古老的傳統文化

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古老的傳統文化范文第1篇

關鍵詞： 中國結 結文化 現代廣告 運用

一、引言

廣告不僅是一種宣傳媒介，而且是一種文化載體，隨著經濟的全球化，外來優秀廣告的不斷涌入，廣告市場競爭更加激烈。越來越多的專業人士呼吁將傳統的文化元素與現代廣告創意相結合。中國結是人類原始文化的產物，體現了我國古代勞動人民的智慧結晶。本文通過追溯中國結的歷史淵源，分析其蘊含的文化內涵，論述中國結在現代廣告中的運用。

二、中國結的文化內涵

1.中國結的歷史

“中國結”全稱為“中國傳統裝飾結”，始于先民的結繩記事。據《周易·系辭》記載：“上古結繩而治，后世圣人易之以書目契。”東漢鄭玄在《周易注》中道：“結繩為記，事大，大結其繩，事小，小結其繩。”[1]可見在遠古的華夏土地上，“結”被先民賦予了“契”和“約”的法律表意功能，同時還有記載歷史事件的作用，“結”因此備受人們的尊重。

2.中國結的文化

中國結由于年代久遠，漫長的文化沉淀使得其滲透著中華民族特有的文化精髓，富含濃厚的文化底蘊，體現了中國廣大民眾的風俗習慣、信仰等。

中國結的“結”在向心凝聚的文化涵義中更是表示力量、團結、和諧與圓滿吉祥的文化精神，無論是結合、結交、結緣、團結、結果，還是結發夫妻、永結同心，這種“結”都給人的一種團圓、親密、溫馨的美感。“結”就是中國人生命永恒的追求主題幻想，“繩結”這種具有生命力的、永恒的物質與精神形式就自然成了中國傳統文化思想的折射[2]。

三、中國結在現代廣告中的運用

1.“結文化”在現代生活中的體現

結在漫長的演變過程中，被多愁善感的人們賦予了各種情感愿望。如：結義、結交、結拜、結盟、結合、團結、結發夫妻、永結同心，等等。中國北京申辦2008年奧運會的會標設計運用奧運五環色組成五角星，相互環扣，它象征著世界五大洲的團結、協作、交流、發展，攜手共創新世紀。日常生活中，在新婚的帳鉤上，裝飾一個盤長結，寓意一對相愛的人永遠相隨相依：在煙袋上裝飾一個蝴蝶結，“蝴”與“福”諧音，寓意福在眼前：在佩玉上裝飾一個如意結，引申為事事稱心，萬事如意[3]。

2.中國結在廣告領域中的運用

中國文化是一個巨大的實體，同時又是世界文化系統的組成之一。今天的中國結，既是中國傳統手工藝制品的發展，又是中國優秀傳統文化的一種延續。中國結作為傳統元素的代表，人們對其都有一種“中國情結”。所以，很多企業的廣告鐘情于中國元素。一是可博得目標消費群體的青睞；二是可以提升品牌形象，豐富企業的文化內涵。因此，中國結作為傳統元素的代表，在平面廣告或影視廣告中的運用很廣泛。

（1）結在平面廣告中的運用及寓意分析

近年來，“中國結藝術”不僅僅局限于服飾文化中的中國結，而是研究在現代廣告設計領域中，所涉及的各種藝術存在形態，包括平面設計、雕塑、工業設計、景觀小品及其珠寶設計、家庭裝飾等領域[4]。

中國結不僅具有造型、色彩之美，而且皆因其形意而得名，形的各式各樣就注定了其寓意的廣泛、淵博。如：雙喜結：喜上加喜，雙喜臨門；同心結：恩愛情深，永結同心；壽字結：人壽年豐，壽比南山；戟結：前程似錦，升官晉級[3]等。在現代廣告設計中，對中國結藝術形式的借鑒應建立在對其文化寓意理解的基礎上。按照現代人的審美對中國結的元素加以改造、提煉和運用，讓其包含的“吉祥福瑞”的美好寓意得到延伸，讓其“圓通中和之美”的傳統文化得到傳承。

（2）中國結在影視廣告中的運用及寓意分析

隨著社會的不斷發展，現代科技的高速發展破壞了人類賴以生存的自然環境和生態平衡，使人和自然失去了和諧。生存與毀滅，人類在這個問題上表現出了理智的一面，于是當今世界又重新掀起了回歸自然崇尚傳統的潮流，追求自然美，返璞歸真成為一種時尚。

申奧標志的成功就是最好的典范，在我國申請2008年奧運會的主辦權，經過陳紹華等幾位著名的設計師的共同合作，“太極人”申奧標志被定為與“結”神似的圖案，同時成為申奧的吉祥物，象形的中國結，以及與中國傳統文化精髓——太極拳結合，使得標志如行云流水般生動和諧。作品在展現現代設計觀念的同時，也折射出了本民族的審美價值觀與歷史文化特征，充分展示了傳統文化理念（尤其是中國結元素“結文化”寓意）與現代標志設計緊密相結合的藝術魅力。

3.中國結在廣告創意中的運用特點分析

中國結這一古老的藝術形態，傳達著久遠的文化內涵和人類歷史的無窮記憶，它應該也可以作為現代人精神需求的極大補償。因此，在廣告創意中，設計者就充分抓住人們對美好事物心存向往的這一特點，把這些含有吉祥寓意的傳統圖形應用到現代設計之中，使作品多了一些文化氣息和親和力。

例如：由天大星辰設計公司勵忠發設計的中國聯通標志便是一個提煉過的紅色的中國結圖案，中國結是結繩盤曲環繞，環繞穿插之后，首尾兩端相連而成，給人以聯通貫穿，永無止境的感覺。另外，一個由彩石大方藝術設計有限公司設計的第七屆亞歐首腦會議標志是借鑒與中國結的藝術形式及其寓意特點。從這些成功的案例中，我們不難看出中國結在廣告創意中的運用是極其廣泛的，也充分體現了中國結這種古老的藝術形式的獨特魅力。

四、結語

將中國結藝術與現代廣告設計相結合，既能實現雙贏，又是時展的要求。要達到這個目標，不僅要將中國結美輪美奐的形式運用到設計中，更重要的是由外而內，將中國結這種古老的精美藝術所蘊含的深刻的文化積淀、文化內涵同現代廣告設計緊密結合。中國結藝術同現代廣告設計相結合時，切莫依葫蘆畫瓢，流于形式，要掌握其精神實質，避免落入俗套，將內涵化為修養，爭取做到在設計中自然流露。只有這樣，傳統與現代的結合才是有意義的，而中國結這門古老的藝術必將煥發出新的藝術生命力。總之，將中國結的傳統文化元素完美地融入到現代廣告設計之中，對中國結的文化藝術形式進行借鑒，對其美好寓意進行延伸，對其傳統文化進行傳承，形成既繼續傳承又具有時代特色的設計。

參考文獻：

[1]徐恒醇.設計美學[M].清華大學出版社，2006：123-125.

[2]李立方.結繩藝術[M].長沙：湖南科技出版社，1999：86-88.

[3]劉可為，王金瑞.中國結藝術與吉祥文化[J].安徽文學，2006（3）：23-25.

古老的傳統文化范文第2篇

尚長榮民族戲曲是可以通過電視，通過現代的傳媒手段，把各種消極因素轉變成積極因素的。戲曲可以通過媒體這個“窗口”進入千家萬戶。

魏明倫應該讓時尚來托舉古典，讓古典來優化時尚，這一點，上海做得最好了。

羅懷臻作為一個新上海人，我對這個城市有著深厚的感情和不離不棄的依戀，很大原因是在這個城市中從事古典戲曲、地方戲曲職業的人還是有一份尊嚴的。

王文娟現在有一個媚俗的想法，覺得新的是好的，古老的都是一種陳舊的、不好的東西，其實這種矛盾根本不存在。

汪灝對于戲曲這門古老藝術，我們既要充分展示其傳統之美，也要把它放到一個和世界先進文化同平臺的位置上去考慮。

壹

時尚托舉古典，古典優化時尚

自從1983年第一個以介紹戲曲為主的電視欄目《大舞臺》登錄上海電視熒屏以來，30年過去了，當年同時走進觀眾視野的《大世界》、《大看臺》早已從人們的記憶中淡出，而《大舞臺》依舊伴隨著時代的步伐，常辦常新。從《大舞臺》到《東方戲劇大舞臺》再到今天的《戲劇大舞臺》，欄目名雖有微調，但以傳統戲曲為主要內容載體的欄目特色卻是一以貫之的。縱觀整個中國電視，一檔能歷經30年而始終受觀眾歡迎、經得起熒屏檢驗的欄目，不說只此一家，至少也是屈指可數了。可以說，上海是座對藝術非常尊重的城市，上海電視人也一直在積極尋找一條傳承與發揚古老藝術的道路。所以，從1983年創立的《戲劇大舞臺》，到之后的《越女爭鋒》、《非常有戲》，再到三網合一后有了上海電視史上第一個全天候播出的數字化戲劇頻道“七彩戲劇”，電視人的努力在讓老觀眾看到傳統戲曲發展的同時，也讓年輕觀眾看到了古老文化的底蘊。而隨著節目內容在全國的播出，上海電視戲曲也終于跨過了長江，走向了全國，一些外地觀眾紛紛通過來電來函的方式表達了他們在當地收看到“七彩戲劇”節目時那種欣喜的心情。一位北京觀眾在來電中戲稱“七彩戲劇改變了央視11套在北京地區一統天下的局面，讓戲劇愛好者有了更多的選擇。”對此，中國戲劇家協會主席、著名京劇表演藝術家尚長榮，著名劇作家魏明倫等表示，就是沖著上海這份對戲曲藝術的執著愛護，“我們就愿意在這里工作”。

其實上海比起全國的很多“歷史名城”，應該是一個很年輕的城市，也是一個既時尚又國際化的城市，照理說這樣的城市特質是與戲曲的古老與傳統不匹配的，可是為什么這些古典行業中的楚翹人物都反倒更愿意選擇上海呢？對此，魏明倫表示，時代不同了，當今的時代如果要想繼續更好地、活體地傳承古典，“就是應該讓時尚來托舉古典，讓古典來優化時尚，這一點，上海做得最好了。”魏明倫對記者說，中國有四大“特產”：中國的音樂、圍棋、書法、戲曲。其中，書法和戲曲屬于古老藝術范疇，一個叫翰墨，一個稱粉墨。“在過去，書法是小眾藝術，是文人的專屬；而戲曲是大眾藝術，有非常廣泛的群眾基礎。很多地方戲，在當地可能除了人人是戲迷之外，人人都還是票友，都能唱得上。”但當代，特別是進入了網絡時代之后，翰墨和粉墨錯位了。“因為書法的商品屬性太強，與商品社會一拍即合，馬上成為商品社會的寵兒，成為了大眾藝術；而戲曲舞臺藝術的商品味并不濃，于是中國的戲曲被邊緣化了，成為了小眾藝術。”對于現狀，魏明倫用了一個有趣的比喻，“現在的翰墨是‘墨多翰少’，很多書法家寫不出一首舊體詩；而粉墨則正好相反，處于‘有墨無粉’，有著厚重的積淀，但是沒有粉絲――當然戲迷還是有的，可是和黃金時代相比就少得可憐了。”翰墨是墨多翰少，粉墨是有墨無粉，這樣的情況不容樂觀，有沒有好的解決途徑呢？魏明倫說，所以在這種情況下我們非常需要運用電視傳媒這個年輕的技術來托舉我們古老的戲劇。魏明倫戲稱：“翰墨不需要用年輕的方式傳播了，它已經用金錢的方式傳播了，而且傳播得很好；但戲曲即使梅蘭芳的時代都沒有出現過‘戲劇資本家’，最多只有‘戲劇小業主’，戲劇這個行當不可能產生大的再生產。讓它用自身換取金錢，或者用金錢的方式傳播很難。我們只有另辟蹊徑。”

然而魏明倫又強調，我們古老的藝術反過來也要用古典來優化時尚。“怎么說呢？前面我們說要用時尚來托舉古典，但是古典當中的很多東西也是可以優化時尚的，在我們時尚當中應該有優良的古典藝術，而且古典的藝術在時尚當中傳播自然會把時尚優化。所以這兩者是有這樣的關系，可惜我們很多人沒有看到這一點，沒有做，但是上海做得很好。”對此，中國劇協副主席、著名劇作家羅懷臻表示贊同。他說，在全球化和現代化、城市化的發展進程中，今天我們的傳統藝術其實在不知不覺中已經有一種整體復蘇的跡象。我們這么多年來習慣地說傳統藝術、民族戲曲被邊緣化，現在是時候要對這種言論撥亂反正一下了。因為事實上，尤其在近年，傳統戲曲有由邊緣走向中心的趨勢，甚至可以說復蘇已經擺在面前。我們可以非常明確地看到，現在無論是當代的哪個方面――文學藝術創作、服飾、建筑……方方面面的視覺和聽覺都已經很自覺地在運用我們傳統文化的資源來解決當代文化發展的問題。

羅懷臻說：“我們從事古典戲曲、民族文化創作的藝術家們，現在可以感覺到自己越來越受到尊重。特別是上海這個城市，沒有因為城市飛速的現代化和都市化的變化而消減地域文化、民族文化在這個城市中的傳播。所以作為一個新上海人，我對這個城市有著深厚的感情和不離不棄的依戀，很大原因是在這個城市中從事古典戲曲、地方戲曲職業的人還是有一份尊嚴的。”這個城市能夠維護這樣一種文化均衡和平衡，是與上海歷屆文化領導對文化治理的方略、策略正確有關的，與此同時和上海各個門類的民族文化、地方戲曲藝術家應對時代變化的姿態選擇的正確也有關系。比如上海電視行業近30年孜孜不倦地、永不放棄地為傳統戲曲建立電視平臺，就是一個很好的實例。

連續三年擔任由市政協主辦的“上海市各界人士元宵（中秋）聯歡晚會”總導演的上海新娛樂傳媒有限公司副總經理汪灝在談到這一點時深表贊同，說自己雖然帶領了一支年輕的團隊，但團隊中的所有人，首先都是抱有一顆敬畏傳統之心的。然而另一方面，汪灝說：“中國戲曲是整個中國傳統文化園地或是可以說整個文化園地當中非常美的一朵。你不希望它生存得更好、走得更遠嗎？但是要想讓花傳播得更遠，要讓它的將來更繁榮茂盛，你就必須借助蝴蝶的力量來傳播花粉，這個蝴蝶就是我們新媒體，這就是當代傳播的重要性。”懷著這樣的理念，汪灝和他的團隊在這條“用年輕的方式傳播古老的文化”之路上做出了越來越多的成績：2006年的《跨越百年韻華章――越劇百年雙向直播》開創了電視史上的許多個“第一”同時也是“唯一”――第一次采用雙向直播的方式播出戲曲類晚會；戲曲藝術家第一次走紅地毯；第一次利用網絡直播戲曲晚會……2010年12月23日、25日，上海廣播電視臺承擔了由文化部，全國政協京昆室，北京、天津、上海市人大、政協共同主辦的“京津滬京劇流派對流演唱會”的具體工作，演出當天由七彩戲劇頻道和央視并機直播，開創了數字電視直播的先河。2011年2月19日，為緬懷藝術大師袁雪芬，七彩戲劇推出了連續14小時不間斷的特別節目追憶大師的藝術人生，被專家譽為“開創先河的上海文化事件”。此外、《白玉蘭頒獎典禮》《東方戲劇之星》《越女爭鋒》《評彈金榜》等形式新穎的戲曲節目也都大獲成功，不僅受到了觀眾的歡迎，甚至得到了老一輩戲曲藝術家的認可。

著名評彈表演藝術家余紅仙直言不諱：雖然自己很熱愛戲曲，喜歡京劇、越劇等多種戲種，“但是以前我看到電視上播出戲曲節目，也會換臺，因為好的東西很少，吸引不了我們，放的東西太陳舊了。但現在我就很愛看‘七彩戲劇’，我覺得這個節目真的是越辦越好了，如果這樣做下去的話，真的是會‘非常有戲’。”曾在2010年“元宵晚會”上亮相，與秦怡等老藝術家一起表演的京劇大師尚長榮也對那次與世博主題契合的《城市讓生活更美好》的演出念念不忘，“整臺晚會務實而不保守，超越而不冒進，順應當代觀眾的審美趨勢，又充分展示了傳統藝術的魅力。民族戲曲是可以通過電視，通過現代的傳媒手段，把各種消極因素轉變成積極因素的。戲曲可以通過媒體這個‘窗口’進入千家萬戶。”而92歲高齡的著名戲劇史家、文藝理論家蔣星煜也激動地表示：“縱觀戲曲在中國的發展歷史，湯顯祖、梅蘭芳、周信芳等大藝術家之所以成功，歸根結底都是用了就當時而言的年輕方式來傳播古老的藝術。由于時展的關系，地域、方言的變化，可能戲種在數目上會有減少，但是我相信，就藝術含量上而言，一定會增加。而用年輕的方式來傳播古老的藝術，這個行為本身就是一種藝術。”青年京劇演員王瑜也非常贊同上海電視人這些“年輕化”的嘗試，1978年出生的她，孤單單一個人坐在一群平均年齡六七十歲的戲曲同行中間，被所有人叫做“小朋友”，只好也自我調侃說，“我這個小朋友今天坐在這里，不說話也等于是對研討會的主題做呼應了吧。”可是1978年的“小朋友”今年也三十好幾了，這個年齡恐怕在其他任何行業都應該是中流砥柱的人群了，可是在戲曲界，她卻是個又“小”又“少”的存在――對于“用年輕的方式傳播古老的藝術”，這樣的存在恐怕既是一個正面的典型，亦要讓我們多少有一點憂慮的反思吧，在傳統藝術的繼承和發揚方面，年齡斷層的問題已經不容忽視了。所以說當我們強調“年輕的方式”，我們在強調的不僅僅是一種理想中的烏托邦，而必須是一些務實的有作為。這一點上，專家和學者們普遍認為可以從三個方面來實踐。

第一是要有年輕的眼睛。用年輕的方式傳播古老的藝術首先要有年輕的眼睛，年輕的眼睛也是年輕的情感和年輕的心靈。如果沒有一雙年輕的眼睛來看古老的藝術，很可能就是把古老的藝術看作是包袱，看作是古董。有了年輕的眼睛，我們就會把古老的藝術看作是再生資源。我們可以在古老中看到年輕，看到感動，看到魅力。值得一提的是，除了傳播者要有年輕的眼睛，去看見、去選擇呈現出來的東西，同時傳播者也要有意識地去尋找受眾里那些年輕的眼睛。任何時代任何城市都不缺年輕的眼睛，但往往因為年輕，他們的注意力很容易散射到各種凌亂的目標上去，我們應該有效地把這些注視都集中起來。在這一點上，光明中學校長穆曉炯為我們提供了很好的實踐。穆校長說：“我們現在的國情就是，重點中學的教育不可避免的應試成份相當多，我們自己也覺得很困惑。我們每個教育人和校長都非常明確自己肩上的責任――除了教會學生要達到這些分數以外，還有很多是分數不能涵蓋的，尤其是一些藝術修養。這個方面我們很想做很多事情，但是主觀上確實比較困難，所以我很關注把握一些客觀上的時機，給孩子們一些考分以外的文化影響。比如我就注意到汪灝這個團隊的《非常有戲》，通過新式的革新，讓戲曲的形象在我們青年當中、尤其學生層面得到了很大的改善――因為在這個節目里，他們的很多偶像都來學傳統戲曲了。這些孩子們很多都是小粉絲，他們的偶像喜歡什么，他們也會跟著喜歡什么，如果不了解就會馬上去鉆研。我覺得通過這樣的形式讓學生能夠進入、了解古老的藝術，也不失為一個很好的途徑。”

在肯定的同時，穆校長也建議以后電視上做的節目，資源共享性方面是不是可以更多地考慮和中學生的結合點。現在戲曲院團搞的一些高雅藝術進校園主要是進大學，另一方面中小學負擔比較重，也很少有校長敢于讓學生跑到劇場看戲，家長可能會提意見，所以電視就是一個很好的媒介，電視里面的一些東西，我們可以在學校里面進行，也可以讓學生在家里進行。“每一個青年學生都有一雙年輕的眼睛，我們教育工作者希望也愿意和大家一起努力，讓這些年輕的眼睛看到更多優美的傳統文化。”

第二是要有年輕的構思。上海的電視臺、電視人最初拿出了平臺，拿出了播出時段，把古老藝術放到了新的媒體中的表現，他們以為是一定會受到歡迎的。然而事實上毋庸諱言，上海戲劇頻道開播后很長一段時間內，所做的幾乎就是傳統舞臺的被動延伸，觀眾甚至是戲迷都覺得電視里看舞臺的作品總是黑糊糊的，沒有在現場看的那么親切、有身臨其境的感受。事實總是既殘酷又清醒，并不會因為我們的電視人有了這顆公益心這份感情，我們的政府拿出了頻道，我們就能夠實現對古老藝術擴大傳播的愿望。但是一旦電視臺轉變了方式，比如用《非常有戲》的方式，用《越女爭鋒》的方式，用《梨園春》打擂的方式，用《花戲樓》尋找七仙女比賽的方式……給小眾的藝術穿上大眾審美的外包裝，這樣一種構思和創意馬上就取得了成效，節目收視率馬上飄紅。《非常有戲》播出的時候，制作方經常接到來自于甘肅、陜西、新疆的觀眾電話，說他們每次都提前守著，把頻道調好，就在等著這檔節目；元宵晚會每一次播出以后都幾乎成為話題，連中央電視臺也派遣了小組來上海了解他們是怎么做的、誰在做，是不是可以讓這個導演到北京來導演一個晚會？在今年的元宵晚會上，著名越劇表演藝術家王文娟被安排與主持人倪琳一起演唱了一曲《追魚》，節目很成功，王文娟也很高興，連連稱贊節目安排上中西結合、融匯出新：“在西洋樂器的伴奏下，蔡正仁、蔡靜嫻帶來昆曲《攜手向花間》；古箏和豎琴也有美妙的‘對話’；專業和業余結合得也很好，茅善玉和戲迷們一起帶來的滬劇《雞毛飛上天》很精彩，我和倪琳的《追魚》也很盡興。”已86歲高齡的王文娟還特別認真地強調：“我積極響應國家廣電總局的規定，我是真唱的。”

可能有部分戲迷會擔心，這樣是不是會把古典的戲劇藝術泛娛樂化了，會造成一種異化或者說退化。但汪灝不認同，他說：“中國戲曲產生幾千年以來，首要的功能就是娛樂大眾的。沒有娛樂功能，怎么可能在中國千年歷史中薪火傳遞、日益興旺？我們不能一提娛樂一提消費就覺得它低端，事實上文化的傳播和發展從來離不開市場。洛陽紙貴，說的就是文化和經濟雙向互動、共同促進的關系。”說到“經濟”這個話題，羅懷臻更是進一步提出建言――在弘揚傳統戲曲這一塊，上海的電視領域已經做到了很大的公益性，但為什么這么好的用心觀眾卻并不歡迎？羅懷臻說：“我們現在應該嘗試開拓一個文化頻道，這個文化頻道是用一個公司化、商業化和市場化運作的方式，我相信它會比我們公益性的那種方式收到的效果更好。我就想到我們的《越女爭鋒》，我們的獎勵是十塊錢的一張證書，可是河南電視臺的《梨園春》，獎品是一輛車，很受關注。因為他們是盈利的，他們已經成為產業并進入良性循環。其實適當的‘產業化’沒什么不好，鳳凰衛視也是商業臺，還有我們陽光衛視，都是商業臺，而且在海外很多商業臺基本上都以中國的民族文化作為它的資源。我們上海是不是可以帶個頭做一個民族文化的專業頻道呢？”

第三是要有現代化的高端技術，要善于運用時新的科技手段表現古老的藝術。在2010年的聯歡晚會上，李海燕用京劇聲腔演唱了辛棄疾的詞《青玉案?元夕》，與此同時，背景布幕上與歌聲同步出現了詞句的書法；在《神猴戲海》的節目中，出現了海底世界的舞美，等等。這些科技手段的運用，使得戲曲這一古老的民族藝術有了嶄新的面貌、生動的氣韻，煥發出新的光彩。

魏明倫從時尚托舉古典說回古典也能優化時尚，羅懷臻又從傳統文化能解決當下問題說回傳統文化亦要應對當下變化，其實在文化領域，“新”與“舊”這兩者的關系從來都不是對立的，它們雖然看起來一黑一白，但始終相輔相成相應相融，就像中華古老文化中的那一輪太極之圓，有自己的平衡與和諧。

貳

電視和戲曲是“歡喜冤家”

一出《盛世花燈》匯聚滬、淮、甬、錫、評彈等多個戲種；一曲《紅梅禮贊》，歌唱家魏松與著名京劇青衣史依弘合唱；一段《雞毛飛上天》，滬劇表演藝術家茅善玉和本市熱愛滬劇的戲迷們一應一和……經過三年的累積，“上海市各界人士元宵聯歡晚會”已然成為一個文化品牌，它傳承與創新并進，也為電視與戲曲如何更好地結合給出了一個回答。

華東師范大學研究員翁思再說，自己是偶爾看到元宵晚會的，看到以后非常激動，馬上給汪灝導演打了一個電話，非常高興他能把很多戲劇界人士的困惑用一個肯定的答案響亮地回答。翁思再說：“電視介入戲曲傳播后，很多戲曲界人士曾經擔心，它會把觀眾從劇場中搶走。”這樣的擔心是不無道理的，相比于舞臺戲曲對觀賞者場所、行程乃至經濟水平都有所要求，電視戲曲則自由和方便得多：你不用早早查好演出場次和座位表、不用提前去排隊買票、不用長途跋涉去某個距離住所千里之遙的劇院看戲，你要做的就只是坐在客廳的沙發上按一按遙控器，幾十種劇目就輪番呈現在你的眼前了――嗯，你甚至還可以跟著特寫鏡頭看清楚名角兒的水袖上繡了幾朵花呢。

有這樣的問題存在，但是電視臺又不能沒有戲曲節目，那怎么辦？于是上海電視臺用了30年的實踐和進步，用汪灝的這一組節目，給出了一個樣式，一種可能，以及一個品牌。這種樣式的第一個特色就是“雜交性”：有戲曲內部的雜交，比如說戲曲聯唱，里邊一定有一個連貫的因素，把幾個劇種結合了。同樣一出《穆桂英掛帥》，讓梅葆玖和馬金鳳同臺。不僅戲曲內部有雜交，戲曲之外也雜交。比如說唱《紅梅贊》，讓歌唱家和京劇演員唱，讓評彈和一個外國人彈的豎琴結合。比如說一個宋詞，宋詞舞臺背后是青花瓷，用藍調音樂節奏做襯托。這么密集的信息讓人目不暇接，更重要的是，它不是簡單和被動地去拼接節目。第二個特色是游戲性。找一大批上海農村滬劇表演隊在那表演。讓三位領導――原政協主席、副主席唱花臉，三個人在臺上的表演充滿游戲精神，把專業和業余結合得十分“有戲”。第三個特色是視覺性。這種樣式的風格非常注重鏡頭性：用60公斤重的大毛筆寫一個字，但是還不滿足這個動作，旁邊配著雜技表演，有武術，有舞蹈的配合。還有一個大箱子里面在變孫悟空，72變變來變去，里面還有鬧龍宮，但是戲曲本質的元素都在里面，一樣不少。然而旁邊就是花樣滑冰，空中飛人，孫悟空就這么一下子飛到空中去了，這一個組合表演的視覺效果就非常好。還有剛才說的宋詞，唱著唱著表演者升高了，就像變魔術一樣。這樣的“電視戲曲”，戲曲的必要元素都沒有缺乏，而節目的興奮點則一個接一個，觀眾能不耳目一新么。

電視藝術跟舞臺藝術不一樣，觀眾可以隨時換臺，輕易選擇，這樣的便利點我們剛才是拿作優勢來說的，可是同樣這也是它的劣勢――如果內容不能持續的吸引觀眾，幾分鐘以后他可能就換臺了。如何揚長避短，翁思再給出了這樣的見解：“電視和舞臺是不一樣的，電視有特寫的功能，可以用鏡頭強迫觀眾必須看這個特寫，而舞臺上則是觀眾看哪個演員都可以。這是電視的優勢，也是電視戲曲的優勢，這樣的話就容易提升它的主題。比如說，有一出表現抗震救災的川劇，節目最后的時候演員對全國人民支持抗震救災表達了感謝，這個時候謝春彥和兩個主持人說，我們一定繼續做好抗震救災工作。于是一個特寫，鏡頭拉近，是兩個演員的手緊握在一起，馬上就提升了主題。這個就是劇場里面很難做到的效果。”

對于電視和戲曲相加會得正還是得負，戲劇評論家季國平打了一個很有趣的比方，他說，電視和戲曲是一對冤家，但“冤家”不一定是“仇人”，“我們民間不是常把兩口子叫做冤家嘛，這個冤家是歡喜冤家。”季國平認為，戲曲既是一門古老的藝術，又是一門面向未來的藝術，甚至可以說它是永恒的。因為戲曲歷經了千年的流傳，沉淀著中國人的心靈世界，而地方戲更是凝聚著千姿百態的地方文化。在全球化大趨勢下，文化的多樣化需要民族文藝的堅守和創新，所以戲曲在當代的發展就具有了全球化背景下保持民族特性、弘揚民族精神不可取代的重要價值。從這個角度來講，深深植根于傳統文化的戲曲藝術不僅要傳承，更要傳揚。而廣泛傳揚的最佳途徑，可以說就是電視了。這一點，上海元宵戲曲晚會也給我們提供了重要的實證：我們完全可以用年輕的方式傳播古老的藝術，給傳統的戲曲插上電視和時尚的翅膀。季國平強調說：“戲曲的未來在于年輕人，我們通過電視去普及，去培養，肯定是個有效的途徑。當然我在這里還要說非常關鍵的一點――電視和戲曲在一塊的時候，戲曲絕不是弱者，戲曲還是強者。所以說電視和戲曲是雙贏的，不是說要借助于電視來拯救。”這一點與導演汪灝的理念不謀而合，汪灝一直強調的就是，自己的理想是把上海的電視戲曲發揚光大，然而他更強調的是，他所謂的“電視戲曲”，并不是簡單的電視形式＋戲曲內容，他說，“我心中的電視戲曲不是一個簡單的疊加產物，而是一個新生兒，它的身上有電視的當代基因，也有戲曲的傳統基因，但它是一個全新的個體。”

在大多數人對“年輕的方式”和“古老的藝術”各抒己見的時候，上海戲劇家協會副主席榮廣潤獨獨對議題中的“傳播”二字提出了自己的見解：“如果說年輕的方式是指我們強勢的大眾傳播媒介，那么戲曲這種傳統文化和它之間是有根本性的矛盾的。因為中國戲曲跟今天的后工業時代、跟我們的都市有著天然的矛盾，它本身農耕時代的特質跟今天的時代有距離，但是它又包括那么豐富的內涵，我們民族的文化精華在里面，所以要想真正了解我們中國民族文化的精華不是一件很容易的事情，這里面不是一個傳播方式就能夠解決――電視多播一點戲曲，戲曲就受到重視了，或者就得到傳播了？絕對不是這樣的。”榮廣潤覺得這里面其實有一個如何把戲曲更好地傳播給觀眾的問題，這才是核心的問題，用電視傳播戲曲也好，用年輕的方式傳播古老的藝術也好，最終的核心在于一定要把古老藝術的真正的精華――這個藝術最美的那一部分――用最合適的方式傳達出來。這其實也正是汪灝團隊這個成功案例中最值得借鑒的部分，上海電視戲曲所做的種種工作，正是把我們傳統文化當中最精華的東西提出來，做了視覺強調和放大。

榮廣潤的這個觀點從某種意義上已經超越了原來論題的局限，一直以來我們提到對傳統藝術乃至傳統文化的傳承都喜歡用到兩個詞：繼承和發揚，其實說的就是這個道理。如何才是對傳統文化的繼承和發揚，用汪灝的話說，叫做活體保存。在活體保存的過程中，當遇到生命力已然將失的文化或者已經完全與當代社會不兼容的文化時，我們也不排斥把這種文化中的某一個最精華最有生命力的元素提煉出來，作為父本或者母本植入到下一輪全新的藝術形式的創造當中去，它將產生一個新的藝術成果。所以，同理，當今時代各種新技術傳播手段的介入是將受眾的疆域無限擴大了的，于是有時候我們難免會因此產生一種錯覺，以為這就是受眾面廣了，小眾藝術就變成大眾藝術了，其實這是一個誤區。小眾藝術在大眾視野中的呈現，不是簡單地轉換傳播方式，而是要用大眾的趣味重新創作、編排、制作這些所謂的小眾藝術，使它成為大眾藝術的一個新的資源。與此同時，把一些古老的傳統藝術放在現代的審美背景中、放在現代的時代話題里來呈現。

古老的傳統文化范文第3篇

尋根文學致力于展現傳統文化，因而，許多作品就植根于傳統的文化背景之下，或是放在當地的鄉土文化中來塑造人物形象，展開故事情節，表現當時當地的民族地域風情和鄉土文化風貌，來表現當地的文化特色。或是放在古老的傳統文化意識形態中，塑造人物形象，表現其傳統意識和在傳統文化影響下形成的人生態度。阿城的的傾心力作《棋王》就是尋根文學的典型代表。很明顯，阿城將王一生這一人物形象植于古老的純凈的傳統文化中，用傳統文化的精神來建構這一人物形象，使其不因生不逢時而怨天尤人，相反，能在這樣一個紛繁蕪雜的世界仍能保持一顆淳樸、淡然的心，大有道家學說的意味。這大抵應該就是《棋王》之所以被稱為尋根小說的原因。

王一生這一人物形象的塑造主要是從“棋”和“吃”這兩個字上來展開。小說名為“棋王”自然少不了“棋”字，對于“吃”字作者也花了大量的筆墨去寫，“下棋”和“吃飯”是作為人生存的兩種追求來寫的，一個是精神追求，一個是物質追求，兩者有機統一從而成功地塑造出王一生這一形象，可以說王一生是不一般的普通人。不一般在他能在動亂、艱苦、貧困的年代找到這兩者的平衡點，并能樂在其中。下棋就是為了自己高興，自己樂意，不求名，不為利，只是單純的下棋，挑戰棋藝，吃飯就是為了免受饑餓之苦，只求有飯吃，能填飽肚子。這種純粹的追求表現了一種禁欲，無為的清高，但正是這樣的人生態度才能真正享受到人生本真的樂趣。

“棋”之高妙境界

王一生愛棋，對象棋的喜愛和癡迷達到了無人能比無人能及的程度。“何以解憂，唯有象棋”這是他反反復復說的一句名言。他把下棋當作是人生中最快樂最享受的一件事，只要下棋，所有的憂慮、煩惱都能煙消云散。沉浸在棋中，沒有對未來的任何奢望，只為下棋而下棋。棋王下棋并不是將其作為他的謀生手段來贏取相應的物質需求，相反，他只是單純的追求棋藝的精湛而且恪守棋規，把下棋看作是神圣不可玷污的。

在棋道上，他是一專人。就是在這動亂的年代，面對著生活的艱難，精神和物質的雙重匱乏，他仍能知足常樂，心平氣和，寄情于棋道。在他下鄉插隊期間，一日三餐都成問題，但他仍然要下棋，更為甚之，他苦于周邊找不到對手，請假外出走上幾里十幾里地找棋藝高人對弈。無論在怎樣惡劣的環境中，只要是在下棋，他的心靈就得到了極大的滿足，并獲得了廣泛的自由。借助于下棋，王一生忘卻了生活的煩惱，并漸漸在對弈中找到了靈魂的創造，心靈的超脫和生命的自由，在對弈界馳騁疆場，揮灑自如，找到了生命的價值和意義。王一生的棋品極高，他寧愿對一位棋藝高深的揀破爛的老頭頂禮膜拜也不去拜一個連古人留下的殘棋都走不通的“國內名手”為師：在他知道倪斌是用祖傳的烏木象棋來換得其參加地區比賽的資格之后，他斷然放棄；在與九位高手的連環大戰中取得下盲棋的勝利后，他哭著說：“媽，兒今天明白事兒了，人活著還要有點東西，才叫活著。”就是這樣，他借著象棋來實現自己的人生價值，人總要有點追求，有點精神，才有意義才叫活著。

許多評論家指出，王一生的棋是道家之棋，無為而無不為。的確，一方面，棋王淡泊名利，不為世事所困，沉溺于棋的神圣道義中，達到了生命的超脫性的自由。另一方面，棋王單純追求棋藝的精湛，達到了游刃有余的高度，的確是要下很多功夫的，也就是說，要達到超乎常人的棋藝水平，并能達到在對弈中逍遙自在的境界光有一顆淡然的心是不夠的，（當然，這種超乎世外的心態是首要的）還要有能保持這種心態的資本——高超的棋藝。兩者的完美結合才達到了道家的逍遙自由的高度，這是作者阿城極力要表現給讀者的傳統文化之根。

“吃”之淳樸心態

王一生愛吃，不是要吃遍天下美食，相反，頓頓能吃飽就是最大的幸福。吃飯是王一生物質追求，不管吃什么，只要是飯只要能填飽肚子他都樂意都知足。作者花大量的筆墨來寫王一生的“吃”，對他的吃描寫的很精細。他“拿到飯后，馬上就開始吃，吃得很快，喉結一縮一縮的，臉上繃滿了了筋。常常突然停下來，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水油花兒用整個兒拇指抹進嘴里。若飯粒兒落在衣服上掉下地，他也立刻雙腳不再移動，轉了上身找……吃完以后，他把兩只筷子吮凈，拿水把飯盒沖滿，先將上面一層油花吸凈，然后就帶著安全到達彼岸的神色小口小口的抿。”由此可以看出，王一生對吃是虔誠的，生怕浪費一粒米，一滴湯。表面上看，吃飽是一種幸福，但是，王一生的吃有所不同，他對吃的專注與重視也只是為了能夠有充足的體力來維持生命，來實現其人生的價值和意義，并不是沉迷于吃的享樂中。他不像其他知青那樣因為菜里沒有油水而憤憤不平，“人要知足，頓頓飽就是福。”這是他所信奉的，簡單、樸實而又樂在其中。

人要知足常樂。王一生對吃的態度正是體現了道家的清心寡欲的思想。《老子》第46章有言：“禍莫大于不知足，咎莫大于欲得，故知足之足常足矣。”是強調人要懂得知足，要懂得禁欲，要的東西太多，反而成為禍害。簡簡單單，平平凡凡就是最大的不簡單、不平凡。保持虛靜恬淡的心境過著舒適安逸的生活，這就體現了道家追求的對世俗和生命的超脫。

一“吃”字、一“棋”字，將王一生這個人物形象塑造得出神入化，栩栩如生。“吃”只為身體之必需，“棋”只為精神之超脫。在人的這兩大欲求中尋得一個平衡點，既不為物質享樂所誘惑，又不因精神追求而迷失自我，在這兩者的和諧統一中達到人生的極樂。“從王一生的身上，我們看到了老莊思想影響下的一種文化人格，既順乎自然，又自強不息；既淡泊自守，又積極進取。這恐怕正是作家要尋覓的民族傳統文化中的某種‘根’吧。”2整部小說，作者阿城將王一生植根于中國古老的道家文化中，來寫他無為而無不為的淡然人生。通過對這一人物形象的著力刻畫，深刻表明了作者對老莊哲學中人生態度的推崇以及作者對中國傳統文化的高度認識。（作者單位：濟南大學）

參考文獻

古老的傳統文化范文第4篇

隨著經濟的發展，全世界都在向我們走來，我們的生活變得越來越豐富多彩，但也帶來了許多弊端，其中包括民族感的缺失。民族感的培養應該從兒童時期做起，從小形成一種民族歸屬感，而兒童家具就是很好的載體之一，兒童家具始終伴隨在兒童左右，讓兒童家具帶有傳統文化的氣息具有中國特色，使兒童在潛移默化中受到傳統文化的熏陶，從而了解中國文化，接受中國文化，樹立民族自豪感。研究表明，兒童在4～9歲這個階段是對周遭事物富有意識的，處于覺醒期。在這一時期，他們通過對周圍環境、事物的觀察、模仿和學習，并且根據其生存環境中的元素和特征符號區別不同的事物，建立自己對于外界環境的認知和適應環境的應變能力［2］。因此兒童在此期間使用帶有中國傳統文化印記的家具，對于兒童文化意識的培養和熏陶是富有意義的，對中國傳統文化的傳承和發展也具有非常重要的作用。

2中國傳統文化在兒童家具設計中的運用

中國傳統文化是祖先留給我們的寶貴財富，是中國上下五千年歷史長河中沉積下來的一顆顆璀璨的明珠，要用取其精華、去其糟粕的方式對其進行傳承和發揚，以往我們秉承著這樣的方式在各種設計作品中傳播和再現著中國的傳統文化，并賦予其新的時代意義，使其感染著一代又一代人［3］。兒童是祖國的希望和未來，是要被教育和熏陶的一代，具有傳統文化因素的兒童家具可以在無聲無息中向兒童傳遞知識和文化，是非常好的教育方式。由于兒童具有獨特的生理和心理特征，他們的天性是好奇心強，喜歡色彩鮮艷的事物，注意力容易被吸引但持久力不強，所以在進行兒童家具設計的時候不能將傳統文化的元素生搬硬套，要講究一定的方法和策略。

2．1對于有形的圖案、物體等———延續和改造從原始社會到封建社會晚期，每個時期都有其特定的文化語言，包含民族圖騰、民族信仰、傳統符號、傳統圖案、民間藝術形態、各種造物形態等，對于這些有形的具象的圖案、物體等，在設計中我們應該采用延續、提煉、創新的方式，賦予傳統文化新的時代特色，完成對傳統造型的再創造和設計，以往的各類設計中都有這種很好的表達和詮釋。例如2013年獲得德國紅點設計概念獎，由中國美術學院教師高鳳麟與其微客設計機構設計的“Medi-tationSeatWare”(如圖1)，它是一款用于冥想的打坐器具。盤腿作為一種古老的坐姿，是古人的一種生活行為方式，其優點在于能將人體團圓成一個有機整體，從而便于集中思維。古人常借打坐以冥想修身，佛教禪坐又是佛教弟子修身的一種方式，靜心、養性使自己的身心得到凈化、升華。這種古老的方式，不正是當今匆匆忙忙、忙忙碌碌的人們所需要的嗎?設計師就是希望能夠借助這樣一種坐具的設計傳承東方古老的行為習慣與文化傳統，并試圖說服當今浮躁的人們，停下腳步，靜下心來，放慢前進的腳步，找到自我，這也就是它在當下設計中的新語義。在現代設計中，像上面那樣的家具設計很多，但真正把傳統文化運用到兒童家具設計中的非常少。由于兒童的特征是天真、活潑，充滿童真，喜歡色彩艷麗豐富、造型可愛、卡通的形象。而傳統文化多儒雅、平和，所以在運用上，要對傳統文化符號進行變形創新。對于傳統的圖形、物體的形態進行簡化、抽象，使之簡潔，易于兒童識別接受，還可使用擬人擬物的手法，使形態活潑可愛、生動有趣。例如中國的傳統吉祥圖案，多是寓意吉祥如意、福祿壽喜，表達對美好生活的向往［4］。這些有積極寓意的圖案經過變形、再設計運用到兒童家具中，可以表達對兒童的美好祝愿，也讓兒童了解了中國的傳統文化。選取符合兒童特點的傳統元素，用現代的審美觀念對其進行提煉、改造，并運用到兒童家具設計中，使其富有時代特色并表達某種設計理念，讓傳統造型語言在兒童家具中得到繼承和延續。

2．2對于無形的思想、精神、寓意等———使其圖像化、直觀化傳統文化的思想精髓、民族精神、民間典故等，對兒童的教育、身心的成長和傳統文化意識的培養是非常重要的，但它們很多都是通過文字、文學的方式記載和傳播的，而這種方式對于兒童的吸引力不夠大(特別是低齡兒童)，所以要改變其傳播形式，經過概括加工使其圖形化、直觀化，再根據兒童家具的特點，把直觀化的圖形恰當地運用到兒童家具設計中［5］。例如中國的傳統節日九月九重陽節，這個許多兒童不知道的節日，可以以之為素材繪制尊敬老人、孝敬老人的卡通圖像用在兒童家具的某個局部;或者通過兒童家具的整體造型體現老人、孩子的形象，用家具表達尊敬愛戴老人的中華民族優良傳統美德，讓兒童在周邊的家具中自然而然地學習傳統美德，樹立美好的品格。傳統文化的思想精髓，對兒童有教育意義的太多了。孔子的“仁者愛人”“行己有恥”，荀子提出的“先義而后利者榮，先利而后義者辱”，出自《諸葛亮集》的“勿以惡小而為之，勿以善小而不為。惟賢惟德，能服于人”等。如果設計師能把這些美好的思想和文化通過提煉再設計使其圖像化、直觀化，易于兒童理解接受，并恰當運用到兒童家具的設計之中，使兒童家具具有一定的啟發教育意義，潛移默化地培養兒童的傳統美德和民族意識。

3結語

古老的傳統文化范文第5篇

1.學好吳語為基礎，方言朗誦進課堂

吳語，中國七大方言之一，自周朝以來，已有三千多年的歷史，可謂是底蘊深厚。然而，古老的語言就像古老的傳統藝術一樣，也面臨著消亡。今日的蘇州人，能說一口地道“蘇州閑話”的，已是少之又少，也只在蘇州評彈和老一輩蘇州人中，才能一窺一二。所以，學好蘇州話，是接近評彈的第一步。吳語的發音方法，主要有三種：尖音、團音和入聲。為提高學習興趣，筆者加入了方言朗誦這個環節。因吳語中遺留了大量的隋唐南宋舊音（如唐杜牧《山行》中第一句“遠上寒山石徑斜（xia 第二聲）”斜字發音和蘇州方言如出一轍），從吳地童謠和唐詩宋詞入手，是最能貼近吳語古韻的一種教學手段：較古老的《賣糖粥》《杠鈴杠鈴馬來哉》《外婆橋》，最近流行的新童謠《上學歌》等；古詩詞《楓橋夜泊》《憶江南》之類，再加入現代經典詩詞誦讀《再別康橋》《記江南》《鄉愁》等作品。說上一口清麗糯軟的蘇州閑話，讓孩子們信心倍增，同時也打開了他們對蘇州傳統藝術文化的探索之門。

2.姑蘇小調唱新聲，通俗音樂來助陣

（1）從本地民歌中汲取營養。蘇州擁有深厚的歷史文化底蘊，這里的山歌小調滋養了一代代的吳郡后人。從本土的民族民間音樂最深層的土壤中汲取養料，對孩子們來說，是行之有效的學習方式。具有代表性的吳歌有：《姑蘇好風光》《太湖美》《茉莉花》等，還有根據《姑蘇好風光》改編而成的《蘇州好風光》等新民歌。如果忽略評彈本身的藝術文化，只追尋表面上的點點樂趣是遠遠不夠的。“隨風潛入夜，潤物細無聲”，筆者開始嘗試尋找過渡點，通過通俗音樂與傳統文化相結合的作品，讓孩子們在不知不覺中開始熟悉并喜愛評彈的曲調和表演方式。

（2）通俗音樂中的評彈元素。通俗音樂中也經常會融入戲曲曲藝民歌方言等創作手法，被稱為具有中國元素的古風曲調，比如王力宏的《在梅邊》就融入了昆曲的曲調，還有網絡爆紅的蘇州方言原創歌曲《姑蘇城》等。特別推薦音樂大師范宗沛的專輯《水色》，其中的《擺渡人之歌》《水色》《青石的街道向晚》《十三月》等樂曲，是四百多年的蘇州評彈與西方交響樂的一次奇遇，美輪美奐、妙不可言。

3.雅俗共賞添情趣，一朵“小云”入室來