèn)鹘y(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上有新的對(duì)照，在一定程度上應(yīng)當(dāng)適應(yīng)音樂(lè)的規(guī)律，一味地“與世界相接軌”，將古香古色的原汁換掉，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致中國(guó)音樂(lè)“原生態(tài)”的退化，中國(guó)音樂(lè)失去了自己的根，不能發(fā)展，也沒(méi)有出路。
上個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們引進(jìn)西方的音樂(lè)之長(zhǎng)來(lái)補(bǔ)我們之短，這是無(wú)可非議的。但是我們應(yīng)該看到，以西方記譜為載體的歐洲音樂(lè)文化的吸收對(duì)于我們來(lái)說(shuō)還很不夠，應(yīng)當(dāng)多從民族音樂(lè)學(xué)的視角去研究，將其放入所處在的文化背景中去考察，從而更深入地了解其本質(zhì)問(wèn)題。力求對(duì)西方音樂(lè)涉獵的視野更寬廣，研究更深入。
今后，我們應(yīng)以更虔誠(chéng)的心態(tài)去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)和中國(guó)的音樂(lè)傳統(tǒng)，以更廣博的胸懷去學(xué)習(xí)世界各民族的音樂(lè)文化。根植傳統(tǒng)、面向世界，積極梳理、努力創(chuàng)新，這才是中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的正確方向。
參考文獻(xiàn)
[1]楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》， 人民音樂(lè)出版社，1981年2月出版。
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[3]《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》 孫繼南、周柱銓主編，山東教育出版社，1991年出版。
[4]《中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)概論》鄭祖襄著 ，人民音樂(lè)出版社，1998年出版。
[5]《琴史出編》許健著，人民音樂(lè)出版社，1982年出版。
古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述范文第3篇
關(guān)鍵詞:宮廷音樂(lè);民間音樂(lè);十番;慶隆舞;昆曲
在我國(guó)古代音樂(lè)史中,宮廷音樂(lè)是與民間音樂(lè)相對(duì)的音樂(lè)部類,人們一般認(rèn)為它與民間音樂(lè)是兩個(gè)完全對(duì)立的領(lǐng)域,但當(dāng)我們深入探尋兩者關(guān)系時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)宮廷音樂(lè)并不是孤立存在的,其與民間音樂(lè)的關(guān)系十分密切。這種密切的關(guān)系在清代顯得尤為突出,清代宮廷音樂(lè)大量吸收了民間音樂(lè)的元素和營(yíng)養(yǎng),從而大大豐富了宮廷音樂(lè)的內(nèi)容和形式,同時(shí)也促進(jìn)了民間音樂(lè)的發(fā)展。
一、來(lái)源于民間的宮廷樂(lè)曲
一般認(rèn)為宮廷音樂(lè)無(wú)論從形式還是內(nèi)容來(lái)看都是嚴(yán)肅、精致、柔媚、典雅的音樂(lè),具備著無(wú)可動(dòng)搖的“正統(tǒng)性”,而民間音樂(lè)卻是民間老百姓自己創(chuàng)作的活潑、粗放、通俗、未加雕琢的音樂(lè),兩者似乎并無(wú)聯(lián)系。但是通過(guò)深入研究后我們會(huì)發(fā)現(xiàn),宮廷音樂(lè)的演奏曲目有很多是宮廷樂(lè)官根據(jù)從民間采集來(lái)的音樂(lè)加以整理修飾而成的,只不過(guò)改變它的內(nèi)容和情調(diào),讓它更加符合禮制,符合統(tǒng)治者的利益和要求而已,清代的宮廷音樂(lè)也不例外。
《鐃歌大樂(lè)》是清代皇帝大閱或車駕游幸時(shí)演奏的音樂(lè),其樂(lè)曲很多,內(nèi)容均為歌功頌德之詞。但就是這樣典型的宮廷音樂(lè),其曲牌卻是來(lái)自民間的,“它是由器樂(lè)和聲樂(lè)兩部分組成,其器樂(lè)樂(lè)段,雖只標(biāo)‘樂(lè)譜’二字,而不說(shuō)明是何曲牌;但我們從所列工尺譜,就很容易看出,那就是民間到處流行的‘朝天子’曲牌。其配有歌詞的樂(lè)譜,雖然一時(shí)還不易指出其出處,但看其樂(lè)譜,已可初步推測(cè)其為出于民間的嗩吶調(diào)?！雹俚珜m廷樂(lè)官在將這樣的民間曲牌引入宮廷時(shí),顯然并未真正理解這些民間曲牌的風(fēng)格和內(nèi)涵,《鐃歌大樂(lè)》整個(gè)曲子聽下來(lái),曲風(fēng)熱烈歡快,但是歌詞內(nèi)容卻莊嚴(yán)肅穆,且樂(lè)句的頓挫與歌詞句讀之間也是相互矛盾的。
又如《海青》(又稱《拿鵝》或《海青拿天鵝》)本來(lái)是一個(gè)在民間非常流行的曲調(diào),描繪了勇猛的海青在天空與天鵝交鋒,經(jīng)過(guò)激烈搏斗,將天鵝擊落的情景,風(fēng)格獨(dú)特,曲調(diào)動(dòng)聽,形象鮮明,反映了中國(guó)古代北方民族的狩獵生活。而“清代宮廷卻利用這個(gè)曲調(diào),在它元旦大會(huì)時(shí),作為第一個(gè)節(jié)目演奏,而且改其名為‘海清’,目的在宣揚(yáng)‘河清海宴’的虛偽口號(hào)――意思是說(shuō),由于它的統(tǒng)治,導(dǎo)致了天下太平?！雹诖送?像“萬(wàn)年歡、迎仙客、普天樂(lè)、貨郎兒、梅杏爭(zhēng)春、梅花酒、步步嬌、醉太平、錦庭花”,這些宮廷音樂(lè),從它們的名稱來(lái)看也很具民間色彩。
二、來(lái)源于民間的宮廷器樂(lè)合奏
十番,又名十番鼓、十番笛、十番簫鼓等,主要流傳于江蘇省南部無(wú)錫、蘇州、常州等地。僧、道兩家稱為“梵音”,民間則稱之為“吹打”或“蘇南吹打”。“十”是泛指多數(shù)而言,“番”是翻花樣或變化之意,“十番”是指變化多樣。它起于明代,盛行于明萬(wàn)歷至清代。
至于十番何時(shí)進(jìn)入宮廷并成為宮廷娛樂(lè)音樂(lè)的一種,至今尚無(wú)定論。王芷章認(rèn)為“其有可能系乾隆皇帝南巡時(shí)自江蘇所帶伶工所教”。③這種說(shuō)法有一定道理,但缺少可靠的史料證據(jù),不過(guò)可以肯定的是在嘉慶時(shí)期的宮廷中已經(jīng)有十番樂(lè)了。清代錢泳《履園叢話》一書中有云:“憶于嘉慶己巳年(1809年)年七月,余偶在京邸,寓近光樓,其地與圓明園相近。景山諸樂(lè)部演習(xí)《十番笛》。每于月下聽之,如云H疊奏,令人神往?！雹?/p>
十番進(jìn)入宮廷后隸屬于南府管理,南府在康熙時(shí)期就已成立,后來(lái)逐步成為管理宮廷娛樂(lè)音樂(lè)特別是戲劇的主要機(jī)構(gòu)。南府在其發(fā)展的過(guò)程中,曾設(shè)有十番學(xué)、錢糧處、檔案房、中和樂(lè)、跳索學(xué)、外學(xué)(頭學(xué)、二學(xué))、內(nèi)學(xué)(一、二、三學(xué));另有景山錢糧處及掌儀司b斗房等。十番學(xué)掌奏娛樂(lè)性音樂(lè)――吹打。
關(guān)于十番學(xué)的樂(lè)器配備,“在道光二十四年修纂的《禮部則例》中記有:‘清音十番作樂(lè)史十六名,俱穿百花袍,司笙一名,司管二名,司笛四名,司簫一名,司星一名,司鏜一名,司撲鈸一名,司鑼一名、司弦一名,司板、木魚一名,司堂鼓一名,司單皮鼓一名?！雹輳纳峡梢钥闯鍪瑢W(xué)在宮廷的樂(lè)器配備有:笙、管、笛、簫、星、鏜、撲鈸、鑼、弦、板、木魚、堂鼓、單皮鼓這13種。
下面再來(lái)看一下乾隆時(shí)期流行于揚(yáng)州的十番樂(lè)的情況,清代李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中寫道“十番鼓者,吹雙笛用緊膜,其聲最高,謂之悶笛,佐以簫管,管聲如人度曲;三弦緊緩與云鑼相應(yīng),佐以提琴;鼉鼓緊緩與檀板相應(yīng),佐以湯鑼;眾樂(lè)齊,乃用單皮鼓,響如裂竹,所謂頭如青山峰,手似白雨點(diǎn),佐以木魚檀板,以成節(jié)奏,此十番鼓也……后增星、鈸,器輒不止十種”⑥這里提及的十番鼓的樂(lè)器有笛、簫、管、三弦、云鑼、提琴、鼉鼓、檀板、湯鑼、單皮鼓、木魚、星、鈸,也是13種。從上面兩則例子可以看出宮廷的清音十番與民間十番鼓所用的樂(lè)器均為13種,且使用樂(lè)器種類基本相同,除了清音十番有“笙”而無(wú)“提琴”外,其余的可能只是名稱上的差異。再?gòu)臅r(shí)間上來(lái)看,《禮部則例》是寫在道光二十四年,而《揚(yáng)州畫舫錄》是寫于乾隆時(shí)期,在時(shí)間上更早,因此也更加證明了宮廷清音十番來(lái)源于民間這一說(shuō)法。
在演奏曲目上,十番學(xué)所演奏過(guò)的主要曲目根據(jù)現(xiàn)有檔案可知有“《海青》《雙鴛鴦》《合歡令》《錦上花》《普天樂(lè)》《普庵咒》《水龍吟》《柳搖金》等。大多為民間曲牌,也有多首曲牌聯(lián)綴而成的大型套曲?！雹?/p>
三、來(lái)源于民間的宮廷樂(lè)舞
在清宮燕樂(lè)中,慶隆舞被列為筵宴樂(lè)舞之首,它是由滿洲民間的“莽式”為基礎(chǔ)而創(chuàng)制的宮廷樂(lè)舞?！懊健庇址Q“蟒式”“蟒勢(shì)”“瑪克式”等。在滿洲有一種民間風(fēng)俗,在節(jié)日里或喜慶的宴會(huì)上,或向老人祝壽、或在宗廟祭祀中,人們通常要跳一種稱為“莽式”的舞蹈,表示喜慶和祝福。舞蹈時(shí)男女輪番起舞,舞時(shí)兩人相對(duì),舉一袖于額,反一袖于背,盤旋作勢(shì),旁邊的人一人歌唱,其余的則拍手齊喊“空齊”相和,這就是所謂的“莽式”。
清廷保留了這種滿洲民間舊俗,在舉行各種宮廷大典時(shí)都會(huì)跳這種舞蹈。據(jù)清人奕庚《佳夢(mèng)軒叢著》中記載:“蟒式舞……每朝會(huì)大典輒行之,俱以滿蒙及宗室大臣、侍衛(wèi)充當(dāng)……典至于重而隆也,另又有演唱一人,以八旗章京及護(hù)軍充當(dāng)……隨舞而歌?！雹嗝磕昱D月,大臣們?cè)诙Y部排練,除夕為皇帝表演。不僅諸王、大臣要跳,就連康熙也曾在孝惠皇太后七旬大壽時(shí)親自跳《蟒式》敬酒,據(jù)《清朝文獻(xiàn)通考》記載:“皇太后七十萬(wàn)壽,上(康熙)親行起舞進(jìn)爵用樂(lè),先是諭禮部,蟒式舞者,乃滿洲筵宴大禮,至隆重歡慶之盛典,向來(lái)皆諸王大臣行之,今歲,皇太后七旬大壽,朕亦五十有七,欲親舞稱殤。是日,于皇太后宮進(jìn)宴奏樂(lè),上近前進(jìn)爵起舞。”⑨由此可見清帝對(duì)“莽式”的重視和喜愛程度。
當(dāng)然清廷里由大臣等表演的莽式已不是滿洲民間“莽式”的原樣再現(xiàn),而是“率以蘭綺世裔充選,所陳皆遼沈故事,作麾旌、韜矢、躍馬蒞陣之容,屈伸、進(jìn)反、輕蹺、俯仰之節(jié)、歌辭異漢,不頒太常,所謂纘業(yè)垂統(tǒng),前王不忘者歟!”⑩為了適應(yīng)滿族統(tǒng)治者的需要而被改造充實(shí)后的宮廷莽式歌頌了統(tǒng)治者的威力無(wú)比、不可戰(zhàn)勝,其目的還是為統(tǒng)治者歌功頌德。
由于統(tǒng)治者的大力推崇和宮廷的廣泛應(yīng)用,莽式在民間也非常盛行。從“馬間秋草后,人醉晚風(fēng)前,莽式空齊曲,逍遙二十年” ⑾的詩(shī)句可以看出康熙時(shí)期莽式在民間的流行情況。乾隆八年將蟒式定名為慶隆舞,規(guī)定了慶隆舞由武舞揚(yáng)烈舞和文舞喜起舞這一武一文兩種舞蹈組成,并對(duì)其樂(lè)隊(duì)編制、歌唱和舞蹈人數(shù)以及服裝等都作了明確規(guī)定?？偟膩?lái)說(shuō),滿族民間歌舞莽式是慶隆舞的基礎(chǔ),慶隆舞是莽式在宮廷變化發(fā)展的結(jié)果。
四、來(lái)源于民間的宮廷戲曲
戲曲是清代宮廷娛樂(lè)活動(dòng)中的一個(gè)重要組成部分,被封為“官腔”“雅部”的昆曲其實(shí)也是來(lái)自民間的,在明代萬(wàn)歷之前,“昆山腔”還只是流行于江蘇昆山一帶的南戲清唱腔調(diào),與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽(yáng)腔一起,被稱為明代的四大聲腔,同屬南戲系統(tǒng)。明代嘉靖年間,杰出的戲曲音樂(lè)家魏良輔對(duì)昆山腔的聲律和唱法進(jìn)行了改革創(chuàng)新,把“平直無(wú)意致”的昆山土戲,改為“細(xì)膩水磨,一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn),清柔婉折,圓潤(rùn)流暢”的“水磨腔”。過(guò)了明萬(wàn)歷年間,昆曲以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢塘江以北各地,并逐漸流傳到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地,萬(wàn)歷末年流入北京。
在清朝初年,宮廷十分崇尚昆曲,乾隆以前一直保持著舞臺(tái)霸主的地位,被視作中國(guó)戲劇的正統(tǒng)。而其他唱腔的劇種則漸成附庸?！岸嗌俦本┤?亂學(xué)姑蘇語(yǔ)”⑿就是對(duì)當(dāng)時(shí)昆劇興旺局面的如實(shí)寫照。到了乾隆初年,在北京出現(xiàn)了觀眾喜好京腔(即高腔),而厭聽吳音,甚至聽到昆曲便“哄然散去”的情況。清王朝為了維護(hù)昆曲的正統(tǒng)地位竟然不惜動(dòng)用行政手段來(lái)扶植昆曲,排斥、禁毀花部戲的演出。由于當(dāng)時(shí)維護(hù)昆曲的力量比較強(qiáng)大,而且京腔本身也出自明末以來(lái)廣為流傳的弋陽(yáng)腔,其演出形式與昆曲比較接近,故易為上層社會(huì)接受,很快便被清政府引進(jìn)宮廷,予以“規(guī)范”,使得京腔很快被昆腔所同化,成為了與昆腔一樣的御用聲腔。乾隆四十四年(1780),秦腔演員魏長(zhǎng)生進(jìn)京“大開蜀伶之風(fēng),歌樓一盛”,以致昆、弋的“六大班無(wú)人過(guò)問(wèn)”。清王朝遂強(qiáng)行禁演秦腔,勒令秦腔藝人改學(xué)昆腔,否則遞解回籍,從而迫使魏長(zhǎng)生等秦腔藝人離京南下,在蘇、揚(yáng)二州繼續(xù)演出。
封建統(tǒng)治者竭力推崇“雅部”貶低“花部”的結(jié)果是,昆腔內(nèi)容日益僵化,形式日益雅化,走向了宮廷化的道路,脫離群眾,脫離生活,再加上自身腔調(diào)的繁縟、文辭的典雅、表演上的不趨時(shí)好,久而久之,連士大夫自己也聽膩了。而花部諸腔則由于腔調(diào)的“慷慨”、文辭的通俗、表現(xiàn)形式的粗野直露,更主要的是對(duì)男女之情大膽的表現(xiàn),故而很受當(dāng)時(shí)普通觀眾的歡迎,在普通觀眾中很有市場(chǎng),表現(xiàn)出極強(qiáng)的生命力。這樣,昆曲便由劇壇的主導(dǎo)地位降下來(lái),被花部所取代。
康熙以后的清朝皇很喜歡看戲,尤其是康熙、乾隆以及光緒皇帝和慈禧太后時(shí)期,清宮的演戲活動(dòng)極為鼎盛。有不少民間的優(yōu)秀伶人被召進(jìn)宮中承應(yīng)演出,如康熙朝善演凈角的吳郡長(zhǎng)洲人陳明智就是在康熙南巡時(shí)承應(yīng)行宮得到嘉獎(jiǎng)后被帶入內(nèi)廷的,咸豐朝京城四喜班班主梅巧鈴(梅蘭芳祖父),光緒朝京城名角譚鑫培、楊月樓、孫菊仙,王瑤卿等名角,都曾進(jìn)宮演出。京劇大師梅蘭芳在清末時(shí)也曾入宮演戲,此在其傳記中有描述。到光緒三十年以后,慈禧太后還經(jīng)常請(qǐng)民間的戲班進(jìn)宮演出,而且主要是請(qǐng)當(dāng)時(shí)民間戲班的名角到宮廷演戲。
可以說(shuō)民間音樂(lè)是宮廷音樂(lè)的源頭活水,能從民間走進(jìn)宮廷的音樂(lè)一般都是在民間非常流行的音樂(lè)。宮廷使用民間音樂(lè),一方面改變了民間音樂(lè)的本來(lái)面目,另一方面,又通過(guò)官府的力量對(duì)民間音樂(lè)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。優(yōu)秀的民間藝人走進(jìn)宮廷承應(yīng)演出不但使得宮廷演出更為精彩,而且也為演員們?cè)谒囆g(shù)上的交流切磋提供了有利條件,使得民間技藝和宮內(nèi)表演得以互動(dòng)和交流。宮廷音樂(lè)與民間音樂(lè)相互影響、相互吸收,雙向交流,不斷拓展了表現(xiàn)范圍,更加提高了其藝術(shù)審美價(jià)值。
注釋:
①②楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》頁(yè)1007、1009。
③王芷章《清升平署志略》第二章《沿革》,上海書店《民國(guó)叢書》第三編,第59冊(cè),頁(yè)19。
④清錢泳《履園叢話》,中華書局1979年版。
⑤萬(wàn)依、黃海濤《清代宮廷音樂(lè)》,北京紫禁城出版社、中華書局香港分局1985年,頁(yè)29-30。
⑥清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷十一,中華書局,1960年版,頁(yè)255-256。
⑦萬(wàn)依主編《故宮辭典•清宮廷音樂(lè)及樂(lè)舞》,1996年版,頁(yè)305-306。
⑧《近代中國(guó)史料叢刊•佳夢(mèng)軒叢著》,臺(tái)北文海出版社1970:35。
⑨《清朝文獻(xiàn)通考》卷一五五,6212。轉(zhuǎn)引自羅明輝《清代宮廷音樂(lè)的政治文化作用》,《滿學(xué)研究》第6集。
⑩《清史稿卷》九十四,轉(zhuǎn)引自羅明輝《清代宮廷燕樂(lè)研究》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994第1期,頁(yè)55-63。
⑾《柳邊紀(jì)略》卷五,轉(zhuǎn)引自羅明輝《清代宮廷燕樂(lè)研究》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994第1期,頁(yè)55-63。
⑿清尤震《玉紅草堂集•吳下口號(hào)》,轉(zhuǎn)引自王澈《論清廷對(duì)戲劇的管理》,《歷史檔案》,2003年第3期。
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[13]羅明輝《清代宮廷燕樂(lè)研究》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994第1期
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古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述范文第4篇
一、三星堆樂(lè)器的先后出土
1929年，廣漢月亮灣農(nóng)民燕道誠(chéng)在其宅旁淘溝車水灌田時(shí)，于溝底發(fā)現(xiàn)一玉石禮器坑，內(nèi)有磬、璧、圭、瓊、璋、鑿、斧等玉石器三四百件，其中有1件曲尺型的石磬，這是最早出土的三星堆樂(lè)器。但是，這次出土由于種種原因，沒(méi)有詳細(xì)地記錄出土?xí)r間和文物件數(shù)，而且出土不久文物就有遺失，使得這次出土器物的認(rèn)定十分困難，至今爭(zhēng)議頗多。
出土的這件石磬質(zhì)料是玉石，黑灰色，兩面平整，兩側(cè)平直，形如曲尺，表面磨琢得光滑細(xì)膩，形制十分規(guī)整。磬背倔句100度，鼓上邊與股上邊相等，長(zhǎng)27．5厘米，鼓下邊與股下邊也相等，長(zhǎng)11．8厘米，鼓博與股博相等，寬11．8厘米，厚1厘米。磬背倔句上一圓穿孔。收藏時(shí)，石磬折為兩半，廣漢市文管所已將它拼對(duì)粘接復(fù)原。現(xiàn)敲擊石磬，音質(zhì)尚感清脆優(yōu)美，這也是目前在三星堆遺址中唯一發(fā)現(xiàn)的磬。
1986年，三星堆發(fā)掘清理出兩座祭祀坑，出土文物數(shù)千件。二號(hào)坑出土銅鈴43件、似鑼銅掛飾112件，銅瑗、玉璧、玉環(huán)、玉瑗、石璧、石瑗、玉戈、石戈、玉斧、玉鑿等禮器。這些器物都有發(fā)聲發(fā)響功能，特別是銅鈴和似鑼銅掛飾，我們暫且先把這兩種器物作為樂(lè)器來(lái)進(jìn)行研究。在二號(hào)祭祀坑出土的銅鈴，分別埋藏在祭祀坑的中層和下層，中層出土銅鈴19件(編號(hào)K2②)，其中B型鈴16件，D型鈴2件，F(xiàn)型鈴1件。下層出土銅鈴24件(編號(hào)K2③)，其中B型鈴14件，D型鈴4件，A、C、E、G、H、I型鈴各I件。與銅鈴一起出土的還有多種形制但整體造型似鑼的銅掛飾112件。
二、 三星堆樂(lè)器的認(rèn)定
1．磬
從現(xiàn)有材料來(lái)看，我們可以肯定地認(rèn)為，三星堆出土的文物中，1929年出土的玉石磬是最典型的中國(guó)古代打擊樂(lè)器之一。磬：“石制體鳴樂(lè)器。以石材打制或磨制成器，體有穿孔，懸而擊奏”②。關(guān)于磬的定名，甲骨文中已有此字例，古籍記載與之吻合，所以學(xué)界看法統(tǒng)一。另外，磬以石制，又有“石”之稱，如《尚書?益稷》：“擊石拊石，百獸率舞”?！秴问洗呵?古樂(lè)篇》：“拊石擊石，以象上帝玉磬之音”。
廣漢石磬質(zhì)料是玉石，角邊均按一定尺寸精密加工磨制而成，體現(xiàn)出比較先進(jìn)的生產(chǎn)工藝，因而其制造年代似應(yīng)晚于中原晚商磬。商代及商代以前的磬主要發(fā)現(xiàn)于黃河流域，山西、陜西、內(nèi)蒙古、河南、河北、山東等地，從制作工藝落后、選材粗糙的新石器時(shí)代的磐，到商代晚期和西周、春秋時(shí)期制作工藝復(fù)雜、選材考究的特磬和編磬，表現(xiàn)出樂(lè)器制作的基本歷程，應(yīng)屬于中原音樂(lè)文化發(fā)展的見證。而在南方音樂(lè)文化區(qū)極少發(fā)現(xiàn)磬。同屬古蜀文化的金沙遺址，2006年出土了一大一小兩件石磬，大石磬長(zhǎng)107厘米，寬58厘米，厚3．7厘米，另一件則略小。這件超過(guò)100厘米長(zhǎng)的石磬是目前全國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的最大的事情，大石磬上并無(wú)圖案，小石磬上則隱約能看到兩組“弦文”，石磬制作比較粗糙，應(yīng)該早于廣漢石磬。此外商代晚期的磬在四川巫山大昌鎮(zhèn)雙堰塘遺址出土1件殘?zhí)仨啵缓鲜T皂市發(fā)現(xiàn)一件特馨；以及廣漢出土的這枚玉石磬。一些音樂(lè)學(xué)家和考古學(xué)家認(rèn)為，長(zhǎng)江流域的磬發(fā)現(xiàn)數(shù)量少，制作工藝先進(jìn)，并且缺少由原始樂(lè)器發(fā)展而成的過(guò)程，應(yīng)該是中原地區(qū)文化傳入的結(jié)果。同時(shí)，也有學(xué)者認(rèn)為：“從廣漢石磬形制和出土收藏過(guò)程看，廣漢石磬不是由中原或古楚地區(qū)傳入，而很可能是古巴蜀地方音樂(lè)的遺存?！雹畚覀儼呀鹕尺z址出土的兩枚石磬和月亮灣出土的這枚石磬聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行比較，就可以肯定，石磬為古蜀樂(lè)器中的重要石制打擊樂(lè)器。
2．鈴
《廣韻》稱鈴“似鐘而小，古謂之丁寧，漢謂之令丁”?！墩f(shuō)文》載：“鈴，令丁也”。令丁、丁寧、鈴音均應(yīng)為形聲字詞，意指該器的發(fā)音為搖奏振舌而鳴。鈴的外體與其它鐘類樂(lè)器相似，為合瓦體，內(nèi)有鈴舌。
商代文化遺址中出土過(guò)很多鈴，但是多為單件，又多與牲畜藏在一起，固長(zhǎng)期被認(rèn)為只是車馬或動(dòng)物的裝飾鈴，不具備樂(lè)器特征。在三星堆二號(hào)坑出土的成組銅鈴，經(jīng)音樂(lè)功能測(cè)試和分析，可以被認(rèn)為是古蜀文化中最具代表的金屬樂(lè)器，可以被稱為編鈴。
三星堆二號(hào)祭祀坑出土43件銅鈴分9型，形體最大的是編號(hào)K2③：149的鈴，通高14．3厘米，直徑10．4厘米；體積最小的鈴為編號(hào)K2②：35的鈴，通高5厘米，直徑3厘米。專家對(duì)三星堆銅鈴做了聲學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，單件的銅鈴有比較清晰的音高，而成組的B型鈴由鈴身的大小、厚薄不同，而具有不同音高序列，但是音程關(guān)系比較復(fù)雜，還沒(méi)有找到可靠的證據(jù)證明其率制?？傮w來(lái)看，B型鈴最低音振動(dòng)頻率為732．23Hz，按現(xiàn)代的十二平均律制來(lái)看，與＃f1(739．99Hz)振動(dòng)頻率接近，只少7．76Hz。最高音銅鈴的振動(dòng)頻率為3564．62Hz，與a4（3520．00Hz）振動(dòng)頻率接近，多出44．62Hz。從出土銅鈴的音程關(guān)系來(lái)看，所有銅鈴的振動(dòng)頻率都與標(biāo)準(zhǔn)的十二平均律制音的振動(dòng)頻率有差別，但是還是可以看出它們自身有一定的音程關(guān)系，比如大小三度、小二度關(guān)系。出土銅鈴編號(hào)為K2②：103―10與編號(hào)為K2②：103―12的鈴振動(dòng)頻率分別為1030．59Hz和1299．38Hz，跟現(xiàn)代大三度c2（1046．50Hz）―e2（1318．52Hz）關(guān)系接近，振動(dòng)頻率分別少15．91Hz和18．48Hz，此外還有接近于小二度和小三度的音程關(guān)系。對(duì)比楊蔭瀏先生對(duì)商代的樂(lè)律的闡述我們可以看出：第一，各種樂(lè)器之間有共同的音，如＃c、＃f、＃a等，說(shuō)明商人已有絕對(duì)音高的概念。從對(duì)三星堆銅鈴的振動(dòng)頻率測(cè)試結(jié)果來(lái)看，有接近于＃f、＃a的鈴，但與＃c頻率相差較遠(yuǎn)。第二，以兩、三個(gè)音為骨干的樂(lè)器，其間純四度，大小三度，大二度等音程突出。三星堆銅鈴的音程規(guī)律不明顯，但是基本可以看出其間有大小三度關(guān)系。第三，半音音程已經(jīng)出現(xiàn)。三星堆銅鈴中有振動(dòng)頻率接近于＃f3和g3，可以基本確定其半音關(guān)系。那么做出這樣的推測(cè)，三星堆銅鈴與商代樂(lè)器之間有比較共同的特質(zhì)，它可能正是演繹三星堆音樂(lè)文化的重要金屬打擊樂(lè)器。在兩千多年前的古蜀國(guó)，還沒(méi)有形成比較完整的音樂(lè)理論體系，也沒(méi)有比較統(tǒng)一的率制，制造樂(lè)器多靠對(duì)音響的聽覺能力，能夠制造出接近現(xiàn)代率制的大小三度、小二度關(guān)系音高的成組樂(lè)器，已經(jīng)可以證明古蜀人的智慧，也可以間接說(shuō)明古蜀音樂(lè)文化的文明程度。
3．似鑼銅掛飾
二號(hào)祭祀坑隨銅鈴出土的還有112件似鑼銅掛飾。其中圓形掛飾30件、龜背形掛飾32件、扇貝形掛飾48件、箕形掛飾2件。這些掛飾與已知的其它古代樂(lè)器在形制上有很大的不同，因此考古學(xué)家沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行命名，由于掛飾中部隆起形狀似鑼，這里暫時(shí)以“似鑼銅掛飾”稱謂。在考古報(bào)告中專家作了這樣的闡述：“掛飾有鈴、圓形、龜背形、扇貝形、箕形等五種。從出土情況得知，這些掛飾與鈴、鈴掛架結(jié)合使用。使用時(shí)將一鈴懸掛在鈴掛架中央，掛飾懸掛在架圈的掛鈕（或掛環(huán)）上，每個(gè)掛架上懸掛相同形制的掛飾，未見不同形制掛飾參雜配置的情況。”④這充分說(shuō)明這些造型獨(dú)特的銅掛飾與銅鈴一樣具有發(fā)聲發(fā)響的性能，鈴舌、鈴身和掛飾相互撞擊能夠發(fā)出聲音。由于似鑼掛飾數(shù)量大，這里我們只對(duì)圓形掛飾做一些研究。
圓形掛飾30件，形制基本相同。直徑5．5至9．1厘米，厚度有三種規(guī)格，0．1、0．15、0．2厘米，周緣平，中間隆起，隆起后的高度從0．4到1．65厘米，幅度差別較大，因而造成發(fā)聲音色不同，隆起幅度大的聲音較厚實(shí)，幅度小的則較干薄一些。多數(shù)緣上有一環(huán)鈕，其中23件為素面，另7件有紋飾。由于圓形掛飾直徑、厚度和高度不同，把它們按照直徑大小、高度差異進(jìn)行有序排列，即可發(fā)出不同音高的音列。其它三種形狀掛飾也都具備這些基本特點(diǎn)，只是外部造型不同而已，這些似鑼掛飾都可以稱之為樂(lè)器。
由于銅鈴和似鑼掛飾體積都比較小，音區(qū)多＃f1至a4之間，聲音比較單薄，缺乏金屬打擊樂(lè)器的厚重感與共鳴性，同時(shí)，從出土的掛架和其它器件的配置上也不適合敲擊演奏，這些響器可能作為祭祀儀式中的禮器，通過(guò)人為的搖動(dòng)互相碰撞發(fā)出聲音，達(dá)到震懾妖魔的作用，因而它們與當(dāng)時(shí)奏樂(lè)所用的真實(shí)樂(lè)器有一定的區(qū)別。最近三星堆又有兩件形制比二號(hào)坑出土銅鈴大幾倍的銅鈴出土，由于尚未對(duì)其進(jìn)行科學(xué)考證，這將在以后的研究中加以闡述，這里我們只是推測(cè)，銅鈴和似鑼掛飾是按照當(dāng)時(shí)真實(shí)樂(lè)器的形制來(lái)進(jìn)行制作的禮器，也是作為發(fā)響的樂(lè)器在使用，但在音響功能和演奏技法上都不具備演繹大型音樂(lè)的功能。
三、三星堆音樂(lè)形態(tài)初探
三星堆出土的樂(lè)器從數(shù)量上看不算少，但是品種還比較單一，對(duì)樂(lè)器的完全認(rèn)定還需要進(jìn)一步的考古發(fā)現(xiàn)和研究者的多方努力。同三星堆文化時(shí)期接近的商代出土的樂(lè)器，按已有的研究大致包括：編庸、鏞、銅、陶塤、石塤、骨塤、編磬、特磬、木腔皮鼓、陶鼓、銅鼓、銅鈴、骨哨等，事實(shí)上沒(méi)有得到考證的樂(lè)器遠(yuǎn)不止這些，楊蔭瀏在中國(guó)古代音樂(lè)史夏商樂(lè)器中還提到缶、?、言、丁⒇坏葮?lè)器，在三星堆遺址中發(fā)現(xiàn)的樂(lè)器除了玉石磬可以肯定為樂(lè)器之外，銅鈴、似鑼銅掛飾等是否是樂(lè)器還需要更多的研究。但是，從這件玉石磬和銅鈴、似鑼銅掛飾的選材、制作工藝和發(fā)聲性能來(lái)看，古蜀國(guó)制造樂(lè)器的方法不比中原一帶同時(shí)期的技術(shù)差，古蜀國(guó)應(yīng)該也有相當(dāng)繁榮的音樂(lè)文化。
同三星堆文化同一個(gè)時(shí)期的夏商，乃奴隸社會(huì)的開始，關(guān)于奴隸主階級(jí)如何享樂(lè)音樂(lè)有史書為證。奴隸社會(huì)的第一個(gè)統(tǒng)治者夏啟，曾因過(guò)度地享樂(lè)音樂(lè)被視為喪失了天神保佑?！赌?非樂(lè)》記載：“啟乃溢康樂(lè)，野于飲食。將將銘銘，莧磬以力。湛濁于酒，渝食于野，萬(wàn)舞翼翼。章聞?dòng)谔欤煊酶ナ??！毕哪┑慕y(tǒng)治者夏桀，有規(guī)模宏大的樂(lè)隊(duì)和眾多女樂(lè)工，《管子?輕重》里記載：“昔者桀之時(shí)，女樂(lè)三萬(wàn)人，端噪晨樂(lè)，樂(lè)聞?dòng)谌??！惫攀駠?guó)創(chuàng)造了先進(jìn)的三星堆文化，其中應(yīng)該也包括音樂(lè)文化，創(chuàng)造的宮廷音樂(lè)、禮樂(lè)也應(yīng)該與商周時(shí)期具有可比性。
《墨子?三辯》里記載：“農(nóng)夫春耕夏耘，秋斂冬藏，息于瓴缶之樂(lè)”，所謂“瓴缶之樂(lè)，是相對(duì)‘鐘鼓之樂(lè)’、‘竽瑟之樂(lè)’而言，用作勞動(dòng)人民唱奏音樂(lè)的代稱”⑤。 即指古代歌唱時(shí)拍打盆、罐等器物作為伴奏的情景。這是相當(dāng)古老的音樂(lè)形式，是古代生產(chǎn)力發(fā)展低下時(shí)期，人們把生活用品當(dāng)做樂(lè)器使用的例證。我們從流傳至今的四川曲藝的伴奏樂(lè)器可以得到一些啟示。曲藝藝術(shù)為平民藝術(shù)，曲藝藝人普遍收入微薄，只好購(gòu)置或者自制簡(jiǎn)易的樂(lè)器。如竹板、蘇镲、蓮簫、筷子等打擊樂(lè)器用竹子簡(jiǎn)單加工即成。還有一些日常生活用品如銅錢、鍋蓋、水盆、盤子等在必要時(shí)也作為伴奏樂(lè)器使用，顯示出在生產(chǎn)水平低下和生活條件艱苦的時(shí)期，樂(lè)器與生活用品的兼容性。古蜀音樂(lè)中使用的樂(lè)器，應(yīng)該與勞動(dòng)生產(chǎn)工具和生活用具有著密切聯(lián)系，而古蜀國(guó)的音樂(lè)形態(tài)也應(yīng)該是世俗音樂(lè)與禮樂(lè)和宗教音樂(lè)并存的狀態(tài)。
關(guān)于古蜀音樂(lè)的形態(tài)，現(xiàn)有的資料無(wú)法考證。就蜀歷史而言，由于沒(méi)有發(fā)現(xiàn)蜀自己的文獻(xiàn)記載，它們又長(zhǎng)期與中原處于相對(duì)隔絕狀態(tài)，史籍傳說(shuō)記載眾說(shuō)紛紜。如李白《蜀道難》云：“蠶叢及魚鳧，開國(guó)何茫然，爾來(lái)四萬(wàn)八千歲，不與秦塞通人煙”。反映古人對(duì)蜀史的迷惘。三星堆考古發(fā)現(xiàn)展現(xiàn)了四川早期社會(huì)豐富多彩的面貌，反映出古代巴蜀可能存在一個(gè)“古文化古城古國(guó)”的發(fā)展階段，對(duì)探索我國(guó)文明起源有重要意義。三星堆考古發(fā)現(xiàn)證實(shí)，“以祭祀活動(dòng)作為象征國(guó)家權(quán)威、維系國(guó)家思想與組織統(tǒng)一的重要形式。三星堆遺址發(fā)現(xiàn)了多處祭祀坑，每個(gè)坑均為規(guī)整的長(zhǎng)方形，整齊地?cái)[放著祭祀活動(dòng)使用的器具，將祭祀活動(dòng)最后一章的狀態(tài)存留了下來(lái)”⑥。三星堆最精美最重要的文物，均出于祭祀坑中。而上述的銅鈴、似鑼掛飾、玉石磬也都出自祭祀坑中，反映出來(lái)的三星堆音樂(lè)文化只是一種宗教文化，也是當(dāng)時(shí)最重要的文化活動(dòng)，至于禮樂(lè)和世俗音樂(lè)活動(dòng)，卻并不包含其中。關(guān)于藝術(shù)與宗教的關(guān)系，有的學(xué)者認(rèn)為：藝術(shù)本身起源于巫術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)旨在施行某種巫術(shù)來(lái)招引部落賴以維生的動(dòng)物。不管這種觀點(diǎn)是否普遍成立，至少在三星堆巫師主持的祭祀活動(dòng)中，優(yōu)美的藝術(shù)造型和音樂(lè)舞蹈活動(dòng)與宗教活動(dòng)連為一體，形成當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生活的主流。
既然是宗教性質(zhì)的巫術(shù)或者祭祀活動(dòng)，強(qiáng)有力的節(jié)奏音樂(lè)是必不可少的。除了銅鈴、似鑼掛飾和磬之外，璧、環(huán)、瑗、戈、斧、鑿等器物，在作為祭祀禮器和舞具的同時(shí)，也應(yīng)該承擔(dān)著發(fā)聲的作用，甚至作為容器的陶器和其它生活用具，也有可能在活動(dòng)中作為發(fā)聲、發(fā)響樂(lè)器來(lái)使用。正如商代用來(lái)盛水的缶，也用來(lái)做打擊樂(lè)器一樣。筆者認(rèn)為，有必要對(duì)三星堆文物進(jìn)行進(jìn)一步的考證和研究，樂(lè)器作為古蜀音樂(lè)文化的重要器物，有可能由更多的青銅器、石器和陶器來(lái)?yè)?dān)任，隨著樂(lè)器的研究認(rèn)定，古蜀音樂(lè)形態(tài)將會(huì)逐漸明朗。
①楊蔭瀏．中國(guó)古代音樂(lè)史（上冊(cè)）[M]．北京，人民音樂(lè)出版社，1981
②陳荃有．商代樂(lè)器的出土情況與名實(shí)簡(jiǎn)述[J]．音樂(lè)史學(xué)．2000．1
③幸曉峰．廣漢石罄和古巴蜀罄樂(lè)[J]．四川文物1992,(6)
④四川省文物考古研究所．三星堆祭祀坑[M]．北京，文物出版社，1999．4
⑤繆天瑞．中國(guó)音樂(lè)詞典．[M]．北京，人民音樂(lè)出版社，1979
古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述范文第5篇
關(guān) 鍵 詞 ：民族聲樂(lè) 聲情并茂 形體表演
聲樂(lè)藝術(shù)是通過(guò)清晰的語(yǔ)言、動(dòng)聽的歌喉，直接表達(dá)人們思想感情的藝術(shù)。從古至今，不論戲曲或民族聲樂(lè)演唱者，無(wú)不把運(yùn)用唱腔來(lái)抒發(fā)人們的思想情感作為追求的目標(biāo)。我國(guó)古代野史、雜記之類的典籍中有很多有關(guān)演唱中聲情關(guān)系的論述，漢代劉安所著《淮南子》中說(shuō)：“韓娥、秦青、薛譚之謳，憤子志，積于內(nèi)，盈而發(fā)音?！边@段話說(shuō)明古代著名歌手，他們的演唱源于他們內(nèi)心情感的爆發(fā)。我國(guó)最早一部具有比較完整體系的音樂(lè)理論著作《樂(lè)記》中也有這樣一段話：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！薄胺惨粽?，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。”①這說(shuō)明音樂(lè)是表達(dá)感情的藝術(shù)，聲樂(lè)藝術(shù)更是以聲傳情、聲與情相諧和而存在。我國(guó)的民族聲樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，科學(xué)發(fā)展到今天，隨著美聲的傳入，我國(guó)的民族聲樂(lè)在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，也得到了很大發(fā)展，出現(xiàn)了大批為民族聲樂(lè)事業(yè)耕耘的優(yōu)秀聲樂(lè)教育家、歌唱家。如中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的金鐵霖教授，他把聲樂(lè)教育標(biāo)準(zhǔn)歸為七個(gè)字：“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”，形成了具有中國(guó)特色的、為我國(guó)人民所喜愛的民族聲樂(lè)學(xué)派。他教的學(xué)生很多成為當(dāng)今歌壇的歌唱家，但他的教學(xué)范圍畢竟是有限的。現(xiàn)在大學(xué)音樂(lè)系聲樂(lè)專業(yè)多數(shù)學(xué)生，他們平時(shí)只注意聲音的訓(xùn)練，演唱時(shí)也是在炫耀技巧，不去挖掘作品內(nèi)涵，忽視了形體表演與抒感的關(guān)系；認(rèn)為只要能把聲音練好就行了，口中唱的，在眼里或形體上看不到，有的在歌唱時(shí)無(wú)動(dòng)于衷，一副表情，一種聲音唱到底。有的演唱者喜怒哀樂(lè)雖都寫在了臉上，愉快的就喜形于色，悲慘的就帶著哭腔，但卻不動(dòng)心，胳膊、手如捆著一般，一動(dòng)不動(dòng)，這很不利于演唱者進(jìn)入角色，演唱沒(méi)有激情，投入不了感情，更不用說(shuō)打動(dòng)觀眾了。
戲曲唱腔與形體表演是不可分的，著名蒲劇旦角演員王存才曾演過(guò)《走雪山》一劇，為演好走雪山的表演，他多次去雪地山路行走，但總不盡如人意。有次下大雪，姐姐去看他，他忽生一計(jì)，冷冷說(shuō)：“我忙著呢，你回去吧！”姐姐聽后哭哭啼啼踏雪返回，走了一里多路，忽轉(zhuǎn)身見弟弟在后模仿她走路。王存才就是這樣在后面認(rèn)真觀察模仿姐姐的雪中步態(tài)和神情，然后再根據(jù)劇情設(shè)計(jì)雪地行走的表演。這說(shuō)明戲曲演員對(duì)借助表演來(lái)表達(dá)真情實(shí)感是多么重視。“情動(dòng)于中而形于外，適當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作有助于情感的表達(dá)，這對(duì)歌唱者是必要的?！雹谶m當(dāng)?shù)男误w表演是情感的自然流露，這與說(shuō)話說(shuō)到激動(dòng)處打手勢(shì)一樣是必不可少的，而現(xiàn)在很多人的演唱，有的聲音很亮，但卻不感人，究其原因，就是缺乏情感。聲樂(lè)藝術(shù)是演唱者通過(guò)對(duì)作品內(nèi)涵的深刻理解和體驗(yàn)，用語(yǔ)言來(lái)傳情達(dá)意?？v觀古今中外，凡是能得到觀眾喜愛的優(yōu)秀歌唱家，他們的歌聲無(wú)不洋溢著真情實(shí)感。唐代名歌手永新在上千人的嘈雜大會(huì)上，高歌一曲，“至是廣場(chǎng)寂寂，若無(wú)一人，喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕”。這若不是因他們的歌聲聲情并茂，是不會(huì)產(chǎn)生如此感染力的。正如偉大音樂(lè)家舒曼所說(shuō)：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情緒的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”
中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教師吳碧霞曾說(shuō)：“我的表情與身體會(huì)不自覺地隨著心中感情而動(dòng)作。俄羅斯藝術(shù)歌曲《夜鶯》我已演唱過(guò)多次，隨著演唱技巧的提高，在許多公開演出中，我試圖在花腔部分配合眼神的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)夜鶯的靈巧輕盈……一般說(shuō)來(lái)，好像外國(guó)作品不主張有過(guò)多的外在動(dòng)作參與，但是臺(tái)上的我卻收到了極佳的效果……”③吳碧霞在外國(guó)作品的演唱中還如此重視對(duì)戲曲表演的借鑒，更何況演唱中國(guó)民族歌曲呢。很多歌曲、歌劇，感情起伏、復(fù)雜，僅靠聲音是不能把作品內(nèi)涵表現(xiàn)得細(xì)膩透徹的，需要加上適當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作，借助眼神才能更傳神達(dá)意?！把劬κ切撵`的窗戶”，眼神是藝術(shù)表演的一部分。我們要學(xué)習(xí)戲曲中眼神的運(yùn)用，目不空發(fā)，手不虛指，要使觀眾看到你所唱的內(nèi)容在眼神里反映出來(lái)，適當(dāng)?shù)氖謩?shì)表現(xiàn)出來(lái)，眼到手到。這樣才能“唱到、心到、眼到、手到”，才便于走進(jìn)角色，以情賦彩，傾吐心聲。因此在唱一首歌時(shí)，我們要做到任半唐在《唐聲詩(shī)》中說(shuō)的那樣：“歌者不可輕于啟喉，必須自己真情自發(fā)，而后再有聲詞之吐，能先觸發(fā)自己真情，自能宣達(dá)聲與詞中之歌情，以度于聽眾。”④ 然后根據(jù)歌詞內(nèi)容。情感的需要加上適當(dāng)?shù)谋硌荩拍苁寡莩c動(dòng)作融為一體、聲情并茂，才能感染觀眾使觀眾產(chǎn)生心靈的火花，引起強(qiáng)烈的情感共鳴。讓我們記住托卡尼尼的一句話吧：“一個(gè)學(xué)音樂(lè)的人，不管演唱技巧是如何高明，如果缺乏情感的表達(dá)，他不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)匠人，匠人滿街都是，而藝術(shù)家卻在百人中難找一個(gè)人。”⑤
聲樂(lè)藝術(shù)是通過(guò)美的聲音、清晰的語(yǔ)言、真實(shí)的情感及運(yùn)用熟練的技巧，將三者有機(jī)地結(jié)合，直接表達(dá)人們思想感情的藝術(shù)。學(xué)習(xí)發(fā)聲方法只是為了更好地表達(dá)歌曲內(nèi)容和情感，字是語(yǔ)言的根本，情是語(yǔ)言的靈魂。任何“正確科學(xué)方法”無(wú)非是實(shí)現(xiàn)優(yōu)美歌聲的手段而已。在我們的民族聲樂(lè)與國(guó)際接軌的同時(shí)，我們不能忽視傳統(tǒng)的音樂(lè)文化，要大膽吸取傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的豐富滋養(yǎng)，使我們的民族聲樂(lè)演唱更具特色，創(chuàng)造出符合我們民族特點(diǎn)的優(yōu)秀唱腔。
注釋 ：
①劉再生.中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述.人民音樂(lè)出版社.1995年版，第112頁(yè)。
②劉朗主編. 聲樂(lè)教育手冊(cè).北京師范大學(xué)出版社.1994年版，第261頁(yè)。
③吳碧霞.“魚”與“熊掌”能否“得兼”載《怎樣提高聲樂(lè)演唱水平》（二）中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)編緝部編，華樂(lè)出版社，2005年版，第308頁(yè)
