音樂在古代的地位

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇音樂在古代的地位范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

音樂在古代的地位范文第1篇

關鍵詞：聲；音；樂；思想；技術

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2008）03-0019-03

中國古代典籍之中，包含有不少聲、音、樂方面的論說，對于我們認識和理解古代音樂思想頗有幫助。關于聲、音、樂三者的具體概念和內涵，已經引起學者的注意和研究，如蔡仲德先生撰作的《中國音樂美學史》一書，即有古代聲、音、樂關系的討論［1］；王小盾先生對此也有專論，并稱其為中國音樂學史上的樂、音、聲三分［2］。今在學者論述基礎上，繹讀有關文獻，對古代聲、音、樂的思想和技術涵義試做探討，向大家請教。

一

古代文獻對音樂的起源有所論述，如《呂氏春秋》的《大樂》云：

樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。兩儀變化，一上一下，合而成章。……萬物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝 以形。形體有處，莫不有聲，聲出于和，和出于適，先王定樂，由此而生。

說明音樂的本源出自太一（即“道”），再由太一、兩儀、陰陽并經度量遞次產生和形成。“聲出于和，和出于適”，先王所定的“樂”即由此而來。

古代的“樂”，大體相當于我們今天意義上的“音樂”。有關聲、音、樂的關系及區別，當以《樂記》所論最為詳贍，后世樂論多所承襲。因此，了解古代聲、音、樂問題，不能脫離《樂記》的論說。

在我看來，中國古代的聲、音、樂，應該包括思想和技術兩個層面，其涵義自應有所不同。從思想層面看，聲、音、樂是互有關聯的事物，但內涵有別。這在《樂記》中闡述得尤為清楚，如《樂本》開首云：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。

可見聲、音、樂是依次產生的3個層級。聲是第一層級，聲的有組織結合（聲成文），才構成第二層級的音，音與舞蹈的結合，形成第三層級的樂即樂舞。

聲、音、樂三者，在古代具有高下優劣的分野，而樂則是三者之中的最高境界。《樂本》云：

樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者，不可與言音，不知音者，不可與言樂。知樂則幾于禮矣。

這里道出了樂的本質，即樂是通倫理的，與倫理屬于同一層面。因此，如果僅懂得聲，就如同聆聽自然界的聲響，一切動物皆可感覺。繼而由聲及音，但如果僅懂得音，那就是一般的平民。最后由音及樂，只有君子這樣高尚的人，才懂得樂。聲、音、樂三者，由淺入深，逐級遞進，達到樂的至高境界時，便與禮相通了。

由上可知，聲是自然層面的聲響，是音響的物理屬性。音是人為之聲，是樂的表象，即“聲者，樂之象也”。只有人們感知了聲的倫理內涵，才稱得上是“知樂”，也才能與禮這樣一種以宗法血緣關系為紐帶而形成的政治等級制度相通。

《老子》曰：“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”這里，“音聲”非單一概念，而是音和聲兩個概念，它與有無、難易、長短、高下、前后等一樣，為相反相成、相互依存的兩種事物。蔡仲德先生認為，此處的音是指經過加工的藝術之聲，聲則指未經加工的自然之聲［3］。這是很有見地的看法。

據《樂記•魏文侯》所載，魏文侯向子夏問樂，述說自己端冕而聽古樂，則唯恐困倦昏睡，但是聽鄭衛之音，則不知疲倦。他對此甚有疑惑，因而請子夏解釋其因。子夏經過一番論述，道出其中緣由。他說：

今君之所問者樂也，所好者音也。夫樂之與音，相近而不同。

可見喜好音與喜好樂確有不同。

子夏進一步說明，“德音之謂樂”，即樂是有其意義的，而魏文侯所好，是“溺音”而非“德音”。子夏認為，鄭、宋、衛、齊之音，皆非德音。“君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也”，而是體味其中的意義。只有明了其中的意義，才可稱得上懂得了樂。因此，歷代稱“鄭衛之音”或“鄭聲”，而不是“鄭衛之樂”。正因“鄭聲”，“鄭衛之音”非“德音”，故又被斥為“亡國之音”。這類音樂沒有達到儒家“樂”的理想境界，故被稱為“聲”或“音”。《樂記》所說的“桑間濮上之音”，情形也是如此。

由此足見，樂在古代是至高無尚的，它本身有特定的內涵，需要具備一定的修養，方能達到“樂”的境界，這是一般人難以企及的。

二

以上所述，是聲、音、樂在思想層面的涵義。從技術層面看，聲、音、樂也有特定的內涵。

我們知道，古代所謂五聲、六律、七音、八風、九歌云云，其中前三項皆屬音樂技術理論。五聲、七音均指音階。五聲即宮、商、角、徵、羽，七音即在五聲之外另加變徵和變宮，即所謂“二變”。十二律包括陽六律和陰六呂，六律乃十二律的一半。《禮記•禮運》：“五聲、六律、十二管，旋相為宮也。”所言即為古代旋宮轉調的音樂理論。

“樂”也有技術層面的內容，如“金石之樂”指編鐘編磬所奏音樂，“六樂”指“六代樂舞”，“女樂二八”指女性樂工等，可見“樂”能夠指代具體的音樂事物。

《周禮•春官•大司樂》云：

凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，太蔟為徵，姑洗為羽，Y鼓Y鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞……

也是對“樂”的技術內涵所進行的具體描述。

五聲、五音，在技術理論含義上等同。聲、音指音階，或音階中的某一音級；律則指音律，如十二律。但是，技術層面的聲、音、樂，同時也被賦予了一定的思想意義。如《樂記•樂本》云：

宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無之音……五聲皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。

五聲次第對應為君、臣、民、事、物，各有其思想方面的特殊規定性，它們之間不能混亂，否則將導致國家的滅亡。今天看來，這雖然顯得有些荒誕，但從中可知音樂在當時人們心目中的崇高地位。

不僅五聲如此，而且十二律也復如是。據《國語•周語下》記載，周朝著名樂官伶州鳩曾對十二律名稱加以釋義，他說：

故名之曰黃鐘,所以宣養六氣、九德也。由是第之: 二曰太簇,所以金奏贊陽出滯也。三曰姑洗,所以修潔百物,考神納賓也。四曰蕤賓,所以安靖神人,獻酬交酢也。五曰夷則,所以詠歌九則,平民無貳也。六曰無射,所以宣布哲人之令德,示民軌儀也。為之六間,以揚沈伏,而黜散越也。元間大呂,助宣物也。二間夾鐘,出四隙之細也。三間仲呂,宣中氣也。四間林鐘,和展百事,俾莫不任肅純恪也。五間南呂,贊陽秀也。六間應鐘,均利器用,俾應復也。

所謂六氣、九德云云，都是十二律各律命名之所由及其涵義。現在看來，雖然感到牽強附會，但由此可見古人是如何看待具體的音樂構成元素及其社會思想內涵的。

“八音”是古人以樂器制造材料為據，對樂器品種進行的分類。這種分類方法，是技術層面的理論歸納，但同時也揭示了其中的思想內涵，如《樂記•魏文侯》云：

鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武。君子聽鐘聲則思武臣。石聲磬，磬以立辨，辨以致死。君子聽磬聲則思死封疆之臣。絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。君子聽琴瑟之聲則思志義之臣。竹聲濫，濫以立會，會以聚。眾君子聽竽笙簫管之聲則思畜聚之臣。鼓鼙之聲,以立動，動以進眾。君子聽鼓鼙之聲則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也。

君子聽“八音”之中的不同樂器品種，都會有所思有所想，而不是只“聽其鏗鏘而已”。

對于聲、音、樂的思想闡釋，多出于統治階級或當時士大夫階層的思想家和哲學家，而音樂技術理論問題，則主要為樂師和樂工所掌握，并主要通過口耳相傳，故爾難以載入史冊。曾侯乙編鐘樂律銘文，是難得的這方面的例證，它不但提供了當時曾國的樂律體系以及曾國與周、楚、晉、齊、申等五國（地）的樂律對應關系，而且以同出樂器所構成的鐘鼓樂隊，顯示了當時“樂”的技術構成。由此還可獲知，聲、音、樂三者，在技術上需要“律”的支撐。

從上可見，聲是音響的自然屬性，音是人為而有序組織起來的聲，樂則是人為選擇并包含特定思想內涵的聲音，這才是真正意義的樂。相對于聲、音、樂的技術內涵而言，古代更為重視聲、音、樂的思想內涵。聲、音、樂三者既相對獨立，又互有聯系，不可分割。聲、音是樂的基本構成要素，樂則依賴聲、音而存在，但必須有其思想內涵，且需要有思想的人即君子去感知和理解。

三

在中國古代教育內容方面，禮、樂、射、御、書、數是必學的“六藝”，樂即包含其中并占居重要地位。孔子所謂“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語•泰伯》），詩、禮、樂三者，音樂是集大成者。

既然中國古代更強調和看重思想層面的樂，樂又是古人所追求的高于聲、音的理想境界，那它就應該包有具體的內涵。在我看來，古人心目中的樂具有兩層基本含義。其一，樂具有一般意義上的音樂性質；其二，樂超乎一般意義上的音樂，而屬于古代哲學思想的范疇。

中國古代思想家認為，樂生成于人類“感于物而動”的性情，如《樂記•樂本》所言，“情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”因此，樂可以表達人類“快樂”的基本情感。《樂記•樂化》說過，“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。”荀子《樂論》也有同樣的論述，都指出了樂的娛樂功能，也是樂的十分顯豁的特點。

然而，在樂與人類情感的關系方面，古代思想家并未展開深論，而更看重情感之外的哲學涵義，以及樂與自然和人類社會具有的普遍聯系。

在中國古代，人們將音樂的起源歸于“太一”即“道”，而具體音樂作品或樂器、樂律的產生，則往往歸于古代帝王或某一傳說中的圣賢，并且皆取法于自然。如黃帝命伶倫作律，女媧作笙簧等，便為其例。由此可見，樂的物化形態是人創造的，但源于自然之道。“王者功成作樂”，樂是王權的產物。古代帝王稱為“天子”，天子秉承和傳達天的旨意，是天的代言人，故能作樂于人間。

在古人心中，奏樂所用的樂器則是道的載體。《左傳》成公二年所謂“器以藏禮”，說明樂器不只是形而上的器，更重要的是包蘊著禮。如孔子所言，“禮云，禮云，玉帛云乎哉？樂云，樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語•陽貨》）由此可見，音樂并非就是人們耳目所及的樂器及其音響，而是超乎于形而上的禮樂。

古代的樂，指的是所謂“德音”。《樂記•樂象》說：“聲者，樂之象也。”又說：“樂者，德之華也。”《樂施》說：“樂者，所以象德也。”《詩經•豳風•狼跋》：“德音不瑕”。戰國末年道家作品《i冠子•博選》也說：“德音者，所謂聲也，未聞音出而響過其聲者也。”由此可見，“德音”就是古人追求的理想之樂。魏文侯喜好的鄭衛之音，是“溺音”而非“德音”，故不能稱其為“樂”。

《樂記•樂本》云：

是故先王慎所以感之者：故禮以導其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。

是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。

說明古代音樂與禮、刑、政等相通，即“禮、樂、刑、政，其極一也。”音樂已經成為與政治相通的治國方略。

綜上所述，中國古代的音樂，并不是純指具有審美功能的藝術音樂，也并不局限于對音樂的解釋，而是包有諸多思想涵義的事物復合體。古代的音樂思想，實際上已經成為古代哲學思想的重要組成部分。

參考文獻：

［1］蔡仲德. 中國音樂美學史［M］. 北京: 人民音樂出版社, 1995, 第340~342.

音樂在古代的地位范文第2篇

【關鍵詞】美育/中國美育形態/轉換

人類早期的美育大多借助于原始的綜合藝術。在相當長的傳統社會里，美育實際上是一種綜合的藝術教育。但是，在不同的時代有不同的實踐方式，從總體上呈現出美育逐步獨立、越發純粹的趨勢，更展示出中國美育傳統形態現代轉換的歷程。

（一）美育是樂教。

從美育的實踐形態來看，中國上古時代詩樂舞三位一體的樂教是傳統美育最基本的存在形態。由于詩歌、音樂在上古教育中的地位較為重要，所以，人們又稱之為詩教、樂教。孔子說，人生的成長進步之教育大多是“興于詩、立于禮、成于樂”。可見，人們把中國古代的美育稱為樂教，主要是由于樂是早期中國藝術的母體，且具有很強的綜合性。郭沫若說：“中國舊時的所謂樂（岳），它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型藝術也被包含著。甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂（岳）者，樂（洛）也’，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂（注：郭沫若：《公孫尼子與其音樂理論》，見《沫若文集》第16卷，人民文學出版社1962年版，第186頁。）。可見，古代美育的樂教形式具有鮮明的情感和趣味性。

當然，古代的美育——樂教絕不只是形式上的情感性，它的形式是一種蘊含著深厚濃郁的社會理性與道德精神的有意味的形式，社會關懷是古代美育形式的最高指向。孔子教其弟子常常“鼓瑟擊罄”，但是它的趣味教育的核心則在于“仁”字，所以他又說“里仁為美”。孟子說“充實之為美”，所關懷的也是人的道德境界的完善。所以，古代的樂教，又稱為禮樂教育，禮為本，樂為體，樂只是禮的手段與途徑而已。《樂記》說，“樂者，通倫理者也”。由此可見，作為古代美育的樂教，是一種以社會的道德關懷為內核的綜合性的藝術教育。另外，古代美育——樂教在形式上既具有綜合性，又具有交叉性，還具有雜糅性。所謂交叉性與雜糅性是指古代樂教既與其他教育交合而成，而且樂教之中也常含有非美育的成分。格外令人關注的是，六藝教育不是藝術教育，也就不可能是美育了。六藝教育中，樂與書是藝術教育，屬于美育。禮是倫理教育，屬于德育。數是數學教育，屬于智育。射與御則屬于技術教育。由此可見，古代的“藝”至少有兩層意思，即“藝術”與“技藝”。古代的六藝教育，既重視藝術教育，也注重技術教育。作為道德教育的“禮”，當然是不可分離的，而且必須置于六藝之首。顯然，古代美育——樂教不只是一種簡單的邏輯學上的指稱，而是以一個簡單的概念蘊含著一種運動的復雜的內在意義的邏輯形式。

（二）美育是美術教育。

當美術教育取代傳統美育的樂教的時候，美育的內容發生了根本的變化。盡管稱美育為樂教的時間之長幾乎貫穿整個古代社會，“藝術教育”的概念則到近代中國社會才出現，而且與“美育”等概念幾乎是同一個時期誕生的。然而，稱美育為藝術教育和美術教育則從根本上顯示出由傳統美育向現代美育的變遷。這一時期，在保存中國傳統的樂教形態的情況下，西方的素描、寫生、鋼琴、歌劇等藝術形式，也進入了中國教育領域，它標志著中國美育現代形態的全面形成。

特別需要指出的是，在古今社會轉換的時期，尤其是晚清到民國初期的中國學術界，美學與美術、審美和藝術是不分的，所以美育與美術教育、藝術教育也基本通用。這種現象出現的原因主要有二點：一點是由于西方人的Aesthetic既有美學也有審美的意思，而且西方人在闡述“Aesthetic education”所指涉的通常就是“Art education”（注：尤根·哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，德國法蘭克福1985年版，第45-50頁。）。另一點是中西融合與古今轉換，使中國人在許多新的概念形式面前還處于適應時期，一時還不可能得到明晰的理解與運用。所以，人們曾經把美育首先看成是美術教育。

（三）美育是心靈教育。

1889年，約瑟·海文的《心靈哲學》稱美學研究的感性為“感受性”；1898年前后，人們已較為廣泛地接受了西方的新思想和新知識，不僅主張政藝分離，事藝分離，（注：康有為：《奏開學校析》，《中國近現代美育論文選》，上海教育出版社1999年版，第2頁。）而且還認識到美育的主要價值在于“輔翼道德，涵養性情”（注：康有為：《大同書》，《中國近現代美育論文選》，上海教育出版社1999年版，第8頁。），但是在概念形式上仍稱美育為歌樂和樂教。

1901年，的《哲學通論》稱美學為審美學，稱美育為情感教育，較為準確地把握住了美育形式的內在意義。現代中國學人指稱美育為美術教育略早于藝術教育。1907年，梁啟超說：“美術的功用，是把那漸漸壞掉的胃口，替他復原，令他常常吸收趣味的營養，以維持增進自己的生活康健。明白這種道理，便知美術這個東西在人類文化系統上該占何等位置了。”（注：梁啟超：《美術與生活》，《飲冰室合集》第5冊，中華書局1989年版，第24頁。）他還說：“美術所以產生科學，全從‘真美合一’的觀念生發出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美從求真入手。”（注：梁啟超：《美術與科學》，《飲冰室合集》第5冊，中華書局1989年初版，第8頁。）

王國維則認為，“使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，無利害之關系而后可；易言以明之，必其物非實物而后可。然則作美術何是以當之乎？”（注：王國維：《紅樓夢評論》，《王國維文集》，中國文史出版社1997年版，第3頁。）他又說：“美術者，上流社會之家教也。”（注：王國維：《去毒篇》，《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第25頁。）

1912年，魯迅先生著《擬播布美術意見書》，認為美育即美術教育，這里的美術教育顯然是包含動態、靜態等所有藝術形態在內的美術教育。（注：魯迅：《擬播布美術意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1989年版，第46-47頁。）

1921年，還稱藝術美育為美術教育，其中的美術也指動、靜兩類藝術和兼兩者之特征的舞蹈藝術。（注：：《美術的進化》，《全集》第4卷，浙江教育出版社1997年版，第299頁。）直到1936年甚至更晚一些時間，還有人把美育理解為“美術教育”，還是與“美感教育”并立的以教技術為目的的一種美育樣式。（注：陳之佛：《談美育》，《學識》，第1卷1期，1936年5月。）把美育看成由美術教育和美感教育組成，對現代美育的分類研究來說顯然是一種貢獻，但是，從美術教育概念的取用來說，又體現出現代美育傳統具有一種強大的后滯力。就美育概念的使用來說，早就有人提出過不同看法。1921年，《美育》月刊主編吳夢非就學術界對美育概念的運用問題提出了批評。他說，在學術界“除了曾經專門研究美的學問，像蔡孑民幾位先生以外，對于美育上往往起一種誤解，有人說美育就是美術，亦就是藝術，亦就是美學。這種誤解雖然不值作者一笑，但是我們提倡美育的人，亦應該解釋解釋清楚，使一般人才可以知道研究的路徑，亦可以知道各人的責任。”（注：吳夢非：《美育是什么？》，《美育》，第1期第3頁，中華美育會1920年編。）由于吳夢非等人的批評，學術界對于美育、美術教育等概念問題很快便作出更為恰當的清理和界定。

（四）美育是情感教育。

在人們普遍地指稱美育為美術教育的時期，藝術教育的功能也已經得到較為廣泛的關注。早在1922年，梁啟超便指出“情感教育最大的利器，就是藝術。音樂、美術、文學這三件法寶，把情感秘密的鑰匙都掌握了。藝術的權威，是把那霎時間便過去的情感捉住他，令他隨時可以再現，是把藝術家自己個性的情感，打進別人的情閾里頭，在若干時間內占領了他心的位置。”（注：梁啟超：《中國韻文里頭所表現的情感》。《飲冰室合集》第4冊，中華書局1979年版，第72頁。）此時，已將美術與音樂、文學并列。由于當時文學的地位比較顯赫，所以現代人也有將文學與美術合稱的現象。他們說：“若夫最高尚之嗜好如文學美術，亦不外勢力之欲之發表。希爾列爾（席勒）既謂兒童之游戲存于用剩余之勢力矣，文學美術亦不過成人之精神的游戲，故其淵源存于剩余之勢力，無可疑矣。”（注：王國維：《人間嗜好之研究》，文中希爾列爾即席勒，王國維贊成席勒的觀點，認為藝術美育是一種自由的游戲。）

藝術門類的混稱與獨立，是藝術教育及其功能得以確立的重要標志。影響較大的是1933年，承鈞著《Motive（畫因）——技巧》一文，首先對美術與音樂藝術進行分類研究。這種現象表明，美術被人們作為藝術總稱的概念時代行將結束，藝術教育作為美育的概念形式將可能在學術界得以普遍的流播。承鈞說：“所謂美育教育，所謂自由畫教育，總之都是從描寫上去觀察，又從觀察獲得認識，是眼的教育。猶如音樂，非有耳的訓練不行。但觀察以后，能認識什么？——認識美，明白美的組織，及種種的‘相’和價值。在這里有兩個和美相同的系統，就是really（真實）和Alto（最低音部）的美。”（注：承鈞：《Motive（畫圖）——技巧》，《藝術》月刊，上海摩社1933年編。）這種現象表明，音樂作為聲音的動態的美術已經從靜態的造型的美術中分離出來，音樂與美術是各自獨立的藝術。也就是藝術不再是美術，而是各種門類藝術的總稱。美育也不再指稱為美術教育，而是隨著時間流逝與知識空間的推移而被藝術教育取代。所以，大約從20世紀二、三十年代以后，美育的概念形式就是藝術教育，而且在學術界顯示出極其強大而久遠的生命力。

音樂在古代的地位范文第3篇

論文摘要　古琴藝術在中國傳統音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現出的含蓄、淡和、移情之美，代表著中國傳統音樂文化發展的主流，是中國古典音樂文化的象征。對古代中國的文人來說，“琴”言志是他們畢生追求的目標，也是中國傳統音樂審美范疇的重要標準之一。

中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。

一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響

儒家音樂美學思想奠基于孔子，發展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣。”其實，中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美，更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”由此，中國的先民認為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節，待樂而節之，至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關，而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素，其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優”外，還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看，“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面，其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系，這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動，賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位，從根本上推動藝術家進行創作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關“志”的意義范疇：“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習其曲矣，未得其數也。’有間，曰：‘已習其數，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其為人也。’有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代，文人和藝術家是合二為一的。因為，在長達兩千多年的中國封建社會里，以風雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”，即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內在的道德實踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說，這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術。它不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學粹言》，它們勾勒出了傳統古琴音樂及發展脈絡。縱覽這些文獻，我們不難發現古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯系。此后，儒、釋、道三家思想均對傳統古琴音樂的發展產生了影響。如：“琴者，禁也”，“攻琴如參禪”，“琴者，心也”等觀念，分別體現了儒、釋、道對古琴藝術的態度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧，而琴言志的思想卻基本是一致的，這充分體現出古琴音樂藝術從其內涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

音樂在古代的地位范文第4篇

關鍵詞：傳統文化；養生之道；養生學

中圖分類號：B017　文獻標志碼：A　文章編號：1671--7740(2010)03--0226---02

健康與長壽，自古以來就是人類共同的愿望和普遍關心的一件大事。隨著人類社會物質文化生活水平的不斷提高和精神文明生活的日益豐富，健康與長壽已經成為舉世矚目的重要問題。

如何確保人類的健康?怎樣延長人類的壽命?二千多年來我國的傳統文化已經積累了豐富的經驗，并且在長期的實踐中逐漸形成了獨具一格的理論體系――中華養生學。它為中華民族的繁衍、昌盛，對延緩人類的衰老，延長人類的壽命，做出了卓越的貢獻。

一、養生藝術是中國古代思想寶庫中的明珠

養生，又稱攝生。在中國是一門傳承久遠的生活藝術，可以稱作“生命自我管理藝術”。幾千年來，上至王公貴族，下至平民百姓，無不受其影響。盡管各自的條件差別很大，但在重視養生這一問題上，則是古今相傳，上下一致的。

中國古代的養生學，是一個極其博大精深的思想知識體系。從現有文獻來看，在春秋戰國時期，我們的祖先對攝生就有了較深刻的認識。在浩瀚的古代典籍中。蘊藏著豐富的養生內容，為我國人民的繁衍生息做出了重大的貢獻。歷史上，不僅各朝代都有許多專門從事養生學研究和實踐的學者，而且幾乎所有卓越的思想家也都為豐富它、發展它而做出過貢獻。因此，除了歷代保留下來的大量養生學專著之外，象道家的《老子》、《莊子》、《列子》、《文子》。儒家的《周易》、《論語》、《孟子》，宋明時代的理學、心學，無一不從自我身心立論。中國古代的醫學，從它的最高經典《黃帝內經》開始，直到清代，幾乎沒有一人一書離開過攝養而談治療。中國古代宗教，其本質內容就在于養生，它的社會貢獻亦在于養生。道教的《道藏》和佛教歷代高僧的經論，大量的是關于心性修養和氣功方術方面的論述。道教的最高目標就是修煉成仙，其實質就是追求長生不老。追求延年益壽。

二、中國傳統養生之道具有六大突出特征

一是注重整體性。認為人身是個小天地，四肢百骸、五臟六腑共同組成一個整體，每一個局部都緊密地聯系著整體，局部的狀況反映著整體的狀況，局部的安危影響著整體的安危。所以，中國養生學講愛護牙齒、保養耳目、按摩腳掌。就絕不僅僅是牙齒、耳目、腳掌的局部保健問題，而都包含著灌溉全身、補益性命的深刻意義。

二是注重心性修養。認為在人身這個小天地中，人的心態如何，對于整體的損益興衰有著不可估量的作用。因此古代養生學家們特別強調養心、養神、養性、養德，注重調攝情志，陶冶情操，而在新型修養中，最重要的是要做到清心寡欲。中醫提出的這種“形神合一”的生命觀，特別重視情志變化對健康的影響，認為人應當時刻注意調養精神之道，學會調攝不良情緒的方法。

人不能沒有欲望、沒有追求。不斷地要求改善自身、改善自己生活的環境條件、社會地位，是人類的天性，也是人類社會發展前進的動力。不過，達到目的的手段，不是目的本身。人們在這中間常常容易迷失。欲望過多、追求太甚，七情煎迫、六欲交纏，只會使人的心氣不順，機體不和。小則有損健康，大則招致災禍。所以，中國古代的養生家們告誡我們一定要區分內、外。所謂“內”就是自己的身體和生命，所謂“外”就是名利等一切身外之物。我們創造物質財富，只是用來養護身體和生命的，千萬不能為了追逐外物而使身體和生命收到損害。有追求而不貪婪，能進取而不自傷，因時勢之宜順自然之性。經常保持著心安氣暢、體泰神清的狀態，自然就會身體康強、青春長葆。這樣他對社會的貢獻或許也就不可限量了。一個人沒有過多的欲望，沒有太甚的追求，結果倒能大有所成；如果營謀不息、奔競不休，結果反而健康事業兩失之。這種“無而有，有還無”的辯證法，正是中國養生學說中所反復論譬的精粹思想。

三是注重天人調諧。世界上沒有任何一個國家民族，曾象中國的先賢這樣最早、最全面、最深刻地認識和強調天人調諧的意義。人不可能離開自然環境。人無時無刻不在與天地自然進行著物質、能量和信息的交換。氣候的陰晴變化，四季寒暑的循環，朝夕晦明的更替，地理區域的燥濕寒溫，土質水質的成分差異，生活環境的幽曠雅噪，以及遠一些的月亮圓缺、太陽黑子活動乃至更遠一些的星系星象變化，所有這些。無一不對人體的腠理開合、氣血趨向、陰陽消長、脈象沉浮、情志郁舒的影響。

四是調攝養生活化。中國養生學認為，道不遠人，只在平常日用之間。因此，養生之術無須遠求，只要在飲食、起居、行住坐臥之間，時時留意調攝，就會收益無窮。得來迅速的東西，消失也會迅速；得來緩慢的東西，消失也會緩慢。養生勿求速成，只有用歲月積累起來的強健體魄，才具有穩定的基礎。

五是強調一溉之功。人的一舉一動，都會影響到身體的損益存亡。很多養生學家都提醒人們要“慎微”，不要覺得益處小就忽略不做，不要認為害處小就任意而行。干旱的禾苗，每多澆一瓢水便能多延一線生命；身體虛弱的人每惜得一份精神便可多增一份生機。

六是強調大道自然。養生可以有千法萬法，但最根本的是要合于自然。不要拘守陳法，不要強求效應。大道以自然為宗，以無心為心。古人千經萬論，不過皆為引導人們心通大道。三、中國傳統養生之道的思想根源與具體實踐

中國人傳統的養生之道的產生與形成，是與中國人傳統的哲學觀念緊密相連的，是與中國人對生命認識的傳統醫學觀緊密相連的。我們的傳統文化認為，人的生命是“以天地之氣生，四時之法成”，陰陽是生命之源，精氣是生命的核心。生命的基礎在精、氣、神。生命與五臟有關系，生命與經絡有關系，人的體質有差異，差異形成有原因。中醫還把人的體質進行了科學的分類，還指出人在不同年齡階段的體質特點。人如果能夠很好地養生，那么生命就可達到“天年”，否則則會很快地“衰老”，達不到“長壽”的目的。

在具體的養生實踐中，中國人提出應該注意“四時養生”、“環境與養生”、“睡眠與養生”、“飲食與養生”、“音樂與養生”、還要注意“保健”、“勞動養生”和“運動養生”。

四時養生，就是在一年四季有不同的養生方法。而環境養生則是要注意“地理環境與健康”、“居住環境與健康”、“居室環境與健康”這樣幾個方面。睡眠養生則包括起居調攝、起居有常、口腔保健與養生、浴身保健、衣著與養生、健腦、養生法、顏面保潔、頭發保健、耳目鼻衛生保健、手足衛生保健、二便與養生這樣幾個方面。

睡眠養生：睡眠養生講究睡眠的時間、睡眠的方位、睡眠的姿勢、睡眠與床鋪、睡眠與枕頭、睡眠與環境、睡眠的禁忌、睡眠與做夢以及失眠的防治等方面。保健指出節制 的意義和不節的危害，還有節制的方法與禁忌。

飲食養生：五行學說認為，世界是由金、木、水、火、土五種物質所構成，一切事物(包括菜肴的色、香、味)無不與這五種物質相關聯。鑒于人與自然界的物質交換原理，人們常通過飲食來進行新陳代謝，保持人體的陰陽平衡。人們很重視“五昧調和”，以此滿足人的生理需求和心理需求，使身心在五味調和中得到和諧的統一。此外，有些食物是相宜的，有些食物是相克的，應科學搭配，防止飲食導致疾病，注意飲食營養與健康。

音樂養生：音樂是養身全性的手段，這也是傳統文化的獨特之處。在傳統養生學中，音樂與自然、與人體是相互諧調相順的，這就是“樂與人和”，通過音樂來達到人與自然“天人合一”的最高境界。晉代的阮籍在《樂論》中說，音樂是使人精神平和、身體康健的重要保證。平和的音樂與心境相交融，能使人心安體泰，對人的全性保真具有相當重要的意義。在中國這個宗教不占統治地位的國度里，音樂負載了人們的精神寄托，使躁動不安的靈魂得以寧靜地棲息，成為人們心靈的港灣。古人認為，音樂能“養生”和“療疾”，就是因為音樂能將人體的陰陽兩方面相互協調，并與宇宙自然的陰陽變化相統一。

休逸養生：古人在生活中還提倡注意休逸養生，提倡琴棋書畫的暢情抒志作用，認為旅游漫步能讓人開闊胸懷，花木草魚能讓人怡養性情，讀書看報可以消遣娛樂。勞動中也要注意養生的方法，有勞有逸。氣功能讓人身體康健，五禽戲、太極拳、八段錦、易筋經、散步、遠足等都是可取的保健方法。中國人還認為“我命在我不在天”，通過服食延年益壽的藥物可以起到健康長壽的功效。

由上可見，中華傳統養生的范圍是很廣泛的，可謂內容豐富。方法具體。有順四時、節陰陽、調精神以及環境、起居、飲食、針灸、按摩、導引、氣功、藥餌、運動、音樂等。貫穿在衣、食、住、行各個方面。由此亦可以看出，中國古代的“養生”之道不同于西方文化中的“保健”，保健大致僅僅是對肉體的呵護，而養生則包含有身心和諧的高遠目標。保健僅僅是一門“技術”，而養生卻絕對是一門偉大的藝術。是確保天地所孕育的一個個獨特的生命能夠更和諧地立于天地之間的藝術。隨著社會的進步和人們生活水平的提高，養生保健、延年益壽日益受到人們的高度關注，越來越顯示出它的重要價值和無比的優越性。

人最寶貴的東西就是生命，它屬于我們只有一次。因此，大家通常形容說，要像愛護眼睛一樣的愛護生命。而要實現延年益壽的美好理想，就必須懂得養生。關于養生之道與健康長壽的關系，《素問?上古天真論》早就指出：“余聞上古之人，春秋皆度百歲，而動作不衰；余時之人，年半白而動作皆衰者，時世異耶?人將失之耶?”從而指出了能否身體健康、延年益壽的關鍵，是在于人們是否能夠懂得養生之道。上古時代的圣賢人由于掌握養生之道，年紀到了一百多歲，而形體、動作并不顯得衰老，但現在的一些人，因不注意養生，往往活不到五六十歲，形體就衰老了。這充分說明了養生的重要。人不可能不死，但是我們完全可以通過后天調養，逐漸增強體質，提高康復力、抗衰力，從而達到延年益壽、提高生命質量的目的。這無論對個人，還是對國家和民族，都是大有好處的。

參考文獻：

[1]劉占文，等，中醫養生學[M]北京：中醫古籍出版社,1989：3―11.

音樂在古代的地位范文第5篇

文化遺產，包括故宮、長城，包括唐詩、宋詞，都用眼睛看得到，唯獨聲音遺產不能聽到，古代的《韶樂》、《霓裳羽衣曲》都消失了，實在可惜。“為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。”李白聽《高山流水》的音樂感受，令人心向往之，如能分享李白這種情趣，該是多么美妙啊！如今我們確有古代的這首琴曲，應予重視。

古代還沒有錄音機，古曲保存下來非常艱難，要靠減字譜，要靠口授心傳。但仍然難以確定，這正是口頭非物質文化遺產的特殊性。有了傳譜，仍有多種版本；有了傳承，仍然有眾多流派。同一曲目時而由短加長，時而又由長縮短，絕對固定下來是難以實現的。因為樂曲是由人來演奏的，各個時期的演奏者有其時代特色，每個演奏家都有其獨特個性，這些特色、個性必然不自覺地反映在演奏中，否則這種演奏會缺乏生命力。古人尚且如此，今人彈古曲，其難度自然要大多了。再現古曲絕非易事，決不可等閑視之，必須倍加小心，老老實實恭恭敬敬拜古人為師，在這方面如果自以為是，急于求成，都會事與愿違，適得其反，造成損失。在這方面有礙于遺產保護的一切言行都必須徹底清除。下面舉幾個例子。

“與時代同步”。要求工作與時代合拍，十分正確，如果針對遺產保護，就應超越前人。前人成功地發掘出《廣陵散》、《碣石調·幽蘭》，我們應在數量上質量上超越，將更多古曲呈現給世人。然而論者意不在此，而是要求創新。如果是在傳統基礎上的推陳出新，將古曲改編為今人易于接受的合奏、合唱，也是好的，前者有《廣陵散》、《流水》、《漁樵問答》，后者有《陽關三疊》、《蘇武》，都曾產生了一定的效果，可惜不曾繼續下去。論者的本意也不在此。“時代論”所要求的是在題材內容上緊追政治風向，如以前的《勝利操》，后來的《梅園吟》，今天的《歌唱祖國》。再如《東方紅》、《的歌聲震山河》、《新疆好》（見《琴曲集成》呂序），這三首都以流行歌曲原樣移植到琴上演奏，用不了多少技法，更談不到藝術創造，根本不曾觸及古琴傳統手法和神韻，卻硬說成古琴繼承發展的典范，真不可思議。同時還說它們受到群眾歡迎，這就更加離譜了。論者的政治熱情不容否認，可惜政治口號畢竟不能取代藝術。琴人應以實際行動保護遺產，而不是口號。

“創新為主”。對一般文藝工作來說這是無可非議的，對于遺產卻不然了，應以保護為主，而不是創新。沒有傳統的創新是無源之水，不顧傳統，不借鑒前人，憑空做起，不可能有所作為。作品《三峽船歌》借鑒了四川民歌，《春風》借鑒了新疆舞曲，也都是以民族、民間音樂作為藍本的，只可惜和古琴傳統關系不大。如果僅僅以古琴這個樂器作為工具，這類作品對傳統的繼承發展是沒有什么意義的。

“社會化”。如果要求一般人都懂琴、學琴、彈琴的話，傳統曲目必須徹底更新，否則達不到目的。古琴從來就是少數高人雅士的藝術，和一般群眾有一定距離，過去達不到社會化，今后更不可能。因為時代差距更大，反差太大，距離只能更遠，而不是縮小。古琴的特點就是“高雅”，一定要求它去雅從俗的話，必須脫胎換骨，取消傳統，和保護的意圖正好相反。這樣合適嗎？歷史上有過張鞠田“敢于從俗”的蠢事，贊揚這種人是錯誤的。如果張氏的“從俗”得逞，民間俗曲將大量涌入古琴，傳統古曲將無處可尋。幸好我國古代從來就有尊重傳統的好習慣，使后人得益不淺，使張氏的“從俗”不曾推廣，否則古代傳統將徹底斷送了。

“新老曲并存”。以公允的姿態為新曲爭取地位。新老曲同臺演出，新曲將受歡迎，古曲將相形見絀，這是因為人們對古曲不熟、不懂，一時難以適應，還不曾建立感情，好不容易營造出古樸典雅的藝術氛圍，可以輕而易舉地被新曲沖個凈光，太不人道了。其后果，就如同天安門前蓋洋樓一樣，會嚴重破壞民族傳統的氛圍，民族傳統豈容橫加摧殘？

“不要搶救式保護”。難道還有聽其自然的保護嗎？這不過是反對保護的一種說辭而已。不要忘記，成百上千的古曲至今尚沉睡在古譜之中，已發掘的古曲亟待總結提高，保護剛開始就要收兵了嗎？實際上保護工作大不如前了，請看事實：文章空話應酬多，真知灼見少；學生追求學位多，刻苦成才少；曲目因循守舊多，獨立發掘少。與此同時，新奇表演卻層出不窮，諸如：歡快手鼓氣氛熱烈，卻干擾了幽深的琴韻；即興吟誦樂思敏巧，卻無助于藝術創作；集體亮相長城頗有轟動效應，卻與書齋演奏大異其趣，如此等等，不勝枚舉。問題是，提倡者都是一些有影響的名人，而且是一而再地利用公眾媒體，公開出版，各種演奏會上反復推出，其后果就非同等閑了。