古代文學批評理論
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古代文學批評理論范文第1篇
關鍵詞：修辭批評、文學性、哲學反思、中國古代文學理論
修辭批評，無論是在中國還是在西方，都被視為文學批評的最重要的一種形式。西方文學批評始祖，無論是柏拉圖，還是亞里士多德、賀拉斯，其批評理論的建構，都與其對修辭的理解和闡釋密切相關。修辭批評強有力的影響一直持續到18世紀，在這之前，它一直是西方批評分析的公認形式。而在中國，從孔子起，就立“德行、言語、政事、文學”四科，主張“修辭立其誠”、“言之無文，行而不遠”，以“比、興”言詩，把文學批評理論的基礎牢固地建立在修辭分析上。但是，這種公認的批評形式，在近代，隨著浪漫主義詩學的興起，卻受到貶斥和放逐，修辭批評幾乎成為實用批評的代名詞。而在中國，由于受到近代西方文學理論和觀念的影響，修辭批評也被視為“雕蟲小技，壯夫不為”的東西，在很長時期內受到輕視和忽視。從20世紀50年代后期開始，西方批評理論在經歷了浪漫主義的情感表現詩學和形式主義批評的作品本體崇拜階段之后，再一次把眼光投向古老的修辭批評，并試圖在古老的修辭批評基礎上建立一種新的修辭批評形式。比如，特里·伊格爾頓就認為，現代文學批評理論需要一種新的修辭批評，這種修辭批評正來源于“文學批評”的最早形式，即修辭學。希利斯·米勒也認為未來文學批評的任務，“將會是調和文學的修辭研究與現在頗吸引力的文學的外部研究之間的矛盾?！北Ａ_·德曼也認為，19世紀期間隨著浪漫主義詩學興起的傳統修辭形式名譽的一落千丈，只是暫時的現象，因為現代批評的發展，愈來愈明確地顯示出可能產生一種新的修辭學，“它不再是規范性和描寫性的，而是多多少少能夠公開提出修辭格意向性的問題。”西方修辭學的復興，還不僅僅表現在文學批評領域，而是表現在哲學和社會政治生活公共領域等方面。加拿大學者高辛勇博士在談到西方現代修辭批評理論的復興時認為，西方現代批評的許多模式都植根于過去的修辭學傳統之中，現代學者普遍認識到，語言的一般修辭特征(特別是比喻性)，是文學和哲學話語根深蒂固的特征。所以，修辭性已“變成近年來文學與哲學闡釋方面的中心議題。”
與西方批評理論的轉向相應，20世紀90年代以來，中國有的學者也注意到修辭批評的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明確把修辭論轉向看成是認識論、感性論和語言論美學轉向后的中國美學的第三次轉向，認為這種轉向成為擺脫當前中國美學困境的一種必然選擇。他所說的修辭美學轉向，實際上也是針對文學理論和批評而言的，他所提出的內容的形式化、體驗的模型化、語言的歷史化、理論的批評化，對我們認識修辭批評在中國當今文學批評理論中的價值是很有啟發的。但是，從總體看，當今中國文學批評理論對修辭批評仍是漠視的，我個人認為，修辭批評對當今中國文學批評理論的發展是至關重要的，它可以使我們更深刻地反思文學與文學性的問題，更好地認識中國古代文學批評理論的價值。下面，我就這兩個問題具體談談。
一、修辭本性的哲學反思與文學性問題
要認識修辭批評對于當代文學理論的價值和意義，首先應從哲學高度對修辭本性有清楚的認識。西方現代批評理論對修辭的重視，一個很重要的原因就在于它已認識到，修辭作為一種話語實踐，不單純是一種言辭上的美化，而是涉及到人生存本性和思維本性?！靶揶o”(rhetoric)這個詞，在古希臘文中寫著“rhetorike”，原意是指如何使用語言的技藝，主要針對對象是具有說服性的論辯演說。西方古典修辭學對修辭的理解并沒有局限在演說形式和風格技巧范圍內，而是從一開始就注意到修辭與人類生活、話語實踐、真理表現的關系。高爾吉亞是西方最早的修辭學家，從他所留下的兩篇修辭學范文《為帕拉墨得辯護》和《海倫頌》可知，它涉及到語言的地位，“physis”(自然)與“nomos”(習俗)、現實性與可能性的關系諸多問題，實際上也可以看成是深刻的哲學論文。柏拉圖就認為高爾吉亞等修辭學家提出了“可能性比真實更值得重視”的修辭哲學問題。柏拉圖所理解的修辭也是與哲學相關的。從表面上看，柏拉圖肯定辨證術而否定修辭術，認為修辭術只知道技巧而不能表現真理，貶低了修辭，而實際上，他是把修辭提升到哲學智慧的高度，認為只有具有哲學智慧的人才能把握真理，并試圖從中發現一種新的修辭學的基礎。所以，加達默爾說，柏拉圖的修辭學著作如《斐德羅篇》等是“致力于賦予修辭學一種更深刻的意義并使之也得到一種哲學證明的任務”，并認為“這種修辭學與其說是一種關于講話藝術的技藝學，毋寧說是一種由講話所規定的人類生活的哲學”。亞里士多德則把“修辭”定義為“一種能在任何一個問題上找到可能的說服方式的功能”，明確肯定修辭術與辨證術一樣都可以表現真理。同時，他還在《尼各馬科倫理學》中提出純粹科學、技術與實踐智慧(phronesis)等知識形式的區分，認為修辭所涉及的不是一種確定性和普遍事物的知識，而是非確定性和關于個別事物的知識，與人類的善，與人類的實踐行為密切相關，這些都進一步明確了了“修辭”的哲學品質，使“修辭”超越單純的語言形式技巧而成為人類生活行為和哲學思維的一部分。
西方現代修辭學理論對修辭本性的哲學認識，正是承繼了古典修辭學的這一傳統。不過，在對修辭本性的哲學認識上，西方現代修辭學與古典修辭學也有很大不同。在古典修辭學那里，修辭學被視為是與邏輯學既相關又對立的學科，邏輯學關心的是命題的真偽問題，修辭學則是論辯的藝術，是關于命題的可能性和可信性的問題。但是西方古典修辭學在強調修辭與邏輯既相關又對立的同時，還發展出一種傾向，那就是將邏輯與哲學和認識論相聯系，而把修辭看成是一種方法和技巧的學科，輕視和排斥修辭在認識真理和表現真理中的作用。柏拉圖認為修辭知道技巧而不能表現真理，亞里士多德認為邏輯是對真理的論證，表現的是完全的真理，而修辭是對可然性問題的論證，不能表現完全的真理，實際已隱含著一種修辭在表現真理方面不及邏輯的傾向。這種傾向，在西方近現性主義哲學家那里更是發展到極致，修辭被完全排斥在真理認識之外。比如，洛克在《人類理解論》中就明確宣稱，修辭學的一切技術都只能暗示錯誤的觀念，都只能動搖人的感情，迷惑人的判斷，完全是騙人的，與真理無關的東西。而西方現代修辭學理論則不然，它認為人在本質上就是修辭性的，真理從哲學本體意義上說，它不再是絕對的、超越具體現實的存在，不再是人們邏輯思辯和形而上思辯的產物，而是與人的活動，與人對世界的理解和交往相關的。真理是人們努力獲取的東西，而不是先驗存在的東西，因而不可能脫離人們的修辭本性和話語行為?？夏崴埂げ┛耸俏鞣浆F代修辭學中最具代表性的人物，他在《動機修辭學》中把修辭定義為人使用來形成態度和影響行動，認為人總會象征性地對他所生存的環境作出反應，所以人從本質上也就是象征或修辭的動物。美國新修辭學的代表人物約翰斯頓則把修辭定義為“喚起及維護交流所需的意識”，認為修辭作為體現的人的本性的方式，滲透到真理和客觀事實中，真理則離不開人的心靈參與和交流傳播，因為“事實永遠不能為自己說話，它們的對與錯總是由陳述這些事實的情景中的修辭環境來證明?！绷硪粋€代表人物司各特則明確提出真理是人類創造的、修辭本質是認知性的觀點：“人類必須將真理看作不是固定的、最終的，而在各種我們身處其中并與之相適應的環境中不斷被創造的……在人類的事物中，修辭學是一種了解事物的方式：它是認知性的?！奔舆_默爾則提出詮釋學的真理觀，并認為這種真理觀正來源于一種修辭學智慧，與修辭學的真理觀之間存在著同一性，因為它們都是對絕對的、可以作形而上思辨和準確闡釋的真理觀的否定，都是人的實踐智慧的體現而非邏輯理性的證明。這些觀點，可以說從根本上顛覆西方傳統的視真理為絕對的、客觀的理性主義真理觀，充分肯定了修辭在認識理解世界和真理發現中的作用。
西方現代修辭學這種理論觀念也充分體現在其文學批評實踐中。西方現代修辭學以對修辭本性的重新認識而解構了傳統的真理觀，將修辭看成是體現人的生存本性和認識真理的重要方式，將修辭的范圍擴展到人類所有的領域和言語行為中，以此為出發點，它對文學問題也有了新的認識和理解。西方現代修辭學對文學本性認識和反思的一個重要主題，就是不再把文學看成是一個不變的實體和獨立自足的東西，而是關注文學與話語實踐的關系。話語理論實際上也是西方現代修辭學理論的一個基石，正是話語的研究，使文學超越了自身，指向更大的行動和社會實踐領域。伊格爾頓明確把修辭學稱為話語理論，認為它關注的不是詩歌或哲學、小說或歷史等一類作品的語言表達，而是社會整體中的話語實踐。他說：“我的觀點是，最好把‘文學’視為一個名稱，人們在不同時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的作品，這些作品處在一個米歇爾·?？路Q之為‘話語實踐’的完整領域?！钡吕镞_則特別強調哲學話語與文學話語在修辭學意義上的同一。他認為，任何標榜文學的自由和獨立而排除哲學思想的寫作都是危險和有害的，文學作為一種不受制約的修辭本身就反映著某種哲學意愿。解構主義批評的代表人物保羅·德曼也明確地把文學看做一種話語修辭，認為文學實際上是附屬于修辭學的，體現著修辭的認知本性。他說：“文學代碼，是本身并非代碼的某一體系即修辭學的次代碼。因為，修辭學不能同它的認識論功能割裂開來。”他還提出語法的修辭化與修辭的語法化的觀點，反對西方傳統的邏輯優越論，反對將語法等看成是正確表現邏輯和修辭的形式而認為修辭對語法的越軌有可能導致意義的含混不清的觀點。他認為修辭不能納入語法的軌道，它存在的價值就在于打破語法模式尋求意義概念清晰統一的幻想，修辭不僅比語法更富有創造性和個性色彩，而且還可以打破西方長期以來將文學與現實混淆起來的美學意識形態的迷思。新歷史主義的代表人物海登·懷特則試圖將歷史話語中的修辭與文學想象統一起來。他認為歷史學家在處理材料時，總是在貌似客觀的敘述中加入個人理解和文學想象的成分，體現出文學想象和修辭的特點。與邏輯因素相比，文學想象和修辭在歷史敘述中的作用更為重要。
西方現代修辭學對修辭本性的哲學認識和批評實踐，對我們重新思考什么是文學，什么是文學性這些有關文學研究的最基礎問題，有很大的啟發。
長期以來，我們習慣以一種絕對的、確定性的思維模式來看待和理解文學問題，認為文學是一種完全不同于人類其它活動，有著自己明確邊界的活動，這種活動的特殊性就在于它是想象虛構，以審美活動為中心的。我們并不否定這種看法的合理性。想象虛構、審美性等的確是文學的重要特性。問題在于，這種想象虛構性、審美性的文學規定一旦脫離了文學的歷史存在，脫離了文學的語言環境和文化背景，它能具有什么意義?如果我們回顧文學研究的歷史，不難發現，被人們稱之為文學現象的歷史，無論是在中國還是在西方，都很悠久，迄今已有兩千多年。但是，將文學看成是審美、情感、虛構想像的文本的觀念的出現，則是近一百多年的事，它是與浪漫主義文論的興起和對情感性、想象性、審美性等價值的強調密切相關的。文學的特殊性和文學性問題的提出則更晚，它是隨著專業性文學批評和研究的興起，由俄國形式主義批評家雅各布遜首先提出的。雅各布遜認為，文學研究要想成為一門科學，就得首先明確文學研究的對象，而文學的對象并非是傳統的批評家和文學史家所強調的作家個人生平、心理和社會意義，而是“文學性”，“即是一部既定作品成為文學作品的特性。”他和其他的俄國形式主義者都把文學性限定在文學的語言層面，認為文學研究的主要對象就是文學的語言形式，是文學語言不同于其他語言的特殊性。不過，俄國形式主義遠沒有解決文學和文學性問題，他們所說的文學性，只是西方諸多關于文學和文學性的理解中的一種，遠不能概括文學的全部。根據史忠義先生的概括，西方學者針對“文學性”提出的定義，可以分為五大類：形式主義、功用主義、結構主義、視文學的本體為虛構、強調文學敘述與文化環境關系的定義等。實際上，這五種定義也遠沒有概括出西方有關文學和文學性理解的全部，像精神分析，接受美學、解構主義等關于文學和文學性的理解和規定并沒有包括在內。中國古代將文學看成是想象、虛構、純審美的事實則更晚，它大致是起于王國維等人引入西方文學觀念，將小說、戲曲等推上文學的正宗地位以后。即使這樣，我們也可以看到章炳麟《文學總略》那樣反對從純文學角度規定文學的著作。事實上，有關文學本體的規定和文學性的定義無論怎樣全面，都無法準確地描述文學現象存在的事實。因為，文學是歷史和現實的存在，文學性的定義也應該隨著歷史和時代的變化而變化，決不可能存在永恒不變的定義并用這樣的定義把文學的歷史和現實封存起來。伊格爾頓曾說，文學不是一個穩定的實體，它“是一個由特定人群出于特定理由而在某一時代形成的構造物?！蔽膶W是人們建構的產物，它不可能脫離具體的歷史背景和語境，不可能離開作家和接受者積極主動的心靈參與與創造，不可能不受到社會制度、習俗、社會意識形態的影響。德里達在《稱作文學的奇怪建制》一文中說：“沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識?！蔽膶W從它最基礎的意義上說，應該被看成是某種社會傳統、社會制度和意識形態法則的體現，而非純形式、純審美的存在。也正是從這一意義上說，我贊成把文學看成是一種修辭和話語實踐。文學作為一種修辭和話語實踐的意義就在于，它是在一定的社會——文化語境中被陳述的東西，是一種言語事實，具有一定歷史條件下的社會意識形態特征，是作者與讀者、創作主體和鑒賞主體充分對話和交流的產物。從修辭和話語實踐角度來理解文學，我們必須承認文學超越想象、虛構和個體審美體驗的重要性，承認文學所潛含的豐富的社會意識形態內涵，同時也意味著我們對文學特殊性的理解，并不能只限于文學自身，而是應超越文學自身，進入更廣闊的社會人生和語境交流領域。
將修辭提升到哲學本體的高度，將修辭看成一種話語實踐，看成是對真理的認識和表現，實際上也會對文學的內容和形式的關系、文學的意蘊和表達有新的認識。修辭批評在近代西方文學理論批評史上之所以被放逐，被貶低為實用批評，一個重要的原因就在于不能從哲學本體的高度認識修辭，把修辭只看成是一種美文辭，一種形而下的語言技巧，一種與表達內容無關的東西，否定修辭像邏輯一樣，也體現了人的思維本性，具有認識和表現真理的可能。而從哲學高度認識修辭的本性，修辭就不再是一種與表達內容無關的形式技巧，而是與邏輯一樣，是人們認識真理、表達內容的重要形式。有論者說：“修辭的本體性質在邏輯語言終止的邊界上才開始顯現的，并與邏輯語言構成并列對應的兩個表達向度，”這一看法是很有道理的。這也就是保羅·德曼所說的“修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的語言運用”。在邏輯所不能達到的地方有修辭，修辭與邏輯構成了人類思維的二元對立與互補，修辭不像邏輯那樣具有思維的確定性，指向文本的確定意蘊，而是更多地指向文本的不確定性意蘊，這種不確定性也可以說是開放了邏輯認識的邊界，為人們更好地認識生活和體驗生活提供可能。修辭的這一特點，也正說明了‘它與文學的姻緣關系。文學具有只可意會和不能言傳的特點，具有信息的隱藏性和飄浮不定的特點，這正好切合修辭的表達。修辭可以說是文學的根本特征，正是因為有修辭，有對文學語言修辭特征的認識，人們才能從熟知和習見的常規思維中突圍出來，以一種新的感知和思維的眼光來看待文學，更好地理解文學的意蘊。
從修辭批評角度來理解文學和文學性的問題，還包含著一個重要的內容，那就是我們可以避免許多有關文學本質命題規定的無謂爭論。長期以來，我們習慣于從語法邏輯的角度，習慣以一種確定性的思維方式，把許多本應屬于修辭學意義上命題，理解為邏輯意義上的真命題，真陳述，結果導致許多無謂的爭論。比如，“文學是生活的反映”這一命題，就不屬于語法邏輯意義上的真命題，而是一個修辭學的命題和陳述。如果按照羅蒂的說法，它也可以說是建立在西方哲學鏡像式思維傳統基礎上，是一種隱喻而非真實的陳述。艾布拉姆斯以“鏡”與“燈”的兩種隱喻性說法來概括西方批評的傳統，“文學是生活的反映”這一命題顯然是屬于“鏡”這一文學的隱喻傳統。我們說“文學是生活的反映”，實際上是假定了這樣一個前提，即我們可以鏡子般的心來準確地再現和反映現實。這一命題，如果站在修辭學的立場上，以“反映”為喻，說文學可以像鏡子一樣去反映現實，在文學與生活、主體與對象之間建立一種可能的或者說或然的關系，是可以的。但并不能因此從邏輯上嚴格界定文學，把文學只看成是社會生活的反映。如果按照法國新修辭學和比利時列日學派修辭學中的零度和偏離理論看，任何話語陳述都可以看成是對作為零度形式存在的語言系統和規則的偏離，都具有某種“示差性”，那么“文學是生活的反映”的這一陳述本身就包含對所指稱對象的偏離，絕不能說提出“文學是生活的反映”這一命題就等于把文學的功能只局限為反映生活和準確地再現生活。弗萊在談到到西方人最重視的“隱喻”修辭格運用時說：“隱喻從語法上確認A即是B，但同時又提示，誰也不會愚蠢到竟然相信A的確等于B。因此，‘A是B’這個陳述既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是對應邏輯的。”“文學是生活的反映”，“文學是一種意識形態”的說法，我們都可以看成是一種隱喻的說法，從修辭學而不是從邏輯學意義上理解?！拔膶W是生活的反映”，“文學是一種意識形態”，作為一種隱喻修辭，它說明文學與生活，與意識形態之間有著非常緊密的聯系，但決不能簡單到“是”與“不是”的關系上。如果要從邏輯意義上理解，也應如弗萊所說，它既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是與邏輯相對應的，用保羅·德曼的說法，可以看成是對邏輯的突破和補充。這些命題最終所揭示的意義應該是文學與生活、與意識形態之間相互影響和相互滲透的辯證關系，而不是將文學與生活，與意識形態等同起來。
二、修辭批評與中國古代文學理論價值的再認識
我們今天強調修辭批評，并不是簡單地與西方文學批評對接，而是為了更好地認識和發掘中國古代文學批評理論的價值。修辭批評，與近幾十年我們不斷地套用的西方許多批評模式不一樣，它不是船泊貨，不僅是西方由傳統走向現代的一種重要批評形式，在中國古代也有著悠久的歷史和傳統。西方批評理論中常有一種傾向，將修辭學與詩學對立起來，其實，修辭學與詩學之間并不存在根本的對立和區別，它們都要以語言為媒介，都要打動人們的情感，都要考慮文本語言組織創造和讀者、聽眾的接受意識和效果，實際上是很難分開的。修辭學與詩學這種同源關系，在中國古代文學理論中表現的更為明顯。中國古代由于缺乏嚴格的學科分類觀念，并沒有形成西方那種純文學、純審美的文學觀念，所以更加重視語言修辭的作用。中國古代文學理論對文學的審美特征有著深刻的認識，但就其主導觀念而言，不是以審美為內核的而是發生在廣闊的語言文化背景中，是文以貫道，文以宗經，禮制典策為文，修辭潤色為文，以語言文字的系統構成和表達功能而非純文學(抒情、敘事、戲劇)的區分為特征。這一點，我們從劉勰《文心雕龍》中所表現出來的以原道、宗經、征圣為本，主張彌綸群言，強調語言修辭的文學觀念中就可以強烈感受到。中國古代文論與西方文論相比，特別是與西方近代強調審美、想象、虛構的文論相比，應該說是更靠近修辭批評的一種批評理論。
另外，中國古代文學批評之所以更靠近修辭批評，具有修辭批評的特色，還在于中國語言自身的特點。漢語是典型的孤立語言，詞與詞之間沒有很明顯的語法聯系，所以，它不可能像西方那樣發展出一種將語法、邏輯與修辭的對立，并把語法、邏輯的作用強調到極致的傾向，而是更重視修辭的作用。郭紹虞先生在他的《漢語語法修辭新探》中之所以提出“語法修辭結合”的觀點，也是看到了這點。他在這本書的“后記”中說：“我寫這部書的意義，當然重在說明漢語語法必須結合修辭的論點。環繞這個論點，于是從漢語特征講起，談到漢語語法的簡易性、靈活性與復雜性，說明漢語語法決不能受洋框框格局的影響和束縛，否則不會適于實用。同時又指出了漢語的音樂性和順序性，從而更強調漢語語法必須結合修辭和邏輯才能發揮它的實用意義。”郭先生這一看法與保羅·德曼有相似之處，都強調語法與修辭的結合并把這種結合看成是對語言意義的解讀而非某種言辭的修飾和美化。但德曼是站在哲學認知意義上的對西方傳統語言觀和真理觀的顛覆，而郭先生則是從漢語語言特點自身而自然得出這樣的結論。
古代文學批評理論范文第2篇
論文關鍵詞：王先霈；文學批評學；圓形批評
王先霈多年來一直從事文藝學研究，先后出版了《文學評論教程》、《圓形批評論》、《圓形批評與圓形思維》等學術專著20余部。他以圓形批評為核心的文學批評思想為我國新時期文學批評學建設確立了科學的學科觀念，提出了一種新的思維模式，一種新的批評觀念，是我國新時期文學批評學建設過程中不容忽視的一個重要范疇。
一
“圓形批評”作為貫穿王先霈近20年來文學批評學思想始終的一個核心概念，由醞釀到提出，先后經過了三個發展階段。
(一)倡導獨立性的文學批評學學科
1980年代以前，我國的文學批評長期被視為文學創作和社會政治文化的附庸，缺乏獨立、自覺的學科意識。而在王先霈看來：“文學批評也需要批評，也需要專門的研究，作為對批評的批評或對批評的研究的批評論，不但有存在的理由，而且應該受到特別的重視?！彼?，他率先出版了國內第一部文學批評學專著《文學評論教程》，成立了國內第一個文學批評學研究中心，倡導建立獨立的文學批評學學科，并得到了認同。
在他看來，文學批評有著自己獨立的研究對象和研究領域，即“文學批評，是以一定的文學觀念、文學理論為指導，以文學欣賞為基礎，以各種具體的文學現象為對象的評價和研究活動州。王先霈對文學批評學學科的倡導為我國發展獨立的文學批評學作了探索性的貢獻。
(二)倡導開放性的文學批評方法
1980年代末，文學批評學在我國獲得迅猛發展，特別是在“新方法熱”中，西方近百年來的文藝思想蜂擁而至。緊接著，如何處理外來文論和本土文論的關系就成了擺在每一位學人面前的時代命題。在切實研究了不同文化傳統之后，王先霈開始倡導一種開放性的社會歷史批評。他在充分肯定社會歷史批評這一具有民族性文論傳統的基礎上，還指出了一個各種文學批評方法理應共有的理論品格——開放性。社會歷史批評需要開放，其他文學批評方法也需要開放，這種體現在開放性的社會歷史批評方法中的理論思維觀念恰好是“圓形批評”所追求的“互諧”境界，只有具備取人之長、補己之短的開放性品質，方能在互諧中獲得自身的長遠發展。
(三)倡導整合性的文學批評觀念
1992年，針對當時各執一端的直線型文學批評、缺乏確定審美內涵的散點型文學批評以及文學批評理論中的操作主義傾向問題，王先霈在其《建設“圓形”的文學批評》一文中明確提出“圓形批評”觀念。在他看來，文學的性質并非單一的文學批評學派、文學批評理論所能涵蓋的，因為深刻性往往與片面性結伴而行，所以應該提倡文學批評多種角度、多種方法的共存，且在各種角度中應始終把握住文學的審美特質，因為那種機械、瑣碎、技術化、程式化的解剖可能背離文學批評的根本旨歸。
于是，取直線型文學批評之周嚴的理性分析、散點型文學批評之鮮活的感性體悟及操作主義文學批評所忽略的文學之審美特質，王先霈最終提出了一種可以用來整合所有文學批評角度和方法的圓形批評觀念，即要求文學批評克服孤立的、僵硬的、片面的、直線型的批評觀念，通過批評主體的自諧及與不同批評流派、不同批評風格的互諧使文學批評走向一種批評的“圓形”境界。
二
圓形批評觀念對我國新時期文學批評學學科建設的理論貢獻，主要體現在科學性學科觀念、民族化批評思維和整合性批評觀念三個方面。
(一)確立科學的學科觀念
王先霈圓形批評觀念的首要貢獻在于他對獨立性文學批評學學科的倡導，劃清了文學批評學在新時期文藝學整體發展中所處的不同的理論維度，確立了科學的學科觀念，且始終“走在學科領域的前沿，篳路藍縷、拓荒墾新”，為我國文學批評學科的建設做了開創性的工作。
1．匡正對傳統文學批評觀念中的種種“誤區”在我國傳統文學批評觀念中，文學批評歷來被視為“小道”、“附庸”，這從根本上否定了文學批評的獨立品格。這種觀念嚴重束縛文學批評學的發展，致使我國的文學批評學建設在1980年代以前步履維艱。而圓形批評觀念對文學批評學學科性質的定位進行了探索，實質性地推進了我國新時期的文學批評學的學科建設。
2．廓清當時流行的文學批評觀念1980年代文學批評中流行的兩大批評觀念，一個是以橫向移植自然科學研究方法為特征的各種科學主義文學批評；另一個倡導“批評即選擇”，認為批評是一種相遇的各種人文主義文學批評。這兩種批評觀念，一方面將文學批評從意識形態主宰的話語枷鎖中解放出來，使批評獲得前所未有的自由，但另一方面他們自說自話、互不相容的存在也造成批評理論某種程度上的混亂。在這種時代境遇下，王先霈深人總結了這兩種批評觀念，指出文學批評既不是純客觀的“科學”，也不是純主觀的“選擇”、“相遇”，而是“一種融合著藝術思維的理性思維活動”。這種試圖在科學主義和人文主義之間尋求某種契合的界定，無論正確與否，都在一定程度了彌合了兩股思潮的極端性與片面性，為文學批評學的繼續發展開拓了一種新的思路。
3．對當下的文學批評學建設仍具重要啟示意義近年來，隨著我國社會主義市場經濟體制的逐步確立，商品經濟大潮席卷了社會生活的各個方面。文學批評領域也出現了一些令人擔憂的現象，如文藝評論隊伍中有些人奉行“一切向錢看”的準則，大寫廣告評論、有償評論，以為生財之道，還有的人急于成名，耐不住寂寞，追新獵奇、嘩眾取寵，販運一些域外文化中的詞語，生搬硬套、故弄玄虛，等等。文學批評在某種程度上喪失了社會批評這一重要的思想維度，其價值因此而大打折扣。面對此種現狀，王先霈對文學批評性質和功能的定位，無疑是對當下流行的各種錯誤的文學批評觀念最深沉的批判，也是對未來文學批評健康發展最真誠的告誡與期盼。
(二)圓形批評觀念的思維特征
圓形批評觀念理論為新時期文學批評學的建設提供了一種新的思維模式，即“周嚴而又洞達，縝密而又玄遠”的圓形思維模式。這種思維模式在“仔細體會古代文學批評思維在稚拙、朦朧中的靈動”和“細致鑒別現代文學批評思維在瑣細、生硬中的精確”的基礎上，返本開新，成功實現了“古代文學批評的靈動和現代文學批評的精確兩者在更高層次上的綜合”。
1．非直線型思維他用傳統哲學、美學中的圓形觀念來涵納各種批評維度和批評方法，倡導多個思維角度、多種思維方法的和諧共存，進而以一種發展的、聯系的、全面的思維方式引導文學批評的健康發展。這一新的思維模式有效地避免了文學批評中單一視角的局限性，從而打破了單一的線性思維模式。圓形思維倡導的圓形批評是把對作品政治、道德意識內容的挖掘和韻律、辭藻、句式等形式的剖析有機地結合起來，在彌合各種尖銳之說自身理論局限的同時，以圓滿、周全地解釋原本就內涵豐富、意韻無窮的文學現象，從而徹底顛覆所謂“深刻的片面性”式的思維方式和思維傳統，做到“把握對象周嚴而又洞達”。
2．非散點型思維在文學批評的具體操作過程中，運用適當理論思維來傳達相對確定的審美內涵，注重文學批評理論自身感悟性與思辨性的有機統一，即“思考推論縝密而又玄遠”。在文學批評的理性思維與感性思維關系問題上，圓形批評觀認為：“如果把批評家的藝術直覺作為思維活動的起點，那么，它一開始就具有向理想提升的動勢，而深刻的理性洞見總是與精細的藝術直覺如影隨形。
如果把某種理論見解作為思維活動的起點，那么，理論見解一開始就努力吸取藝術直覺的充實和修正，活躍微妙的審美感受總是與清朗縝密的理性互融互滲。”這樣，一方面可以彌補西方現代思維模式缺乏審美靈性的不足，另一方面還可以彌合自身理論建構乏力的局限，進而在固守民族批評思維傳統的同時，完成自身現代化進程中自我價值的重建。
3．非固化思維圓形思維并非感性思維與理性思維以及批評過程中一系列內外部因素之間簡單的、靜止的、機械的相加，而是指各種批評因素在文學批評活動整體中的良性互動。正如黑格爾所說：“哲學的每一個部分都是一個哲學全體，一個自身完整的圓圈。但哲學的理念在每一個部分里只表達出一個特殊的規定性或因素。每個單一的圓圈，因它自身也是整體，就要打破它的特殊因素所給它的限制，從而建立一個較大的圓圈。因此全體便有如許多圓圈所構成的大圓圈。這里面每一個圓圈都是一個必然的環節，這些特殊因素的體系構成了整個理念，理念也同樣表現在每一個別環節之中?！焙诟駹柕膱A圈哲學在這里為我們很好地描述了圓形思維的運動軌跡，即從史的角度來看，圓形思維是一種螺旋，螺旋運動本身意味著否定之否定，不斷的發展與更新構成了一切有深度的文學批評思想在個體自諧與整體互諧中求得某種良性互動的最終動力，而整個文學批評史則在這種若干次無始無終的循環往復中不斷推演、前進。
總之，圓形思維模式在充分了解中外文學批評思想的長處與短處的基礎上，不拘泥于各家批評理論的門戶之見，使各家之長在互補中互融，同時使各家的局限性得以消解，使審美的智慧和科學的智慧相互融匯，從而使文學批評的世界無限豐富多彩。
(三)圓形批評觀念的整合性特征
圓形批評觀為新時期的文學批評學建設提供了一種更為綜合、辯證、更富統帥性意義的批評觀念。
1．方中見圓，圓中見方從橫向共時性角度來看，圓形批評“并不是要把多種多樣的文學批評消融于某一種大一統的文學批評，而是倡導各種文學批評彼此獨立又彼此滲透”，倡導多種批評因素的對立統一。所謂“對立”，即“方”，指圓形批評觀念并不否認某一個別批評思想或批評學派的獨立性與特殊性，“個性和棱角在圓形思維中仍然存在，尖銳的批評和瞬間的感知也并未被謀殺”。所謂“統一”，即“圓”，指圓形批評觀念在倡導文學批評“自諧”的同時，還積極主張多種批評因素、多種批評方法的“互諧”。任何一種文學批評方法在專攻文學某一側面的同時，還要時刻清醒地認識到任何單一的批評學派或批評思想都不可能脫離批評整體而完全獨立存在，而且也只有在某種“互諧”中才能獲得自身長遠發展的可能。所以，“方中見圓，圓中見方”就是要實現文學批評的自諧與互諧，促進文學批評的整體和諧發展。
2．螺旋上升從縱向歷時性角度來看，“圓形批評是一種螺旋，而螺旋運動本身就意味著否定之否定”。這是圓形批評觀念對文學批評發展規律的界定。所謂的“圓形”，“一是在過程中實現，在歷史發展過程中，在研究活動之中，經過正、反、分、合趨向圓的境界；二是經由不同個體、不同群體的對立、爭論和交融而實現?！备鞣N文學批評方法都有其存在的必要性和合理性，同時也有其不可避免的局限和不足。圓形批評就是要在這種差異性之中，通過爭論和交融達到一種更高層次上的整合，而整個文學批評就在這樣一種一正一反、～分一合的運動中不斷地趨向于一種螺旋式的上升。
3．無始無終從整體態勢來看，圓形批評觀念最終指向的是一種無始無終的“圓形”批評境界。這一批評境界從某一橫斷面上來看，是一個個彼此獨立的點、圓，或是不斷趨向于圓的弧段，它們在共時性層面上不斷地吸納各種批評方法、批評學派的最新研究成果，使得文學批評始終保持鮮活的理論姿態，與時代同行并進。而從縱向發展歷程來看，圓形批評中的每一個彼此獨立的點、圓，或者不斷趨向于圓的弧段又在彼此的沖撞與交融中完成更高層次的遞進與推演，整個文學批評就在這種否定之否定式的運動中不斷地擴大和完善批評整體之“圓”，恰恰是這一歷時性維度使文學批評的發展最終指向一種螺旋上升狀的無始無終。
三
(一)圓形批評論研究的問題意識
意識到1980年代以前文學批評學學科建設缺乏獨立、科學的學科意識，王先霈開始倡導建設獨立的文學批評學學科；意識到如何處理本土文論與外來文論的關系問題已成為每一位中國學人所必需面對的新課題，王先霈結合古今中外的“尚圓”觀念，為我國的文學批評學建設提出了一種新的思維模式；意識到多元化語境中的當代文學批評格局中各種直線型文學批評、散點型文學批評及文學批評向操作主義傾斜等問題，王先霈提出了一種更富統帥性的先進觀念——圓形批評一即用傳統哲學中的“圓”來辯證地、全面地整合各種彼此孤立、相互詰難的當代批評流派，從而為當代文學批評學的發展提出了一種建設性主張?？v觀圓形批評的發展過程可知，問題、煩惱之于王先霈及其圓形批評，正可謂“菩提煩惱，名異體一”，優秀的文學批評家總是在最煩惱的地方閃射出智慧的光芒。
(二)圓形批評論研究的民族意識
這種民族意識的獨到之處就在于王先霈將其放置到文學批評的“全球意識”大背景下進行體認，并努力尋求在傳統和現代之間的某種互動。如他在《國學舉要·文卷》中對古代文學思想中文學功能的闡釋，從創作主體的角度將其概括為“以文為用”、“以文為哭”和“以文為戲”三個方面，其中，“以文為用”和“以文為哭”強調的是文學的社會性、倫理性和抒情性，而“以文為戲”則強調了文學的超功利性和審美性。這一獨特的闡釋昭示出這樣一個現實，即傳統的力量不在于它的位置和被供奉的程度，不在于我們以捍衛傳統的名義和抵抗流俗的姿態去拒斥西方現代的文學批評觀念和方法，或者拒斥不了就要到遠古的思想中去尋找可以與西方現代的文學批評觀念、方法相類似、相匹配的對應、原型，等等，而在于我們要在當下的文化語境和現實中不斷地對它有新的理解和闡釋，使其真正的扎根于現實。
古代文學批評理論范文第3篇
關鍵詞:劉勰;伊格爾頓;文學觀;文學發展觀;社會;政治
中圖分類號:I0文獻標識碼:A 文章編號:1673-0992(2010)06A-0068-02
劉勰與伊格爾頓時兩位不同國籍、不同時代杰出的文學理論家和批評家。一千五百年以前,劉勰所著的《文心雕龍》是我國第一部包容著完整嚴密的理論體系,體大思精,卓立千古,其文學批評理論,以今日眼光來審視,仍卓具價值。魯迅先生曾將《文心雕龍》與《詩學》相提并論,極力推舉。他說:“東則有劉彥和之《文心》,西則有亞里士多德之《詩學》?！盵1]可見《文心雕龍》對文學理論發展史影響之巨大和深遠。伊格爾頓則是當代英國具有國際聲譽的英美新文藝理論家和批評家。他在文學批評、美學、文化研究等領域都取得了卓越而富有創建的學術成果。筆者以他們所處的社會歷史背景為切入點,比較他們的文學觀與文學發展觀,相互闡發,以知相隔千余年之文理相通之妙。
一、相似的社會歷史背景
劉勰所處的魏晉南北朝時期是一個社會大分裂、大動蕩,但思想藝術大解放的時代。南北民族大融合,南方經濟繁榮,三教與玄學互相激蕩。由于政治社會狀況及時代思潮的變化,人們思想活躍,呈現出一種自由解放的趨勢。文學理論與文學批評的發展豐富多彩,成就卓著,空前繁榮,如曹丕的《典論?論文》和陸機的《文賦》等。這是一個文學自覺的時代,解放的時代,也是一個探索的時代,轉變的時代。在這樣的時代背景下,劉勰總結了前人的文論成果,概括了歷史各種文學現象,寫成了《文心雕龍》。
《文心雕龍》是我國第一部系統的文學批評理論專著,對后世文學的發展影響極大,被譽為我國古代的“藝苑之秘寶”。全書近四萬字,包括總論、文體論、創作論、批評論四個部分。其“體大精思”在古代文學批評著作中是空前絕后的;其理論體系為中國文學批評的發展奠定了堅實的基礎。
而千余年后的二十世紀則是一個充滿矛盾,革命和民族解放斗爭風云變幻的動蕩的世紀,一個經歷了前所未有的兩次世界大戰浩劫的世紀,一個展示了人類科學技術和物質文明日新月異和迅猛發展的世紀,一個彌漫著希望與失望、樂觀與悲觀的世紀。整個社會的政治、經濟、文化等各方面的變化使二十世紀的文學格局“三足鼎立”:傳統的批判現實主義文學、以革命浪漫主義與革命現實主義為原則和方法的無產階級文學以及現代主義文學。各種文學流派和思潮蜂擁而起,異彩紛呈。文學理論與批評層出不窮,令人目不暇接:從形式主義到接受美學,從新批評到解構主義,從闡釋學到新歷史主義。所以這也是一個文學批評的時代。在這樣的時代背景下,伊格爾頓于20世紀60年代研究了與西方理論,他的文論由此應用而生,具有權威性的著作頗豐,如《莎士比亞與社會:莎士比亞戲劇論文集》、《二十世紀西方文學理論》、《批評與意識形態》、《批評的作用》、《與文學批評》等。他用的美學理論來分析與評價一些英美作家的作品,并用新文藝理論去分析評論西方現當代各種文學批評流派。
由此可知,劉勰與伊格爾頓所處的時代背景盡管時差千余年,但其背景十分相似:他們的文學理論都產生于經濟發達,思想自由,文化多元的時代,并呼應了這種時代精神和時代需要,以至能形成某些相似的文學批評理論。
二、不同的文學觀
文學是什么?伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》的導言中有個著名的論斷:“如果把文學看做一個客觀的、描述性的范疇是不行的。因為這類價值判斷完全沒有任何隨心所欲之處:它們植根于更深層的種種信念結構之中,而這些結構就像帝國大廈一樣不可撼動。于是,至此為止,我們不僅提示了文學并不在昆蟲存在的意義上存在著,以及構成文學的種種價值判斷是歷史地變化著的,而且提示了這些價值判斷本身與種種社會意識形態的密切關系。它們最終不僅涉及個人趣味,而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統治權力的種種假定?！盵2]他在對虛構、形式主義以及文學經典的文學價值等諸種關于文學定義的辯析后,認為文學不是一種具有確定不變之價值的作品,文學是極不穩定的實體,一切文學作品都被閱讀它們的社會所改寫。所以他說:“當我再在本書中使用‘文學的’或‘文學’這些字眼時,我將給他們畫上隱形的叉號,以表這些術語并非真正合適,只不過我們此刻還沒有更好的代替者而已。”[3]
而劉勰的文學觀則很明白,所謂文學必須具有情感性、美感性和想象性的特征?！氨竞醯?師乎圣,體乎經,酌乎緯,變乎騷。”(《序志》)是劉勰文學論的總綱。在《原道》中,劉勰提出“文”原于“自然之道”。他認為有天、地、萬物、即有“天文”和“萬物之文”,還認為具有靈性心思的人有“人文”,“心生而言立,言立而文明”(《原道》)。他多次提到文學的情感性,如“五情發而為辭章”,“《風》、《雅》之興,志思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上”(《情采》)?！罢剼g則字與美并,論戚則聲共泣偕”(《夸飾》)。關于美感性,他認為“人文”要“郁然有彩”(《原道》),要“雕琢性情,組織辭令”(《原道》),“信,辭欲巧”(《征圣》)?！墩戮洹贰堵暵伞?、《麗辭》、《豐類》等篇都闡述了修辭技巧。對文學的想象性,《神思》所說的:“吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色”以及“規矩虛位,刻鏤無形”,即指此。
綜上,劉勰與伊格爾頓對于文學的闡述是不一樣的。其實, “文學到底是什么,對這個問題的解答存在著兩種傾向。一種傾向試圖以‘詩性’來把握文學的本質,另一種傾向則把文學看成是社會生活的反映?！?[4]這如同人們看山,“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同”?？词挛锏慕嵌炔煌?就會導致事物屬性描述的不同。再說,不同的國家,不同的民族,由于其審美意識,思維模式,社會傳統等諸多因素的影響,文學價值觀念往往呈現不同的形態。
三、相似的文學發展觀
劉勰與伊格爾頓,一古一今,思想觀念絕然不同,可在文學發展觀上確有共性。劉勰比較明確地闡明了文學與社會環境的關系,認為文學是隨著時代的變化而變化的。他在《時序》篇中作了詳細的論述。他說:“時運交移,質文代變,……十代九變?！苯又?他在論述了夏商周等各個時期文學的不同特點之后,得出“故知歌文理,與世稚移”的結論。他還列舉文學史上的事實,闡明了文學的變化與政治的動亂、風俗的盛衰、人民生活的變化有著密切的關系。例如,他認為“建安風骨”是由當時社會“世積亂離”與“風衰俗怨”的社會環境形成的。從文學史實的回顧中,他得出這樣的結論:“故知文變,染乎世情,興廢系平時序?！边@么精到的見解在當時是十分可貴的。
在《二十世紀西方文學理論》中,伊格爾頓對英國文學的發展進行過批判式的探討。他說,18世紀的英國文學要符合“優雅文章”的某些標準,即文學的標準完全取決于意識形態,要體現某一社會階級的種種價值和“趣味”。19世紀的文學變成了“一種政治力量”,它的任務是“改造社會” ,“浪漫人本主義服務于工人階級運動”。文學還“與種種社會權力問題有著密切的關系”。20世紀的英國文學又是最富于教化作用的事業,是社會形成的基本精神?？梢娨粮駹栴D文論思想有著濃厚的政治色彩,他的核心論題是“文學與政治、意識形態”。
綜上,兩者相比,叫人豁然感到在文學發展觀上他們有著質地的近似。借用索緒爾語言術語來說,他們都是在對文學進行歷時性考察后,才得出相似的結論。不同的是伊格爾頓十分強調“意識形態”這個概念。他研究的重點是文學與社會文學批評與歷史的關系。認為文學是一種社會意識形態,是在一定的社會經濟基礎上發展起來的,是一定時期的社會生活的反映,并以語言為工具,塑造具體生動的形象反映社會生活。他還強調文學的理解必須堅持歷史的觀點。他說:“人們也許正在把某種文學作為一個普遍意義提出來,但是事實上它具有歷史的特點性。”[5]西方一直認為唯有“文化批判”才能更有力地全面批判資本主義社會,實現社會的改造和克服人的全面異化從而走向自我本質的復歸。確實,文學不能一味地強調所謂的‘自律’,它與更復雜的社會與文化問題緊密相關,純文學終究只是一種神話。劉勰與伊格爾頓共同啟示我們:社會現實影響決定著文學的發展,時代的變遷以及政治的嬗變必然要反映在文學中,并影響著文學的盛衰。
參考文獻:
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古代文學批評理論范文第4篇
論文關鍵詞：古代文學；政教之論；審美原則；維面；闡說
政教批評是我國古代文學的基本批評觀念與批評理論之一。它是指在開展文學批評時，批評主體從儒家教化及其審美原則的角度對作家作品所進行的理論批評。在我國古代文學理論批評史上，政教批評有其源遠流長的承傳發展線索，從一個視角映現出古代文學理論批評的特色，具有獨特的觀照意義。本文對我國古代文學批評中的政教審美原則論予以考察。
一、詩歌理論批評對政教審美原則論的闡說
我國古典詩學的政教審美原則論發端于春秋時期?？鬃邮亲钤缣岢鲋泻蛯徝涝瓌t的理論家，其《論語·八佾》云：“《關雎》樂而不，哀而不傷?！笨鬃訌娜寮抑杏顾枷朐瓌t出發，認為《關雎》一詩在藝術表現上秉持了適度把握的原則，具有哀樂相諧的中和之美。其《論語·子路》又云；“不得中行而與之，必也狂狷乎!狂者進取，狷者有所不為也?！薄翱鬃訉χ泻偷脑瓌t從理論上予以闡說，他將士人中偏于兩極之人稱為“狂者”和“狷者”，認為他們的言行都是不合中和之旨的，是與一般人的行為準則所不合的。左丘明《左傳·昭公三十一年》云：“《春秋》之稱，微而顯，婉而辨，上之人能使昭明。善人勸焉，人懼焉，是以君子貴之。”左丘明推揚《春秋》在表現方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，認為它較好地起到了勸善懲惡的社會功能。孔子、左丘明對微婉合度的中和原則的倡導與論說，成為后世文學政教審美原則論之濫觴。
漢魏六朝時期，是我國古典詩學政教審美原則論進一步凸顯的時期。此時，對詩學政教審美原則的論說主要體現在司馬遷、揚雄、《毛詩序》作者、劉勰等人的論說中。司馬遷《史記·屈原傳》云：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。習舾司馬遷承繼孔子以來的中和審美原則論，論斷《詩經》的主要篇什合乎中和之旨，他一反時人對屈原《離騷》露才揚己的指責，認為《離騷》怨而不露，誹而不亂，是合乎儒家中庸思想原則的。之后，揚雄《法言》提出：。詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以。晚年的揚雄對自己早年致力于創作大賦深表后悔，他曾道。雕蟲小技壯夫不為”，揚雄在經過創作的長時間歷練和反思后，他晚年崇尚華麗而合乎典則的。詩人之賦”，對過度渲染、一味追求夸飾的。辭人之賦”不以為然，體現出自覺地以中和審美原則指導文學創作的自律性。南朝時，劉勰《文心雕龍》多方面論說到文學批評的政教審美原則。如：《宗經》篇云：。《詩》主言志，詁訓同《書》，摘風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣?！眲③膶厝岫睾褚暈樵姼柩哉f人的心志最本質的風格特征與審美要求，他界定具有。溫柔”審美特質的作品是最容易感人至深的?！睹髟姟菲衷疲骸Ｔ娬?，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓，有符焉爾。。劉勰進一步強調詩歌要溫柔敦厚、持人情性，他將孔子等人以來所倡導的中和批評準則倡揚了開來。
唐代，對詩學政教審美原則的闡說主要體現在孔穎達、劉蟯、徐衍等人的言論中。孔穎達《禮記·經解》云：。溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔?！对姟芬肋`諷諫，不指切事情；故云溫柔敦厚是《詩》教也?！盳S]船孔穎達進一步提出。詩教”的論題。他認為，《詩》、《書》等作為。六藝”各有所教，其教化也各有特點，其中，詩教乃。六藝”教化之首，在發揮教化功能中具有突出的作用和地位。孔穎達將。詩教”的最基本精神與特征概括為。溫柔敦厚”，這從內在質性上對詩教的本質予以了界定，從此，漢代以來人們所常言的。溫柔敦厚”作為詩教的核心觀念之一，一直影響到歷代文論家對作家作品的批評?？追f達對。溫柔敦厚”作為《詩》教之義的解說，在古典詩學政教之論史上具有非同尋常的意義。之后，劉蟯《取士先德行而后才藝疏》云：。昔之采詩，以觀風俗。詠《卷耳》則忠臣善，誦《蓼莪》而孝子悲。溫良敦厚，詩教也。豈主于文哉!
劉蟯和孔穎達一樣，也肯定。溫良敦厚”是詩教的基本特征他明確反對過度的、違背中和原則的。文”。晚唐，徐衍《要式》云，。美頌不可情奢，情奢則輕浮見矣；諷刺不可怒張，怒張則筋骨露矣?！贬槍?。美頌”容易辭不符實的狀況徐衍強調要反對過于感情用事，避免輕浮不實；針對“諷刺”容易直露的情況，他又提出反對一味叫囂怒張的做法，認為這容易使詩作筋骨盡露，缺少感人的意味。
宋代，邵雍、王安石、魏泰、黃庭堅、韓駒等人對詩學政教審美原則都有所論說，他們將政教審美原則較廣泛地推揚了開來。邵雍《答傅欽之》對詩歌的審美表現提出了具體的要求，即。惡則哀之，哀而不傷；善則樂之，樂而不，邵雍將孔子以來。樂而不，哀而不傷”的話題具體聯系善惡觀念闡說發揮了開來。王安石《詩義序》提出了。《詩》上通乎道德，下止于禮義”的論斷，對《毛詩序》中的。止乎禮義”之論予以了重倡。魏泰《臨漢隱居詩話》強調。詩主優柔感諷，不在逞豪放而致怒張也。"黃庭堅也對中和審美原則予以過闡發，他反對。強諫爭于廷，怨仇詬于道，怒鄰罵坐之為”(胡仔《苕溪漁隱叢話》的創作旨向和路徑，認為這是“失詩之旨”的做法，此論從一個側面道出了詩歌創作要持人性情的主張。韓駒《陵陽室中語》則云：。詩言志，當先正其心志，心志正，則道德仁義之語、高雅淳厚之義自具。三百篇中有美有刺，所謂‘思無邪’也。先具此質，卻論工拙。”韓駒較早將詩作的社會功用與創作主體心志的邪正聯系起來立論。他提出，要想讓詩作具有美刺之義，合乎儒家。思無邪”的原則，首先必須要讓創作主體。正其心志”，如果主體惰性淳厚，志向純正，那么，詩作自然便會呈現出中和的審美特征。
元代，對詩學政教審美原則的闡說主要體現在虞集、傅若金兩人的論說中。虞集《鄭氏毛詩序》認為詩歌可以。變化”人的。氣質，涵養”人的。德性”，。所謂‘溫柔敦厚’之教，習與性成，庶幾學詩之道也”虞集把。溫柔敦厚”的藝術原則放置到了詩歌審美表現的首位。傅若金《詩法正論》云：先生日：夫子刪詩，列于六經，謂其可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。推之從政專對而無不可也。其所關亦大哉!若作者能以‘思無邪’而不墮不動聲色奇怪之失，則固圣人所不棄也。傅若金在孔子所倡。興觀群怨”說的基礎上，繼續將心思無邪”定位為詩歌思想旨向和藝術表現的準則，其批評觀念體現出過度的保守性。傅若金極力主張詩歌創作要有益于教化，要符合以比興言說的傳統，要吻合中和的審美原則，要得情性之正。他在這段不長篇幅的論說中，將儒家詩學政教批評的原則都端了出來。
明代，在對詩學政教審美原則的闡說方面，楊慎，胡震亨、王祚、陳子龍等人對。溫柔敦厚”、。發乎情，止乎禮義”的中和審美原則也予以了高標。如：楊慎《選詩外編序》批評魏晉以來不少詩作，。詳其旨趣，究其體裁，世代相沿，風流日下。填括音節，漸成律體。蓋緣情綺靡之說勝，而溫柔敦厚之意荒矣?！焙鸷唷短埔艄锖灐吩疲?。詩家雖刺譏中要帶一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《學詩齋詩記》云：。詩以理情性，是故圣人有優柔敦厚之教焉。求止乎禮義之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣?！标愖育垺痘拭髟娺x序》云：。詩由人心生也，發于哀樂，而止于禮義，故王者以觀風俗，知得失，自考正也?！币恍┰娬摷覍υ妼W政教審美原則展開了理論探討。如：譚浚《說詩序》具體地對中和藝術表現的內涵展開闡說，他認為，詩的最大功用在于養人性情，由養”到“中”，再由“中”到。和”，他批評。躁者肆而不遏，倨者疏而不縮，濡者咩而不諧，殺者竭而不澤，微者匿而不顯。此詞逐文變，匪所養也”；認為只有。君子”才能夠。喜平則無樂，怒平則無惡，思平則無慮，悲平則無怨，恐平則無畏?！弊T浚實際上旨在提倡一種不露聲色、悲喜深寓的藝術欣賞與感受觀，其論顯見深受傳統儒家思想觀念的沾溉與局圃。又：王直《詩辨》認為孔子刪詩，。十去其九”，則。其存者必合圣人之度，皆吟詠情性，涵暢道德者也”．其溫厚和平之氣，皆能感發人之善心者可知矣。王直之論，亦體現出對。溫厚和平”創作取向的癡迷。
清代，人們對詩學政教審美原則探討的內容主要體現在兩個維面：一是對溫柔敦厚詩教原則的標樹；二是從人的性情、品格論說溫柔敦厚詩教原則的根源。在第一個維面，馮班、魏禧、徐乾學、田雯、田同之、吳雷發、翁方綱、方薰、潘德輿、何紹基等人作出了論說。如；馮班以“恩無邪”來概括詩歌的思想旨向，其《鈍吟雜錄》云：“詩者，諷刺之言也，憑理而發，怨誹者不亂，好色者不，故日思無邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“詩之為道，主于溫厚和平，此不惡之謂也；此于禮義，此嚴之謂也。”徐乾學《十種唐詩選序》云：“詩之為教，主于溫柔敦厚，……惟恐稍涉凌厲，有乖溫柔敦厚之旨田同之《西圃詩說》云：“不微不婉，徑情直發，不可為詩。一覽而盡，言外無余，不可為詩。吳雷發《說詩菅蒯》云：“詩須得言外意，其中含蘊無窮，乃合風人之旨。”
翁方綱《漁洋詩髓論》云：“詩者忠孝而已矣，溫柔敦厚而已矣，性情之事也?！迸说螺洝娥B一齋詩話》云：“凡作譏諷詩，尤要蘊藉；發露尖穎，皆非詩人敦厚之教?！焙谓B基《題馮魯川I小像冊論詩》云：“溫柔敦厚，詩教也等等。在第二個維面，趙執信、沈德潛、李重華、紀昀、焦循等人則作出了論說。趙執信《沈東田詩集序》云：“詩之教溫柔敦厚，蓋必人之天性近之，而后沐浴風雅，揚挖比興，咀其精英而挹其芳潤，庶幾有得，非茍然也。趙執信論斷“溫柔敦厚”的詩教是與人的“天性”有著緊密聯系的，是人敦厚性情的體現。沈德潛《施覺庵考功詩序》云：“詩之為道也，以微言通諷諭，大要援此譬彼，優游婉順，無放情竭論，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以來，代有升降，旨歸則一。惟夫后之為詩者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪則放縱，而戚若有亡，粗厲之氣勝，而忠厚之道衰。其與詩教日以慎矣?！鄙虻聺撌窃娊痰闹覍嵦岢吆途S護者，他在清代中期統治者崇盛文道的歷史背景下，強調詩歌創作要走微言大義之路，“優游婉順”，以陶冶人的情性為本。他反對非中和的創作路徑，認為在對個性的偏揚中溫柔敦厚之道會走向衰落，詩教會日漸式微。李重華《貞一齋詩說》云：“今既藉風雅一道，自附立言，則美刺二端，斷不得輕易著手。大致陶冶性靈為先，果得性靈和粹，即間有美刺，定能敦厚溫柔，不謬古人宗指，否則于已既導欲增悲，于世必指斥招尤，或諛人求悅，取戾自不小也?！奔o昀將人品與詩格緊密聯系起來加以闡說，認為人品與詩格是成正比的。他認為，李、杜相較，“忠愛悱惻，溫柔敦厚”的性情和氣質是杜甫讓后人廣泛接受和推揚的主要原因。焦循《毛詩鄭氏箋》云：“夫詩，溫柔敦厚者也。不質直言之，而比興言之；不言理，言情；不務勝人而務感人。自理道之說起，人各挾其是非，以逞其血氣，激濁揚清，本非謬戾，而言不本于性情，則聽者厭倦。焦循明確將詩的本質屬性界定為“溫柔敦厚”，他具體從表現方式和藝術內容兩方面立論，在表現方式上，強調要以“比興”言說，委婉曲致，引人回味；在藝術內容上，則肯定“不言理”而“言情”，不追求超過人而追求感動人。
二、詞學理論批評對政教審美原則論的闡說
我國古典詞學理論批評對政教審美原則論的闡說相對于古典詩學而言數量是很少的，主要體現在清人的一些詞學論評中。清代，對詞學政教審美原則論予以過闡說的詞論家主要有田同之、尤侗、彭孫通、蔣敦復、劉熙載等人。他們主要圍繞詩詞同道，詞的創作旨向要人乎雅正、合于風雅之義來展開其論說。田同之《西圃詞說》云：“王元美論詞云：‘寧為大雅罪人’予以為不然。文人之才何所不寓，大抵比物流連。寄托居多?！秶L》、《雅》、《頌》，同扶名教，即宋玉賦美人亦猶主文譎諫之義，良以端之不得，故長言詠嘆，隨指以托興焉。必欲以柳屯田之蘭心蕙性，枕言下等言語，不幾風雅掃地乎?田同之針對明人王世貞論詞所大膽吐露的欲為風雅罪人的言論展開論說。他認為，風雅譎諫在我國古代是具有悠久傳統的，《詩經》中的“風”、“雅”、“頌”有功于名教自不必說，就連宋玉這樣的才子，也以“美人”之喻托言譎諫之義，較好地將文人之才性與傳統政教的要求結合在了一起。
但像柳永這樣的詞人則創作旨向相反，從創作主體而言，他具有靈心妙舌，但遺憾的是其出語猥俗，不合風雅之義，他將作詞之道領向了脫軌風雅的道路。尤侗《<梅村詞>序》亦云：“詞在季盂之間，雖不多作，要皆合于國風好色、小雅怨誹之致，故予嘗謂先生之詩可謂詞，詞可為曲。尤侗在論評吳偉業詞作時，對詞作的旨向明確提出了合于風雅之義的要求。此論在我國古代詞論史上是較早從正面闡說政教之求的言論。彭孫通彭孫通《曠庵詞序》云：“歷觀古今諸詞，其以景語勝者，必芊綿而溫麗者也；其以情語勝者，必艷而佻巧者也。情景合則婉約而不失之，情景離則儇淺而或流于蕩，如溫、韋、二李、少游、美成諸家，率皆以旅至之景，寫哀怨之情，稱美一時，流聲千載。黃九、柳七，一涉儇薄，猶未免于淳樸變澆風之譏，他尚何論哉!……不知填詞之道，以雅正為宗，不能冶為誨，譬猶聲之有雅正，色之有尹邢，雅俗頓殊，天人自別，政非徒于閨檐巾幗之余，一味儇俏無賴，遂竊竊光草蘭苓之目也。”彭孫通從詞的創作對情景運用的角度來詳細展開論說，認為詞與詩一樣，也有“以景語勝”和“以情語勝”兩種藝術表現的偏重，相對來說，“以情語勝”更容易流于不合風雅之義的藝術表現情態中。同時，詞作藝術表現也有情景交融和情景相離兩種審美表現的不同情態，相對而言，情景相離容易使詞作流于淺俗浮蕩的藝術情味中。為此，他將宋代一些具有代表性的詞人詞作劃分為了兩類，對黃庭堅、柳永詞作予以了譏斥。彭孫通最后歸結“填詞之道”應以“雅正為宗”，在創作旨向的人乎雅正中盡辨“雅”與“俗”的內在本質不同。彭孫通此論體現出深受宋人執著辨分雅俗與貫通雅俗的影響，在古典詞學政教審美原則論中是甚具典型意義的。蔣敦復《芬陀利室詞話》提出：“詞原于詩，即小小詠物，亦貴得風人比興之旨。唐、五代、宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄托。蔣敦復和彭孫通一樣，也從正面提出了詞作要有“風人比興”之義的要求，強調要在對事物凡俗和日常生活的吟詠中，體現出深致的寄托。他稱揚南宋詞人大都能于物有寄，繼承發展了我國古代以來的“風人比興”傳統。劉熙載《藝概·詞曲概》云：“詞莫要于有關系。
張元干仲宗因胡邦衡謫新州，作《賀新郎》送之，坐是除名，然身雖黜而義不可沒也。張孝祥安國于建康留守席上賦《六州歌頭》，致感重臣罷席。然則詞之興觀群怨，豈下于詩哉!”劉熙載也通過例說張元干、張孝祥二人詞作，闡說出詩詞同道之理和詞作藝術表現亦具有“興”、“觀”、“群、“怨”的效果。他在詞的創作旨向上是明確持論有豐厚社會現實內涵的。
三、散文理論批評對政教審美原則論的闡說
我國古典散文理論批評對政教審美原則論的闡說是與詩學理論批評緊密相聯的，兩者相互紐結。從先秦兩漢至魏晉南北朝，人們的文學觀念由詩文同體到逐漸異途，形成各異的文體批評觀念。因此，在這一長段的歷史時期中，我國古典散文政教之論并未開拓出多少獨立發展的空間，其政教審美原則論是與詩學政教審美原則論交融在一起的。其論說也主要體現在孔子、左丘明、司馬遷、揚雄、《毛詩序》作者、劉勰等人的言論中，我們不作復述。
唐代，對散文政教審美原則的闡說主要體現在王通、李華、柳冕、崔元翰等人的言論中。王通在《中說》中對南朝許多有成就的作家如謝靈運、鮑照、江淹、吳筠、謝莊、王融、徐陵、庾信、謝胱、江總等人都指斥其不足，如云：“謝靈運小人哉，其文傲，君子則謹；沈休文小人哉，其文冶，君子則典；鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?！蓖跬ㄍ粕械闹挥蓄佈又?、王儉、任防少數幾人，其云：“子謂顏延之、王儉、任防有君子之心焉，其文約以則。”對顏延之等人簡約典則的文風表現出傾賞之意。王通之論表現出平和中正的文學趣味，當然也同時體現出了其較為狹隘的文學審美觀。之后，李華《贈禮部尚書清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀樂系乎時。本乎作者，六經之志也。系乎時者，樂文武而哀幽厲也。立身揚言，有國有家，化人成俗，安危存亡，于是乎觀之。……夫子之文章，偃商傳焉。偃商歿而孔及盂柯作，蓋六經之遺也。屈平宋玉哀而傷，靡而不返，六經之道遁矣?！薄＠钊A認為，文章的寫作因緣來自兩個方面：從內在而言，是緣于創作主體的“六經之志”；從外在而言，則是緣于人的思想感情受到外界事物的觸動。他批評屈原、宋玉違背了儒家傳統的中和藝術表現原則，致使六經之義在他們的創作中消失得無影無蹤。柳冕《與徐給事論文書》亦云：“蓋文有余而質不足則流，才有余而雅不足則蕩；流蕩不返，使人有麗之心，此文之病也?！?/p>
柳冕從“文”與“質”、“才”與“雅”這兩對對立統一的要素范疇來論說為文的創作取向和風格，他反對騁才逐文的創作追求，認為這會導致文章風格的華靡浮蕩，此乃為文之大忌。柳冕在這里實際上從文章風格形成的要素上探討了如何合乎中和創作旨向的問題。崔元翰《與常州獨孤使君書》又云：
古代文學批評理論范文第5篇
中國傳統文學批評的世界觀基礎是一種泛聯系思維方式,它認為世上萬物都有其“同構性”,黃俊杰把這種思維機制表述為這樣三項命題:“(1)宇宙間的事物都具有同構性,因此可以相互感應或類推;(2)宇宙中的部分與部分之間,以及部分及全體之間均是有機而互相滲透交互影響的關系。”〔1〕這種萬物同構的觀念使人在認知客觀事物的時候,省略了由表及里的分析過程,而直接將“心”———實際上是外物引起的心理聯想植入被觀察的事物本質之中。這種思維機制反映到文學批評上,就是強調在對文本的解讀和分析過程中,略過讀者和作品—作家之間時空因素、文本因素等等物質隔閡,直接透過語言層面尋求一種心理共鳴的直覺感悟。如陸游說讀東坡詞能感到“天風海雨逼人”,就體現了上述的思維機制。筆者在這里將它稱之為體悟型思維。下面,我們就來具體分析這種思維模式在古代文學批評中的表現。
一、體味說
體悟型思維之所以稱之為體悟,反映在文論中,首先強調的自然是用“體”的方式解讀文學作品。體,本是身體,引申為動詞的體驗,《荀子•修身》:“好法而行,士也;篤志而體,君子也。”〔2〕再引申為親近,《禮記•學記》:“就賢體遠。”〔3〕再由親近的體驗而帶有設身處地為人著想的意思:《禮記•中庸》:“敬大臣也,體群臣也。”朱熹注云:“體,謂設以身處其地而察其心也。”〔4〕因此,以體的方式閱讀文學作品即要求讀者全身心投入其中,與作者為友,甚或化身為作家體驗其詩文中所描寫的情境。”〔5〕這種設身處地的投入,不但是化身為作家,而且在小說戲劇批評中,也主張化身為作品中的人物。如金圣嘆評《水滸傳》第五十二回“李逵獨劈羅真人”一節,就是以作品中人物的自身體驗為依據對古本作修改的:李逵……直至松鶴軒前,只聽隔窗有人念誦什么經號之聲。(金圣嘆批道:不省得這般鳥做聲,妙絕。俗本作玉樞寶經,誰知之,誰記之胡?甚矣,古本之不可讀也。)李逵爬上來,搠破紙窗張時,……見羅真人獨自一個坐在日間這件東西上;(金圣嘆批道:云床也,乃自戴宗眼中寫之,則曰云床;自李逵眼中寫之,則曰東西,妙絕。俗本訛)面前桌兒上煙煨煨地(金圣嘆批道:香也,卻從李逵眼中寫成四字,用筆之妙,幾于出神入化矣。俗本又訛,真乃可恨)。……〔6〕
這一段文字中金圣嘆共做了三處改動:一是聽羅真人念經號,原本說是念《玉樞寶經》,金圣嘆認為這不符合李逵的身份體驗,李逵是個文盲,對道教一竅不通,怎么會稍微一聽就知道是《玉樞寶經》呢?于是改為“念誦什么經號之聲”。二是對云床的描寫,因為在這之前戴宗見羅真人時,已經寫到是云床了,那是因為從戴宗眼中看;而金圣嘆認為李逵眼中就不能這么文縐縐地說云床了,只能是“日間這件東西”。三是對香的描寫,金圣嘆同樣從李逵自身的體驗出發,認為改成“煙煨煨地”幾個字乃是“用筆之妙”。這些議論是很有見地的。以“體”的方式閱讀文學作品,自然也強調感官體驗在作品閱讀中的作用,形成了中國傳統文論中重要的“通感批評”特征。這種批評方式的思維路徑主要是將讀者對作品的理性思考化為感官體驗的“聯覺”,其中最突出的表現,就是要求讀者將閱讀結果轉換成味覺體驗,對其反復品咂,求得真味,也即求得真理。朱熹即以“吃果子”〔7〕作譬喻,說明認知事物的道理。“體”只是認知的手段,目的是為了獲取其中的“滋味”。滋味說是鐘嶸提出來的一種文學接受方法,他在評說五言詩時說:“是眾作之有滋味者也”〔8〕。滋味說的核心范疇就是“品”。作為感覺動詞,“品”意味著將審美體驗轉化為一種味覺體驗,將精神上的審美感受轉化為感官的直覺。朱熹在這里把“品”進一步闡釋為“涵詠”,是因為將審美感受轉換為感官直覺不是一蹴而就的事情。因為審美感受不單純是知覺,還包括理性的思辯。因此,上述的轉換就形成了從感性到理性,再從理性到感性的循環往復。
二、妙悟說
體悟型思維的另一個重要基礎來自于禪宗思維。我們知道,“悟”本就是佛家重要的思維手段,佛祖拈花,迦葉微笑,講的就是“悟”。所以嚴羽說“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”,〔9〕以禪入詩,以禪喻詩,是唐宋以來重要的文學風尚。唐代統治階級明白儒以治外,佛以治內的道理,又尊道教始祖老子為先祖,因此兼容三教,交互為用。朝廷上舉行三教辯論,也是“初若矛楯相向,后類江海同歸”〔10〕,最終導致了禪宗的盛行。禪宗自詡是不著文字的,講單刀直入的“識心見性”,主張“頓悟”,因此特別強調直覺、暗示、感應、聯想在體悟中的作用,講究“韻外之致,象外之意”,使唐人作詩“惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”〔11〕詩歌里以詩談禪,以禪入詩,在禪宗里借詩明禪成為唐詩的一大潮流,“學詩渾似學參禪”〔12〕的看法殊為普遍。詩中既然有禪道,那么,讀詩也如參禪。蘇軾云:“暫借好詩消永夜,每逢佳處輒參禪。”〔13〕就是用悟禪道的方式讀詩。而嚴羽的《滄浪詩話》一開篇,便以禪論詩,提出了著名的“妙悟”說,指出“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟。”〔14〕受嚴羽影響,清代王漁洋論詩也標舉“入禪”之說,他公開宣稱自己與嚴羽在思想上的淵源關系,并特別推崇“妙悟”:嚴滄浪以禪喻詩,余深契其說,而五言尤為近之,如王、裴輞川絕句,字字入禪。……妙諦微言,與世尊拈花,迦葉微笑,等無差別。通其解者,可語上乘。〔15〕
因此,王漁洋論詩“獨以神韻為宗”,實與禪學就有深刻的聯系,他推崇王孟詩派,也是因為其中富有禪機。不過,我們并不能認為以禪說詩者是用“悟”排斥理性思維,恰恰相反,“悟”只能是長期的感性經驗和理性思考積累的產物。如嚴羽就把“讀書窮理”作為能夠達到妙悟極致的先決條件,就是認為理性思維能進一步使感性思維得到升華。他在《滄浪詩話》中反復強調要把作品“醞釀胸中,久之自然悟入”,“取漢魏之詩而熟參之,次取晉宋之詩而熟參之,次取南北朝之詩而熟參之,次取沈宋王楊盧駱陳拾遺之詩而熟參之,次取開元天寶諸家之詩而熟參之,次獨取李杜二公之詩而熟參之,又盡取晚唐諸家之詩而熟參之,又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之,其真是非自有不能隱者。”“熟讀楚辭,朝夕風詠,以為之本;及讀古詩十九首、樂府四篇;李陵、蘇武、漢魏五言,皆須熟讀。”〔16〕這里的“參”和“讀”都是對作品的反復品味、分析,最終達到一種“悟”。#p#分頁標題#e#
三、微言大義說
上面我們主要是就詩歌作品的解讀而言的,對于散文作品而言,體悟型思維則運用于一個更為古老的傳統,即細致地品味文章中的“微言大義”。微言大義一說來自于后人對“春秋筆法”的理解?！睹献印氛f《春秋》的寫作原因云:“世衰道微,邪說暴行有作,臣弒其君者有之,子弒其父者有之,孔子懼,作《春秋》。《春秋》,天子之事也。是故孔子曰:‘知我者其惟《春秋》乎,罪我者其惟《春秋》乎?’”〔17〕這是說明孔子在寫作《春秋》時就已經寓褒貶于記事,按照自己的觀點對一些歷史事件和人物作了評判,并選擇他認為恰當的字眼來暗寓褒貶之意,因此《春秋》被后人看作是一部具有“微言大義”的經典,是定名分、制法度的范本。故而劉勰云:《春秋》辨理,一字見義,五石六鹢,以詳略成文;雉門兩觀,以先后顯旨;其婉章志晦,諒以邃矣。《尚書》則覽文如詭,而尋理即暢;《春秋》則觀辭立曉,而訪義方隱。此圣人之殊致,表里之異體者也?！?8〕劉勰總結了《春秋》筆法,認為和《尚書》相比,《春秋》在注重“辭”的明白曉暢的同時,寄寓了隱深的意義。這種以曲折的文筆寓含褒貶的寫作方式被稱為“春秋筆法”,并在很大的程度上影響著后世的散文創作。散文家往往追求“一字褒貶”的復雜意蘊,刻意求深。批評家也往往深究文內隱喻,抽絲剝繭,深文周納。
