世界民族音樂論文

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世界民族音樂論文范文第1篇

一、文獻(xiàn)搜理是起點(diǎn)

文獻(xiàn)“是記錄人類科學(xué)文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個(gè)選題后，首要任務(wù)便是搜集相關(guān)音樂文獻(xiàn)，并通過案頭整理、分析和研究進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩帷Ｒ虼耍卺槍σ魳穼I(yè)學(xué)生開設(shè)的《論文寫作》課程中，還應(yīng)講授有關(guān)文獻(xiàn)與文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)知識。音樂文獻(xiàn)相較于其他學(xué)科的文獻(xiàn)雖有共通性但更具其學(xué)科的特殊性。音樂文獻(xiàn)不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關(guān)的各類實(shí)物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應(yīng)納入文獻(xiàn)搜理的范圍之內(nèi)。

目前音樂專業(yè)學(xué)生在撰寫論文時(shí)搜集文獻(xiàn)的途徑一般以圖書館藏書和網(wǎng)絡(luò)資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻(xiàn)來說，網(wǎng)絡(luò)上的文獻(xiàn)資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)真?zhèn)我约搬槍x題篩選可用材料也是音樂專業(yè)《論文寫作》課程中應(yīng)當(dāng)授予學(xué)生的重要內(nèi)容。目前常用之網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)資料較多，如CNKI中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫（即中國知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（即維普資訊網(wǎng)）、萬方數(shù)據(jù)知識服務(wù)平臺、超星數(shù)字圖書館等等，皆可從中獲得相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文、碩博論文、會議紀(jì)要、年鑒等作為可靠的文獻(xiàn)參考。

二、歷史研究奠基礎(chǔ)

恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎(chǔ)，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業(yè)的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學(xué)類課程都是與歷史音樂學(xué)密切相關(guān)的，是音樂學(xué)學(xué)科中關(guān)涉歷史研究領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)內(nèi)容。在音樂專業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂現(xiàn)象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學(xué)生來說掌握一定程度的相關(guān)歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學(xué)的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結(jié)；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學(xué)研究狀況的通達(dá)與展望等。

此外，與音樂歷史有關(guān)的音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學(xué)的學(xué)科知識對與音樂相關(guān)的實(shí)物史料進(jìn)行研究這是音樂考古學(xué)和音樂圖像學(xué)的基礎(chǔ)工作，可以認(rèn)為是歷史音樂學(xué)中的一個(gè)范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區(qū)、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關(guān)的實(shí)物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關(guān)的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂學(xué)家的辨析與整理后得以重見天日，像當(dāng)代世人展現(xiàn)出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學(xué)的研究來說皆是重要的實(shí)物史料。

三、學(xué)科交叉助認(rèn)知

在音樂學(xué)學(xué)科分支中有不少是與其他學(xué)科領(lǐng)域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學(xué)，有的涉及人文科學(xué)；有的涉及社會科學(xué)，有的涉及精神科學(xué)。

一般認(rèn)為自然科學(xué)是增加人們對所生活的整個(gè)自然界的認(rèn)知、總結(jié)眾多自然規(guī)律從而引導(dǎo)人們更好的認(rèn)識世界本質(zhì)的學(xué)科知識。當(dāng)自然科學(xué)類學(xué)科與音樂學(xué)交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂生理學(xué)等分支學(xué)科。作為音樂專業(yè)的學(xué)生來說，在選題時(shí)關(guān)注與自然科學(xué)相關(guān)的內(nèi)容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關(guān)自然科學(xué)的學(xué)科知識，比如物理學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，這也是較少有音樂學(xué)本科畢業(yè)生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關(guān)音樂的自然科學(xué)基礎(chǔ)和原理知識也有助于音樂專業(yè)的學(xué)生更好的認(rèn)知音樂的本質(zhì)。比如音樂音響學(xué)有助于音樂專業(yè)學(xué)生從本質(zhì)上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發(fā)聲原理，從而在演奏時(shí)有更好的感受和領(lǐng)悟。再如音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)則有利于學(xué)生認(rèn)識人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學(xué)的學(xué)科知識對于音樂專業(yè)學(xué)生不但在實(shí)踐中起到引導(dǎo)的作用，在論文寫作中也會有所幫助。

音樂學(xué)學(xué)科中還有一些是與人文科學(xué)、社會科學(xué)、精神科學(xué)密切相關(guān)的分支學(xué)科。這些邊緣學(xué)科有的是從哲學(xué)角度探究音樂的內(nèi)容和本質(zhì)，如音樂美學(xué)；有的是研究社會與音樂關(guān)系的，如音樂社會學(xué)；還有的是以實(shí)地的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂存在與發(fā)展的，如民族音樂學(xué)等等。這些交叉學(xué)科的學(xué)科知識是音樂專業(yè)學(xué)生撰寫論文時(shí)極大的理論支柱。不但引導(dǎo)了學(xué)生的選題方向，更促進(jìn)了學(xué)生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時(shí)，若能準(zhǔn)確結(jié)合這些學(xué)科的知識，則更有助于學(xué)生把握論點(diǎn)，充實(shí)論據(jù)，提高論證的說服力。

四、結(jié)語

音樂專業(yè)教學(xué)中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的，因此在傳授基礎(chǔ)寫作技巧的同時(shí)，更應(yīng)當(dāng)緊密的結(jié)合音樂學(xué)各學(xué)科知識，突出該專業(yè)特色與亮點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生選題和撰寫。音樂學(xué)學(xué)科范疇極寬泛，在實(shí)際的理論研究中與其他學(xué)科交叉的情況也較多，這也是音樂學(xué)理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。

作為音樂專業(yè)的學(xué)生，除了學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂表演或?qū)嵺`能力，也不能忽視自身的專業(yè)理論研究能力。筆者結(jié)合自身教學(xué)和指導(dǎo)體驗(yàn)，嘗試性的提出在音樂專業(yè)《論文寫作》課程中糅合音樂學(xué)各學(xué)科知識，其目的在于構(gòu)建完善的專業(yè)知識體系，以期學(xué)生在該課程中形成健全的學(xué)科理念，在進(jìn)行選題和撰寫論文時(shí)能充分的體現(xiàn)音樂學(xué)的學(xué)科特征。同時(shí)，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業(yè)《論文寫作》課程的改革與發(fā)展。

世界民族音樂論文范文第2篇

音樂時(shí)空：您是從什么時(shí)候開始從事侗族音樂研究的？

趙曉楠老師：我從1998年開始進(jìn)入侗族音樂研究領(lǐng)域，至今已經(jīng)15年了。

音樂時(shí)空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？

趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因?yàn)樽约菏菨M族人，當(dāng)時(shí)原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個(gè)選題。正好我的導(dǎo)師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調(diào)查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我?guī)狭硕弊逡魳费芯恐贰?/p>

音樂時(shí)空：您在今年七月召開的中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》的子課題嗎？

趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》是我申請的北京市教委科研項(xiàng)目，同時(shí)也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個(gè)課題的衍生物。

音樂時(shí)空：您的博士論文《南部侗族方言區(qū)民歌旋律與聲調(diào)關(guān)系之研究》的研究方向是傳統(tǒng)音樂理論研究，這與民族音樂學(xué)研究是否存在區(qū)別？

趙曉楠老師：實(shí)際上，二者并無本質(zhì)上的區(qū)別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準(zhǔn)確），傳統(tǒng)音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學(xué)則更加關(guān)注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯(lián)系。學(xué)界對這個(gè)問題有很多的探討，都有助于我們的認(rèn)識。

音樂時(shí)空：您做這個(gè)課題，首先需要深入了解侗族語言吧？

趙曉楠老師：沒錯(cuò)。最近十多年，我一直在學(xué)習(xí)侗語，侗鄉(xiāng)有很多我的老師，當(dāng)然我學(xué)得還不夠好。

音樂時(shí)空：在您之前，是否有學(xué)者對“漢字記侗音”進(jìn)行系統(tǒng)研究？

趙曉楠老師：學(xué)界對侗族語言的認(rèn)知以及侗語拼音文字的設(shè)置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學(xué)討論會”為基礎(chǔ)的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現(xiàn)象，學(xué)界也很早就關(guān)注到了這一點(diǎn)。侗學(xué)研究屆的前輩楊權(quán)（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀(jì)八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，涉及音樂學(xué)的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認(rèn)為音樂學(xué)界也應(yīng)當(dāng)對“漢字記侗音”予以適當(dāng)?shù)年P(guān)注。

音樂時(shí)空：用漢字記錄少數(shù)民族語言是侗族所獨(dú)有的現(xiàn)象嗎？

趙曉楠老師：不是，這種現(xiàn)象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當(dāng)悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發(fā)現(xiàn)。

音樂時(shí)空：對于這種現(xiàn)象是否有確鑿的歷史文獻(xiàn)記載？

趙曉楠老師：目前發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于漢語記錄少數(shù)民族語言的現(xiàn)象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時(shí)期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時(shí)，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現(xiàn)代語言學(xué)家們進(jìn)行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當(dāng)時(shí)藏緬語族語言的例證。

音樂時(shí)空：用漢字記錄少數(shù)民族語言，是采用諧音的方式嗎？

趙曉楠老師：漢語用來記錄少數(shù)民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯(lián)系，就是我們通常所說的諧音法。同時(shí)也存在其他的記錄原則。

音樂時(shí)空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據(jù)哪些原則？

趙曉楠老師：這些原則主要是根據(jù)楊權(quán)、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進(jìn)行分類、統(tǒng)計(jì)、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計(jì)寫的侗音在發(fā)音上并不相同，但表達(dá)的意思一致或接近，當(dāng)記錄者看到這個(gè)漢字時(shí)通過相同或相近的意思還原為相應(yīng)的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個(gè)漢字記寫一個(gè)侗語詞匯，表達(dá)相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個(gè)漢字記寫一個(gè)侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時(shí)表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個(gè)意思，這是因?yàn)樵诙闭Z中“鼻”和“還”的發(fā)音完全相同；第三，一個(gè)漢字記寫兩個(gè)或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“l(fā)aox”和“mags”兩種，因?yàn)檫@兩個(gè)侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個(gè)漢字記寫兩個(gè)或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因?yàn)椤皒unk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個(gè)漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。

音樂時(shí)空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？

趙曉楠老師：語言學(xué)家趙元任先生根據(jù)五線譜發(fā)明了語言五度調(diào)值標(biāo)注法，即把語言聲調(diào)高低曲直的變化形式與幅度，用五度標(biāo)記法的數(shù)值來表示。調(diào)值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現(xiàn)代漢語普通話按照調(diào)類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調(diào)值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調(diào)類上大部分是統(tǒng)一的，但在調(diào)值上卻千差萬別。侗語的調(diào)值多達(dá)15個(gè)，是世界語言中“聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復(fù)雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復(fù)雜的聲調(diào)語言，如何進(jìn)行旋律與聲調(diào)關(guān)系的研究呢？

首先有一個(gè)基本認(rèn)識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調(diào)之間是有聯(lián)系的。我們要解決的是二者是如何聯(lián)系的。為了證明這一點(diǎn)，我首先把侗族民歌的歌詞分為實(shí)意詞和虛（襯）詞兩類，然后進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)，先從表層上證實(shí)侗歌實(shí)意詞是依據(jù)侗語方言聲調(diào)調(diào)值來安排其基本旋律的。再進(jìn)一步借鑒數(shù)學(xué)的方法，旋律上采用7進(jìn)制代表一個(gè)八度內(nèi)的七個(gè)自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調(diào)調(diào)值采用5進(jìn)制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調(diào)調(diào)值和旋律基本走向的內(nèi)在關(guān)系所在。根據(jù)這個(gè)方法推算出大概的旋律音高，經(jīng)過驗(yàn)證，這種方法計(jì)算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。

到現(xiàn)在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實(shí)意詞聲調(diào)和音樂旋律之間具有關(guān)聯(lián)，在虛詞方面的研究還在繼續(xù)。

音樂時(shí)空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？

趙曉楠老師：在少數(shù)民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數(shù)民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現(xiàn)代還活躍在侗族音樂研究的學(xué)者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學(xué)者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數(shù)民族音樂研究，少數(shù)民族語言學(xué)習(xí)是非常重要的，尤其在現(xiàn)代學(xué)界和音樂學(xué)教學(xué)中，更強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)（當(dāng)然不是說不會少數(shù)民族語言就不能做少數(shù)民族音樂研究）。

相比之下，本民族學(xué)者語言上的優(yōu)勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學(xué)者不易體察的問題。關(guān)于本民族研究者和漢族研究者在少數(shù)民族音樂研究中的特點(diǎn)這個(gè)問題，學(xué)界前輩中央音樂學(xué)院田聯(lián)韜先生在其八十華誕的學(xué)術(shù)研討會上有著精彩的發(fā)言。

另一方面，所謂“局內(nèi)”、“局外”是個(gè)相對的概念。一個(gè)非本族學(xué)者相對于本族學(xué)者當(dāng)然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學(xué)者更為“局內(nèi)”。這涉及到什么是“局”的認(rèn)識等其他問題。

從整體上說，少數(shù)民族學(xué)者在音樂學(xué)界越加顯現(xiàn)其重要性，其成果也與來越多。另一方面現(xiàn)代學(xué)界也更加注重對本民族音樂學(xué)者的培養(yǎng)，以中國音樂學(xué)院為例，就承擔(dān)著為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高級音樂人才的任務(wù)，每年都要招收一定數(shù)額的碩士和博士。

音樂時(shí)空：在田野工作中有什么難忘的經(jīng)歷嗎？

趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現(xiàn)在已經(jīng)是知名的旅游景點(diǎn)。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個(gè)小時(shí)才能到達(dá)。為了錄音，要隨身攜帶數(shù)十盤磁帶，不過好在那時(shí)候已經(jīng)有了walkman（當(dāng)然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業(yè)的器材），要比大型錄音機(jī)方便得多。老一輩民族音樂學(xué)者的田野工作更為艱苦，當(dāng)年老師們買電池經(jīng)常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。

田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調(diào)查的對象。當(dāng)然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數(shù)民族同胞，我的調(diào)查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學(xué)術(shù)中的同伴。

音樂時(shí)空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學(xué)的研究方法？

趙曉楠老師：做傳統(tǒng)音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》這一課題我主要借鑒的是語言學(xué)方面的研究成果。

世界民族音樂論文范文第3篇

分析鋼琴伴奏在演唱中的關(guān)鍵性 文 章 來 源 w w w . 3 e d u . n e t

在演唱的過程中,演唱者的呼吸與換氣也很關(guān)鍵,鋼琴伴奏在這個(gè)空隙中恰到好處的補(bǔ)充和掩蓋,可以讓整個(gè)演唱渾然天成。同時(shí),柔軟和諧的鋼琴聲音也能襯托出主旋律,充實(shí)整體的聲樂效果。在音樂的轉(zhuǎn)折點(diǎn)加以引導(dǎo)與強(qiáng)化。聲樂演唱過程中總會有各種變化,樂句、樂段、情緒的變化等,都會出現(xiàn)一些停頓與空白,好的鋼琴伴奏則可以對這些變化加以良好的銜接與引導(dǎo),同時(shí)也可以強(qiáng)化所要變化并強(qiáng)調(diào)的情緒。比如在由悲傷轉(zhuǎn)為歡快之處,鋼琴伴奏突然由緩慢轉(zhuǎn)為輕靈快速,歡快的情緒縈繞在音樂廳中,或者沉重悲傷的時(shí)刻,鋼琴伴奏緩慢而低沉,作品的情緒也得以渲染。

鋼琴伴奏于聲樂演唱的地位不可替代

鋼琴伴奏能決定聲樂演唱的品質(zhì),這也決定了鋼琴伴奏在聲樂演唱中的重要作用與地位。演唱者在練習(xí)聲樂作品時(shí),必須對聲樂的整體風(fēng)格有所把握,掌握整體結(jié)構(gòu),才能夠有充分的空間做細(xì)部的處理,確定演唱的表情、情緒等,以達(dá)到完美演繹聲樂作品的目的。而鋼琴伴奏則是要在聲樂演唱一開始,就把觀眾帶入聲樂作品所要營造的意境之中,再引導(dǎo)出演唱者及其歌聲。因此,鋼琴伴奏者要與演唱者密切配合,把鋼琴伴奏融入到聲樂演唱當(dāng)中去。

1.正音以求和諧。鋼琴伴奏在聲樂演唱中的主要功能就是正音。在中國的古樂曲當(dāng)中都是以和諧作為評判音樂的標(biāo)準(zhǔn),和諧也是音樂的最高境界。在聲樂演唱中,鋼琴伴奏的作用就是做到讓整部聲樂作品聽起來和諧完美。專業(yè)的聲樂練聲需要由鋼琴來匡正音準(zhǔn),沒有鋼琴,演唱者會失去準(zhǔn)確的音高和音程關(guān)系引導(dǎo),無法確保演唱過程中每一個(gè)音調(diào)的準(zhǔn)確度。此外,伴奏的聲音和諧與充實(shí)也能使聲樂作品更加優(yōu)美動聽,扣人心弦。

2.豐富聲樂作品內(nèi)容。在和聲樂器當(dāng)中,鋼琴能夠模仿交響樂隊(duì)的音響效果,以鋼琴在聲音演唱中進(jìn)行伴奏,能夠運(yùn)用其節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等手段來編織出層次分明的音樂空間,并使整個(gè)聲樂旋律飽滿而富有生命力。舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》當(dāng)中,我們就能聽到貫穿始終的鋼琴伴奏,并從中感受到每一個(gè)場景的變化,這就是鋼琴營造的氛圍。因此,可以說,鋼琴伴奏不但豐富了聲樂作品的音樂層次,也能營造出作品的意境,從而豐富作品呈現(xiàn)給我們的內(nèi)容。在拉赫瑪尼諾夫的聲樂作品《春潮》中,我們也能感受到鋼琴前奏完美演繹出的一陣陣“春潮”洶涌而來。

3.規(guī)范作品的調(diào)性與節(jié)奏。在前文筆者也提到鋼琴伴奏對整部聲樂作品的提示作用,鋼琴伴奏不是憑空發(fā)出的,而是與聲樂和諧統(tǒng)一的,鋼琴伴奏的聲調(diào)、情緒、節(jié)奏的把握,引導(dǎo)著演唱者一起共同闡釋聲樂作品的意義與內(nèi)涵。例如舒伯特的聲樂名曲《致音樂》,是一部沒有太多變化的、平穩(wěn)流暢的抒情性歌曲,而主旋律之外的鋼琴伴奏,則使整部作品和諧平穩(wěn),也使得歌曲的意蘊(yùn)得以優(yōu)美闡釋。

4.烘托氣氛。鋼琴伴奏以其悠揚(yáng)的聲音在音樂一開場就營造出聲樂作品所要表達(dá)的情感氛圍,可以使觀眾的情緒跟隨著音樂而動,讓觀眾陶醉在音樂編織的世界里,也可以讓演唱者的情緒隨著鋼琴的聲音與節(jié)奏而動,投入地進(jìn)行演唱。帶著情感的演唱,不僅可以使演員發(fā)揮最佳的水平,完美演繹作品,也可以用這種情緒感染觀眾,讓觀眾受到自己的感情所吸引,由此觀眾和演唱者形成良好的互動,聲樂演唱便能收到意想不到的良好效果。

世界民族音樂論文范文第4篇

流行歌曲在音樂教育的用途

音樂是一種藝術(shù),蘊(yùn)含豐厚的文化在內(nèi),社會城市化、工業(yè)化的發(fā)展,進(jìn)一步帶動了工業(yè)文化的進(jìn)步,人們對音樂的要求也不斷變化著。以前人們偏愛西洋音樂的高雅脫俗,但那已是十九世紀(jì),離我們太遠(yuǎn);民歌是音樂文化的積淀,雖然經(jīng)典,現(xiàn)實(shí)生活中卻也逐漸消失。現(xiàn)代社會生活節(jié)奏快,各方面的壓力巨大,高中生對那些高雅的、藝術(shù)性強(qiáng)的音樂認(rèn)識不夠,難以理解。而流行音樂歌詞淺顯易懂,貼近生活,便于掌握,有些流行歌曲就是現(xiàn)實(shí)生活的原形,如《一封家書》,在歌詞上的創(chuàng)作方法采用的是書信體,容易被大眾接受。

培養(yǎng)學(xué)生的音樂表現(xiàn)力和鑒賞能力除歌詞外,流行歌曲的旋律節(jié)奏、人聲、音箱等因素共同產(chǎn)生的感性效果,有利于挖掘人的表現(xiàn)能力,是另一種音樂美學(xué)。沉溺在流行音樂中,人們的身體是活躍的,精神呈”本我“狀態(tài),身心都能得到極度放松。而在欣賞音樂時(shí),由于全身心地投入,能凈化心靈,緩解緊張和勞累,心跳和節(jié)奏融為一體,不僅緩和了情緒,還能擴(kuò)大學(xué)習(xí)音樂的空間,有利于提升音樂的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力,而這種表現(xiàn)力和創(chuàng)造了都具有很高的音樂美學(xué)價(jià)值。例如《朋友》這首歌,不僅易學(xué)易唱,還能讓學(xué)生們從中領(lǐng)會到友誼的可貴,加深他們之間的團(tuán)結(jié)。而陶喆的《Susan說》借用了傳統(tǒng)戲劇《蘇三起解》中一小段,可以經(jīng)此讓學(xué)生更多地了解傳統(tǒng)文化,增加他們的素養(yǎng)。

接觸多元音樂,拓寬文化視野在21世紀(jì)這個(gè)多元化時(shí)代,音樂教育也應(yīng)該更新?lián)Q代,建立多元音樂的理念。學(xué)校音樂教育已有部分把流行音樂引入到課堂上,提高了高中生的對音樂的興趣,開闊了他們的視野。而音樂教育者應(yīng)對流行歌曲的形成原因和發(fā)展歷史作總結(jié),對每一種音樂形式的產(chǎn)生及其文化背景都進(jìn)行論述,這樣學(xué)生才能更全面地了解音樂的價(jià)值和期間的差異音樂教育的目的是讓學(xué)生通國文化學(xué)習(xí)去接觸全世界的音樂。流行歌曲在放松身心的作用下,還要承擔(dān)一些責(zé)任,讓高中生在認(rèn)識了解音樂文化的基礎(chǔ)上,提高學(xué)生的音樂表別能力、創(chuàng)新能力和鑒賞層次。

世界民族音樂論文范文第5篇

在本次“論壇”中，來自海峽兩岸音樂學(xué)術(shù)界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對當(dāng)前兩岸音樂領(lǐng)域的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題進(jìn)行了深入而富于建設(shè)性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個(gè)核心議題展開：20世紀(jì)兩岸音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史特點(diǎn)；兩岸音樂學(xué)術(shù)的現(xiàn)時(shí)困局；音樂學(xué)術(shù)的“跨界”與兩岸學(xué)界的協(xié)作；鋼琴、聲樂藝術(shù)以及教育領(lǐng)域的交流與協(xié)作。四個(gè)議題所涉內(nèi)容既有純粹音樂理論的探討，又涵蓋了音樂表演、學(xué)術(shù)出版、人才培養(yǎng)等多個(gè)實(shí)踐層面的重要問題；既立足于現(xiàn)時(shí)狀況，又著眼于未來發(fā)展。

一、關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、

音樂文化與兩岸當(dāng)代創(chuàng)作

11月29日上午，論壇第一單元由中國藝術(shù)研究院音樂研究所項(xiàng)陽研究員主持，議題主要涉及中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、傳統(tǒng)音樂文化與兩岸當(dāng)代音樂創(chuàng)作。海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂與文化――中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)談》的報(bào)告。他圍繞音樂學(xué)中的“古今關(guān)系”、“中西關(guān)系”、“音樂與文化的關(guān)系”展開，主張應(yīng)用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來研究這三者。在“古今關(guān)系”中，他以《藍(lán)花花》、《山丹丹開花紅艷艷》等民歌從微調(diào)式苦音音階到羽調(diào)式花音音階的流變?yōu)槔撌鲆魳沸螒B(tài)會隨著“歷史進(jìn)程而產(chǎn)生漸變”，而只有通過對各時(shí)期的形態(tài)進(jìn)行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規(guī)律”。在“中西關(guān)系”中，他認(rèn)為音樂形態(tài)的研究應(yīng)當(dāng)具有“比較的視野”，“既看到中國音樂形態(tài)特征規(guī)律，又要善于發(fā)現(xiàn)中西之間的共同性”。在“音樂與文化的關(guān)系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現(xiàn)象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂作品中去，為音樂形態(tài)的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂形態(tài)研究和產(chǎn)生這些特征的文化研究割裂開來，毫不相干”。

中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授的發(fā)言主題為《高山族音樂研究狀況》。他認(rèn)為，自20世紀(jì)20年代始，由日本學(xué)者田邊尚雄等對阿美、布農(nóng)等部族的音樂進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂形態(tài)。隨后，旅日的臺灣人呂炳川做了進(jìn)一步研究，出版了《臺灣土著族音樂》和《呂炳川音樂論術(shù)集》等著作。50年代后，臺灣的幾個(gè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對高山族的音樂做了廣泛調(diào)查，當(dāng)局注重民歌的傳承和教育；而大陸學(xué)者對高山族音樂的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍(lán)雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對當(dāng)前此類研究中存在的問題提出了看法：一是族稱的問題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數(shù)量說法不定；三是族源研究較為缺乏。

上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂創(chuàng)作研究課題設(shè)想并及相關(guān)問題討論》認(rèn)為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內(nèi)涵”，并有必要對兩岸音樂創(chuàng)作的“藝術(shù)特征”、“文化追求”、“特性表達(dá)”等方面進(jìn)行研究。在有別于西方以及個(gè)性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂創(chuàng)作中存在的“文化傳統(tǒng)同宗、藝術(shù)風(fēng)格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術(shù)障礙”，實(shí)現(xiàn)文化的“共同發(fā)展”和“定位發(fā)展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂的創(chuàng)作都同樣面對“音樂語言貧乏”、“技法枯竭”、“個(gè)性寫作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國情與關(guān)系”等亟須解決的問題。

中央音樂學(xué)院張伯瑜教授的發(fā)言為《臺灣行的啟發(fā)》，以近期赴臺考察北管音樂的見聞與所受的啟發(fā)為主要報(bào)告內(nèi)容。他從臺北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統(tǒng)遺存，以及當(dāng)?shù)毓こ咦V的應(yīng)用和北管的兩種唱腔等文化現(xiàn)象人手，思考“文化的中心性”和“中國性”問題；進(jìn)而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統(tǒng)的音樂樣態(tài)，所以，對于傳統(tǒng)音樂的原型樣態(tài)來說，越是邊緣的越是中心的。”同時(shí)，他認(rèn)為未來研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統(tǒng)音樂中的“中國性”，如曲牌比較等；二是“基于中國傳統(tǒng)音樂的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學(xué)”等。

二、關(guān)于音樂人才培養(yǎng)與兩岸學(xué)術(shù)協(xié)作

音樂人才培養(yǎng)與兩岸音樂學(xué)術(shù)交流協(xié)作等相關(guān)的議題設(shè)置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發(fā)言的是臺南藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院院長賴錫中教授，其發(fā)言主題為《開創(chuàng)音樂學(xué)術(shù)與展演機(jī)能朝向“二元復(fù)合”的文教新風(fēng)貌》。賴錫中認(rèn)為兩岸音樂的研究和教學(xué)具有不同的模式：前者“以研究論文的質(zhì)量與數(shù)量作為評量指標(biāo)”，后者“攸關(guān)教導(dǎo)與學(xué)個(gè)層面的相互維度”。他在報(bào)告中呼吁兩岸音樂學(xué)術(shù)應(yīng)“增進(jìn)彼此連結(jié)以達(dá)優(yōu)勢互補(bǔ)與資源共享”，走出“教與學(xué)多僅維系知識傳遞”，避免“知識復(fù)制與轉(zhuǎn)貼的剪黏效應(yīng)”。他認(rèn)為解決此類問題的途徑是積極強(qiáng)化音樂學(xué)術(shù)與展演機(jī)能的“兩相鏈接”，將其導(dǎo)向音樂教育在兩個(gè)領(lǐng)域的“二元復(fù)合”，以致力開創(chuàng)“知能、技能與藝能‘學(xué)用合一’”的新風(fēng)貌。此外，賴錫中還提出以“設(shè)定研究議題”、“建置交流平臺”及“策辦學(xué)術(shù)活動”等三項(xiàng)措施以加強(qiáng)兩岸音樂學(xué)術(shù)協(xié)作。

隨后，項(xiàng)陽研究員以《對王秋桂先生多學(xué)科互融研究理念的觀察與體驗(yàn)》為題發(fā)言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學(xué)等領(lǐng)域均有建樹的臺灣學(xué)者王秋桂先生相識、交往及結(jié)下深厚學(xué)術(shù)友誼的經(jīng)歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學(xué)術(shù)感悟和方法論的啟示，以及就治學(xué)理路、觀念方面與王先生展開的探討。在此基礎(chǔ)上，項(xiàng)陽認(rèn)為，利用“多層面共同性知識”、“面對一個(gè)研究對象從不同視角以行把握”，將所涉問題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認(rèn)為，王秋桂先生的“歷史人類學(xué)學(xué)術(shù)理念”對大陸音樂學(xué)界當(dāng)前“停留在介紹層面”和共時(shí)的研究，轉(zhuǎn)向更具“整體意識”的研究，具有重要啟發(fā)價(jià)值。

浙江音樂學(xué)院（籌）鄭祖襄教授的發(fā)言《增強(qiáng)兩岸學(xué)術(shù)交流，推動華夏學(xué)術(shù)進(jìn)步》認(rèn)為，海峽兩岸的音樂學(xué)者在研究共同祖先的音樂和音樂歷史時(shí)，都會有“強(qiáng)烈的民族意識”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國民族音樂和音樂史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個(gè)門類應(yīng)該成為兩岸學(xué)術(shù)交流的“先行學(xué)科”。然而，由于種種原因，當(dāng)前兩岸學(xué)術(shù)交流并不順暢，他倡議兩岸應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)交流，以使中國民族音樂、中國音樂史的研究得到更大進(jìn)步。

宋瑾教授以《關(guān)于中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)問題的思考》為題發(fā)言，認(rèn)為音樂美學(xué)學(xué)科由歐洲傳人，其“音樂的美與審美的基本規(guī)律”源于西方純音樂的實(shí)踐和思考。在全球化、多元音樂文化觀念影響下，他提出“多元音樂美學(xué)建構(gòu)”的倡議，并思考“多元音樂的美學(xué)”、“多元的音樂美學(xué)”等關(guān)鍵問題；認(rèn)為在中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應(yīng)地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態(tài)。以“實(shí)踐哲學(xué)”為基礎(chǔ)，可以構(gòu)建中國特點(diǎn)的音樂美學(xué)。他主張，應(yīng)該引介和研究中西之外其他民族的音樂美學(xué)思想與實(shí)踐成果，納入多元音樂美學(xué)學(xué)科之中，以此作為音樂美學(xué)教材建設(shè)和人才培養(yǎng)的養(yǎng)料。在教學(xué)上要求學(xué)生在體驗(yàn)、閱讀、思考和寫作“四大件”方面下功夫，同時(shí)處理好歷史與邏輯、理論與實(shí)踐、知識與思想、感性體驗(yàn)與理性表達(dá)的關(guān)系。

三、關(guān)于音樂的教學(xué)、學(xué)科建設(shè)、表演和兩岸學(xué)術(shù)交流

對此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂理論、聲樂藝術(shù)、音樂教育和鋼琴藝術(shù)研討（第一場）等四個(gè)專場研討；另一個(gè)以音樂表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術(shù)研討（第二場）。

（一）音樂理論專場

音樂理論專場研討會主持人為《音樂研究》常務(wù)副主編、中央音樂學(xué)院陳荃有教授。臺灣南華大學(xué)民族音樂學(xué)系（所）主任周純一教授首先發(fā)言，題目為《南華大學(xué)近二十年民族音樂教學(xué)之回顧與展望》。在報(bào)告中，周純一介紹了南華大學(xué)從建立雅樂團(tuán)、民族音樂學(xué)系，到建立民族音樂、中國音樂課程系統(tǒng)，再到借助該教學(xué)平臺推動雅樂的傳承和發(fā)展。這一過程滲透著周純一對全球化語境下臺灣音樂教育的深層思考，他認(rèn)為“建立臺灣特色或中國特色的音樂體系”是“唯一可行之道”，“臺灣文創(chuàng)人才突出……臺灣音樂將重新崛起”。在對南華大學(xué)的課程設(shè)置、培養(yǎng)方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺灣傳統(tǒng)音樂傳承所做的貢獻(xiàn)，以及在兩岸音樂交流中扮演的角色。這主要體現(xiàn)在“學(xué)者大量交流”、“文化大規(guī)模的認(rèn)識”、“友好民族感情的建立”等方面。

西安音樂學(xué)院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開創(chuàng)兩岸音樂學(xué)術(shù)的新篇》為題發(fā)言。他說到，共同的歷史記憶是兩岸音樂學(xué)術(shù)的思想基礎(chǔ)，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂事。其中，樂事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發(fā)出強(qiáng)固的聯(lián)系紐帶”，是兩岸音樂之學(xué)術(shù)的文化基礎(chǔ)、情感基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。同時(shí)，音樂藝術(shù)的超越特質(zhì)，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認(rèn)為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂的地方性特征和民族性特征突出地表現(xiàn)了中國文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉(xiāng)土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進(jìn)而認(rèn)為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂學(xué)術(shù)“活的人文情懷”，應(yīng)是兩岸音樂學(xué)家們共同的理想。

福建藝術(shù)研究院孫星群研究員的發(fā)言主題是《兩岸音樂學(xué)交流的現(xiàn)時(shí)概況》。據(jù)他的考證，自1988年起兩岸音樂學(xué)界就開始有了經(jīng)由第三地的“間接交流”。1989年許常惠教授到福建參加“閩南語民族音樂學(xué)術(shù)研討會”，使兩岸的“直接交流”開啟了新篇章。自此，以閩臺為對話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學(xué)術(shù)交流。孫星群對這些會議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學(xué)術(shù)交流提供更廣闊的天地。

《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編高拂曉副研究員以《音樂學(xué)術(shù)的跨界視野與兩岸學(xué)者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學(xué)表演研究網(wǎng)絡(luò)第三屆國際會議上提出的建立“表演的音樂學(xué)”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發(fā)，論述了它的特征：“依托技術(shù)、轉(zhuǎn)變思路”，如根據(jù)錄音進(jìn)行創(chuàng)造性實(shí)踐的音樂表演研究；“個(gè)案鮮明、數(shù)據(jù)詳實(shí)”，搜集數(shù)據(jù)資料、對表演進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析等；“親身實(shí)踐、合作探索”，如研究者參與表演過程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂與網(wǎng)絡(luò)虛擬表演。高拂曉認(rèn)為，這些研究的新思路可為兩岸音樂表演的研究帶來新啟發(fā)。

海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心郭小利副教授以《中國音樂教育哲學(xué)述評》為題，主張“美育不能替代音樂教育哲學(xué)”。她認(rèn)為中國音樂教育哲學(xué)研究有兩個(gè)階段：第一階段是1992―2003年，是“一個(gè)零星的階段”；第二階段是“北美音樂教育哲學(xué)研究的引薦后引發(fā)的”。期間出現(xiàn)了“中國音樂教育哲學(xué)觀的爭鳴”，如以文化音樂教育哲學(xué)對審美音樂教育哲學(xué)的批評等。同時(shí)，她認(rèn)為中國音樂教育研究目前存在幾個(gè)問題，比如，“教育哲學(xué)研究完全脫離了音樂教育的實(shí)踐”、“音樂教育哲學(xué)水平尚需提高”、“缺乏國際視野”、“學(xué)術(shù)研究脫離問題意識”等。她還對未來的趨勢提出展望，認(rèn)為“音樂教育哲學(xué)研究的學(xué)者會形成一個(gè)相對固定的專業(yè)學(xué)術(shù)的研究團(tuán)體”、“更加關(guān)注音樂教育具體問題的理論反思”等。

（二）聲樂藝術(shù)專場

在聲樂藝術(shù)研討會分會場，發(fā)言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問題展開。《歌唱世界》副主編、人民音樂出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經(jīng)典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術(shù)）為例談音樂專業(yè)雜志的出版》的主題發(fā)言，以兄弟期刊為例，分析了當(dāng)前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創(chuàng)刊機(jī)緣，并闡述了創(chuàng)刊宗旨和目標(biāo)、團(tuán)隊(duì)建設(shè)、欄目設(shè)計(jì)及辦刊理念等問題。

其次發(fā)言的是人民音樂出版社的莫蘊(yùn)慧社長。她說，在當(dāng)前雜志面臨嚴(yán)峻生存問題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認(rèn)為《歌唱世界》的定位是時(shí)尚性、大眾性和學(xué)術(shù)性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。

浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院院長郭克儉教授認(rèn)為，理論研究對聲樂實(shí)踐具有重要的指導(dǎo)作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經(jīng)驗(yàn)為例，談到投稿首先要了解掌握當(dāng)前聲樂界對聲樂演唱、聲樂作品的研究現(xiàn)狀，在此基礎(chǔ)上再做研究。

梁茂春先生認(rèn)為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質(zhì)量的寫作隊(duì)伍，尤其是年輕的寫作者，而不能僅靠幾位專家、學(xué)者。他還希望《歌唱世界》增加中國聲樂史、中國歌唱家、中國經(jīng)典歌劇作品、優(yōu)秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內(nèi)容更為豐富。

（三）音樂教育專場

此專場研討會由中國教育學(xué)會音樂教育分會理事長、《中國音樂教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊(yùn)慧社長、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院蔡夢教授、北京師范大學(xué)教育學(xué)部王懿穎教授、《中國音樂教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學(xué)音樂學(xué)院的部分師生。

吳斌先從“新課標(biāo)”的角度就國內(nèi)基礎(chǔ)音樂教育的現(xiàn)狀、成因及未來發(fā)展趨勢做了較為詳細(xì)的介紹；結(jié)合音樂教育哲學(xué)對國內(nèi)音樂課程改革的指導(dǎo)作用，闡釋了學(xué)校音樂教育與美育的關(guān)系。他指出，之所以學(xué)校音樂教育中會有美育這一教育方針，是基于學(xué)校音樂教育在特定時(shí)期必須以一定的教育目標(biāo)作為學(xué)科發(fā)展的依托。在此背景下，學(xué)校音樂教育的課程目標(biāo)由“情感?態(tài)度?價(jià)值觀”、“過程與方法”、“知識與技能”三方面構(gòu)成。隨后，吳斌舉例說明了“音樂要素”的學(xué)習(xí)、理解和運(yùn)用不應(yīng)停留在概念記憶和文本理解的層面，而應(yīng)側(cè)重于在真實(shí)音樂環(huán)境和活態(tài)音樂素材中的發(fā)現(xiàn)、感知和運(yùn)用，并應(yīng)將這種活態(tài)的表演和實(shí)踐作為音樂知識測評的標(biāo)準(zhǔn)。

針對現(xiàn)場關(guān)于當(dāng)前學(xué)校音樂課堂中普遍存在“喜歡流行音樂而不喜歡古典音樂”的提問，蔡夢回答說，在音樂教學(xué)中應(yīng)宏觀地理解音樂風(fēng)格的劃分，不宜僵化地設(shè)立風(fēng)格之間的界限，應(yīng)首先從音樂本體上進(jìn)行分析，在對音樂構(gòu)成元素（如音高、和聲、旋律、節(jié)奏、速度和力度等）的單一結(jié)構(gòu)或復(fù)雜構(gòu)成有充分認(rèn)識和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行風(fēng)格的認(rèn)知和探究，以達(dá)到立足于音樂本體的審美體驗(yàn)。王懿穎教授對此進(jìn)一步補(bǔ)充認(rèn)為，作為中小學(xué)音樂教師，在進(jìn)行音樂教學(xué)之前，首先自身需要養(yǎng)成音樂聆聽的習(xí)慣和保持音樂的感受能力，還需要對音樂本身抱有持之以恒的熱愛和激情。只有平時(shí)對音樂素材的積累和聆聽經(jīng)驗(yàn)的累積，才能在音樂教學(xué)課堂中做到有的放矢和有效實(shí)施。

（四）鋼琴藝術(shù)專場

本次論壇的兩場鋼琴藝術(shù)專場研討均由《鋼琴藝術(shù)》副主編、人民音樂出版社期刊中心主任李航主持。第一場的議題主要有“國內(nèi)外鋼琴教育的比較”、“我國當(dāng)前鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與問題”等。

鋼琴演奏家、《鋼琴藝術(shù)》副主編朱賢杰以其在國外旅居多年的經(jīng)歷對中外鋼琴教育作了比較。他認(rèn)為中國自改革開放以來，鋼琴教育取得了長足的進(jìn)步，也涌現(xiàn)出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態(tài)也隨之而來。比如，為了達(dá)到升學(xué)、出國等目的，反復(fù)練習(xí)幾首樂曲，但基本功并不扎實(shí)；在業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)中，由于偏重技術(shù)、拔高難度和以考級為目標(biāo)，致使學(xué)生喪失興趣。反觀國外，比如加拿大的考級制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現(xiàn)代各時(shí)期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂作品納入其中。考級內(nèi)容包含了視唱練耳、視奏、樂理等方面的素養(yǎng)考核，并實(shí)行考級學(xué)分制，考級通過后可以獲得人文學(xué)科的學(xué)分。此外，朱賢杰還認(rèn)為，鋼琴對中國來說是外來樂器，由此也需要更多地引入外來教材和文獻(xiàn)。臺灣出版此類文獻(xiàn)的速度比內(nèi)地快，因此他提倡引進(jìn)臺灣一些有參考價(jià)值的、優(yōu)秀的教材和書籍。

上海師范大學(xué)音樂學(xué)院施忠副教授說，1989年張前教授發(fā)表了《關(guān)于開展音樂表演學(xué)的芻議》，涉及“音樂表演學(xué)”研究，然而至今我國仍沒有在真正意義上形成“音樂表演學(xué)”這一學(xué)科。他認(rèn)為，當(dāng)前的研究更多的是鋼琴學(xué)科發(fā)展的理論研究，而鋼琴表演實(shí)踐方面的研究還較少。對于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，施忠歸納為“幾多幾少”。“幾多”是：比賽多、琴行藝校多、濫竽充數(shù)的老師多、出版的教材多、外國回來的碩士博士多、音樂會多、輔導(dǎo)的人多；“幾少”是：高質(zhì)量的師資少、國內(nèi)外深度的交流少、高品質(zhì)高質(zhì)量的樂評家少、教學(xué)法研究的人少、表演藝術(shù)理論研究和引領(lǐng)的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對“當(dāng)前高校普遍存在的教學(xué)與科研的分離現(xiàn)象”和如何引領(lǐng)、規(guī)范巨大的音樂教育市場等方面提出了看法。

鋼琴教育家、《鋼琴藝術(shù)》副主編周銘孫認(rèn)為，在喧囂的社會，大眾更需要安靜地體會音樂，享受音樂。對于大家所關(guān)注的鋼琴考級問題，他也認(rèn)為功利化毀壞了孩子學(xué)琴的積極性。同時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)有考級對讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。

第二場鋼琴藝術(shù)研討會的主要議題，圍繞當(dāng)前鋼琴演奏領(lǐng)域的熱點(diǎn)人物――朱曉玫為中心展開討論。由此延伸出與演奏有關(guān)的諸多問題。

中央音樂學(xué)院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個(gè)人成長經(jīng)歷談起，認(rèn)為她當(dāng)前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個(gè)人修為和對巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態(tài)度來修煉自己，在自己的音樂里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達(dá)到了一種境界，她的音樂給聽眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠和執(zhí)著，達(dá)到了常人難以企及的境界。吳迎認(rèn)為，巴赫是容易表現(xiàn)的，因?yàn)樗o予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽，其實(shí)彈得很“中國”。

由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對時(shí)間，后者針對技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽、多看，才能如此。

有現(xiàn)場觀眾提問：“如何看待目前的業(yè)余鋼琴教育被考級捆綁，專業(yè)教育與比賽擱綁的現(xiàn)象。”對此，李民認(rèn)為就考級的問題而言有三點(diǎn)：考級不應(yīng)該與升學(xué)及其他功利性的環(huán)節(jié)或目的捆綁；當(dāng)前考級和琴行捆綁，琴行為爭做考級點(diǎn)，使考級進(jìn)入了商品化的市場競爭環(huán)節(jié)；考級本身是件好事，但目前考級的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規(guī)范化。就專業(yè)教育與比賽捆綁的現(xiàn)象，現(xiàn)在確實(shí)出現(xiàn)了“唯比賽論”，但問題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學(xué)中如何看待比賽。其實(shí)在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時(shí)候是一件好事，關(guān)鍵取決于是否適度。吳迎回答說：比賽的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是激發(fā)學(xué)生對音樂的熱愛、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態(tài)。

四、關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評論

以音樂基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂研究的“中國視野”》為題發(fā)言。葉教授認(rèn)為巴赫金的“外位性”理論對于中國西方音樂研究的“中國視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對話的關(guān)系，處于“外位”立場，對理解他國文化有獨(dú)特的優(yōu)勢。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運(yùn)用到西方音樂研究的“中國視野”中，明確中國學(xué)者作為西方音樂文化的“他者”的重要性，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)文化的差異互補(bǔ)，促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展走向多元開放。他進(jìn)而指出，文化全球化非“文化一體化”，經(jīng)濟(jì)可以一體化，文化則應(yīng)多樣化。在全球化語境下，應(yīng)具備全球化視野，全球化視野涵蓋國別視野，但又不等同于國別視野。“全球化視野”與“中國視野”不是對立的關(guān)系，但也不是等同的關(guān)系，而是宏觀層面與微觀層面的關(guān)系、森林與樹木的關(guān)系、共性與個(gè)性的關(guān)系。應(yīng)提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語獨(dú)立，立足于各自的文化，以達(dá)成世界各種不同文化相互關(guān)系中的協(xié)調(diào)共處之“和”，形成文化全球化。全球化對于文化的意義，更多的是在于，在保持各國文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，增進(jìn)異質(zhì)文化之間的交流、對話、互補(bǔ)，共同促進(jìn)全球文化的發(fā)展。

陳荃有教授立足于其豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，做了題為《大陸音樂學(xué)術(shù)出版的現(xiàn)況及未來期盼》的報(bào)告。他首先指出：學(xué)術(shù)的發(fā)展“離不開出版業(yè)的鼎力相助”，且隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，出版業(yè)的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂學(xué)術(shù)出版行業(yè)自20世紀(jì)80至90年代經(jīng)歷了快速發(fā)展后，盡管能力和品質(zhì)與日俱進(jìn)，但整體而言未有實(shí)質(zhì)性突破；進(jìn)入新世紀(jì)后，音樂出版業(yè)的市場競爭使這一領(lǐng)域進(jìn)入“戰(zhàn)國時(shí)代”。再加上印張的不斷增長以及數(shù)字化媒介的沖擊，使得當(dāng)前音樂學(xué)術(shù)傳播、出版正發(fā)生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當(dāng)前出版業(yè)存在的諸多問題和成因。例如，學(xué)術(shù)評價(jià)體系帶來的沖擊、片面追求經(jīng)濟(jì)利益的負(fù)面影響、優(yōu)秀出版人才的短缺、學(xué)術(shù)領(lǐng)域“重理論輕規(guī)范”的現(xiàn)象等。在報(bào)告最后，他呼吁在現(xiàn)有成就的基礎(chǔ)上，出版界應(yīng)正視困難和曲折，兩岸同行應(yīng)作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實(shí)現(xiàn)雙贏。

蔡夢教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥語〉審美研究――對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實(shí)踐性探索》為題發(fā)言。她選擇從音樂作品分析與評價(jià)的角度，踐行雷默“音樂審美”、“音樂體驗(yàn)”的音樂教育哲學(xué)核心命題，即認(rèn)為音樂不是音樂其之外的東西，人們無須在音樂之外尋找音樂；“只有沉浸到作品所包含的內(nèi)在品質(zhì)中，才可分享到其藝術(shù)的洞察”。因此，蔡夢在對二胡曲《空山鳥語》的音樂本體作了細(xì)致的分析之后，提出“審美音樂教育的目標(biāo)：音樂性內(nèi)容與非音樂性內(nèi)容的統(tǒng)一與平衡”。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述到：“領(lǐng)域理念，大力實(shí)踐，不斷追求音樂藝術(shù)和音樂教育的新境界。”

陳志音的發(fā)言主題為《評論者與創(chuàng)作者的互動關(guān)系之我見》。她首先認(rèn)為，中國音樂評論的現(xiàn)狀在于音樂評論的“話語權(quán)力”和“話語系統(tǒng)”形成多極分化的新格局，從音樂家的“專利”向大眾化轉(zhuǎn)換。其困境是藝術(shù)的評價(jià)，只有基本標(biāo)準(zhǔn)而無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，以及音樂人文環(huán)境的沙化與惡化。陳志音認(rèn)為，音樂評論與生俱來的特質(zhì)是個(gè)體化、個(gè)性化的主觀色彩；音樂評論的原則是，以真實(shí)性為底線，以獨(dú)立性為精神，同時(shí)維護(hù)評論者的尊嚴(yán)和應(yīng)有誠意、善意。對創(chuàng)作者來說，“一切現(xiàn)代思維和現(xiàn)代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創(chuàng)作者和評論者不是“敵我”的關(guān)系，而是諍友的關(guān)系。二者的關(guān)系保持正常狀態(tài)，相互依存、相互促進(jìn)，中國音樂才能健康有序的發(fā)展。

五、關(guān)于治學(xué)方法和音樂表演的學(xué)術(shù)研究

本次論壇音樂理論研討的最后一單元是關(guān)于治學(xué)方法和音樂表演的學(xué)術(shù)研究，由羅藝峰主持。

梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史”研究的現(xiàn)時(shí)困局》首先提出一個(gè)問題，即近半個(gè)世紀(jì)以來，“有許多歷史著述是不夠真實(shí)的，人為的弄虛作假太多了，已經(jīng)讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對過去寫作反思性的態(tài)度，提出兩點(diǎn)追求真實(shí)的途徑：一是“口述音樂史”的研究，二是“邊角音樂史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關(guān)注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實(shí)。最后，梁茂春認(rèn)為歷史會有錯(cuò)誤，這是教訓(xùn)，在總結(jié)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機(jī)體不應(yīng)回避錯(cuò)誤和教訓(xùn)。