當代文學思潮

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當代文學思潮范文第1篇

特約主持人：中南大學文學院二級教授、博士生導師歐陽友權

主持人簡介：歐陽友權，男，中南大學文學院二級教授、博士生導師。從事文藝理論、網絡文學、新媒體文化研究。國家級教學名師，全國模范教師，享受國務院政府特殊津貼。兼任湖南省作家協會副主席，國家社科基金項目學科評審組專家，全國網絡文學研究會會長，中國作協網絡文學研究基地主任、首席專家，第八屆、第九屆茅盾文學獎評委等。主持國家社科基金項目3項（其中重點1項），教育部等部級項目5項，湖南省重大、重點和一般社科項目15項。出版《文學創造本體論》、《網絡文學論綱》、《網絡文學本體論》、《網絡文學的學理形態》、《數字化語境中的文藝學》、《比特世界的詩學》等著作20余種，主編理論叢書5套。在《中國社會科學》、《文學評論》、《文藝研究》、《人民日報》、《光明日報》等多篇。獲第四屆魯迅文學獎?文學理論評論獎，全國寶鋼優秀教師獎，教育部人文社科優秀成果獎4次，中國文聯文藝評論一等獎1次，湖南省社科成果獎5次，被評為湖南省“德藝雙馨”文藝工作者和新世紀文化湘軍代表人物。

主持人話語：當體量巨大、傳播廣泛的網絡創作與風生水起、備受關注的網絡文學批評一道走進人們的視野，史學反思就成為網絡文學研究觀念蓄勢與學理生成不可或缺的思辨立場。基于此，網絡文學批評能否入史、如何寫史，就不再是一個虛設命題，而是一個期待理論邏輯延伸的有效言說。本組的幾篇文章就是基于這樣的學術背景所做的初步探索。歐陽友權《網絡文學批評史的建構邏輯》一文認為，網絡文學批評能否“入史”要取決于其在這個時代文化語境中的功能作用、它自身的發展水平，以及對其史學依據合法性的觀念體認，以此確認建構網絡文學批評史的必要性與可能性。文章從觀念積淀、本體依據和史學價值上考辨了網絡文學批評史建構的持論基礎，以求“史觀”與“史論”的構建達成歷史邏輯與理論邏輯的統一。禹建湘《網絡文學批評標準的多維性》提出，網絡文學批評是嶄新的批評方式，在富有大眾化和傳媒化的批評語境中，評判網絡文學的標準顯現于對網絡作品的肯定與否定的評判中，爭議于創新與傳統的批評標準中，還與商業和技術形成合謀，而網絡文學批評標準應持有審美、技術、商業三個維度，正是在這樣的理論語境中，網絡文學的批評標準才能在多維的不同層面定位并逐步確立。歐陽婷《網絡文學批評的學術梳理》仔細梳理了我國網絡文學理論批評的成果積累，認為我國網絡批評主體陣營的三股合力共同鑄就了批評的開放式格局，批評成果的快速增長和多維傳播趨勢使網絡文學批評日漸成為一門“顯學”，而網絡評價體系探索和批評標準建設已成為網絡文學研究的學術熱點，以此構筑出網絡文學批評特有的學術生態，文章厘清了的學術資源，為網絡文學批評史的建構提供了基礎，也提振了信心。

中圖分類號：I206.09 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）03-0107-16

當代文學思潮范文第2篇

［關鍵詞］高校 先鋒小說 教學困境 路徑

［作者簡介］穆厚琴（1965- ），女，江蘇連云港人，連云港師范高等專科學校中文系，副教授，研究方向為現當代文學。（江蘇 連云港 222000）

［課題項目］本文系2011年江蘇省連云港市教育科學“十二五”規劃立項課題“殘雪創作研究”的研究成果之一。（項目編號：C/2011/11/577）

［中圖分類號］G642 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1004-3985（2013）06-0115-02

隨著90后學生走進高校的課堂以及專科學校注重培養技術型人才的教學特殊性，在現當代文學史先鋒文學的教學環節中出現學生參與課堂教學活動意識減弱、難以深度融入課堂的現象。重視教學中出現的問題，分析問題產生的原因，并且思考應對策略，對于提升教學質量、實現現當代文學的教學目標等，將會產生積極的影響。

一、當代先鋒小說課堂教學中出現的困境及原因

近年來，在現當代文學史課堂教學過程中，我發現進入到先鋒文學教學環節時，學生參與課堂教學互動的意識明顯減弱，導致教學達不到預期效果。相比較于過去70后學生對先鋒文學作品的熟悉、80后學生對先鋒文學作品中情節內容的驚奇，90后學生更多的是覺得先鋒文學作品索然無趣。文學課的成功與否建立在對作品廣泛閱讀的基礎上，而現在的學生對作品讀之甚少，使講臺成為教師上演獨角戲的舞臺，嚴重影響教學質量，無法實現教學目標。通過和學生認真交流和分析、思考，我歸納出以下幾個方面的原因。

1.學生缺乏現代主義文學思潮相關知識的儲備，造成閱讀和理解先鋒文學作品的困難。專科院校學生文化知識底子相對較薄，他們很少接觸中外文學理論書籍，也較少接觸中外現代派文學作家、作品，不了解現代各種文學流派興起的歷史背景和各種現代文學思潮流派。比如學生對現代派文學興起的歷史背景和現代主義文學思潮的復雜現象茫然不知，也不知道后現代主義思潮與現代主義思潮有什么不同；80年代中國文壇思潮更迭迅疾、出現的作家太多，在較短時間內學生分不清哪些作家寫作了哪些作品，等等。學生產生畏難心理，不主動要求自己掌握種種相關知識信息，這樣就造成閱讀和理解文學作品的障礙。此外，由于專科學校以培養技能型人才為教育目標的特殊性，在學制三年的情況下，作為基礎課的現當代文學史的課時被一再壓縮，專業技能訓練占用學生很多的課余時間，也使他們無暇耐心地閱讀需要深入思考才能理解作品內涵的先鋒文學作品。

2.時代的距離感、作品的疏離感、學習的困惑感阻礙學生閱讀和接受先鋒文學作品。90后學生對當代先鋒文學作品反映的那個特殊時代在認知和感情上有隔膜，使他們無法理解先鋒文學作品中所呈現的感情和主題，很難引起情感共鳴和獲得審美體驗。80年代先鋒文學作品大量描寫“”時代詭譎的政治風云，描繪丑惡的人性，作品中的人物和敘述者的“零度情感”，以及85年左右開始興起的各種“小說實驗”等，都讓現在這些從未經歷過任何、在父母過度關愛下長大和大量閱讀網絡小清新文學作品的90后學生產生巨大的距離感，滋生拒絕閱讀的心理，因此造成學生很少有興趣閱讀先鋒文學作品。比如，余華是先鋒文學作家中學生最熟悉的作家，學生只對其創作發生轉型之后90年代的作品《活著》最為熟悉和喜歡，因為他們能容易理解作品中所闡述的“活著”的意義，能被作品中作家所流露出的人性關懷的溫情打動。而余華在80年代的作品如《現實一種》《古典愛情》《在細雨中呼喊》等描寫人性的極度殘忍和社會極端陰暗，學生對這類內容的作品比較陌生。再比如，更走極端的殘雪等先鋒文學作家，他們用突破語言規范的語言寫作大部分讀者讀不懂的“靈魂小說”，直接把涉世未深的學生拒斥于作品之外。另外，在教學先鋒文學的過程中，教師和學生都會有同樣的困惑：以余華、殘雪等為代表的先鋒文學作家的作品中大量描寫血腥人性、陰暗社會的一面，從中傳遞出的疲憊、壓抑、絕望等的情緒，會給正準備踏入社會的大學生帶來什么樣的消極影響？他們所嘗試的文體實驗、語言實驗等，對于推動當代文學的發展有什么樣的積極意義？學生似乎看不到先鋒文學作品具有任何現實價值，這也是影響學生接受先鋒文學的重要原因，阻礙學生選擇閱讀更多的先鋒文學作品。

3.網絡文學以風格多變和內容貼近當下生活搶奪了讀書市場。異軍突起的網絡文學以其與當下社會生活密切貼近和處處迎合90后學生的閱讀趣味而吸引他們的目光。網絡激發了中國民眾超強的文學熱情、文學想象力和文學創造力，一次又一次文學創新不斷引發一股股文學熱潮。從1998年痞子蔡在BBS上連載《第一次的親密接觸》使網絡文學開始受到注目，至2007年玄幻小說、歷史小說、盜墓小說和穿越小說接連引發四波網絡閱讀熱潮。90后學生是伴隨互聯網成長的一代，他們成為網絡文學的龐大讀者群。不少網絡文學作品充滿青春氣息和描寫愛戀的美好，能夠輕松走進年輕讀者的內心。比如，最近很受學生喜愛的網絡作家顧漫的小說《何以笙簫默》和《微微一笑很傾城》，寫男生、女生在打網游時建立起來愛情，情節內容非常貼近90后學生的生活，還滿足了90后學生對游戲、愛情、學業和事業的所有心理欲求。學生們覺得這類作品中的主人公是與他們一樣在現實掙扎中找到自己命運方向的人，很容易被這些網絡文學高手調動起代入感。相比較而言，閱讀令人感覺沉重和沉悶的先鋒文學作品，費力去猜測先鋒文學作家們拋下的一個個時代的謎團和寫作技巧的謎團，令他們缺少積極性。

4.教師知識信息陳舊、教學方法傳統，也難以激發學生的學習興趣。90年代以后整個現代文學研究出現停滯的現象，而當代文學批評涉及太多，當代文學作品背后缺少歷史觀支撐，雖然當代文學史教材被一再重寫，但依然讓人覺得對這段文學史的講述缺乏頭緒、缺少清晰脈絡。學生課后的反映是覺得這一文學時期作家太多、作品混亂、缺乏評價標準。究竟以什么樣的歷史觀來重現當代文學是學術界的一項重要任務。就現當代文學史課堂教學方法來看，有些教師受限制于學校教學硬件設施的條件或者自身沒有轉變傳統教學觀念，依然采用封閉式課堂教學模式，采用教師主講的單一的課堂教學組織形式。這種教學模式的特點是：教師滿堂灌，學生昏昏然，作業抄教材，考試背教材。在學生對先鋒文學缺少研究興趣和不做作品研讀的前提下，傳統的教學方法更難以取得良好的教學效果。

二、改變當代先鋒小說課堂教學現狀的方法

1.教師重視引導學生閱讀經典作品。中國現當代文學史就是在對于經典作家作品和重要文學現象的歷代不斷解讀、闡釋和各種不同觀點的論爭中層層積淀而形成的，文學史就是讀者解讀、闡釋和接受所積淀的思想與審美的歷史。所以，教師在先鋒文學教學過程中，一方面要給學生梳理當代文學發展的脈絡，另一方面要以經典作品為主導。解讀經典的目的在于發現文字所承載的文化底蘊和文化精神。講授80年代先鋒文學，教師首先應該在作品上下工夫，把所有先鋒文學作品全部閱讀一遍，經過作家作品之間的比較，才能甄別出這一文學時期的優秀作家及其經典之作。再把這些作品推薦給學生，在課堂上做重點解讀，讓學生既能了解那個時期作家所承擔的文學任務，又能發現其作品所承載的文化底蘊和文化精神，同時掌握辨別作品優劣的批評標準。以余華和殘雪兩位作家為例，他們依然保持旺盛的創作力，尚無法認定他們的哪部作品是其代表作，但是我們可以大致以他們在80年代到目前的30年創作中，比較出他們的優秀作品。余華的《細雨中呼喊》《活著》，殘雪的《五香街》可稱為是他們目前作品中最優秀的作品，師生可以通過細讀和討論的形式把握這類作品。這兩位作家的作品都呈現批判的主題，對黑暗政治、畸形人性持激烈否定的態度，以否定的方式呼喚現代文明的再建，而我們今天的文學正是誕生在80年代先鋒文學所開拓的文學土壤上。殘雪在21世紀將自己的小說稱為“新實驗”小說，我們如何看待殘雪固執的文學實驗？以寬容的心態來看，殘雪就像一個鉆井尋找新水源的人，她在尋找文學有沒有另外一種表達的可能，即她進行文學創作的價值在于試圖開拓一條文學新路。

2.教師轉變教學思維，調整教學模式。教師在教學過程中，要轉變以教師為中心的傳統教學觀念，打破以教師講解為主的傳統教學模式，由“講解者”轉換為學生學習的組織者和指導者，以自主學習、協作學習、研究式學習等多種教學方法建構新的開放式課堂教學模式。互聯網的發展有效地協助我們打破傳統的封閉式課堂教學模式。如今我們已經進入了“云計算”時代，它帶給我們這樣一種科技變革，就是用戶可以隨時隨地地獲取自己需要的資源和服務，并將控制權掌握在自己手里。在這樣的技術革命的時代，文學史課程的教學模式也應隨之發生變革。教師可以利用網絡教學平臺，將教學延伸到課堂之外。課堂實踐證明，90后學生對開放式課堂教學形式十分歡迎。只有學生深度融入課堂，融入課堂討論的問題之中，我們的課堂才能叫以學生為主體，以人為本。此外，必須要有開放的課程眼光，在課程視野中重新認識和定位我們的現當代文學史課，可以開設和這門基礎課教學緊密配合的選修課和講座，將學生在基礎課中感覺混亂的、產生學習畏難情緒的學習內容作為選修課和講座的研究專題，可以特別強化講授現代派文學的相關知識。

3.培養師生的創新思維。現當代文學史課堂也要重視培養學生的創新性思維，使他們具備創新能力。教師首先培養學生養成自主學習的習慣，在此基礎上引導學生進行研究式學習。形成自主思考的能力是自主學習的重要收獲，這是培養創新思維的前提，而研究式學習是培養創新思維的主要途徑。在教學過程中，教師把自己讀書的過程和感悟拿出來與學生分享，把質疑拿出來與學生交流，把觀點拿出來與學生談論，教師和學生在了解現象的基礎上，通過批判性思考，達到對文化更為深入的批判與理解。這樣，在研究式學習的過程中培養學生的發散思維、靈感思維、創新思維，使學生享受到思想創新的樂趣和問題解決后的成就感，這將激發學生的自信和學習先鋒文學的興趣。以研究余華為例，教師合理選擇作品探究的切入點，巧妙設計討論題目，并根據學生討論情況，適當調整教學內容、方法與進度。為使學生對作品中所涉及的文化現象有更為深入的批判與思考，教師需要深刻地理解余華作品所涉及的文化現象，以便引導學生進行較為深入的文化探究與剖析。這種挑戰使教師不斷地深入探究各文化專題，同時也在學生的課堂討論和習作中汲取新的理解，拓展了文化視野，提高了文化批判理解能力，師生的創新思維能力得到了共同提高。

為使中國先鋒文學的課堂教學取得良好的效果，引導學生重視閱讀經典作品、改革課堂教學方法、培養學生研究性學習的興趣和創新思維，是走出教學困境的科學路徑。

［參考文獻］

當代文學思潮范文第3篇

關鍵詞： 氣韻 藝術的生命歷程 當代文學的發展要求

2005年，當茅盾文學獎評出的時候，有人做了一次調查，問有多少人讀過這些獲獎作品（指《張居正》、《英雄時代》、《歷史的天空》等）。令調查者驚訝的是，許多人非但沒讀過這些作品，甚至連熊召正、柳建偉等作家的名字都沒聽過。于是，學者驚呼：當代文學離讀者愈遠了，亦或讀者愈加遠離了當代文學。果真如此，缺少了讀者的當代文學就該令文學家或批評家們憂心了。為了文學的未來，人們該去怎樣建設當代文學呢？回顧中國古代文學史，我們會發現各種文學形式都會經歷一個由興起到衰落的過程。有學者用中國“氣韻”理論，將這一文學形式的發展過程分為四個階段，即氣盛韻弱期、氣韻生動期、氣弱韻顯期和氣亂韻無期。那么，人們何以能用“氣韻”說來總結藝術的這種生命歷程，我們又如何用“氣韻”說來發展當代文學呢？本文擬從藝術的生命歷程、當代文學的發展要求兩個方面做一番探求。

一、藝術的生命歷程

要用氣韻理論來研究藝術演變的階段問題，我們先要了解一下氣韻有些什么特點。

對于氣、韻，古人心中都有一個明確的評判尺度。孟子說：“我知言，我善養吾浩然之氣。敢問何為浩然之氣？曰，難言也，其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地間。其為氣也，配義與道，無是，餒也。”在這里孟子將“氣”與“大”、“剛”聯系起來了。漢魏時人對曹植、劉楨的評價是“骨氣奇高”、“仗氣愛奇”，這又將“氣”與“骨”、“奇”聯系起來了。無論是大、剛，還是骨、奇，都給人一種張力，是一種陽剛的氣象。古人也常用韻來評價人物，如《晉書?曹毗傳》：“曾無玄韻淡泊，逸氣虛回。”《宋書?謝方明傳》：“自然有雅韻。”這里，韻體現為人的輕盈動態和神情的回環綿延，尤其體現在由玄學陶養出來的名士們的那種儒雅風姿神情。比起氣來，韻顯然要輕盈一些，它更多的是一種陰柔。現在的人也會用韻來品評人物，比如說某人很有韻味、某人風韻猶存之類的。這些評語，給人一種陰柔之感，顯然是評說女人的。鐘躍英在其《氣韻論》中這樣比較氣和韻：“氣所體現的是一種向往擴散的張力，一種陽剛之態。……而韻則體現為一種綿密、輕盈、輕柔之形態內容。”這就是說，無論古今，人們都認識到了氣有陽剛之美，韻有陰柔之美。

進一步探究，我們會發現，氣、韻是與乾、坤相對的一組概念。我國古代的《周易》一書對乾坤有過深入的闡發，通對《周易》的研究，我們能列出兩條這樣的線索：

乾―陽―男―剛―開―易―動―氣

坤―陰―女―柔―合―簡―靜―韻

從這里，我們可以清楚地看到，氣與乾一條線，韻與坤一條線，分析每條線上各個概念的內涵，可以試著總結出氣、韻的一些特點。

首先，氣有一種陽剛之美，它變動不拘，處于動的狀態。如果將它擴大，它也體現為一種變革，一種壯大。

其次，韻具有陰柔之美，它穩定難變，處于靜的狀態。如果將它擴大，它也體現為一種守成，一種內斂。

認識了氣、韻的這些特點，我們再來思考氣韻是怎樣概括藝術的生命歷程的。告訴我們，一切事物都是發展變化的，都要經歷一個產生、發展、消亡的過程，每個過程都能表現出事物應有的特點。比如，人要經歷青年、壯年、中年、老年的階段，青年時血氣方剛，易沖動；壯年時不可謂血氣不盛，但要內斂一些；中年時事業有成，變得內斂而近于保守；老年時難于接受新事物，多只會在回憶中體會生活。回顧中國歷史，各個朝代也都經歷了一個建立、興盛、固守、衰亡的過程。王朝初建，統治者能勵精圖治，勇于開拓，體現出王者之氣。經過努力，王朝興盛，各方面臻于完備。一段時間的繁榮，使統治者滿足于眼前，不思進取。再過一段時間，各種矛盾爆發，統治者便對王朝的崩潰無能為力了。

與此相應，藝術的生命歷程也會經歷這種類似的過程。對于藝術的生命歷程，國內學者一般習慣借鑒西方的分法，認為藝術經歷了一個由象征型到古典型再到浪漫型的階段。事實上，用我國的氣韻說來分析，可能會使這種解釋更本土化。一種藝術的初創，壯大有力，我們可以用氣盛韻弱概括，此時，這種藝術顯出一種壯美。比如，賦在宋玉那里，極盡夸張鋪排之能事，顯出“篇幅之宏大，氣勢之恢廓”，而這時正值賦的早期。這種藝術發展鼎盛，既有陽剛之氣，又有陰柔之韻，顯出一種優美，此期我們稱之為氣韻雙高。經歷這一階段后，它便進入保守期，此時該藝術只是承前一階段之勢發展，但缺少創新，顯出一種弱美，我們稱之為氣弱韻顯。最后，這種藝術便到了它的衰落期，似乎要變革，但此時已缺少了向前發展的活力，而繼續固守前一階段的藝術成就，又顯然不能使自己繼續存在。于是，人們嘗試各種形式來挽救它，甚至以丑為美，這就是人們說的審丑，我們用氣亂韻無來概括這一階段的藝術。比如，戲劇創作進入清中葉，劇作便案頭化、雅化，這就使劇作形式僵硬，遠離了觀眾，而傳奇、雜劇的創作也因此進入了最后階段。

二、當代文學的發展要求

以上我們用“氣韻”說概括了藝術生命的歷程，總結了藝術在不同階段的特點。當我們試圖依此理論來關照當代文學的建設時，要先弄清一個問題：在古今文學的演變歷程中，當代文學是什么現狀？

讓我們試以詩歌發展歷程為例來說明。世所公認，唐代是中國詩歌的黃金時期。聲色與性情的統一，造就了一種“神來、氣來、情來”的詩歌。它骨氣端詳，空靈蘊藉，不可湊泊，是一個不可再造的詩歌盛世。這一時期，無疑是詩歌史上氣韻雙高的時代。唐詩之前，詩歌也經歷了變化發展，但大體上顯得氣盛韻弱，比如《詩經》古樸，魏晉風骨激揚人生。而宋詩以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩，開創了一個與唐詩不同的新局面，但發展勢頭已趨緩。明清之詩多模擬，再無新變，典型的氣弱韻顯。近代以來，西學東漸，詩壇掀起改革之風。但無數人對詩歌的探索，都沒能給當代人樹立一個標準，當代人仍在一種迷茫中探索著詩歌創作。看來，近代以來，詩歌就處在這樣一種氣亂韻無的階段。

詩歌如此，整個當代文學也是如此。不少評論家認為，我國當代文學中彌漫著頹廢之情。我國文壇現代主義流行過程中頹廢氣息的蔓延，是在當代中國的特定歷史條件下形成的，它盲目推崇西方頹廢主義，與“文藝是民族精神的火炬，是人民奮進的號角”（語）的精神相去甚遠。這種頹廢，體現為審美理想的衰頹。

荒誕和死亡是頹廢主義喜歡獵取的題材。在一些作家的筆下，寫荒誕不能表現出積極的社會、人生的哲學思考，以驚起改造社會、人生的意識與情感，只是把荒誕不經的事象、物象、行為、心理雜亂地堆砌在接受者面前，不是圖解“他人即地獄”的存在主義教條，哀嘆人被拋到這個世界上苦難，就是參加狂熱的“解構”合唱，把親情、愛情、愛國之情、神圣事業、美好理想……全都淹沒在荒唐大澤里。同時，作家寫荒誕，他也把自己和接受者窒息在荒誕之中。而死亡本是一個嚴肅的人生大課題，但在頹廢消極的作品中，死亡被表現為對生存的逃避和對人生價值的否定，甚至被表現為與此相關聯的一種幸福。比如，在一些作家的筆下，死亡成為無可無不可的兒戲。在一些作家筆下，死亡意味著“返回家園”，即是把生當成永劫不復的放逐。總之，那種把死的意義的問題當成生的意義的問題，把死亡當成對生的價值的追求和對神圣事業的堅強承諾的這種一些積極的死亡意識，是不能從這類作品中看到的。

總之，這類作品荒誕、頹廢，作家將其消極的生活意識欲傳播向接受者，進而也使公眾消極。用氣韻說來分析，就是韻太盛，以至于亂。解決這一問題，就是要給當代文學輸入一些“氣”，即一些陽剛、活力的元素。只有當氣韻雙高時，我們的文學才最有生命力，才最有光彩。一部中國文學史告訴我們，韻太盛的文學，是一種纖弱的文學，它太過內斂，就會變得悲悲戚戚。比如晚唐的詩歌，簡直就是一部日落西山、萬象皆悲的圖景。

當代的一些評論家也認識到這個問題，認為要消除頹廢，就要喚回崇高。張器友在他的《近五十年中國文學思潮通論》中說：“‘生活褻瀆了崇高’，絕不意味著藝術就理所當然地要屈從于病態的生活，也對真正的崇高來一番褻瀆，倘若真的如此，那只能是藝術的墮落。在張揚雄強的改革精神的時代，在多樣化健康美好的美學風格受到尊重的同時，人們有理由要求‘崇高歸來’。”

三、結語

在氣、韻發展的歷程中，氣開始被作為一種哲學上的“本根”，然后慢慢發展到對人的精神品質的規定。而韻是一個比氣晚出的概念，它后來與氣一樣，成為品評人物的一個概念。以后，氣、韻被連用，謝赫的《古畫品錄》提出“氣韻生動”的命題，氣韻就在審美藝術領域被廣泛應用。但是，將氣韻與《周易》中的乾、坤聯命題系起來，擴大氣韻的內涵，卻是很少見。而用氣韻來概括藝術生命的歷程，則更鮮見。然而，這一概括，卻與西方文藝理論有著極為相通的地方。本文用氣韻理論來關照當代文學的建設，是一種將古代與現代、傳統與當前相結合解決問題的嘗試。筆者認為，中國當代文學固然與西方文藝有相融合的地方，但是，純用西方文藝理論來解決中國當代文學問題，顯然不能使我們的文學及其理論民族化、本土化。而氣韻理論則是一個中國的傳統，而且也與國外理論有著相通之處。用它來分析、解決中國當代文學的問題，會更有針對性。并且，隨著這個理論被不斷地應用，它也將不斷地得到完善和發展。有理由相信，氣韻理論將是中國對世界文藝理論發展和建設的一個重大的貢獻。

參考文獻：

［1］朱熹撰.四書章句集注［M］.中華書局，1983.

［2］鐘嶸著.詩品［M］.上海古籍出版社，2007.

［3］鐘躍英著.氣韻論［M］.上海人民美術出版社，2000.

［4］袁行霈著.中國文學概論［M］.高等教育出版社，2006.

［5］殷著.河岳英靈集［M］.選自《唐人選唐詩》［M］.昆侖出版社，2006.

當代文學思潮范文第4篇

[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經典化

當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中，批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來，在當下影視和文學發展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當代文學“經典化”的語境中，影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。

一、影視敘述與認知廣度

“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現代主義的審美特征，把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說，但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態，使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態，對傳統的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。

第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等，從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。

對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。

二、影視闡釋與評估深度

接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。

20世紀80年代中期以來，形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程，組成了非常完整的故事情節，整體敘述是延續的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側重表現光怪陸離的現代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。轉貼于

三、影視話語與“經典”構建

美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。

由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化，其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換，因此，對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述，并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合，把影視話語與“經典化”聯系在一起，是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度，擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節，尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來，這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。

[參考文獻]

[1] [法]馬塞爾馬爾丹.電影作為語言[M].吳岳添，趙家鶴，譯.北京:中國社會科學出版社，1988:103.

[2] [英]馬克柯里.后現代敘事理論[M].寧一中，譯.北京:北京大學出版社，2003:4.

[3] [法]阿蘭羅伯-格里耶.快照集為了一種新小說[M].長沙:湖南美術出版社，2001:95.

當代文學思潮范文第5篇

陳思和，復旦大學出版社，2011

中國文學與外部世界發生聯系，古已有之。但若論交互影響之大、之深，恐怕非20世紀莫屬。因此，陳思和教授特意提出“20世紀中國文學中的世界性因素”的理論建構，在這一理論構想中，他特別強調中國文學與其他國家文學地位上的對等性，而摒棄了中國文學如何在世界文學思潮影響下發展的“世界／中國”的二元對立模式。

自比較文學在中國發展以來，“中國現當代文學是在外國文學的影響下發展而來”的觀念有很大的影響，獲得相當一部分人的認可。但事實上，在風起云涌的20世紀中國現當代文學發展中，雖然國外文學及文化思潮對現當代作家的創作產生了影響，但這種影響絕非簡單的、單向的。換句話說，中國現當代作家是有其主體意識的，其文學創作也是有鮮明的中國特征的。周作人在其《中國新文學源流》中，探討了中國新文學發展的特征及其演變，對其影響因素也作了分析，雖然他也認同國外文學及其思潮對中國現代文學的“影響”，但作為新文學隊伍中的杰出一員，他看重的仍然是中國新文學的主體特性及其所受到的明清文學的影響。哈佛大學王德威教授在探討中國現代文學的抒情性的時候，引用普實克和陳世驤兩位先生的觀點，認為不能將中國現代抒情性簡約為西方的、浪漫主義的單純影響，中國的抒情傳統，無論是美學、文學，還是哲學上，都代表了一個傲人的中國源流。美國著名文學理論家富?韋勒克和奧?沃倫認為：“文學間的比較，如果與總的民族文學相脫節，就會趨向于把‘比較’局限于來源和影響、威望和聲譽等一些外部問題上。”“恰恰就是‘文學的民族性’以及各個民族對這個總的文學進程所作出的獨特貢獻應當被理解為比較文學的核心問題。……如果無視英國文學對總體文學的確切貢獻可能就會導致觀點上的改變，甚至對主要作家的評價的改變。”兩位理論家同樣強調處于總體文學(世界文學)中的“民族文學”的主體地位及其文學特性。陳思和教授在研究20世紀中外文學關系時，將中國文學置入世界文學的宏觀背景下考察，同時又強調中國文學與其他國家文學的平等地位和主體特性，這對中國當代比較文學研究，無疑是一個重要的學術貢獻。

20世紀上半葉，強調實證研究的美國傳播學者，從二戰的經驗分析中，提出一種“魔彈論”(又稱“皮下注射論”，認為受眾“中彈即倒”，“注射了藥物就有反應”，以此比喻受眾極容易受到傳播者和傳播內容的影響)，風靡一時。但后來的很多研究證明，“魔彈論”根本不可靠，解釋力也極為有限。既然社會一般大眾都輕易不會被傳播者及其傳播內容“俘獲”，那么作為社會知識精英的中國現當代文學創作者又怎么可能會如此輕易受到國外文學及其文化思潮的影響?即使是有影響，具體到影響的程度、產生的結果也是極為不同的。正是在這樣的情況下，陳思和教授才特別強調和重視個案研究的價值與意義。他對馮至《十四行集》、韓少功《馬橋詞典》等所作的個案研究無不體現了這樣的追求。

在《當代小說閱讀五種》中，有兩篇論文與“中國文學中的世界性因素”這一主題相關：一為《試論閻連科的中的惡魔性因素》；一為《試論張煒的(外省書>與(能不憶蜀葵)中的惡魔性因素》。在前文中，陳思和教授用相當大的篇幅闡述了“惡魔性”這一文學理念在世界文學中的體現及在研究中的運用。他認為，作為daimonic(惡魔性)詞根的daimon(魔)，在古希臘人的觀念中并非一個貶義詞，“它仿佛與神明相通，但又有著區別，是介乎入神之間的一種中堅力量”，但后來，“基督教義把魔鬼的概念完全驅逐出神明世界，上帝的世界與魔鬼的世界完全對立起來，形成了二元對立的凝固思維模式”。但無論如何，“惡魔性”所具有的“大破壞中包含了大創造的意圖”確是一直存在的，雖然破壞性和創造性的比重隨著人們對“惡魔性”含義的不同理解而有差異。通過對這三部小說的解讀，陳思和教授令人信服地展示了中國當代小說家是如何在其各自的作品中表現“惡魔性因素”的。當然，在閻連科的小說《堅硬如水》中，破壞性的要素更加突出，甚至一度掩蓋了“惡魔性”中具有積極作用的創造性的一面。這也使得作者不得不發出“為什么在西方是一個極為嚴肅、人們甚至不惜以生命抵押為代價的惡魔性因素，到了中國作家的筆下出現的僅僅是荒誕和可笑的鬧劇呢”這樣的質疑。然而在張煒的兩部小說，尤其是《外省書》里，

“惡魔性要素”在顯現其破壞性的同時，也在相當程度上展現了其創造性的一面。