文學現象
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文學現象范文第1篇
葉舒憲先生在他的專著《與狂狷》中對“”這一文化現象在人類歷史中的出現、演變和影響做了深入而生動地描繪，特別是考察了“”現象對人的人格與人類社會的特質起到的難以磨滅的作用。葉先生的書主要是人類學方面的探索，在這里，本論文要做的是研究“”與文學之關系。文學中的確存在著“泛化”的現象。比如，在《安娜?卡列尼娜》中的“卡列寧”、《包法利夫人》中的“包法利”、《查泰萊夫人的情人》中的“查泰萊”、《一個陌生女人的來信》中的“K”、《簡?愛》中的“羅切斯特”、《紅樓夢》中的“賈政”、《寒夜》中的“汪文宣”、《北京人》中的“曾文清”、《河岸》中的“庫文軒”、《源氏物語》中的“源氏”等等。他們或者是自身為“作者”（或者是“隱含的作者”？）所“”，顯得羸弱不堪；或者是為“批評者”所“”，其形象在讀者面前變得猥瑣不堪；又或者是為“作者”和“批評者”合謀“”，身受精神和肉體上的雙重。
對于文學中存在的“現象”，學界中確也有人注意到，但都是就單個作品中存在的“現象”進行解讀。比如，在國內就有陳坤的《“去勢”與“”：張愛玲對男性的書寫》（名作欣賞，2009年第3期）；張大偉的《“”悲劇的多維反思》（山東文學，2004年第2期）；羅玲的《被他者后的自我變異：從拉康鏡像理論淺析》（福建論壇?人文社會科學版，2010年專刊）；李金博、張進德的《被的女兒性：從賈府丫鬟們情感世界的集體失落看紅樓夢的悲劇主題》（明清小說研究，2011年第2期）；葛榮玲的《被的英雄：對孫悟空與哪吒故事的一種新解讀》（百色學院學報，2007年第6期）；魏智淵、原曉喻、溫鴻博的《被了的人性世界：評潘軍小說》（陜西教育學院學報，1998年第2期）；袁方的《傳統文化和自我內在引導對人的“”：與之比較》（湖北社會科學?人文視野，2006年第9期）；潘志明的《金斯頓小說中的雙重批評功能》（淮陰師專學報，1995年第3期）；王建成的《青春期癥的焦慮：新時期女性主義文學的性啟蒙》（山東省青年管理干部學院學報，2004年第2期）；肖敏《試論新世紀文學中“情結”的文化隱喻：以、和為中心》（中國當代文學研究，2006年卷）；徐靜的《威廉姆斯劇作中暴力的極致：強斯?維恩的》（四川外語學院學報，2006年第2期）；段建軍的《羞澀、遮蔽與：的文化解讀》（咸陽師范專科學校學報，2000年第1期）；孫祖平的《和漂泊的生命詩意：話劇觀后》（上海戲劇?雜說，2009年第12期）；王博《還是救贖：現代性的危機與困惑：從這個角度來認識巴金的所傳達的生存焦慮》（學理論，2010年第24期）；李玲《以女性風情女性主體性：對王安憶敘事立場的反思》（揚州大學學報?人文社會科學版，2007年第1期）；楊博雅的《最美麗的喪失是對理想的：對的文本細讀》（安徽文學，2010年第12期）；陳曉明的《本土、文化與美學：評從到的賈平凹》（當代作家評論，2006年第3期）；張媛的《男性歷劫和女性的雙重主題：試闡的男性寫作視角》（明清小說研究，2001年第2期）；韓冷的《現代性的基本體驗：京派男子的焦慮》（電子科技大學學報?社科版，2009年第4期）等等。
對一些經典作品的經典式解讀（這里主要指社會歷史批評和女性主義批評對作品的解讀）也不令人滿意，這些解讀充分體現了作者與論者對于作品主人公的“雙重”。例如，對我們所熟知的俄國作家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、法國作家福樓拜的《包法利夫人》、英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》這三部作品進行的解讀。這三部作品是19世紀歐洲現實主義文學的三部力作，分別代表了三位作家創作的最高水平。他們的作品毫無例外地選擇了家庭生活的題材，反映了19世紀歐洲資產階級生活的一個最重要的方面――人性的光輝與淪喪。三部作品都寫了關于女性出軌，最終導致家庭破裂的故事。故事情節的相對簡單決定了作品在敘事層面上的技巧舍棄與精神層面上的著重探討，這也將這幾部作品從“通俗”的溝壑拉了回來。這樣的追求也使得文論家在批評這幾部作品時不約而同地走向了精神層次的探討，也許這也正是作家們所希望的。然而就是在精神層次的討論上，批評家們也多是將焦點集中在家庭倫理層面與女性身體和精神自由追求的表現上。傳統的社會倫理批評家們將作品故事的發生定位于資本主義的發展與資產階級的墮落上，很少關注到作品中人物的心理情感的發展變化，而現代女權主義者則將目光過分地投向女性性心理與追求自由的方面。
當然，批評家們在三部作品上的關注點還是有所差異的。在《安娜?卡列尼娜》上，作者成功的將批評家們的目光吸引到他在作品中的喋喋不休地議論上，雖然讀者比較厭煩作者的這種“拖沓”的敘述風格。對于安娜的出軌的評論，批評家們大多忽視了作者的原意，從而將其歸結為卡列寧的官僚本質與無聊的個性上，或者是將安娜的追求自由的精神過分推崇。而對于《包法利夫人》來說，這部作品在敘事上的開創性也引起了批評家們的廣泛關注，有些文論家甚至認為這部小說實際上是現代主義小說的先驅。在精神的層面上，人們總是將同情的目光播撒在愛瑪的身上，認為她的出軌是因為包法利先生貧乏的精神，是可以原諒的！毫無疑問，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》所引起的爭議更大，女主人公對于性的覺醒與追求使得女性主義者們倍加推崇，而對于作者將梅勒斯作為查泰萊夫人的性啟蒙者則顯得不以為然，她們覺得女性完全有能力自己覺醒。從另一個方面來看，人們對《查泰萊夫人的情人》中表現出來的作者對于工業時代機器對身體的損害也表現出了很大的興趣，并對此進行了深入的討論與研究。當筆者閱讀這三部作品時，給自己留下的第一印象便是女人的出軌與丈夫的可憐，以及隨之而來的家庭的不幸，然而，批評家們卻有意無意的將其忽略了。我們注意到，研究三部作品中的三位丈夫的文章很少，從同情的角度進行研究的文章更是鳳毛麟角，這也許是出于一種對女權主義的規避。但我們必須尊重原作，尊重我們最初的感覺，從文本出發探究作者的真實意圖，為那些被的丈夫重新立言，重塑他們的形象。
綜上所述，我們從對于單個中國或外國作品的一些研究性文章來看，它們分別涉及到了男性、女性、身體殘缺、精神、多重等各個方面。我們還驚奇地發現，從這些文章的覆蓋面來看，它們涉及到了古今中外的各個時代的作品，所以，不難發現，“泛化現象”在文學中應該是一種普遍存在的現象，而對此進行進一步的研究很有必要。
參考文獻：
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文學現象范文第2篇
一、意向性與文學
先看一個小故事：“在一個冬日的傍晚，于風雪交加之中，有一男子騎馬來到一家客棧。他在鋪天蓋地的大雪中奔馳了數小時，大雪覆蓋了一切道路和路標，由于找到這樣一個安身之處而使他格外高興。店主詫異地到門口迎接這位陌生人，并問客從何來。男子直指客棧外面的方向，店主用一種驚恐的語調說：“你是否知道你已經騎馬穿過了康斯坦斯湖？”聞及此事，男子當即倒斃在店主腳下。這個故事告訴我們，人對超越于其意識之外的對象有賦予意義的作用，人的意識總是關于某物的意識。我們體驗到的只能是意識中的顯現，是一種觀念，而不是事物本身。現象學把它叫做“意向性”。意識的意向性具有認識功能，它說明了意識如何超越自身而切中對象。胡塞爾認為，“意義”充當了二者的媒介。可見人對事物的印象“立義”并不實存在客觀對象中，也不實存在自己的頭腦中，而是一種在人和環境的相互關系中生成的非時空的存在。
胡塞爾認為存在和本質是可以分離的。意向性對象可以分為兩種:一種是認知行為的意向性對象，另一種是純意向性對象，它除了部分特性可以借本身的材料加以呈現外，必須依賴于意向主體的意識活動去填充。文學作品就是純意向性對象。現象學認為，對于文學的創造活動來說，所需要的，不是用來約束文學創作的美的客觀標準，而是作者和讀者的直觀的想象當下化能力。
二、本質直觀與文學
何謂直觀？現象學認為直觀既是意識中的絕對被給予性。何謂本質？胡塞爾認為，本質不是超越現象的東西，本質就是現象。并不是說現象就是本質，而是說本質是意識現象中的一種特殊現象。本質既有絕對被給予的直觀性，也有一般的觀念性。直觀的對象既可以是意識之外的超越對象如一棵樹，也可以是實際不存在的對象如圓的方。本質直觀就是無前見、直接性地看，這種看并非肉眼之看，而是一種靈魂之看。
現象學的本質直觀理論從哲學角度證明了孔子“詩可以觀”的思想，特別便于讓我們加深對中華古典詩詞曲賦的理解。現在試舉《天凈沙秋思》一例予以說明。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”短短28字里分別出現了“藤”“樹”“鴉”“橋”“水”“家”“道”“風”“馬”“陽”“人”11個意象，但我們絕沒有感到它們單調重復和突兀。景物表面孤立，實則構成了有機整體，無不滲透著天涯浪子凄涼的心境，可謂情景交融，意境悠遠。更重要的，在直接感觸這11個意象的同時，也有一股意境感受清晰地在我們意識里撲面而來，成為不可懷疑又難以言說的直觀觀念。
《天凈沙秋思》向我們呈現出來最原始的直觀中的關系。詩歌就是對世界中最原始的關系的直接把握，同時也是最本質的把握。中國的古典詩詞便是這種直觀把握世界本質的最佳例證。
三、形式指引與文學
海德格爾的形式指引理論是在抵制工具理性，追求詩意存在的時代背景下提出的。他指出在科技高速發展的今天，人們思考問題日益概念化，對象化，定義化，單向化，從而遮蔽了世界的真正存在和真理。海氏認為前科學的，前邏輯的，前理論的生活世界才是人類生存的基礎。萬事萬物在非對象的境域中的互動中才能不斷構造和充實它自身真正的意義。
海德格爾的現象學在卞之琳的《斷章》中獲得了完美的體現：
你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。
當你在觀賞景物時,景物也正在因你而改變！文學和哲學異曲同聲地告誡我們，如果人類把一個東西已經看成了對象，你無意之中就已經和它分離了！人與世界原本就是以某種動態的，境域的方式結合在一起，“我”只有在“他”和“她”甚至“它”那里才有真正的意義。海德格爾認為，“形式”是動態的，活潑的境域，“顯示”則意味著要展開一種現象的關系。他強調：“一個現象必須被事先給出，以致它的關系意義被維持在懸而未定之中！”請看“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”中赫然出現了一個“料”字和一個“應”字，正說明“我”和“青山”的關系還處在一種未完成狀態。雙方還位于一種主客未分，被動主動未分的境域中。一方面，沉雄豪邁的辛棄疾把自己的志向情趣賦予“青山”，突出了“青山”偉岸堅強的意義，另一方面，壯志未酬，年老體衰的辛棄疾也急需請出“偉岸堅強”的“青山”來凸顯自己的人生價值。現象學認為，作為主體的人同時在構成我們正在意識著的現象；反過來，人正在意識著的現象，也在同時滲入我們的意識流動背景之中，不斷成為我們的習性并沉淀在生命里。也就是說，辛棄疾實際上通過“青山”在經歷著自己，在修煉著自己，在鞏固著自己，在印證著自己。區區的15個字既是一場艱難的對話，更是一種精神上的相互的勉勵。
據岳珂《?H史?卷三》記：辛棄疾每逢宴客，“必命侍姬歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：‘我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。’又曰：‘不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。’每至此，輒拊髀自笑，顧問坐客何如”。可見，光是在千古絕句中揭示一種待定的人生場景還不夠，辛棄疾在余生中還一直不斷親自朗誦，從而不斷生成自我。正如現象學所揭示的，辛棄疾的詩篇開示了一種純粹的懸而未決的，正在生成的關系和氛圍。正是在對生命意義的虔誠追尋探問中，詞作者獲得了自己的意義。
文學現象范文第3篇
1．1忽視了文學研究中的審美經驗
在文學研究的過程中，要想實現跨學科的研究，應對不同領域的學科進行有效的整合。隨著文學熱現象的出現，文學研究者將更多的目標放在作品本身的實際理論上，從而致使文學作品失去了本質上的情感體驗。在文學研究的模式中，我們看到了別開生面的研究方式，但是由于文學研究的領域受到了一定局限，從而致使文學研究沒有充分發揮它的作用。很多研究者在分析作品時，都沒有從審美的角度去研究作品，因此，這在研究的過程中就忽略了作品賦有創新形式與情感的審美個性。對于文學的研究應站在審美情感的高度上，切實體會文學作品中所滲透的情感體驗，這樣，才能在新的研究領域上，避免了文學空洞化現象的發生。文學本身就是情感體驗的產物，所以，它不僅涵蓋了作者的本身的情感，同時也是讀者寄托情感的工具。例如，在研究“新詩”的過程中，過于經常采取的方法是根據新詩發展的線索去研究，而沒有從審美情感的角度進行探究，這就束縛了賦有情感性的想象。由此可見，在文學研究的過程中，要想實現探究的深入性，就應從審美經驗入手，從多個角度探究文學的審美體驗。
1．2過于重視文學研究中的理論操作
在現當代文學的研究中，文學研究以一種新的姿態出現在文學領域，并且指引著高校的老師與學生也向這個領域靠攏。隨著文學探究的逐步深入，由于過于重視文學研究中的理論操作，文學界已經出現“詞窮”的現象，很多文學理論資源已經無法解釋研究中的文學現象。由于文學研究本身具有一定的優越性，所以，文學研究出現了不可阻擋的趨勢。在以往的文學探究中，研究者將過多的目光放在文學研究中的理論上，從而忽視了文學本身的表達方式與文學形式。在文學探究的過程中，理論操作不僅是其中的重要環節，同時也是構成理論探究的重要組成部分。由此可見，文學研究不是簡單的文學理論操作的過程，同時也包括文學本身的情感體驗。因此，文學研究者應把握好理論操作的度，以便避免文學研究中的空洞化現象。由此可見，過于重視文學研究中的理論操作是造成空洞化現象的重要因素。
1．3混淆了文化研究與文學研究的區別
在現當代文學研究中，由于文學理論面臨著“失語”的現象，為了重新激發學者們的學術研究，文學研究向文化研究的方向轉變。但是，很多學者在研究中混淆了文化研究與文學研究的區別，從而導致文學研究出現了空洞化的現象。文化研究的涉入給學者們帶來耳目一新的感覺，但過于細致的琢磨給研究成果造成一種空洞的感覺。與以往的文學研究相比，文化研究不是簡單的注重個性上的創新，同時也要涵蓋藝術上的個性化。由于一些學者沒有從根本上分清文化研究與文學研究的不同，所以，這將致使文化研究的著眼點落在經典文化上，從而忽視了對時尚文化的重視。而且，有些學者在進行文化研究時，沒有從文化研究的深入角度出發，從而導致對文化的研究之停留在表現的形式上。由此可見，文化研究與文學研究在本質上有著根本的區別，它們的研究內容與研究范圍都有著明顯的差異性。因此，學者們在進行文化研究時，應注重文化研究的方法與理論操作，以便給文化研究營造了一個穩定有序的環境。
2、當代文學研究中空洞化現象的主要表現
2．1研究對象的個性化
在現當代的文學研究中，空洞化現象是在特定的歷史環境中產生的。現當代文學研究的目光主要落在研究對象的特點上，學者們不僅關注文學研究對象的個別性，同時也注重藝術創造的差異性。在研究的對象上，文學研究與文化研究有著明顯的差異性，文化研究更關注的是藝術創造上的共性與一般性，而文學研究更注重文學作品本身的創造。例如，在分析魯迅的文學作品時，不需要考慮文本的特殊內涵與歷史語境，而同時也沒必要對作品本身進行全面的分析。針對于文學研究的發展現狀，時尚文化將成為文化研究的核心，這在無形中也突出了文學研究對象的個性化。在眾多的文學作品中，現當代文學研究的目光更多的停留在賦有個性化的文本上，這些都體現了文學研究對象的特征。由此可見，當代文學研究的空洞化現象主要體現在研究對象的個性化上。
2．2研究領域的過熱化
關于現代當代文學的研究現狀，我們最先想到的就是研究領域的過熱化。近年來，隨著文化領研究逐步涉入，又給文學研究拓寬了新的研究領域。但是，無論是文學研究還是文化研究，研究領域都出現了過熱化的現象。這對現當代文學研究來講，是促使空洞化現象出項的主要因素。如在90年代的社會中，文學界上出現了“王朔熱”、“張愛玲熱”等現象，這些都在無形中驅使著學者們對現當代文學的研究。又如，在20世紀的50年代左右，學者們又將目光轉移到被歷史學家忽略的“權利關系”上，這不僅彰顯了這個時代的主流意識，同時也更新了傳統的研究角度。針對于文學作品的分析，學者們的觀點落在研究中的批判上，與以往的研究相比，不僅研究視角有了新的突破，研究結果也發生了一定的變化。
2．3研究模式的更新化
在現當代文學的研究著，隨著文化研究的介入，文學研究的模式有了新的轉變與突破。為了扭轉傳統的研究模式，文學領域出現了文學批判的現象，學者們認為關于文化研究的文章的歷史，很多都是后人在想象的基礎上構造的，這對于過于的文學作品來講，不僅是一種文學觀念的否定，同時也是一種研究模式的更新。如在分析《紅旗譜》、《平凡的世界》等文學作品時，要帶著批判的意識去研究文本，這種賦有新意的研究模式，不僅可以改變傳統的研究視角，同時也能夠杜絕研究的片面化。但是，這種研究模式也存在著一定的弊端，由于文本里過于重現歷史，所以，這在研究文本的過程中很容易忽略了歷史材料的分析，從而致使文學研究出現了歷史抽象化的現象。
3、當代文學研究中空洞化現象出現的影響
3．1致使學科結構缺乏一定的合理性
在當代文學的研究中，空洞化現象的出現不僅表現了現今文學的邊緣化，同時也致使學科結構缺乏一定的合理性。文學本身不僅來源于生活，同時也是反映生活的工具。由于文學本身有著一定的價值，所以，高校開設中文系有著不可替代的必要性。通過對現當代文學的學習，不僅可以提高學生的審美能力，同時也有利于增強學生語言的表達能力。但是，由于現當代文學研究中出現了空洞化的現象，致使中文系的學生將目光局限在理論手法的模仿上，從而忽視了對文學作品本身的審美體驗，這樣，很難引導學生成為具有真正藝術素養的人才。同時，在文化研究的過程中，學生在時尚文化的引導下，很容易避開重要的文學作品。
3．2致使文學史與思想史的交叉
思想史熱是現當代文學研究中空洞化現象出現的產物，現當代文學本身就與社會、政治有著密切的關系，所以，思想史融入了文學研究中有著一定必然性。我們可以看到，思想史的介入不僅給文學研究提供了有效的思想指導，同時也在無形中深化了文學史的深刻內涵。但是，針對思想熱的現象，為了避免文學研究中的空洞化現象，有必要探討思想史與文學史之間的關系。在現當代文學研究的過程中，盡管文學史與思想史出現了交叉的現象，但兩者卻有著明顯的差異性。
3．3致使現代文學面臨著新的挑戰
在現當代的文學研究中，由于文學研究忽視了藝術的審美體驗，所以致使現當代文學面臨著新的挑戰。無論是思想史研究還是文化史研究都將遇到不可避免的困擾，因此，針對于現當代文學研究中的空洞化現象，應清醒的認識到當前研究中存在的缺陷和不足。學者們應站在更高的層次上研究現當代文學，將文化研究與思想史研究有效的結合在一起，從而在更廣闊的背景中研究現當代文學。
文學現象范文第4篇
影視不僅是一種藝術，在當今時代也是文化藝術的一種產業。所以，影視對文學作品的影響也表現為商業化生產模式、運作機制等。眾所周知，現當代文學作為一種傳統藝術形式，其創作在20世紀達到了一定的高峰，并形成了獨特的高貴品性。但是，進入影視時代以后，文學作品的這種高貴品性受到前所未有的挑戰。影視以其強大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現方式和綜合性的藝術韻味對現當代文本文由收集整理學作品進行改編。在影視藝術創作原則的指導之下，大量現當代文學作品在影視改編過程中出現娛樂化現象。我個人感受最深的是整個社會呈現出愈演愈烈的“泛娛樂化”趨勢。
一、關于娛樂和娛樂化
“娛樂”是一個同義復制的詞語。東漢許慎在《說文解字》中對“娛”字的解釋是：“娛，樂也，從女吳聲。”娛樂是人的天性，也是一種生活態度，生活方式與精神需求。人們需要娛樂，已形成對工作勞動的調劑與補償，并在兩者的良好協調中完成生存的整體需求，娛樂也因此成為社會和諧發展的劑。報刊、廣播等大眾傳媒出現之后，娛樂的外延和內涵都得以擴張，但首先滿足的是受眾的信息需求，在組織大眾娛樂方面有很大的局限性，所起的作用是間接的、分散的，社會化程度比較低。影視成為當今世界上具有強大影響力的大眾傳媒后，在滿足人們對信息的更為快捷、生動、準確、全面需求的同時，也為滿足人們的娛樂需求提供了一個最好的載體。影視作為一種現代大眾傳媒，本身具有鮮明的通俗性、消費性等大眾文化傳播特征，觀眾期望通過收看自己喜歡的影視劇獲取信息、放松身心，可以說是觀眾對影視有明顯的消費需求。
需要指出的是，長期以來，人們對娛樂一直存在著不同程度的誤讀，甚至將娛樂看成庸俗淺薄、玩物喪志的代名詞。其實，娛樂也是有內涵、意義、品味之分的。李澤厚先生曾經分析了美感產生的階段與層次：首先是悅耳悅目、身心愉悅；其次是悅心悅意，它包含無意識的本能滿足；最高層次是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感悟境界，是整個生命與存在的全部投入。觀眾在看影視娛樂劇的過程中，娛樂實際上來自于身心兩個方面的同時滿足，任何一方面的缺陷都會造成某種遺憾，都會影響娛樂效果的充分獲得。
“娛樂化”與“娛樂”是兩個不同的概念。“化”——加在名詞或形容詞之后構成動詞，表示轉變成某種性質或狀態。娛樂化正在成為當今一種引人注目的影視文化現象。這一現象的出現是現階段政治、經濟、文化、社會等多因素相互作用的結果，其核心就是以娛樂的精神、娛樂的視角、娛樂的方式來策劃與制作影視劇，實現人們的視覺愉悅與情感訴求。
需要指出的是，影視劇形態娛樂化，雖然存在某種合理性甚至必然性，但凡事過猶不及。現在有些影視劇已經模糊了趣味性與娛樂化的界限，其權威性與嚴肅性被解構，過度的娛樂化使得影視劇迷失了應有的本性，在娛樂化的道路上漸行漸遠，從而使影視劇發生了一系列偏差，對于中國現當代文學作品的影視改編更是如此。
二、文學作品影視改編過程中出現娛樂化現象的具體表現
（一）一味迎合，格調低下
市場經濟下，“顧客就是上帝”，影視的最終顧客是觀眾，沒有觀眾就沒有收視率、入座率，因而，在文學作品的影視改編過程中也不例外。一味挖掘文學作品中的搞笑成分，一時間“枕頭”“拳頭”充斥著熒屏，或者以扭曲的心理變態行為，滿足觀眾的獵奇欲、窺私欲，以尋求短暫的刺激，因而肆無忌憚的大量文學作品進行影視改編，任意解構，宣揚“追求感官享受，跟著感覺走”的人生哲學。
（二）急功近利，隨意篡改
在當代審美文化的熏陶下，急功近利的思想對當下影視創作產生巨大的沖擊，為了有更多更快的影視作品問世，不惜一切將文學作品影視改
文學現象范文第5篇
關鍵詞：語言 物化 《金鎖記》
一
文學創作是一種精神現象，而且，常常是高雅的心理活動。作家提煉或升華生活，人類世俗的物質生活因而成為審美對象。但有的作家似乎更愿意展示、渲染生活中的丑，至少在他們看來創作就是還原生活，所以，寫作就是描摹現實世界，不管其美或丑。張愛玲就是這樣的作家。
下面是張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》中的一段話：
（1）也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是“窗前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅卻是心口上一顆朱砂痣。
這一段話解構了大多數文學作品極力渲染的美好愛情，當然，這也跟小說的內容有關，它聚焦于一個世故男人的男女關系。從修辭上看，“紅玫瑰”在得到的時候是“蚊子血”，未得到的時候是“朱砂痣”。“白玫瑰”則分別對應為“明月光”與“飯粘子”。總體而言，這幾個喻體都比較世俗，甚至俗到惡心，最高雅的是“明月光”，但也是生活中常見的東西。高雅淪落為低俗，精神化為生活中具體的俗物，這就是張愛玲文學語言特有的物化現象。
我們暫且不論小說為什么貶抑愛情，探討小說在語言上如何物化精神世界。事實上，這只是一例，最有張愛玲特點、最有說服力的小說當推《金鎖記》。《金鎖記》是張愛玲的代表作，語言的物化現象也堪為典型。
二
《金鎖記》講述了女人曹七巧在金錢、之間的搏斗。綜觀小說全文，曹七巧始終是一個物化女人。她出生于小商人家庭，深懂錢的好處；因錢與人交易，她來到姜公館，套上金錢枷鎖；她迷戀更沉湎于金錢，她的內心有一個蹺蹺板，無論偏向哪一方，她的喜怒哀樂莫不與物關聯。可以說，曹七巧是一個物質化的女人。她是張愛玲小說系列物化女人，如“白流蘇、淳于敦鳳、霓喜、梁太太”中的一個，更是最有深度、最鮮活的一個。曹七巧的物化可以從多方面解讀，小說語言就是一個不錯的角度。就目前的研究現狀看，還沒有人專門討論該問題。后文試舉數例分析語言物化與人物塑造上的關系。
（2）年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像是朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。
這是小說開頭的一段話，連用了兩個比喻，月亮是濕暈、是淚珠，這憂傷的詩意，似乎是七巧悲劇命運的暗示，也為下文的敘述基調做了鋪墊。修飾語“陳舊而迷糊”使小說有一種往事依稀的感覺。后文對七巧的一生做了回顧，那個潑辣、放肆、刁蠻、陰毒但又十分可憐的七巧已化為塵土。“銅錢大”不僅指明月亮的大小，還指向月亮的顏色；而銅錢則似乎對應小說名“金鎖記”。因此，小說的起始也算俗中有雅，這反映出張愛玲遣詞造句十分用心。
且看七巧的正式上場：
（3）那曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾……
對七巧衣飾的描寫真是花了一番功夫：一是色彩詞匯精當，二是色彩前都有具體的物。這些“物”通常是世俗生活中常見的，如“銀、蔥、雪”等。其次，這種寫法符合人物特點。物修飾顏色，顏色修飾七巧的衣服，衣服是七巧的門面。七巧的打扮吻合她的個性，她穿著高檔但精干，不肯輸給別人。在她所處的物化環境里，她會為個人的物欲與別人、自己斗狠爭勇。
七巧是人生的失敗者，除了錢財，她所得甚少。強勢的七巧從來就不認輸，她一直在復仇。戰場在家里，女兒、媳婦、兒子都是她任意攻擊的對象，就她的能力，她也只能在晚輩頭上撒潑。兒女們的幸福是眼里的沙子，她容不下。在這個封建家長的桎梏之下，晚輩的未來就是沒有光的所在。在這種家庭環境中長大成人的兒女先天缺鈣，他們沒有青春光鮮的面龐，沒有旺盛的生命活力。
（4）她再年青些也不過是一棵較嫩的雪里紅——鹽腌過的。
這句話描述的是七巧的女兒長安，應該是20歲左右的長安。正是青春好年華的長安，再嫩也是“腌過的雪里紅”。這個比喻是張愛玲式的。塵世中必需的生活俗物總是最先進入她的視界，經過大腦發酵，一個鮮活精當的比喻句誕生。將妙齡女子比作腌過的雪里紅，這恐怕是前無古人后無來者的，但用來形容長安，這個比喻卻再恰當不過了。在新舊過渡的時代，少女長安也曾上過學，好學上進，但在七巧的粗涉下，這棵幼苗徹底放棄向上、向外拓展的愿望。她的生命激情與活力被七巧，她似乎不是一個活物，而是腌過的雪里紅。作為生命，她生猶如死，所以，在生命的長河中長安沒有未來。
媳婦芝壽則被七巧扼殺了。先看新婚之日七巧給芝壽的下馬威。新人進門，難免被人評頭論足，芝壽嘴唇厚，對應了“嘴唇厚強”的民間說法。當有人把這一點拿出來說事時，七巧有一頓臭罵：
（5）還說呢！你新嫂子這兩片嘴唇，切切倒有一大碟子！
雖然七巧的人性被扭曲，但她的本性尚在，她護犢，對別人的孩子她極盡民間刁鉆潑婦的刻薄、陰毒。芝壽算是墜入了苦海，她就像一個沒有所指的語詞，她的內涵悉被七巧抽取，她是一個無聲的悲劇。芝壽很快就郁悶死了。
（6）芝壽直挺挺躺在床上，擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像宰了的雞的腳爪。
張愛玲喜歡世俗化的比喻，但這個比喻未降格，不存在精神現象的貶抑，反而很貼切。芝壽的手像宰了的雞腳爪：一是明示她就是挨宰的，二是暗示芝壽快死了，三是說明她在家里很郁悶地活著，所以丑怪。
在小說結尾，七巧物化為金與玉。敘述者先是評價臨死之前的七巧，指出她戴著黃金枷鎖害人性命。其二，小說將鏡頭對準了七巧手腕上的玉鐲子。這里運用了電影蒙太奇的手法，先后被疊加在一起的畫面有：躺在床上骨瘦如柴的七巧將腕上的鐲子推到腋下；年青時有滾圓的胳膊；婚后手腕上的鐲子只能塞進洋手帕；做姑娘時七巧露出雪白的手腕上街買菜；喜歡她的小伙子朝祿、丁玉根、張少泉等。“玉”對應七巧的，年青時她手腕、胳膊雪白、滾圓，玉鐲子戴在腕上，有眾多的追求者；臨死前，玉鐲子毫無意義地套在瘦骨嶙峋的手上。從表面看，金與玉，是滾滾紅塵中人的最愛，從實質看，七巧一直掙扎在金與玉之間。七巧的物欲與分別化作金鎖與玉鐲，這既是對人物的極佳概括，也是一種語言物化現象，也只有物化為金鎖、玉鐲，語言才能準確地評述七巧。
綜上，《金鎖記》語言的物化有下列幾種情形：一是物化語言吻合描述對象——俗人、俗物、俗事，如七巧罵芝壽的語句和小說結尾對七巧生命的暗示性概述；二是受害者形象仿若俗物，如活著的長安恰似腌漬過的雪里紅，生命的鮮活被七巧抽取殆盡；三是雅中有俗，如小說的開頭似乎很詩意，而且，將七巧悲凄的生命也詩意化了，但“銅錢大”“紅黃”等形象與顏色詞匯使讀者聯想到錢財。這些都反映出語言物化在《金鎖記》里是一種普遍現象，它形成了特點，是張愛玲小說風格的有機構成要素。
物化語言自身的內涵昭示了小說的世俗化傾向。金、玉、銀、銅錢等隱藏著世俗女子七巧的物欲與，它們的在場就是物化女性的自我展示，甚至包括內在隱秘欲望的搏斗也展露無余。因此，從語言角度看，通俗是《金鎖記》的風格，推而廣之，這也是張愛玲小說的風格。
三
除了塑造人物、表現主題的需要，語言物化現象主要事關作家本人的一種價值取向。張愛玲是一個作家，但她是一個世俗的市民作家。張愛玲在《童言無忌》中坦承：“一學會了拜金主義這名詞，我就堅持我是拜金主義者。”按道理說，她出身名門，父母都貌似清高，不至于拜金。但是，因為張愛玲成長于上海消費主義環境中，再加上張成人后必須自食其力，拜金對她而言是早晚的事情。在現代作家中，張愛玲是絕無僅有的特例，堂而皇之地向世人宣稱自己拜金，這對從事精神生產且依然背負儒家人格的中國作家來說，是革命性的宣言。顯然，張反撥了儒家價值觀，她的觀念確立在上海消費文化環境中，是一種新型市民價值觀，是拜物的價值觀。拜物是語言物化的前提，如果作家志存高遠并暢談陽春白雪，語言就是雅化而非物化了。張愛玲為上海市民講述俗人俗事，七巧一類人物最符合市民文學消費需求，物化語言最能準確地表情達意。
張愛玲的物化語言有一種獨特的俗趣。從切實懂得物質對生活的重要到深入地領會世俗生活樂趣，這是輕而易舉的一步，張愛玲做到了。張曾說：“我喜歡聽市聲。比我較有詩意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見電車響才睡得著覺的。”張愛玲是一個融入了都市的市民，都市繁華在她的血液里流淌。因此，張愛玲筆下的世俗生活有滋有味，如《童言無忌》《公寓生活記趣》對吃食的描述，這種趣味全然不同于周作人《故鄉的野菜》的淡雅。張沉湎于吃食的俗趣在小說中屢見不鮮，如“雪里紅、雞爪、厚嘴唇切下有一大碟子”等。張的語言狀俗物之鮮活，在現代堪稱一絕，這皆源于張癖好俗物以及能得俗物之樂趣。
（本文為浙江省教育廳2011年高校科研項目成果，項目名稱：金錢意識與張愛玲的文學世界，編號：Y201119839。）
參考文獻：
