工藝美術(shù)的適用原則
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工藝美術(shù)的適用原則范文第1篇
關(guān)鍵詞： 工藝美術(shù) 設(shè)計(jì)
工藝美術(shù)是“工藝”和“美術(shù)”的復(fù)合詞。《辭海》將工藝美術(shù)總括為“造型藝術(shù)之一”，包括了“日用工藝”和“陳設(shè)工藝”，可謂范圍廣闊。中國的工藝美術(shù)歷史悠久，西周即有“百工”之說。春秋末期出現(xiàn)了第一部記錄工藝的專著《考工記》，其中總結(jié)出了30多個(gè)工種，不僅代表當(dāng)時(shí)人類的造物運(yùn)動(dòng)的最高水平，同時(shí)也是一部最早關(guān)于技術(shù)和設(shè)計(jì)的偉大的著作。
從“百工之藝”到近代“工藝美術(shù)”概念的提出，前后近3000年歷史，充滿了我們引以為豪的作品。如春秋戰(zhàn)國的青銅器（圖1）和漆器，秦漢的石刻和建筑裝飾，隋唐的金屬工藝以及兩宋的瓷器，凡此種種，舉不勝舉。當(dāng)我們沉浸于往日“工藝大國”的輝煌時(shí)，也無比尷尬地面對(duì)另一個(gè)問題，就是近代中國工藝美術(shù)的衰落。
工藝美術(shù)首先和科技有關(guān)。英國著名科學(xué)史學(xué)家李約瑟博士在其歷經(jīng)半世紀(jì)寫成的七卷本《中國科技史》中，以充分的史料證明了“在古代直到明朝末期，世界上幾乎所有的發(fā)明都是中國領(lǐng)先的”。換言之，只是17世紀(jì)起，我國的科技才開始落人下風(fēng)。但我認(rèn)為科學(xué)技術(shù)的實(shí)用性因素固然重要，思維方式卻更是重中之重。西方在工業(yè)革命之后，隨著生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步，人的思維方式也漸由“經(jīng)驗(yàn)型”向“實(shí)驗(yàn)型”過渡。于是由設(shè)想到實(shí)驗(yàn)，隨之而來的是一系列的新發(fā)明新創(chuàng)造。可以想象，倘若沒有工業(yè)革命以來創(chuàng)造的雄厚技術(shù)基礎(chǔ)，被西方視為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)端的英國“新工藝運(yùn)動(dòng)”亦不會(huì)產(chǎn)生。而回顧中國，在封建末期依然依靠緩慢的經(jīng)驗(yàn)積累，工藝美術(shù)的發(fā)展步履維艱。
指出意識(shí)對(duì)于物質(zhì)有反作用。工藝美術(shù)作為科技與技術(shù)的結(jié)合，追求的是實(shí)用性與美觀的統(tǒng)一。從根本上說，要求的是理念（理論）和實(shí)踐的統(tǒng)一。中國工藝美術(shù)史中不乏二者完美結(jié)合的例子。如新石器時(shí)期出現(xiàn)的一種尖底陶器（圖2）。它尖底，易于沉水。系繩偏下，易于灌水且不至于太滿。《荀子?宥坐》載，孔子起初只知其為“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鑒戒之意。后來于魯桓公家廟中見到這種“欹器”，聽守門人介紹后，曰：“吾聞宥坐之器者，需則欹，滿則覆。”由此可見，從最初的“造物為用”到賦予一定的寓意，說明物質(zhì)與精神的關(guān)系。而工藝的本質(zhì)也就是處理好二者之間的關(guān)系。
而關(guān)于工藝美術(shù)的審美，我覺得貢布里希先生在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中說的“先制作后匹配”的原則同樣適用。物質(zhì)性的技術(shù)是工藝美術(shù)的先決條件。先成器物，而后賦予一定的審美價(jià)值。比如關(guān)于瓷器的審美，必然是在制作瓷器的技術(shù)產(chǎn)生之后才逐步發(fā)展起來的。在這樣的過程中實(shí)用性和藝術(shù)性不斷結(jié)合才促成了瓷器的不斷發(fā)展。同樣的，如果沒有青銅鑄造技術(shù)的產(chǎn)生，亦不會(huì)有商周時(shí)期青銅器藝術(shù)渾厚的造型，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈娘棧f重的藝術(shù)效果。
“工藝美術(shù)”從生產(chǎn)方式上來說，代表的是手工業(yè)生產(chǎn)。而工業(yè)革命之后催生的“設(shè)計(jì)藝術(shù)”，而今大有取代“工藝美術(shù)”的趨勢(shì)。其實(shí)工藝美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)存在物質(zhì)基礎(chǔ)上的差別。工藝美術(shù)服務(wù)于手工生產(chǎn)，將制作理念與制造統(tǒng)一于工匠的手上，而設(shè)計(jì)藝術(shù)則是制作理念與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的緊密結(jié)合。從理論上來說，從工藝美術(shù)史到設(shè)計(jì)藝術(shù)史，很多人認(rèn)為主要是研究的角度發(fā)生了改變，前者注重于工藝制作，后者著重于設(shè)計(jì)創(chuàng)意，更突出了藝術(shù)的性質(zhì)，貼近了文化。我認(rèn)為還是應(yīng)該把工藝美術(shù)上升到一個(gè)文化的高度，因?yàn)楣に嚤旧砭褪俏覀兠褡逦镔|(zhì)文化的重要組成部分。
工藝美術(shù)記錄著社會(huì)的進(jìn)步和審美的發(fā)展，同時(shí)也和人民群眾的生活密切相關(guān)。我覺得文化這個(gè)詞而今實(shí)在太過泛濫，但是文化的好處卻是應(yīng)該為大眾所享受的。工藝美術(shù)作為文化和群眾生活的一個(gè)交點(diǎn)，其發(fā)展無論是對(duì)于文化還是人民的生活而言都意義重大。
首先，工藝美術(shù)以藝術(shù)的方式，通過現(xiàn)有的物質(zhì)技術(shù)手段服務(wù)于人民的生活。從歷史上來說，強(qiáng)盛的時(shí)代往往誕生強(qiáng)大的藝術(shù)。比如說中國的隋唐時(shí)期，既是社會(huì)的高峰又是工藝美術(shù)的高峰。只有重視技術(shù)向現(xiàn)實(shí)物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，才能夠促進(jìn)整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)力和人民生活水平的提高。
其次，工藝美術(shù)所反映的思維方式是衡量社會(huì)進(jìn)步的重要指標(biāo)。工藝美術(shù)的發(fā)展，首先是創(chuàng)新精神的發(fā)展。而創(chuàng)新精神的發(fā)展，首先是工藝美術(shù)教育的改革，這需要人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)面對(duì)現(xiàn)實(shí)來調(diào)整工藝教育的課程，充分體現(xiàn)創(chuàng)新教育、超前教育、開放教育。教育體制的改革是促進(jìn)教育質(zhì)量提高的動(dòng)力。如何改變工藝美術(shù)教育“師傅帶徒弟”的套路，變傳統(tǒng)工藝為系統(tǒng)化思想指導(dǎo)下的工藝學(xué)科，工藝美術(shù)教育不僅要強(qiáng)調(diào)技巧、技能訓(xùn)練，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)建立的方法和途徑，努力培養(yǎng)學(xué)生分析問題、解決問題的能力，使其具備多向思維的頭腦和應(yīng)變能力。而所有這一切，都將促成我們民族創(chuàng)新精神的培育，在當(dāng)今時(shí)代，這種創(chuàng)新是十分必要的。
最后，工藝美術(shù)的繼續(xù)發(fā)展同樣也是我們民族精神文化財(cái)富的延續(xù)。在中國的文明史中，工藝美術(shù)的成就無疑是最值得世人所稱道的內(nèi)容之一。在很大程度上來說，我們民族的面貌，是以工藝美術(shù)的形態(tài)為世界所認(rèn)識(shí)的。中國人有著自己的特定的物質(zhì)和精神世界，這都在工藝美術(shù)的面貌中有所體現(xiàn)，過去如此，將來亦將如此。創(chuàng)造工藝美術(shù)產(chǎn)品的過程本身，就是在創(chuàng)造著我們民族的面孔。
萊斯利?懷特認(rèn)為：一種文化是由技術(shù)的、社會(huì)的和觀念的三個(gè)子系統(tǒng)構(gòu)成的。技術(shù)系統(tǒng)是決定其余兩者的基礎(chǔ)，技術(shù)發(fā)展則是文化進(jìn)步的內(nèi)在動(dòng)因。對(duì)于工藝美術(shù)的發(fā)展，應(yīng)該將之放到文化的高度來審視，拋棄“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“形而下者不足以言之”的陳見。須知，工藝美術(shù)繁榮之時(shí)，必是中華文化繁榮之日！
參考文獻(xiàn)：
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工藝美術(shù)的適用原則范文第2篇
關(guān)鍵詞：非遺工藝美術(shù)師資培養(yǎng)圖案解析教學(xué)與應(yīng)用
一、圖案解析目的是搜集、分類、總結(jié)非遺工藝美術(shù)的經(jīng)典圖案
圖案是非遺工藝美術(shù)傳承的重要載體。一個(gè)好的圖案相當(dāng)于一件作品的靈魂，過去圖案的傳承依靠師傅口傳心授，徒弟個(gè)人才智的領(lǐng)會(huì)，沒有科學(xué)的方法記錄在案，容易散軼，如漆器剔紅工藝的錦地圖案，據(jù)說多達(dá)120種，今人能做的尚余30幾種。還有一種情況，通過實(shí)物圖案?jìng)鞒校坏┏鍪勰副荆赡茉斐纱朔N工藝失傳。圖案解析就是科學(xué)的搜集、分類、總結(jié)非遺工藝美術(shù)的經(jīng)典圖案。當(dāng)下大部分非遺傳承人把精力投入到產(chǎn)品制作，而忽略圖案資料的整理和保護(hù)這一項(xiàng)工作，隨著非傳承人的聚散，放任其自生自滅，后果將不堪設(shè)想。如非遺傳承人具有圖案解析的相關(guān)知識(shí)則能主動(dòng)承擔(dān)整理和總結(jié)的任務(wù)，在溫故而知新提高自身創(chuàng)新創(chuàng)意水平。萬字紋圖案通常做為青銅器、木雕、漆器、料器、織物的地紋。以九宮格、四葉花為基礎(chǔ)骨骼，在此骨骼基礎(chǔ)上提取連的萬字紋圖案，展示解析整理和完成的萬字紋四方連續(xù)圖案案例，更有趣的是，在其中發(fā)現(xiàn)了仍以九宮格、四葉花為基礎(chǔ)骨骼，在相同骨骼基礎(chǔ)上解析，提取甚至還有更多的圖案出現(xiàn)可能，在于發(fā)現(xiàn)和整理，解析其共同規(guī)律，使圖案通過得到更有效的的保護(hù)、傳承和創(chuàng)新。
二、圖案解析是非遺工藝美術(shù)類師資培養(yǎng)體系建設(shè)的基礎(chǔ)課程
圖案解析的特點(diǎn)是運(yùn)用圖案學(xué)的經(jīng)典方法，分析總結(jié)形成學(xué)科體系，用于教學(xué)，選拔和培養(yǎng)傳承人才。圖案解析的內(nèi)容包含圖案的概念、圖案構(gòu)成的基本形式法則、器物造型、裝飾構(gòu)圖法則。②圖案的概念據(jù)雷圭元先生提出的與美和藝術(shù)有關(guān)的設(shè)計(jì)和制作方案，具有實(shí)用、適用與審美的統(tǒng)一，③傳統(tǒng)圖案廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)之上，包含制圖知識(shí)、建筑雕塑、室內(nèi)家具、器皿造型、服飾設(shè)計(jì)、書籍裝幀等。對(duì)這些方面的知識(shí)應(yīng)有所了解和掌握。圖案構(gòu)成的基本形式法則包括以下七對(duì)關(guān)系：對(duì)稱與平衡，加強(qiáng)與減弱、變化與統(tǒng)一、條理與反復(fù)、節(jié)奏與韻律、對(duì)照與調(diào)和、比例與權(quán)衡。工藝品的設(shè)計(jì)與制作，既要滿足工藝，材質(zhì)的限制，而且要美觀實(shí)用，滿足現(xiàn)代人們的生活需要，因此要按照美的規(guī)律和法則進(jìn)行設(shè)計(jì)和生產(chǎn)。器物造型，器物在用，造型考慮實(shí)用，又能反映當(dāng)代的審美，在此基礎(chǔ)上斟酌各部分的權(quán)衡與裝飾，包含六個(gè)方面：器物造型與功用、器物的平面形與立面形、平面形輪廓的構(gòu)造、立面形輪廓的構(gòu)造、器物裝飾的原則、器物造型的擬人化。器物是圖案的載體，同時(shí)也具有圖案的特征，好的器物造型本身就是好圖案。裝飾構(gòu)圖法則，構(gòu)圖是圖案的組織形式。圖案的構(gòu)圖主要有二種；平面構(gòu)圖、復(fù)合構(gòu)圖。平面構(gòu)圖利用九宮格，米字格等基礎(chǔ)骨骼創(chuàng)造出千差萬別而又格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D案，復(fù)合構(gòu)圖不受畫幅、時(shí)空的約束，適宜表現(xiàn)復(fù)雜的情境，比較自由，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。如國畫中的界畫，將平面的圖按一定角度朝規(guī)定的方向做拉伸，就可以看到亭臺(tái)樓閣高聳屹立，畫面氣勢(shì)龐大，精細(xì)入微皆可淋漓盡致的表現(xiàn)。太陽神鳥金飾的圖案的構(gòu)成體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一、條理與反復(fù)、節(jié)奏與韻律、對(duì)照與調(diào)和、比例與權(quán)衡的美，太陽神鳥金飾的圖案的構(gòu)圖體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一、條理與反復(fù)、節(jié)奏與韻律、對(duì)照與調(diào)和、比例與權(quán)衡的美，其圖案為圓形構(gòu)圖，鏤空工藝，圓的內(nèi)層圖案為十二條旋轉(zhuǎn)的齒狀光芒象征十二月，外層則是首足前后相接四只飛鳥，仿佛四只神鳥在圍繞太陽飛翔，太陽是遠(yuǎn)古人類崇拜圖騰，常出現(xiàn)金烏鳥代表太陽為圖騰，太陽神鳥金飾精湛的工藝是代表了古蜀國黃金工藝輝煌成就。旋轉(zhuǎn)的十二芒的解析是重點(diǎn)，筆者在原圖案的基礎(chǔ)通過結(jié)合幾何作圖，最后用墨線提取出最終的設(shè)計(jì)稿。其作用是可以自由縮放和迭代，適合于現(xiàn)代工業(yè)加工和生產(chǎn)。
三、圖案解析有助于非遺工藝美術(shù)類師資跨領(lǐng)域展開應(yīng)用實(shí)踐
同一個(gè)圖案用不同工藝和材料有不同的面貌，通過解析整理后具有普適性，從而有助于非遺工藝美術(shù)類師資在不同領(lǐng)域開展應(yīng)用實(shí)踐。勾連雷紋圖案，此時(shí)的勾連雷文是附著在器形上，器物造型根據(jù)功用而設(shè)計(jì)產(chǎn)生了變形和透視，此時(shí)的勾連雷文圖案如果只是簡單臨摹的方式照抄照搬，是不可能用于另一器形上的，因此圖案解析的重要作用是，使個(gè)性變?yōu)楣残裕瑢⒆冃蔚募y樣恢復(fù)為橫平豎直的母題圖案。推演變形的勾連雷紋圖案，勾連雷紋圖案的最小單元解析圖，圖3-4中勾連雷紋母題圖案應(yīng)用為二方連續(xù)圖案設(shè)計(jì)，可應(yīng)用于青銅器裝飾，陶瓷裝飾，服飾設(shè)計(jì)，家居設(shè)計(jì)等廣泛設(shè)計(jì)項(xiàng)目。
工藝美術(shù)的適用原則范文第3篇
關(guān)鍵詞：鄂倫春族；旅游工藝品；美學(xué)
工藝美術(shù)中以功能美、技術(shù)美、材料美和形式美的有機(jī)統(tǒng)一為最高原則，而鄂倫春族工藝美術(shù)品就完美的體現(xiàn)了這一點(diǎn)。“鄂倫春”是民族的自稱，意為“山嶺上的人”，也被稱為“使用馴鹿的人”，黑龍江、內(nèi)蒙古地區(qū)是鄂倫春族主要的聚居地。鄂倫春族在長期的狩獵活動(dòng)中，發(fā)明了獨(dú)具特色的制作工藝和精良的裝飾手法，集中體現(xiàn)了以地域特色為先導(dǎo)的旅游工藝品設(shè)計(jì)開發(fā)的實(shí)用功能和極富民族特色的旅游工藝品設(shè)計(jì)開發(fā)用料材質(zhì)上的審美觀念的融合，始終在我國民族手工藝中占有重要的地位。
一、以地域特色為先導(dǎo)的鄂倫春旅游工藝品設(shè)計(jì)開發(fā)的實(shí)用功能美學(xué)意蘊(yùn)
我們往往將物品能夠滿足某種需求而所具備的屬性和條件，諸如形態(tài)、結(jié)構(gòu)和用途等稱之為使用價(jià)值，通俗的講就是實(shí)用功能。。早期的鄂倫春族旅游工藝品設(shè)計(jì)更多的就是考慮到使用價(jià)值，而沒有裝飾功能。墨子說“食必常飽然后求美，衣必常暖然后求麗，居必常安然后求樂”，鄂倫春族旅游工藝品在早期的設(shè)計(jì)制作中由于實(shí)用的目使得工藝粗糙笨拙，人們甚至不惜破壞樺樹皮及毛皮等材料的紋理，有意識(shí)地將其加固而不可能對(duì)它進(jìn)行過分的裝飾和修飾，這個(gè)階段的工藝品首先考慮的功能是防漏、耐壓、防損等。實(shí)用功能美是最基本、最普遍的一種審美形態(tài)，隨著制作工藝和技術(shù)的改進(jìn)，鄂倫春人才開始考慮如何在使用價(jià)值的基礎(chǔ)上發(fā)展它的審美價(jià)值，逐漸在器物上添加印花和圖案等加以美化。鄂倫春人遷徙為生，動(dòng)蕩的生活方式使得他們不可能用陶土鐵器等制作日常生活所用的工具，而且制作出來必須輕巧結(jié)實(shí)、便于搬運(yùn)，而這種能夠明確表現(xiàn)使用價(jià)值，與人的物質(zhì)需求和精神需求相對(duì)應(yīng)的物品就是美的。所以器具不但滿足了鄂倫春人的實(shí)際需要，同時(shí)也具有了審美的價(jià)值。
二、極富民族特色的的鄂倫春旅游工藝品設(shè)計(jì)開發(fā)用料材質(zhì)上的美學(xué)意蘊(yùn)
不同材料的特征和性質(zhì)，往往會(huì)在旅游工藝品上呈現(xiàn)出不一樣的效果， 材料是工藝產(chǎn)品制作的前提，直接影響著工藝品的審美，此審美客體會(huì)與審美主體的心理形成不同的情感呼應(yīng)。鄂倫春族主要受大興安嶺的經(jīng)濟(jì)和自然條件的制約，利用豐富的自然資源以及純天然的材料，就地取材，再運(yùn)用自身豐富的想將審美情感和主管意象與物質(zhì)材料想結(jié)合，因材施藝，使材料造型與審美情趣融為一體，創(chuàng)造出了極具民族特色的工藝美術(shù)品。鄂倫春族人的生活中，常見的動(dòng)植物就是魚和白樺樹，再加上魚皮和樺樹皮自身輕便柔韌、不透水、可塑性強(qiáng)等特點(diǎn)，非常適合在捕獵生產(chǎn)和生活中使用，所以深受鄂倫春族喜歡，鄂倫春族旅游工藝品采用純天然的材質(zhì)有一種純樸自然之感是一種審美的復(fù)歸。鄂倫春人把工匠善用材質(zhì)的智慧和高超技藝與材料的天然美融合到一起，制作出了具有濃厚的民族性的藝術(shù)品。而魚皮文化又是特色文化。鄂倫春族也將歷史上眾多民族都曾有過的魚皮文化沿襲傳承下來，這些手工制品造型簡單樸素，而且生動(dòng)傳神，給人以美的享受的同時(shí)也在傳遞著鄂倫春族獨(dú)具特色的民風(fēng)以及對(duì)自然的向往。他們游蕩在江河湖海之上， 汲天地之精華，出沒于深山老林之中，取自然之恩賜。當(dāng)下，隨著社會(huì)文明的不斷進(jìn)步，人類在創(chuàng)造高度文明的同時(shí)也逐漸迷失了自我，已經(jīng)缺少對(duì)自然由衷的感激之心與贊美之情，。鄂倫春族旅游工藝品所滲透出的美學(xué)意蘊(yùn)，體現(xiàn)出一種和諧的美及一種力量，它是不僅僅是物質(zhì)產(chǎn)品，同時(shí)更是鄂倫春族精神文化的承載者，體現(xiàn)了鄂倫春足獨(dú)特的歷史文化及思想觀念與，有著鮮明的時(shí)代意義。
三、極富藝術(shù)特色的鄂倫春旅游工藝品設(shè)計(jì)開發(fā)造型裝飾上的美學(xué)意蘊(yùn)
鄂倫春旅游工藝品屬于造型藝術(shù)，在物質(zhì)生產(chǎn)中，產(chǎn)品的外觀造型直接向外界展示出來的就是它的造型美，產(chǎn)品的造型美也使得它在滿足使用價(jià)值的同時(shí)也獲得了形式上的審美價(jià)值。而裝飾紋樣既是特定的體現(xiàn)民族審美心理的符號(hào)，又是民族文化的精神外殼，因此地域所形成獨(dú)特的裝飾風(fēng)格具有強(qiáng)烈的指向性和排他性的文化差異。受地域和自然環(huán)境以及生活方式的影響，鄂倫春族旅游工藝品裝飾紋樣體現(xiàn)在不同材料的介質(zhì)上：一樺樹皮；二是魚皮；三是獸皮；四就是通過交換得來的布匹材料等。這幾類材料上也集中而鮮明的體現(xiàn)了鄂倫春族特有的裝飾紋樣及文化藝術(shù)。各類制品都已形成了一定的比例關(guān)系與造型形式， 體現(xiàn)出藝術(shù)的表現(xiàn)力，始終遵循經(jīng)濟(jì)、適用、美觀三原則， 將造型與形式美法則融為一體，表達(dá)出一定的意味。鄂倫春人將想象、抽象、借喻、象征等藝術(shù)手法運(yùn)用到工藝美術(shù)品的造型與裝飾中，使之能夠傳遞自身的思想與情感，并且將真善美的觀念完美的融入到物品中，不僅具有很強(qiáng)的裝飾藝術(shù)效果，同時(shí)也展示出鄂倫春族非凡的藝術(shù)創(chuàng)造才能，以及獨(dú)特的民族物質(zhì)的、精神的層面的文化。鄂倫春族的旅游工藝品的造型與制作在中國造型藝術(shù)的發(fā)展史上占有十分重要的地位。這就是人類的意識(shí)從追求實(shí)用性向?qū)徝佬缘霓D(zhuǎn)變。
有學(xué)者通過研究支出，在旅游工藝品的開發(fā)中，利用具有獨(dú)特地域特征的傳統(tǒng)文化資源可以減少投入新的資本，同時(shí)這種方式還能夠弘揚(yáng)我國的傳統(tǒng)歷史文化，不但能加強(qiáng)國人的了解，還能夠讓外國游客更好的領(lǐng)略我國厚重的歷史底蘊(yùn)以及優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。所以，在開發(fā)對(duì)旅游工藝品時(shí)，應(yīng)重視游客渴望了解鄂倫春族地域風(fēng)俗的好奇心和對(duì)于鄂倫春族文化資源的興趣。注重加強(qiáng)地域文化旅游工藝品的傳統(tǒng)性的魅力， 筆者認(rèn)為鄂倫春旅游工藝品設(shè)計(jì)開發(fā)的造型裝飾上還具有極富藝術(shù)特色的美學(xué)意蘊(yùn)及還具有純天然益生特色的鄂倫春旅游工藝品設(shè)計(jì)開發(fā)色彩形式美上的美學(xué)意蘊(yùn)。鄂倫春旅游工藝品以絢麗多姿的紋飾，敦實(shí)古樸的造型和鮮艷奪目的色調(diào)，為鄂倫春族社會(huì)增添了新的色彩。鄂倫春旅游工藝品設(shè)計(jì)開發(fā)顯然已經(jīng)成為中國民間工藝中一簇絢麗多彩的奇葩，對(duì)研究鄂倫春族的文化進(jìn)步和歷史發(fā)展都有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。（作者單位：黑河學(xué)院）
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工藝美術(shù)的適用原則范文第4篇
【關(guān)鍵詞】土家族；樸素；設(shè)計(jì)教學(xué)；融合
中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0215-02
一、本課題中土家族民間“造物”的概念與內(nèi)容
對(duì)民間造物形態(tài)、規(guī)則及造物思想的研究，早在中國古代就已有相當(dāng)豐碩的成果，如《考工記》中的工藝原則、《周易》中的裝飾思想。“造物”一詞，最早見于莊子的“偉乎哉，造物者”。至現(xiàn)代，明確提出造物的概念及研究內(nèi)容，“造物，是人類為生存和生活需要而進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)。”（李硯祖）現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為，對(duì)造物的研究應(yīng)當(dāng)建立在工藝美術(shù)、民間工藝美術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，造物研究不僅需要關(guān)注有形的物質(zhì)器具，還應(yīng)當(dāng)注重造物活動(dòng)中所蘊(yùn)含的各種文化現(xiàn)象。造物觀就是指人們?cè)谠煳飳?shí)踐過程中形成的τ諫產(chǎn)、生活、人、物、自然、社會(huì)等認(rèn)識(shí)的集合體。
本文中的土家族民間“造物”，是指土家族先民及現(xiàn)代人民經(jīng)過勞動(dòng)獲得的物態(tài)化產(chǎn)品。從精神、審美、實(shí)用的角度，主要分三個(gè)部分：第一，民間美術(shù)，可以狹義理解為以精神、信仰、審美為目的的民間雕刻、墓葬建筑等；第二，民間工藝美術(shù)，指既有精神、審美功能，又有實(shí)用價(jià)值的建筑類、服飾類、家具類、工具類、用品類；第三，民間生產(chǎn)及生活器物，指以實(shí)用功能為主，審美性較弱的工具類、用品類。三部分之間既有交集又有區(qū)別。
二、土家族民間造物“樸素”觀解析
“樸素”一詞源于《老子?上篇》：“見素抱樸，少私寡欲。”莊子云：“樸素而天下莫能與之爭美。”《說文》中“樸，木素也”，意為沒有細(xì)加工的木料。“素”原指生帛，引申為本色、白色，喻不加修飾。《辭源》中對(duì)“樸素”的解釋是“質(zhì)樸無紋飾，引申為儉約、不奢華。”文學(xué)評(píng)論家余新安把樸素看成是“不假雕琢的自然美”。諸葛鎧將造物的樸素本質(zhì)總結(jié)為：“原始功能主義”的樸素本質(zhì)、重質(zhì)輕文的簡樸形態(tài)。可以看出，“樸素”強(qiáng)調(diào)節(jié)儉、樸拙、不浮華、不矯飾、恰到好處、自然天成，是一種本真的美。
土家族本身沒有文字，因此沒有關(guān)于本民族的“樸素”造物或設(shè)計(jì)觀念的明確記載，然而在其造物形態(tài)以及造物活動(dòng)所蘊(yùn)含的各種文化現(xiàn)象中，卻無不蘊(yùn)含著和諧、人性、情感的樸素意義。土家族民間造物藝術(shù)，流露出一種拙樸自然的藝術(shù)風(fēng)格。民間造物的“本”與“真”，主要體現(xiàn)為樸實(shí)無華、親切自然，沒有刻意的修飾與造作，真正貼近人的需求，彰顯勞動(dòng)人民追求生活的真善美。土家族民間造物的“樸素”觀，還體現(xiàn)在其造物的就地取材、因材施藝、物盡其用的觀念上。
例如土家織錦，其中很多圖案直接來源于生活，如四朵梅、韭菜花、椅子花、陽雀花。在造型語言上以簡化、裝飾、想象的手法，主觀、自由地表達(dá)情感及對(duì)生活的熱愛。土家織錦也反映了土家人樸素的親情觀。金暉在《土家族民間造物思想研究》中寫到：“土家先民在現(xiàn)實(shí)生活中孕育出的血緣親情，反映在生活中是以日常用具等造物藝術(shù)呈現(xiàn)出來的……土家織錦就是‘血緣’生成的民間造物事象。”
“家椅”是土家人用來背負(fù)和保護(hù)嬰兒的用具。吳昶在《民族地區(qū)民間工藝中的親情之美――以湖北恩施土家族篾織家椅為例》中，將家椅視為“愛的符號(hào)”“精致的溫情”，認(rèn)為其在選材與制作工藝、細(xì)節(jié)處理上，突出舒適、涼爽、益智的特點(diǎn)，反映了土家人樸素的家庭與親情觀念，帶有明顯的人性化色彩。
土家背簍是土家人生活中用來背負(fù)物品的工具，竹篾編制，古樸大方，造型簡潔實(shí)用。背簍的造型設(shè)計(jì)源于生活，取材源于自然，具有鮮明的生活意趣，也反映了土家人追求實(shí)用與樸素的造型意識(shí)。
土家儺面具的造型反映了土家人樸素的倫理道德觀。儺面具有傳神寫意、生氣靈動(dòng)、稚拙率真的美感。從臉譜的造型樣式來看，有嚴(yán)肅正義的包公，憨厚慈祥的土地，怪異猙獰的蛇怪。裝飾具有正義、忠勇、奸詐、兇殘、神武、剛直等象征意義的紅、黃、藍(lán)、白、黑，使得造型風(fēng)格樸素傳神。因此，土家族民間造物藝術(shù)風(fēng)格的“樸素”是多方面的，既是形式的、風(fēng)格的，又是精神的、情感的。
三、對(duì)于當(dāng)代設(shè)計(jì)，土家民間造物“樸素”觀的內(nèi)涵與外延
造物“樸素”觀在當(dāng)代設(shè)計(jì)中，主要指自然、單純、簡約、質(zhì)樸、淡雅之美，追求感情的“本”與“真”。從民間造物文化中汲取現(xiàn)代設(shè)計(jì)所需要的積極的生活態(tài)度，樸素而真摯的情感表達(dá)方式，承擔(dān)起對(duì)人性及人文環(huán)境所造就的責(zé)任，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。針對(duì)本土特色的設(shè)計(jì)，“樸素”的設(shè)計(jì)原則為：本土設(shè)計(jì)元素的提取與簡化、設(shè)計(jì)語言的純化、適度簡約的設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)的質(zhì)樸、實(shí)用；“樸素”的風(fēng)格與審美；“樸素”的人文關(guān)懷與人性化設(shè)計(jì)；樸素的“自然生態(tài)”觀。
四、“樸素”造物觀在包裝設(shè)計(jì)教學(xué)中的融合
針對(duì)本土特色的包裝設(shè)計(jì)，“樸素”的觀念可以引申為：一是包裝設(shè)計(jì)語言的純化，設(shè)計(jì)元素的提取與簡化，適度簡約的設(shè)計(jì)。“樸素”的設(shè)計(jì)觀，賦予了過去“少就是多”思想新的意義，發(fā)展出一種提倡簡樸生活的簡約設(shè)計(jì)風(fēng)格。簡潔的包裝造型、結(jié)構(gòu)，簡潔的圖案、色彩，易讀、易辯的文字信息，讓包裝產(chǎn)品在簡約單純中透露著親和、感性的特質(zhì)。“樸素”的設(shè)計(jì)觀還強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的質(zhì)樸實(shí)用、經(jīng)濟(jì)環(huán)保，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的變革。二是“樸素”的風(fēng)格與審美。主要指造型質(zhì)樸簡約、單純、色彩素雅、裝飾適度，“適用”的造型觀念。三是“樸素”的人文關(guān)懷與人性化設(shè)計(jì)。民間造物觀念的一個(gè)顯著特征就是造物的“情感化”，造物過程包含了人們對(duì)自身以及器物關(guān)系的多重思考，是情感的物化，是一種樸素的價(jià)值觀。現(xiàn)代設(shè)計(jì)也強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)思維的情感化與理想化，重視設(shè)計(jì)的人文因素、人情趣味。包裝設(shè)計(jì)重在表達(dá)出商品美的特征，所以設(shè)計(jì)要“直抒胸臆”，顯示出商品“真”的內(nèi)在品質(zhì)和“善”的精神意義。民間手工制品的人工性、手工藝本質(zhì)，使產(chǎn)品天生具有了“人性”。現(xiàn)代產(chǎn)品通過人性化的設(shè)計(jì)，也能夠創(chuàng)造出人性化的產(chǎn)品來。例如，竹編包裝的質(zhì)樸與親和，陶瓷材質(zhì)的古樸典雅，這些材質(zhì)的天然美無不充滿濃郁的情感色彩。樸素的人文關(guān)懷還體現(xiàn)在對(duì)民族傳統(tǒng)包裝樣式與精神的傳承。民間造物的“手工”產(chǎn)品往往濃縮著制作者和手藝人的情感，是人類情感的產(chǎn)物。可以在設(shè)計(jì)中倡導(dǎo)手工藝術(shù)，汲取手工藝造物的情感設(shè)計(jì)點(diǎn)。四是樸素的“自然生態(tài)”觀。它是指在觀察與改造世界時(shí)，不單純以人或自然的需要為尺度，而是以人與自然的關(guān)系為尺度。“樸素”的設(shè)計(jì)觀也是一種整體設(shè)計(jì)觀，強(qiáng)調(diào)人、自然、環(huán)境的和諧、有序與互動(dòng)，以人與自然的和諧發(fā)展為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。
教學(xué)以課題式的訓(xùn)練為主，內(nèi)容包括：第一，課題導(dǎo)入：民間造物“樸素”觀的概念與具體內(nèi)容；正確認(rèn)識(shí)民間造物藝術(shù)觀念在包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用意義。第二，解讀與領(lǐng)悟：土家族民間造物“樸素”觀的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式。第三，深化認(rèn)識(shí)：民間造物“樸素”觀在包裝設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式、引申含義、案例分析。深刻領(lǐng)悟民族民間本土文化的內(nèi)涵，更好地培養(yǎng)學(xué)生在專業(yè)中的創(chuàng)新意識(shí)。將現(xiàn)代設(shè)計(jì)中成功運(yùn)用民間造物“樸素”觀念的作品，以文字、圖片、影像等形式進(jìn)行展示及分析，使學(xué)生充分感受及領(lǐng)悟“樸素”造物觀的思想內(nèi)容以及表現(xiàn)方式，深刻領(lǐng)悟民間造物思想中蘊(yùn)含的文化和精神內(nèi)涵。第四，本土特色產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)實(shí)踐：讓學(xué)生在設(shè)計(jì)實(shí)踐中將本課題的核心內(nèi)容融會(huì)貫通。
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工藝美術(shù)的適用原則范文第5篇
關(guān)鍵詞：包豪斯；人本主義；可持續(xù)設(shè)計(jì)；穆特修斯
一、包豪斯時(shí)期人本主義設(shè)計(jì)理念
在馬克思·韋伯提出宗教“祛魅”之后，神逐漸被“人”化。在這種時(shí)代背景下，設(shè)計(jì)師們的設(shè)計(jì)主體對(duì)象逐漸由為神的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變成為人的設(shè)計(jì)，使設(shè)計(jì)藝術(shù)展現(xiàn)出“以人為本”的思想。包豪斯提倡的藝術(shù)與技藝、技巧相融合，設(shè)計(jì)的目的不是為產(chǎn)品而是為人，必須遵守自然規(guī)則來進(jìn)行設(shè)計(jì)的思想，是為了優(yōu)化社會(huì)而進(jìn)行的設(shè)計(jì)，是對(duì)人本主義設(shè)計(jì)的進(jìn)一步闡釋與發(fā)展。人本主義，離不開對(duì)人類價(jià)值的追求、對(duì)人類幸福與尊嚴(yán)的尋求。包豪斯順應(yīng)工業(yè)化發(fā)展，提出人本主義思想貼合當(dāng)下時(shí)展，讓哲學(xué)、科學(xué)與設(shè)計(jì)結(jié)合，從而起到進(jìn)步發(fā)展的目的，使人民大眾享受到時(shí)代進(jìn)步的果實(shí)。包豪斯開創(chuàng)了一種新型的設(shè)計(jì)教育模式。
1.穆特修斯理論背景
十九世紀(jì)早期德國堅(jiān)持手工藝生產(chǎn)是其產(chǎn)品質(zhì)量不佳的原因之一。手工藝生產(chǎn)與當(dāng)時(shí)世界上領(lǐng)先的工業(yè)化機(jī)器大生產(chǎn)相比，手工藝產(chǎn)品造價(jià)昂貴、難以批量生產(chǎn)，不能為大眾服務(wù)。當(dāng)時(shí)德國人本主義并沒有完全崛起，為了人民的設(shè)計(jì)沒有得到較好的實(shí)施。在這一背景下，手工藝生產(chǎn)更不能為國家社會(huì)帶來良好的經(jīng)濟(jì)效益，抑制了國家的進(jìn)步與發(fā)展，阻礙了社會(huì)的逐步提升。所以在德國工業(yè)同盟時(shí)期，為了提高德國產(chǎn)品在全球化市場(chǎng)上的競(jìng)爭力，派遣穆特修斯前往國外學(xué)習(xí)。在國外研究的穆特修斯具有外交官和建筑師的雙重身份。作為建筑師，他時(shí)刻關(guān)注著建筑領(lǐng)域的設(shè)計(jì)與改革；作為外交官，他探尋著國外優(yōu)秀現(xiàn)代主義改革的案例。十九世紀(jì)末，尼采的“超人”與“上帝已死”理念對(duì)德國青春風(fēng)格的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響。穆特修斯對(duì)于尼采的哲學(xué)思想抱有謹(jǐn)慎的態(tài)度，因?yàn)槠湔軐W(xué)理念包含鮮明的“個(gè)人主義”，這與穆特修斯所提倡的為人民大眾的工業(yè)化機(jī)械大生產(chǎn)設(shè)計(jì)有所沖突。但是穆特修斯提出的設(shè)計(jì)理念又一定程度上受到尼采哲學(xué)理論的影響，因?yàn)槟岵商岢鋈藗儜?yīng)當(dāng)拋棄歷史，去創(chuàng)造新的文化生活，與穆特修斯的反歷史主義觀點(diǎn)高度相似。在他們兩人看來，一個(gè)民族的文明精氣、精神反映在這個(gè)民族所創(chuàng)作的全部產(chǎn)物之中，藝術(shù)風(fēng)格是其重要產(chǎn)物之一，它反映了現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代特色。（1）穆特修斯與日本、英國的去本土化經(jīng)驗(yàn)?zāi)绿匦匏乖谌毡抉v扎時(shí)，一方面，他認(rèn)可日本設(shè)計(jì)的極簡與舒適，也承認(rèn)日本設(shè)計(jì)師擁有良好的藝術(shù)修養(yǎng)與審美品味；但是另一方面，他對(duì)日本出口的批量化生產(chǎn)的產(chǎn)品卻持批評(píng)態(tài)度。穆特修斯發(fā)現(xiàn)日本自明治維新后，日本為了快速追求工業(yè)化生產(chǎn)，追求現(xiàn)代化設(shè)計(jì)，導(dǎo)致其歷史文化和民族文化傳統(tǒng)的消失，日本教育界要求學(xué)生拋棄用毛筆書寫，而更改為用鉛筆書寫；甚至有官員提出將使用日語改為使用英語進(jìn)行交流。穆特修斯認(rèn)為這種以犧牲民族歷史和民族文化傳統(tǒng)而實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)改革并不可取。他的批判不僅僅針對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本政府，其更是針對(duì)那些不了解藝術(shù)的本質(zhì)、僅僅會(huì)對(duì)歐洲產(chǎn)品進(jìn)行表面模仿的日本設(shè)計(jì)師們。穆特修斯發(fā)現(xiàn)了發(fā)展現(xiàn)代化和保持本民族精神與文明的不可協(xié)調(diào)性。在當(dāng)時(shí)受尼采哲學(xué)思想影響的德國人厭倦官方藝術(shù)，厭倦傳統(tǒng)藝術(shù)，追求新創(chuàng)作方式的時(shí)代背景下，穆特修斯認(rèn)為藝術(shù)教育是避免現(xiàn)代主義與民族主義藝術(shù)嚴(yán)重分離的重要手段，是避免扼殺德意志民族自身創(chuàng)造力與民族性的重要前提。在十九世紀(jì)后半葉，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起后，拉斯金與威廉莫里斯的思想盛行開來，英國開始試圖將藝術(shù)運(yùn)用于工業(yè)設(shè)計(jì)上去。穆特修斯在這一時(shí)期被派遣至德國駐倫敦大使館，開始研究英國與德國的社會(huì)比較、教育模式、政策法規(guī)等相關(guān)問題，并留下了一些相關(guān)文獻(xiàn)與書籍，為后來的德國教育打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，避免德國設(shè)計(jì)教育出現(xiàn)現(xiàn)代主義與民族主義的決裂，避免出現(xiàn)設(shè)計(jì)無法為大眾所服務(wù)等相關(guān)問題。此外，如果說英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)更注重藝術(shù)與美的價(jià)值，那么德國則更強(qiáng)調(diào)社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等價(jià)值。因此，盡管德國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所帶來的設(shè)計(jì)藝術(shù)產(chǎn)品部分似乎缺少了一些藝術(shù)的元素，但因?yàn)樗c機(jī)械化工業(yè)大生產(chǎn)方式間形成了結(jié)合與聯(lián)系，從藝術(shù)與機(jī)械結(jié)合的發(fā)展來看，已經(jīng)超過了英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。
2.穆特修斯思想在包豪斯的延續(xù)
包豪斯是普魯士工藝美術(shù)學(xué)校教學(xué)改革的延續(xù)，而普魯士工藝美術(shù)學(xué)校很大程度上是受穆特修斯與貝倫斯所影響的。可以說，一戰(zhàn)后由格羅佩斯在德國創(chuàng)辦的包豪斯，延續(xù)了穆特修斯的思想。格羅佩斯所確立的教學(xué)體系與大綱很大程度上是對(duì)穆特修斯和貝倫斯的借鑒。包豪斯致力于為人民的設(shè)計(jì)，通過藝術(shù)思考人與人之間的關(guān)系，主動(dòng)去干預(yù)生活，遵循自然規(guī)律，防止工業(yè)化大生產(chǎn)帶來的環(huán)境污染帶來的弊端。包豪斯設(shè)計(jì)提倡幾何化，一方面在當(dāng)時(shí)德國生產(chǎn)力相對(duì)低下時(shí)期，幾何化有利于生產(chǎn)；另一方面，貿(mào)易全球化的到來，這樣的幾何化具有普世性，能夠促進(jìn)產(chǎn)品的售賣，帶來一定的經(jīng)濟(jì)效益。雖然包豪斯在當(dāng)時(shí)創(chuàng)辦了一種前所未有的教學(xué)體系，給設(shè)計(jì)史上增添了濃墨重彩的一筆，但是包豪斯的主要矛盾在于，它雖然面對(duì)了機(jī)器時(shí)代，但在當(dāng)時(shí)并沒有工廠制造它的產(chǎn)品，包豪斯一直在謹(jǐn)慎地用手工制造產(chǎn)品，就像被機(jī)器生產(chǎn)出來的一樣。包豪斯被納粹認(rèn)為不是德國的設(shè)計(jì)而關(guān)閉以后，教師與學(xué)生流向世界各地，其關(guān)于設(shè)計(jì)服務(wù)社會(huì)的想法并沒有延續(xù)到美國。美國雖然欣然接受了其風(fēng)格，但將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N企業(yè)風(fēng)格，而不是一種社會(huì)包容的風(fēng)格。包豪斯所帶來的理念與風(fēng)格面臨著新時(shí)代與新思想的挑戰(zhàn)。
二、可持續(xù)設(shè)計(jì)理念與包豪斯人本主義理念的融合
現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，人與機(jī)械時(shí)代的沖突被放到了人類面前，成為一個(gè)急需面對(duì)的問題———環(huán)境日益惡化、生態(tài)平衡遭到破壞。在這樣的背景下，人類的生活環(huán)境與設(shè)計(jì)發(fā)展之間產(chǎn)生了不可抵消的矛盾，于是可持續(xù)設(shè)計(jì)應(yīng)運(yùn)而生。在二十世紀(jì)，包豪斯被稱作是現(xiàn)代主義的發(fā)源地，所提出的三種設(shè)計(jì)概念為當(dāng)代的設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了深刻的影響。其中包豪斯所提倡的為人所服務(wù)、必須遵循自然規(guī)律與法則這一設(shè)計(jì)原則，與可持續(xù)設(shè)計(jì)概念、綠色設(shè)計(jì)等概念在“人本主義”概念上是一致的。
（一）包豪斯以三大理念為基礎(chǔ)的“人本主義”思想
包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)源地，現(xiàn)代主義位于包豪斯學(xué)校的“母腹”之中，其本質(zhì)上對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展起著積極的作用。包豪斯在提出了關(guān)于設(shè)計(jì)理念方面的三大基本原則：藝術(shù)與設(shè)計(jì)與技術(shù)的新統(tǒng)一原則；設(shè)計(jì)的目的不是產(chǎn)品，是人的原則；遵循自然發(fā)展的原則。這三大原則體現(xiàn)出包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院所提倡是為人民大眾所服務(wù)的設(shè)計(jì)，而不是為少數(shù)資產(chǎn)階級(jí)所占有的設(shè)計(jì)藝術(shù)。包豪斯這種理念在后期逐漸發(fā)展為“國際風(fēng)格”———反對(duì)純純的民族風(fēng)格，認(rèn)為民族風(fēng)格是單調(diào)的，主張國際風(fēng)格，提倡幾何化、色塊化，表達(dá)了其普同性的設(shè)計(jì)理念。蒙德里安、康定斯基是這一方面的領(lǐng)先人物。綜合以上三大理念，以此來概括包豪斯時(shí)期的人本主義設(shè)計(jì)風(fēng)格：一方面，是設(shè)計(jì)的任務(wù)應(yīng)以人的價(jià)值與需求為主。包豪斯時(shí)期設(shè)計(jì)是一種現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)、理性與民主結(jié)合的現(xiàn)代主義美，以及一種極簡無裝飾、以實(shí)用為主的美。另一方面，設(shè)計(jì)的外形追求一種普世化。包豪斯時(shí)期的設(shè)計(jì)往往使用具有簡單形式外貌的三角、圓形、方形等幾何圖案；采用明快的色調(diào)運(yùn)用在配色中。這些造型和配色往往挑戰(zhàn)人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，使人們感受到陌生感，給觀者留下極為深刻的印象。這些色塊造型所構(gòu)造的組合型產(chǎn)品，方便了產(chǎn)品的生產(chǎn)制作，節(jié)約了生產(chǎn)成本，降低了產(chǎn)品的價(jià)格，便于服務(wù)大眾、服務(wù)人民。最后，包豪斯在材質(zhì)的運(yùn)用與加工技巧上以科學(xué)技術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)。強(qiáng)調(diào)始終關(guān)注科技與藝術(shù)結(jié)合，尋求最適宜運(yùn)用到制造的材料與工藝。在包豪斯的設(shè)計(jì)家們看來，只有當(dāng)一件藝術(shù)作品能夠被量產(chǎn)后，被人民所接受后，它才具有實(shí)際的使用意義，才是符合為人民設(shè)計(jì)內(nèi)涵的真正設(shè)計(jì)。
（二）可持續(xù)設(shè)計(jì)理念中的“人本主義”思想
可持續(xù)設(shè)計(jì)理念由自然保護(hù)國際聯(lián)盟所提出，其理念的發(fā)展是循環(huán)上升發(fā)展的，遵循否定之否定的原理，其是隨著社會(huì)環(huán)境的變化而改變的，是在舊可持續(xù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上所不斷完善創(chuàng)新的。可持續(xù)設(shè)計(jì)要求設(shè)計(jì)遵循自然規(guī)律與客觀法則，提倡人與自然和諧共處，在保持自然與社會(huì)平衡發(fā)展的前提下，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)又推動(dòng)工業(yè)的進(jìn)展。其本質(zhì)意義上是對(duì)包豪斯所提倡的“人本主義”的借鑒與延續(xù)。可持續(xù)設(shè)計(jì)的理念，針對(duì)于設(shè)計(jì)師而言，社會(huì)責(zé)任感是設(shè)計(jì)師所需要具有的重要品質(zhì)。設(shè)計(jì)產(chǎn)品既要有商業(yè)性，也要有環(huán)保———公益性，這是設(shè)計(jì)師的責(zé)任所在。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中應(yīng)當(dāng)保持商業(yè)性與公益性平衡。在此基礎(chǔ)上推動(dòng)社會(huì)的全面發(fā)展，避免環(huán)境問題與人類問題高度緊張。
（三）“人本主義”設(shè)計(jì)理念的延續(xù)
當(dāng)代可持續(xù)設(shè)計(jì)不同于過去的理念。當(dāng)代可持續(xù)設(shè)計(jì)在要求保證當(dāng)代人所居住的環(huán)境保護(hù)問題上，還要求綜合考慮子孫后代的可持續(xù)資源問題，要求環(huán)境問題、使用者要求、社會(huì)效益和企業(yè)發(fā)展相適應(yīng)，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展。由此可知當(dāng)代可持續(xù)設(shè)計(jì)是圍繞著人及人生命的延續(xù)所進(jìn)行完善的。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院遵循自然發(fā)展規(guī)律的設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代可持續(xù)設(shè)計(jì)理念在本質(zhì)上是相同的。兩者的共同目標(biāo)都是堅(jiān)持以人為本，維護(hù)自然與人類的和諧共處。實(shí)用的設(shè)計(jì)風(fēng)格擺脫了繁瑣的設(shè)計(jì)裝飾，節(jié)約了建筑裝飾所帶來的附加成本，適用于在人民大眾中廣泛推廣。在包豪斯被納粹認(rèn)為是“頹廢性藝術(shù)”并被關(guān)閉后，包豪斯的老師和學(xué)員們流走于世界各地，為后續(xù)的綠色設(shè)計(jì)、生態(tài)設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)理念的產(chǎn)生，提供了包豪斯所特有的設(shè)計(jì)思維與建議，其中影響最顯著的是包豪斯人本主義設(shè)計(jì)理念，這種理念一直保持著對(duì)后世設(shè)計(jì)理念潛移默化且深遠(yuǎn)持久的影響。三、人本主義思想對(duì)中國設(shè)計(jì)教育的啟發(fā)為使藝術(shù)在社會(huì)生活中產(chǎn)生積極的作用，必須對(duì)藝術(shù)的本身進(jìn)行規(guī)范，包含道德內(nèi)容是藝術(shù)需要具有的重要品質(zhì)。設(shè)計(jì)屬于藝術(shù)的門類之一，因此設(shè)計(jì)需要符合每一歷史時(shí)期的人文需要、社會(huì)需要，按照道德的規(guī)范去為人進(jìn)行設(shè)計(jì)。包豪斯“人本主義”的理念為現(xiàn)代生活做了準(zhǔn)備，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育提供了優(yōu)良的案例與成果。后來的設(shè)計(jì)師在此基礎(chǔ)上聯(lián)系社會(huì)環(huán)境而進(jìn)行改進(jìn)，按照“以人為本”的宗旨，“以人的發(fā)展”為重要任務(wù)，參與社會(huì)，服務(wù)社會(huì)，改善社會(huì)。設(shè)計(jì)的本質(zhì)是人與物關(guān)系的形象化。目前為止，設(shè)計(jì)逐漸由以往對(duì)物的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向?qū)θ说脑O(shè)計(jì)。觀察中國高校設(shè)計(jì)教育，雖然設(shè)計(jì)學(xué)院中的教育模式大都與包豪斯有所相關(guān)，但是并不能說是對(duì)包豪斯教育思想的完整延續(xù)與深化。包豪斯對(duì)教育的影響實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)與社會(huì)間的聯(lián)系，但隨著消費(fèi)時(shí)代的興起，現(xiàn)在的設(shè)計(jì)多是為了設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)，為了產(chǎn)品而設(shè)計(jì)，其目的是銷售，人的生存需求外的其他需求，是生產(chǎn)者強(qiáng)行給予的，設(shè)計(jì)師們的設(shè)計(jì)活動(dòng)的唯一動(dòng)力是經(jīng)濟(jì)活力，而不是去考慮社會(huì)的道德因素，與包豪斯時(shí)期所說的設(shè)計(jì)目的是人而不是產(chǎn)品的愿景徹底相反。當(dāng)代中國設(shè)計(jì)教育要取得可持續(xù)健康發(fā)展，要正確理解分析現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的優(yōu)缺點(diǎn)，正確處理民族化與世界化的關(guān)系，既要保證設(shè)計(jì)的一定“媚俗化”，又要結(jié)合當(dāng)下實(shí)際狀況，增強(qiáng)設(shè)計(jì)的普世化。因此，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)必須除去人文主義藝術(shù)中的消極成分，以發(fā)展的眼光對(duì)待民族藝術(shù)、民族文化、民族內(nèi)涵，以科學(xué)、理性、開放的態(tài)度對(duì)待外來文化及傳統(tǒng)文化，取其精華去其糟粕，才能促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展。
四、結(jié)語
包豪斯所具有的人本主義的設(shè)計(jì)思想和可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計(jì)思想，在理論上有異曲同工之妙，它們順應(yīng)了時(shí)代的變革，在解決工業(yè)設(shè)計(jì)與自然環(huán)境這一對(duì)抗性社會(huì)矛盾問題上起著重要的作用。除此之外，包豪斯更是開創(chuàng)了現(xiàn)代教育的新局面，它的思想不僅對(duì)同期歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)及教學(xué)方式產(chǎn)生深刻的影響，并且對(duì)中國當(dāng)今設(shè)計(jì)與教育發(fā)展仍然具有可供借鑒的價(jià)值。如果說包豪斯是融合了設(shè)計(jì)、教育、建筑、實(shí)用藝術(shù)最重要的設(shè)計(jì)思想改革，那么后續(xù)的可持續(xù)設(shè)計(jì)理念就是接過革新的火炬，一直傳遞、革新下去。包豪斯雖然僅僅存在了十四年時(shí)間，包豪斯的“人本主義”精神和理想及其對(duì)后世的影響，證明了其藝術(shù)史上無可爭議的地位。
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