影像和擬像美術(shù)藝術(shù)

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內(nèi)容提要圖像時代是人類借助視覺機器及其技術(shù)來“看”的時代，機器媒介的技術(shù)工具理性主導(dǎo)了人的視覺審美。本文從技術(shù)和審美的關(guān)系入手，立足審美主體的體驗，梳理了圖像時代視覺審美范式的變遷脈絡(luò)及其神話心理原型，認為正是這些心理原型驅(qū)動了視覺媒介的不斷演進和視覺機器技術(shù)的日益提高。從影像到擬像的轉(zhuǎn)變，是在視覺機器技術(shù)支持下，影像的“真實性”被不斷美化、極限化、虛擬化的過程。這最終導(dǎo)致了“超真實”擬像的出現(xiàn)，導(dǎo)致了視覺意義的“內(nèi)爆”。

關(guān)鍵詞影像擬像圖像時代視覺審美范式

琳瑯滿目的圖像和景觀充斥了當代社會并前所未有地改變了當代人的生存體驗和文化境遇——影像成為人們的社會關(guān)系的中介，生活展現(xiàn)為景觀的龐大堆積（注：參見居伊•德波著，王昭鳳譯，《景觀社會》，南京大學(xué)出版社，2006年版第3頁。），視覺觀念居于統(tǒng)治地位，并“組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”（注：參見丹尼爾•貝爾著,趙一凡、蒲隆、任曉晉譯《資本主義文化矛盾》,三聯(lián)書店1989年版，第154-156頁。。美國學(xué)者米歇爾(W.J.T.Mitchell)認為當代文化發(fā)生了重要的“圖像轉(zhuǎn)向”。圖像和視覺性問題因而成為了人文社科領(lǐng)域最值得關(guān)注和反思的主題之一。

一、圖像時代和視覺審美范式

圖像時代是人類借助視覺機器及其技術(shù)來“看”的時代。1839年路易斯•達蓋爾(LouisDaguerre)的“達蓋爾銀版照相法”和福克斯•塔爾博特(FoxTalbot)的碘化銀紙照相法的發(fā)明，標志了現(xiàn)代攝影技術(shù)誕生和人類圖像時代的起點。吳瓊說：“稱今天的時代是一個奇觀化的時代或圖像時代，還有更深的一層意思。那就是我們今天的視覺經(jīng)驗大都是一種技術(shù)化的視覺經(jīng)驗。世界通過視覺機器被編碼成圖像，而我們——有時還要借助機器，比如看電影的時候——通過這種圖像來獲得有關(guān)世界的視覺經(jīng)驗”（注：吳瓊：《視覺性與視覺文化》，載吳瓊、杜予編《上帝的眼睛》，中國人民大學(xué)出版社,2005年版，第12頁。。

攝影的誕生使人們越來越少通過肉眼來直接把握世界，由此傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的影響力越來越小（在當代，美術(shù)作品都是先被拍成照片，再印制在書籍、雜志、畫冊里來傳播），世界越來越呈現(xiàn)為影像。所謂影像，意指真實世界中的事物，通過光的反射作用在膠片感光劑或電子成像裝置上的顯影成像。不同于畫像是畫家通過眼睛、大腦和手綜合創(chuàng)造的結(jié)果，影像是客觀事物經(jīng)由視覺機器的機械復(fù)制性在一個二維平面的“自動”現(xiàn)身。由于“攝影感光板并不闡釋，而只是記錄，其精確性和逼真性不容置疑”（注：皮埃爾•布爾迪厄：《攝影的社會定義》，載羅崗、顧錚編《視覺文化讀本》廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第46頁。）。所以，“攝影影像造成了這樣一種情況，我們更愿意相信表明事物的符號而不是事物本身，更愿意相信復(fù)制品而不是原件，更愿意相信幻象而不是真實，更愿意相信表象而不是本質(zhì)”（注：馬丁•李斯特：《電子影像時代的攝影》，載吳瓊、杜予編《上帝的眼睛》，中國人民大學(xué)出版社,2005年版，第156頁。）。正是在此意義上，海德格爾覺察到了作為現(xiàn)代標志的世界圖像時代的來臨，他說，“從本質(zhì)上來看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”（注：馬丁•海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社，2004年版，第91頁。）。

攝影之后，隨著電影、電視等新的視覺媒介和技術(shù)的飛速發(fā)展，影像的視覺效果不斷改觀：從黑白到彩色，從無聲到有聲，從靜止到活動，清晰度、亮度、色彩飽和度不斷提高；影像的收視方式也日益突破自然條件的限制：傳播空間越來越廣，時效性越來越高，交互性也越來越強。當代，在電腦及互聯(lián)網(wǎng)的強大影響下，影像正發(fā)生著質(zhì)變。數(shù)字視頻技術(shù)催生了一種新型影像——視覺極度逼真但卻是由電腦生成或合成的虛擬影像。曾經(jīng)作為事物存在直接證據(jù)和客觀性、精確性典范的影像，終于走向了自己的反面，轉(zhuǎn)化成具有欺騙性、不確定性和異質(zhì)性的擬像(Simulacrum)。

以上就是圖像時代圖像發(fā)展演變的大致脈絡(luò)。關(guān)于其邏輯動因，理論家各有不同的解釋。馬歇爾•麥克盧漢(MarshallMcluhan)從技術(shù)決定論的立場認為，“媒介即信息”——圖像的演變歷程和特征完全受制于媒介技術(shù)的發(fā)展；讓•鮑德里亞(JeanBaudrillard)從社會學(xué)角度把馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)批判和消費社會理論結(jié)合起來，提出了著名的“符號政治經(jīng)濟學(xué)”，即在消費社會中，既不是物，也不是主體占據(jù)著統(tǒng)治地位，而是符號統(tǒng)治一切。符號價值僭越使用價值和交換價值，成為消費的中介和目的，也成為社會發(fā)展的最終推動力。圖像時代由影像向擬像的轉(zhuǎn)變，正是符號價值無限膨脹的見證，也是符號政治經(jīng)濟學(xué)邏輯的體現(xiàn)；也有學(xué)者，像弗雷德里克•詹姆遜(FredricJameson)、邁克•費瑟斯通(MikeFeatherstone)、阿萊斯•艾爾雅維茨(AlesErjavec)等從現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的關(guān)系，對影像文化進行了考察，強調(diào)了擬像與后現(xiàn)代主義之間的深刻聯(lián)系。

視覺文化研究的交叉學(xué)科性質(zhì)，決定了其視角和結(jié)論的多元化。就影像演變的動因而言，應(yīng)是多方因素的合力效應(yīng)。其中，視覺活動主體——圖像的創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、審美接受者和消費者——是至為關(guān)鍵的因素。在視覺文化發(fā)展進程中，人類不斷豐富看的方式和藝術(shù)，發(fā)明看的工具和技術(shù)，目的都在于更好地看見、看清、看透世界及我們自身。畫家約翰•魯金斯說：“人類靈魂所做過的最偉大的事情就是睜眼看世界……能看清這個世界，既是一種詩意，也是一種預(yù)言，同時還是一種宗教”（注：保羅M•萊斯特霍文利著，史雪云、王海茹譯：《視覺傳播：形象載動信息》北京廣播學(xué)院出版社，2003年版，第2頁。。由此可見，視覺活動總是和主體的情感、美感、快感等感性體驗相關(guān)，包含著復(fù)雜的審美心理因素。

科學(xué)哲學(xué)家?guī)於髟谔接懣茖W(xué)發(fā)展變革時，提出了“范式”的概念，即由一個特定共同體成員所共有的信念、價值、技術(shù)等元素構(gòu)成的整體。周憲在《視覺文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》一文中，把庫恩范式改造為“視覺范式”，意指特定時代人們的“看的方式”。他指出，“恰如科學(xué)革命是范式的變革一樣，視覺文化的演變也就是看的‘范式’的嬗變”（注：周憲：《視覺文化:從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》，《文學(xué)評論》，2003年第6期，第148頁。）。基于周憲的“視覺范式”，我們可從主體審美層面自然引申出“視覺審美范式”。前文指出，圖像時代是人類借助視覺機器及其技術(shù)來“看”的時代。那么，從“視覺審美范式”考察影像到擬像演變進程的邏輯，其實就要回答下面辨證相關(guān)的兩個問題：一、人類視覺對象從影像到擬像的轉(zhuǎn)變，及其技術(shù)前提——視覺機器媒介的發(fā)展，由審美心理看，有何根源？二、視覺機器媒介及視覺對象面貌的演進，對人類審美心理又產(chǎn)生了那些影響？這些影響對當代人的生存體驗和文化認知有何意義？

二、媒介演進與視覺審美范式的神話心理原型

動物的視覺活動只是單純地觀看，而人類則不同。伴隨觀看而生的理性思考和情感體驗使人類總想方設(shè)法要留住、記住他們的所見。于是，手這個自身媒介加入到了視覺活動中，催生了繪畫、雕塑等造型藝術(shù)。安德烈•巴贊(AndréBazin)說，造型藝術(shù)不僅是一部美學(xué)史，而且首先是一部心理學(xué)史，即追求形似的寫實主義的歷史②（注：安德烈•巴贊著，崔君衍譯《電影是什么?》，江蘇教育出版社，2005年版第2、1頁。）。圖像時代，人類記錄、反映所觀所見圖景的媒介由自身性轉(zhuǎn)向機器性。借助機器的技術(shù)潛能，隨著視覺媒介的演進，人類追求形似的心理動機不斷深化，人類遠古時代的視覺神話心理原型一步步變?yōu)楝F(xiàn)實，而真正的客觀現(xiàn)實卻被機器性遮蔽，和我們漸行漸遠。

(一)木乃伊情意結(jié)與攝影

巴贊從精神分析的角度，將造型藝術(shù)的起源歸結(jié)為“木乃伊情意結(jié)”，即人為地保存外形以期從時間的長河中攫住生靈，使事物獲得永生②。圖像時代之前的造型藝術(shù)——畫像，在追求用逼真的模擬品來替代外部世界方面，曾發(fā)展出其極至——透視畫法。透視畫法的出現(xiàn)，使畫家能夠制造出幾可亂真的三度空間幻象——對藝術(shù)來說，這已足夠了，但對“木乃伊情意結(jié)”來說還遠遠不夠。因為，“一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上主觀的印記。既然由人執(zhí)筆作畫，對畫像的懷疑態(tài)度便不會消除”④⑤⑥⑦⑧⑨（注：安德烈•巴贊著，崔君衍譯《電影是什么?》，江蘇教育出版社，2005年版，第5、6、7、7-9、5、15、17頁。）。

攝影術(shù)出現(xiàn)，讓人類用逼真的模擬品來替代外部世界的夢想得以真正實現(xiàn)。照相機的透鏡代替了人的眼睛，“在遠物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真實破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需要人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造”④。依靠無動于衷的機械設(shè)備的客觀復(fù)現(xiàn)效果，攝影把真實揭示到了無以附加的程度。巴贊感慨道：“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要……影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價值。但它畢竟產(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張照片的魅力就在于此……”⑤。

與繪畫追求形似的、較為低級的摹擬技巧相比，攝影讓“木乃伊情意結(jié)”第一次得到了完美的滿足。“因為攝影不是像藝術(shù)那樣創(chuàng)造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽”⑥。

(二)“完整電影”神話和電影

電影的出現(xiàn)，讓攝影影像從靜止到活動的轉(zhuǎn)變，“事物的影像第一次出現(xiàn)了時間的延續(xù)，仿佛一具可變的木乃伊”⑦。在巴贊看來，這一轉(zhuǎn)變有更深刻的心理動因：“在起步尚難的物質(zhì)條件下，大多數(shù)電影事業(yè)的先驅(qū)者超越了各個階段，直接瞄準較高的目標。在他們的想象中，電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想像的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”⑧。他說：“電影就是從縈繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影(cinématotal)的神話”⑨。

但這個神話不是一蹴而就，而是隨電影技術(shù)的進步逐步實現(xiàn)的。1895年，法國的盧米埃爾兄弟第一次放映電影時，影片僅是黑白、無聲、單鏡頭、沒有組接的活動影像片段。后來，隨著色彩、聲音、蒙太奇剪輯以及各種特技手段加入電影影像，人類的完整電影神話才一步步實現(xiàn)。有趣的是，這種實現(xiàn)卻是一種神話式的實現(xiàn)，即在電影技術(shù)日益完善的進程中，人們熱衷的是電影客觀復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實的“神話”，而非客觀復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實的“現(xiàn)實”。

齊格弗里德•克拉考爾(SiegfriedKracauer)認為，電影的本性是照相的外延，也是對客觀物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原（注：齊格弗里德•克拉考爾著，邵牧君譯，《電影的本性—物質(zhì)復(fù)原現(xiàn)實》中國電影出版社，1982年版，第3頁。）。但電影史卻向我們昭示，電影幾乎一直在背離自己的本性——就整體而言，電影王國真正的“主旋律”是虛構(gòu)的、敘事性的故事片，而非紀錄、揭示現(xiàn)實的紀錄片。自蒙太奇誕生后，電影就不滿足僅僅復(fù)原現(xiàn)實，而總是按捺不住沖動去創(chuàng)造幻覺。這幻覺包含兩個層面：一是類似文學(xué)、戲劇講述虛構(gòu)故事敘事層面；一是視覺效果的感官層面，后者是電影獨有的：比如，蒙太奇對電影時空的改變和再造；又如，各種特技——攝影特技、美工特技、化妝特技、剪輯特技、煙火特技、動作特技等的“以假亂真”，讓我們充分領(lǐng)略了電影創(chuàng)造“現(xiàn)實神話”的魅力。

當現(xiàn)實被創(chuàng)造為神話，電影也就成了“造夢機器”。法國電影理論家克里斯蒂安•麥茨(ChristianMetz)曾從精神分析的角度，探討過電影和夢的深刻聯(lián)系，將電影稱為“想象的能指”。而被譽為“夢工廠”好萊塢，則直接以為大眾制造“白日夢”為宗旨，充分滿足觀眾娛樂和宣泄的潛意識沖動。以假亂真的“逼真”影像效果，逃避現(xiàn)實、沉迷夢幻的心理機制——這就是好萊塢電影稱雄世界電影產(chǎn)業(yè)在審美邏輯上的奧秘。

(三)“千里眼”、“順風耳”、“地球村”與電視

“千里眼”、“順風耳”——《西游記》中的兩個天神，可以說是電視媒介最生動的神話心理原型：一方面，電視是廣播(順風耳)的延續(xù)，早期的電視被稱為有圖像的廣播；另一方面它又承載了人類遠距離視覺傳播(千里眼)的夢想：“在本世紀二三十年代，美國人將希臘文中的TELE——‘遠’字和拉丁文的VISUS——‘視’字合成一個新的英文單詞：TELEVITION，意為‘看見遠方的圖畫’”（注：邵長波著，《電視導(dǎo)演應(yīng)用基礎(chǔ)》，中國廣播電視出版社，2000年版，第2頁。）。

如果說電影以其藝術(shù)特性著稱，那么電視則以傳播特性著稱。在視覺效果上，電視影像和電影影像沒有本質(zhì)的區(qū)別，但在傳播方式上，兩者的明顯的區(qū)別則決定了它們內(nèi)涵的深刻差異。從影像的清晰度、畫面的沖擊力、色彩的豐富、細膩程度以及聲音的表現(xiàn)力看，電視都遜色于電影。但獨特的傳播方式，讓電視的影像具有了有別于電影的一些“另類”魅力。

首先，電視讓我們能在更近的時間內(nèi)看到更遠地方的景象——這是電視影像審美快感的重要來源。麥克盧漢說，媒介是人體的延伸。電視作為眼睛和耳朵的共同延伸，極大地改變了我們的“心理感知地圖”。隨著衛(wèi)星通訊技術(shù)的發(fā)展，衛(wèi)星電視能將整個地球同時盡收“眼底”：“在地球同步軌道上只要有三顆廣播通訊衛(wèi)星，就能夠把你制作的節(jié)目即刻傳到世界的任何一個角落……”（注：武海鵬主編《電視制作》，中國廣播電視出版社，2001年版，第3頁。）。由此，世界變成了一個村落——麥克盧漢所謂的“地球村”。

其次，電視吸納日常生活并將其轉(zhuǎn)化成一種奇觀。“作為一個物體：電視熒屏為日常生活提供了一個焦點并為有限度的超越提供了一個框架——它暫時消除人們的不信任——它讓我們從日常單調(diào)的世俗慣例中抽身出來，進入到一個由節(jié)目表與節(jié)目組成的神圣慣例中”（注：羅杰•西爾弗斯通著，陶慶梅譯，《電視與日常生活》，江蘇人民出版社，2004年版，第28頁。）。在具有多元共生結(jié)構(gòu)電視節(jié)目中，現(xiàn)實信息(如新聞)和虛構(gòu)信息(如電視劇)拼貼雜陳，政治、經(jīng)濟、文化、教育、服務(wù)的各類內(nèi)容錯綜交織，而影像的逼真性讓客觀現(xiàn)實世界和媒介擬態(tài)世界之間的界限趨于消亡。例如，素以絕對真實標榜的電視“真人秀”節(jié)目，無論細節(jié)怎么真實，但其整個過程都由媒體操控。攝像機鏡頭雖然把當事人的隱私挖掘展示到無以復(fù)加的程度，但觀眾看到的只能是一場行為藝術(shù)，一場關(guān)于“真實”的“秀”(Show，表演)。在電視里，即便是真相，也只能是“擬態(tài)”環(huán)境中的敘事。鮑德里亞說：“電視本身即真相，也是電視提供了真相”（注：讓•鮑德里亞《擬像的進程》，載吳瓊、杜予編《視覺文化的奇觀》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第111頁。）。再次，電視形成了自己獨特的“好……現(xiàn)在”世界觀。“好……現(xiàn)在”，是廣播電視新聞節(jié)目中播音員的慣用語，“這個表達方式讓我們承認一個事實，那就是這個由電子媒介勾畫出來的世界里不存在秩序和意義，我們不必把它當回事……也許因為電視節(jié)目的價碼是根據(jù)分秒計算的，也許因為電視使用的是圖像而不是文字，也許是因為為了讓觀眾可以隨時開始或結(jié)束觀看，電視上的節(jié)目幾乎每8分鐘就可以成為一個獨立的單元”⑥⑦（注：尼爾•波茲曼著，章艷譯，《娛樂至死》，廣西師范大學(xué)出版社，2004版，第130、120、114頁。）。由此，在電視中，“人們看的以及想要看的是有動感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目，正是電視本身的這種性質(zhì)決定它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應(yīng)娛樂業(yè)的發(fā)展”⑥。因而，尼爾•波茲曼(NeilPostman)說，“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)”⑦。從視覺審美的角度看，電視在實現(xiàn)“地球村”神話的同時，也讓娛樂消費的意識形態(tài)實現(xiàn)了全球化。

(四)視覺“創(chuàng)世紀”與數(shù)字視頻

借助以數(shù)字視頻技術(shù)，當代人類能夠像上帝一樣，在顯示屏上“創(chuàng)世紀”。電腦可以把我們能想象到的一切輕易地轉(zhuǎn)化為栩栩如生的“真實”。恐龍早已絕跡，但在影片《侏羅紀公園》中各種各樣的恐龍卻“活生生”地奔跑在我們眼前；“泰坦尼克號”早已觸冰山沉沒，但在《泰坦尼克號》里，它卻再次浮出海面，壯觀航行。在細節(jié)感受上，數(shù)字仿真技術(shù)繪制的恐龍和巨輪比美工實際制作的道具更細膩、更逼真。這種逼真，徹底摧毀了人類“眼見為實”的傳統(tǒng)視覺范式。

電腦數(shù)字化擬像和光學(xué)模擬影像之間有著本質(zhì)的區(qū)別：“后者依存于真實空間中靜止或變化的觀點，而電腦影像技術(shù)則使得影像成為不同于人類觀察者觀察到的東西”④⑥⑦（注：馬丁•李斯特：《電子影像時代的攝影》，載吳瓊、杜予編《上帝的眼睛》，中國人民大學(xué)出版社,2005年版，第123、123、158、157頁。）。傳統(tǒng)影像是客觀世界的反光通過鏡頭機械眼投射在膠片或磁帶上的結(jié)果；數(shù)字影像的則無需客觀世界的光，而只需頭腦的主觀想象。創(chuàng)作者可以像上帝一樣說：“要有光”，于是屏幕上“就有了光”。機器的虛擬之光，再加上我們的主觀想象，讓電腦屏幕可以隨心所欲地再造影像“現(xiàn)實”。2006年英國電視四臺制作了倍受爭議的“偽紀錄片”《總統(tǒng)之死》，影片虛擬了2007年10月布什總統(tǒng)被反戰(zhàn)群眾包圍，遭遇槍擊身亡的“故事”。影片中的布什，不由演員扮演，而是由數(shù)字特技合成。通過數(shù)字視頻特技，英國電視四臺的編導(dǎo)僭越了上帝，不僅在熒屏上創(chuàng)造了未來的“歷史”，而且像上帝一樣“生殺與奪”，對布什進行了“末日審判”。

三、從影像到擬像：邏輯順延而非邏輯反轉(zhuǎn)

影像首先是作為指證、紀錄工具出現(xiàn)的。“照相式電影”的先驅(qū)——賽馬愛好者幕布里奇(EadweardJamesMuybrdige)為了搞清楚奔馬是否能四蹄同時凌空，曾用數(shù)架并排的照相機依次連拍的手段來驗證其猜想。瓦爾特•本雅明(WalterBenjamin)認為，攝影有本事以放慢速度和放大細部等方法，為我們揭曉無意識視像的秘密。他指出：“醫(yī)學(xué)與技術(shù)向來重視物質(zhì)結(jié)構(gòu)、細胞組織的研究，這方面的科學(xué)認知自始就與相機有關(guān)聯(lián)，遠勝于那些發(fā)人幽思的風景或充滿性靈的肖像于攝影的任何關(guān)聯(lián)”（注：瓦爾特•本雅明《攝影小史》，載吳瓊、杜予編《上帝的眼睛》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版第5頁。）。

西方哲學(xué)中有所謂的“笛卡爾傳統(tǒng)”，即通過科學(xué)的手段探求確實可靠知識的、不帶偏見的、理性的、不受觀察者的情感和主觀左右的調(diào)查事物的方法（注：米歇爾•亨寧《作為客體的主體:攝影與人體》，載吳瓊、杜予《上帝的眼睛》，中國人民大學(xué)出版社，2005年，第138頁。）。影像的誕生，讓這一傳統(tǒng)從哲學(xué)理念變?yōu)橐曈X現(xiàn)實。視覺機器冷冰冰的理性和客觀，讓人類自愧不如。前蘇聯(lián)紀錄片大師德澤伽•維爾托夫把攝影機稱為一種機械眼，稱贊它克服了人的有限性，為人類開辟了一條通向能創(chuàng)造對世界新知覺的道路④。至今，照片仍是科學(xué)研究和司法鑒定的重要憑據(jù)，而影視錄像也是監(jiān)控取證和體育裁判絕佳的輔助手段。

影像之所以從本質(zhì)上解決了繪畫糾纏不清的現(xiàn)實主義問題，“問題的解決不在于結(jié)果，而在于生成方式”（注：安德烈•巴贊著，崔君衍譯《電影是什么?》，江蘇教育出版社，2005年版第5頁。）。照相機、攝影機的機械復(fù)制性，消解了攝影師的藝術(shù)創(chuàng)造性，但卻賦予了他技術(shù)操控的自由性。當攝影師無為地僅僅調(diào)光圈、按快門時，影像是客觀真實的，但如果他不滿足于無為而要有所為的時候，影像的真實客觀性就站不住腳了。羅斯勒說，“無論是攝影影像，還是數(shù)字影像所承載的意義，并不全由影像制作過程中所使用的技術(shù)決定，而是由引起并帶給它們的思想和信念所塑造”⑥。她舉例說，紀實和新聞的“直接攝影”之所以客觀可信，是因為：“‘直接攝影’這一術(shù)語要求我們制作照片時，必須遵循一項原則，即必須避免明顯的伎倆、詮釋和操縱”⑦。

但更多的時候，為達到感覺上的而非客觀本真的真實，我們卻“非直接地攝影”——大量運用“伎倆、詮釋和操縱”。比如拍照時，攝影師要求的、我們也樂于接受的“擺姿勢”，就是明顯的操縱；又如在拍外景照時，長焦距鏡頭可讓被攝主體周圍的雜亂背景變虛，從而突出主體并為影像增添朦朧的詩意，這其實是對真實的一種主觀詮釋；還有作為影視敘事基礎(chǔ)的蒙太奇，也是明顯的能夠再造虛假和虛幻時空的伎倆。縱觀圖像演進史，人類從來都不是以純粹的科學(xué)實證態(tài)度來追求逼真性的。逼真，說白了其實只是對真實的審美修辭而已。畫像時代的造型藝術(shù)力求盡可能逼近客觀真實。“像”或“不像”是評價畫家水平優(yōu)劣的最低標準；到了圖像時代，由于機械復(fù)制、客觀復(fù)原的獨特生成方式，影像直接終結(jié)了“像”與“不像”的問題，讓逼真性的概念壽終正寢。可以說，影像自它誕生之日起，就已達到真實的終點。鮑德里亞曾入木三分地將攝影稱作“現(xiàn)代的驅(qū)妖術(shù)”，認為影像是現(xiàn)實和真實消失的技法。他說：

“照片的強度取決于它把現(xiàn)實事物否定到什么程度，并且可以做出什么新的場面這一點。把某個對象變換成照片，就是從它上面逐一剝下所有特性——重量、立體感、氣味、縱深、時間、連續(xù)性，當然還有意義。以這樣的剝下實際存在的特性為代價，影像獲得了一種誘惑的力量，成為了純粹地以對象為意志的媒介，并且穿透事物的更為狡猾的誘惑形態(tài)將其展示”（注：讓•鮑德里亞《消失的技法》，載羅崗、顧錚編《視覺文化讀本》廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第77頁。）。

以客觀真實性標榜的影像不露痕跡地將真實改寫成擬像(Simulacrum)，創(chuàng)造出充滿審美誘惑的幻覺，這正是鮑德里亞所說的“完美的罪行”。由此可以說，影像就是擬像的種子，它從一開始就遵循了擬像的邏輯。因而，從影像到擬像的轉(zhuǎn)變，并非傳統(tǒng)所理解的圖像從客觀真實性到虛擬幻覺性的邏輯的反轉(zhuǎn)，而應(yīng)是同一邏輯的順延。

擬像，又譯作仿像、類像、幻像、仿真等，意指“后現(xiàn)代社會大量復(fù)制、極度真實而又沒有客觀本源、沒有任何所指的圖像、形象或符號”（注：支宇：《類像》，《外國文學(xué)》，2005年第5期，第56頁。）。早在柏拉圖時期，擬像就已是一個重要概念了，但它真正引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注和熱烈討論，得益于鮑德里亞對它的重新闡釋和獨到分析。在《擬像的進程》中，鮑德里亞引用《傳道書》中的兩句話作為篇首引言：“擬像物從來就不遮蓋真實，相反倒是真實掩蓋了‘從來就沒有什么真實’這一事實。擬像物就是真實”④（注：讓•鮑德里亞：《擬像的進程》，載吳瓊、杜予編《視覺文化的奇觀》，中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第79、81-82頁。）。對鮑德里亞來說，擬像是一個非常寬泛的概念，不僅包括圖像、形象和符號，而且包括社會事件(如水門事件)、現(xiàn)實景觀(如迪斯尼樂園)和生活行為(如模擬生病)。舉凡一切的圖像、景觀、事件，只要按照擬仿(simulation)的邏輯生成，都是擬像。而所謂擬仿，“就是假裝擁有自己本來沒有的東西”。鮑德里亞舉例說，模擬生病就是一種擬仿，它不同于裝病：

“‘裝病的人只要賴在床上，讓別人相信他生病就行了。但是，模擬生病的人卻是在自身的體內(nèi)制造出一些病人的癥狀’(利特雷)，所以，假裝或者掩飾并不能動搖現(xiàn)實法則的完整性，差異仍然涇渭分明地存在著，它只是被掩蓋了，然而擬仿卻威脅到了‘真實’和‘虛假’、‘現(xiàn)實’和‘想象’之間的差別。假如擬仿者連‘真正’的病癥都制造得出來了，那他到底是病了還是沒病？從客觀上講，別人是不能視他為得了病或者沒有得病”④。

在本文中，我用的是狹義的擬像概念，即作為圖像的擬像。例如各種影視特技影像，尤其特指由數(shù)字視頻技術(shù)生成或合成的影像——它們以擬仿的邏輯消融了“真實”和“虛假”、“現(xiàn)實”和“想象”之間的差別。像《總統(tǒng)之死》中的布什，既不是布什本人(像紀錄片那樣)，也不是長相與布什相仿的演員(像故事片那樣)，而是由數(shù)字視頻技術(shù)將布什的腦袋和演員的軀干嫁接而合成的一個怪物和異類。然而，在視覺上這個怪物卻沒有任何破綻，活生生的，超級逼真，是一個“超真實(Hyperreality)”的布什。

從圖像演進的邏輯看，擬像就是影像從真實性的終點開始追求真實審美幻覺的極致化。以真實性為標榜并竊取了觀眾無比信賴的影像，讓真實等同于幻覺，這無疑是一種罪行。只是，在照相機、電影、電視等媒介中犯罪還留有痕跡，而到了特技影像和數(shù)字影像中，犯罪的痕跡徹底消亡，罪行也終臻完美。觀眾的視覺審美快感從震驚(攝影)到入夢(電影)，再到眩暈(電視)，最終達到一種“內(nèi)爆”——這是消除所有界限、區(qū)隔和差異的后現(xiàn)代過程。它讓真實、想象、圖像、審美、意義等等一切，被擬仿的邏輯從內(nèi)部爆破，炸成四散逃離、永遠無法彌合的碎片。