電視藝術(shù)的特征

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電視藝術(shù)的特征范文第1篇

近年來，隨著移動通信技術(shù)的迅速發(fā)展和廣泛應(yīng)用，特別是3G時代的到來，手機(jī)已經(jīng)從簡單的移動語音通信工具演化成集通信、各種文化信息服務(wù)、娛樂等為一體的大眾傳播工具，人們不僅可以利用手機(jī)進(jìn)行語音通話、上網(wǎng)、游戲等，并且還可以看電影、電視。任何一門新興的藝術(shù)出現(xiàn)，人們對其特征的認(rèn)識都有一個過程，手機(jī)電視也不例外。對其藝術(shù)特色的認(rèn)識，我們應(yīng)當(dāng)從它的本性出發(fā)，吸取傳統(tǒng)電視的特性及其美學(xué)研究成果，對手機(jī)電視所引發(fā)的新的美學(xué)現(xiàn)象及其對傳統(tǒng)電視的發(fā)展進(jìn)行大膽探索。一方面，廣泛吸收電視藝術(shù)的普遍屬性，將手機(jī)電視置于傳統(tǒng)電視美學(xué)的平臺上予以多維審視和全息把握，以尋找手機(jī)電視作為研究對象所必然蘊(yùn)含的美學(xué)特質(zhì)；另一方面，從手機(jī)電視本身出發(fā)，將傳統(tǒng)電視置于手機(jī)電視的發(fā)展視野中，不僅探討手機(jī)電視賦予傳統(tǒng)電視的全新命題，而且對手機(jī)電視將引發(fā)電視美學(xué)研究的轉(zhuǎn)型進(jìn)行敏感把握。

一 手機(jī)電視的本體特征

手機(jī)電視目前普遍被看作是在手機(jī)上播放的電視短片，僅僅是電視短片中的一個類型，人們覺得它很難說有什么獨(dú)特的審美特點(diǎn)，如果有的話，不過是把電視短片的特征濃縮一下而已。這樣認(rèn)為，自然也有一定道理。因?yàn)椋M管手機(jī)電視篇幅短小，它畢竟還是電視，擁有電視的共有特征，特別是與其最為相近的電視短片，在藝術(shù)上有許多相通之處。但是，當(dāng)手機(jī)電視成為一種獨(dú)立媒體，這樣講就不具有說服力了。任何能夠自立門戶的事物，都應(yīng)有別于他事物的獨(dú)立品質(zhì)。缺少獨(dú)立品格的東西，往往缺乏獨(dú)立生存的價值。要使今天的手機(jī)電視熱能持續(xù)不斷，日益向縱深發(fā)展，就需要讓其生發(fā)獨(dú)立的文體意識，自覺地從電視短片中分化出來，形成獨(dú)立的品質(zhì)，從而獲得了自己獨(dú)立的生命力。

手機(jī)電視的特有文體特征，自然源于它在電視家族中片幅短小的特點(diǎn)。雖然不能像電視劇那樣成為生活長河的歷史畫卷，也難于像電視短片那樣反映生活長河中的某些片斷，但手機(jī)電視是對生活長河中水珠和浪花的觀照，能“從一滴水看太陽”，以最小的篇幅包含最多的內(nèi)蘊(yùn)，給人“以一斑得窺全豹，以一目盡傳精神”的藝術(shù)效果。

“從短見長，以少勝多，片短情長，言不盡義”，這16個字足以概括手機(jī)電視的文體特點(diǎn)。這里的中心意思，是說手機(jī)電視片幅雖然短小，但“情”與“義”的內(nèi)蘊(yùn)卻要深厚。要把小與大、少與多、短與長、微與廣辯證地結(jié)合起來，像巴爾扎克所說，“用最小的面積，驚人地集中最大的思想”。由此出發(fā)，要從取材、布局、人物描寫、環(huán)境安排以及語言等方面，分析手機(jī)電視在藝術(shù)手法上的特點(diǎn)，從而使其創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，都應(yīng)銘刻著精練、精美的印記。

在文化消費(fèi)時代，手機(jī)電視在審美上具有“速效刺激”的特點(diǎn)，特別適合處于快節(jié)奏生活中的現(xiàn)代人觀賞需求。這一“速效刺激”，不僅因?yàn)樗绦。^眾幾分鐘就能看完全片，“快速”得到審美感受；同時，也由于它有著豐富的內(nèi)含，雖然“君看蕭蕭只數(shù)葉”，卻是“滿堂風(fēng)雨不勝寒”，給人以強(qiáng)烈審美刺激的“實(shí)效”。手機(jī)電視好比作為反映太陽的一滴水，不僅應(yīng)把整個太陽映照進(jìn)去，而且要把太陽的熱能凝聚起來，轉(zhuǎn)化為熊熊的烈火，引起人們心靈的共振，從藝術(shù)形象中領(lǐng)略到一種審美的刺激，一種審美意趣，一種審美的享受。

二 手機(jī)電視的藝術(shù)風(fēng)格

從上述基本特征出發(fā)，以下從不同的視角，來探索手機(jī)電視的藝術(shù)手法。

1.手機(jī)電視是空白的藝術(shù)。要以“神龍見首不見尾”的手法，特別重視“不寫之寫”、“不全之全”，在影像建置上虛實(shí)相生，留下空白，誘發(fā)讀者從“空鏡頭”中馳騁想象，擴(kuò)大補(bǔ)充作品的內(nèi)涵，收“曲終人不見，江上數(shù)峰青”之效。

2.手機(jī)電視是濃縮的藝術(shù)。它體積雖小，質(zhì)地卻高，言有盡而意無窮。郭沫若有個這樣的比喻：“黃金只有一點(diǎn)，但還有它的分量，牛糞雖然一大堆，分量卻不見得有多重。”手機(jī)電視在精短的片幅中，追求材料精粹、構(gòu)思精巧、語言精美，成為點(diǎn)點(diǎn)黃金，粒粒珍珠，可收以一當(dāng)十、以少勝多之效，盡可能做到“一葉落而知天下秋”的藝術(shù)效果。

3.手機(jī)電視是突變的藝術(shù)。突變，就是在情節(jié)的發(fā)展中，有意外發(fā)生，為觀眾所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃驚”，從而得到“速效審美刺激”的愉悅。富有藝術(shù)沖擊力和吸引力的手機(jī)電視，需要脫離傳統(tǒng)電視所習(xí)慣的“框框”，它們采取的突變手法，在故事的開端營造懸念，在故事的揭開懸念，情節(jié)出現(xiàn)突轉(zhuǎn)，拋出令人意外的一個包袱作為故事的結(jié)局，使作品情節(jié)跌巖新奇，誘人觀賞回味。

4.手機(jī)電視是簡練的藝術(shù)。限于片幅，手機(jī)電視只能在“螺絲殼里做道場，經(jīng)不起筆尖的橫掃，馳騁的回旋”，必須惜墨如金，學(xué)會“長話短說”。盡量刪去枝蔓，對情節(jié)、人物、環(huán)境等方面的描寫，都要力求簡練，在單一中追求精美，在單純中體現(xiàn)豐富。鄭板橋畫竹詩：“冗繁削盡留清瘦”。削盡“冗繁”，才能將表現(xiàn)神韻的“清瘦”突現(xiàn)出來。

5.手機(jī)電視是諷刺的藝術(shù)，幽默的藝術(shù)。手機(jī)電視的表現(xiàn)手法雖然多種多樣，突出的則是諷刺幽默的運(yùn)用。諷刺與幽默是一對雙胞胎，諷刺必然伴隨著幽默。希臘人說，詩銘像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身體。②移之于手機(jī)電視，也完全吻合。在“小身體”內(nèi)，既要有“蜜”，有耐人品味的內(nèi)涵，也要有“剌”，能“將無價值的撕破給人看”，針砭人間痼疾，張揚(yáng)社會正氣。“諷喻含量”，在手機(jī)電視中是不會低于電視劇和電視的。

6.手機(jī)電視是瞬間的藝術(shù)，焦點(diǎn)的藝術(shù)。由于篇幅極為短小，手機(jī)電視難于采用鋪墊、渲染的藝術(shù)手法。它不僅不可能反映生活的長河，就是生活較長的片斷也拙于表現(xiàn)，它較適宜的做法，是攝取生活的瞬間，將一瞬間描繪得惟妙惟肖，聲態(tài)并茂，融歷史長河為一瞬，化大千世界為一隅。抓住瞬間，就要選準(zhǔn)聚焦點(diǎn)，將全部能量有效地集中起來，以少勝多，以小顯大，生發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)能量。

7.手機(jī)電視是立意的藝術(shù)。曹雪芹在《紅樓夢》中，借黛玉對香菱的話，闡述了一個極有價值的藝術(shù)見解：詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。③手機(jī)電視雖“短”，也要給觀眾講述一個故事，娛樂觀眾或感動觀眾，還要誘發(fā)觀眾思索，進(jìn)行理解蘊(yùn)含在事件中的深刻意義。這個“意義”，可以是創(chuàng)作者對生活的一種感悟，可以是一種哲學(xué)，也可以是一種新的理念。“意猶帥也”，“立意奇特”，應(yīng)為手機(jī)電視三要素之首。立意是手機(jī)電視的靈魂。

電視藝術(shù)的特征范文第2篇

［關(guān)鍵詞］電視散文；審美；藝術(shù)美學(xué)；創(chuàng)作特征

一、視聽語言——與觀眾的絮語

“審美就是自由的體驗(yàn)”①與央視《電視詩歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時，“電視兼有媒介屬性與藝術(shù)屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點(diǎn)分析電視散文這種電視節(jié)目樣式的部分藝術(shù)美學(xué)特征。《電視詩歌散文》中的《中國古詩欣賞》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以優(yōu)美的視聽語言演繹經(jīng)典文學(xué)作品方面作出了積極的探索和貢獻(xiàn)。

視聽語言既有能力記錄現(xiàn)實(shí)的原本樣態(tài)，又有能力構(gòu)建非現(xiàn)實(shí)的時間空間。它既可以是表現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的。其中，電視散文的視聽語言呈現(xiàn)出三種基本形式，即視聽語言中再現(xiàn)、表現(xiàn)及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時光、母親的嘆息時，畫面就再現(xiàn)出了曾經(jīng)作者在地壇時的情景。

“看不僅是眼睛的活動，而且是大腦的活動。”③影視畫面被觀眾眼睛接受，同時，它如同文字之于文學(xué)、音符之于音樂，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫面大多非常優(yōu)美，構(gòu)圖十分講究。一方面為表達(dá)深刻的思想內(nèi)容服務(wù)；另一方面，在很大程度上也可以為了創(chuàng)造自身的獨(dú)立審美意義而存在。畫面不僅是重要的內(nèi)容表現(xiàn)形式和信息傳播手段，而且是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，具有以影像來營造意境的特點(diǎn)。意境“是由精神經(jīng)驗(yàn)和心理意念構(gòu)筑成的空間和畫面，但是這種經(jīng)驗(yàn)和意念，一旦得到會意性的領(lǐng)悟，往往可以獲得多義的效果”④。

二、畫面構(gòu)圖——景語的蹁躚

構(gòu)圖，即單幅畫面內(nèi)部的構(gòu)架。有時，拍攝者會將焦點(diǎn)縱向變化，以達(dá)到畫面的順暢、層進(jìn)式變化的畫面敘述目的，從而帶來獨(dú)特視覺效果，對作品全篇的鏡頭語言產(chǎn)生影響。在《背影》中，主人公從火車內(nèi)望見父親去買橘子時的主觀鏡頭縱深推進(jìn)使焦點(diǎn)縱向變化，配合朗讀作者內(nèi)心的獨(dú)白，是全篇的一個描寫精到讓人動情的所在。

“是什么使得好的藝術(shù)如此有價值，對我們?nèi)绱擞幸饬x？……所有這些都是正當(dāng)?shù)拿缹W(xué)問題。”⑤針對電視散文的話，答案中應(yīng)該有“視聽語言”幾個字，視聽語言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現(xiàn)出人們在雪中的活力與情趣。在北方這些行為相對多見，但在三月的南方，在極富生趣的解說詞的點(diǎn)染中，更是另有趣味。不論是人們對下雪的行為反應(yīng)，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。

同樣的移動的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時光的痕跡”中以不同的節(jié)奏打造出不同的視聽效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現(xiàn)納西族的獨(dú)特文化和悠悠歷史。一個個象形文字像一幅幅圖畫滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發(fā)端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節(jié)奏基礎(chǔ)。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫，那些熟悉的花鳥蟲魚，仿佛因?yàn)榕c象形文字的遙相呼應(yīng)而令人眼前一亮。其構(gòu)圖虛實(shí)相生、別有意蘊(yùn)，營造出一種詩意的空間。

相較而言，“時光的痕跡”以其柔和、悠然而體現(xiàn)出不一樣的情調(diào)。它從“第一次來麗江是晚上”娓娓道來，巧妙利用了晝夜對比的手法，由表及里地展現(xiàn)出對麗江兩天三夜的有粗有細(xì)的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現(xiàn)的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽光中打盹的貓。節(jié)奏的張弛有道，把麗江演繹得動靜生姿。“從審美特征上看，電視與電影作為姊妹藝術(shù)有許多相同之處。”⑥構(gòu)圖當(dāng)屬相同點(diǎn)之一。除了節(jié)目都用16∶9的電影模式播放，每期節(jié)目中都還可以明顯感到創(chuàng)作者在構(gòu)圖方面的匠心（比如《畢業(yè)了》系列作品，《太陽花》系列作品）。

三、色彩——真情與意境的流淌

對于色調(diào)的運(yùn)用，很大程度上取決于編導(dǎo)對基調(diào)的思考、對色彩見解及色彩本身的表意功能的差別。其實(shí)，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時又‘見諸外物’”⑦。藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧。“意象的基本規(guī)定是形象與情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調(diào)，引起觀眾的想象，中國古典美學(xué)中所說的“境生于象外”（劉禹錫語）的意境就體現(xiàn)了出來。

從色彩心理學(xué)角度出發(fā)，節(jié)目的色彩在抒情敘事的同時也潛移默化地影響受眾的情緒，達(dá)到傳播效果。大量的主觀色彩對色調(diào)的運(yùn)用是電視散文不可或缺的。觀眾對于色調(diào)有著大概相似的領(lǐng)悟，比如在播放回憶性的內(nèi)容時利用的黃色、灰色或黑白，以帶動觀眾的情緒向預(yù)期的縱深前進(jìn)，這讓時間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國系列中《一面湖水》一集對黃龍景區(qū)的拍攝就體現(xiàn)了它顏色的優(yōu)勢與特性，很好地傳達(dá)了名勝的秀麗與風(fēng)姿。

電視藝術(shù)的特征范文第3篇

關(guān)鍵詞：古箏作品;藝術(shù)特點(diǎn)

古箏是我國所特有的傳統(tǒng)樂器之一，以其悠久的歷史、經(jīng)典的傳世名作、獨(dú)特的音韻及深厚的文化內(nèi)涵從古展至今天仍然長盛不衰。在二十世紀(jì)，我國經(jīng)歷了幾次重大的社會變革，但古箏藝術(shù)卻以其頑強(qiáng)的生命力和藝術(shù)魅力持續(xù)發(fā)展。古箏作為一種藝術(shù)形式在舊時主要是以口傳心授的方式進(jìn)行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業(yè)教學(xué)中，古箏藝術(shù)得到了更加規(guī)范、專業(yè)和系統(tǒng)的發(fā)展，使 “新箏樂”[1]的藝術(shù)道路日趨完善，音樂家們創(chuàng)作出了大量具有時代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時這些作品也符合當(dāng)下人們的審美需求。

本文以二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特征為切入點(diǎn)，從典型作曲家、演奏家的創(chuàng)作風(fēng)格出發(fā)總結(jié)這一時期作品的藝術(shù)風(fēng)格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時期古箏作品展現(xiàn)出它們的宏觀印象。

一、二十世紀(jì)九十年代古箏作品概況

從上世紀(jì)八十年代開始，中國在經(jīng)歷了十年“”之后，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動與發(fā)展。隨著改革開放的深入，我國傳統(tǒng)音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國最具代表性的傳統(tǒng)樂器之一更是起到了不可忽視的作用。

隨著越來越多的西洋樂器進(jìn)入中國之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術(shù)效果的方式，在九十年代得到了普遍的應(yīng)用。此類演奏方式的使用是一種創(chuàng)新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創(chuàng)作思維以及表現(xiàn)手段。

這一時期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進(jìn)行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們在創(chuàng)作過程中逐漸脫離了傳統(tǒng)五聲音階的束縛，大多數(shù)作品采用“人工定弦”的方法創(chuàng)作出來。將西方音樂優(yōu)秀的形式、織體、調(diào)式調(diào)性等作曲理論技術(shù)融入古箏創(chuàng)作中來，讓作品具有了新的音樂語言以及發(fā)展手法，使作品更加多元化。

在九十年代我國的大環(huán)境影響下，古箏藝術(shù)取得了極大的發(fā)展。多種有機(jī)因素的相結(jié)合使古箏的演奏技法、創(chuàng)作思維及形式多樣化的藝術(shù)特征呈現(xiàn)出新的面貌，這門古老的藝術(shù)在保留原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現(xiàn)出新的活力。這一時期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠(yuǎn)山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協(xié)奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨(dú)奏）、《彝族舞曲》（獨(dú)奏）、《溟山》（獨(dú)奏）、《春到湘江》（獨(dú)奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進(jìn)行曲》（古箏四重奏）等。

二、二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特點(diǎn)

演奏是最能夠體現(xiàn)出古箏本身以及古箏作品藝術(shù)價值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉(zhuǎn)化為音響效果，從而形成或婉轉(zhuǎn)、或高亢、或悠揚(yáng)、或傷感的曲調(diào)旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。

在二十世紀(jì)九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進(jìn)行演奏，都是為了更好的服務(wù)、表現(xiàn)作品的內(nèi)容。相對于八十年代的新技法的產(chǎn)生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質(zhì)的同時更兼具豐富的藝術(shù)特征。

1.輪指：是指單手使用兩個以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對傳統(tǒng)技法中長音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補(bǔ)充和發(fā)展。指輪技法在九十年代中應(yīng)用較廣。輪指不僅能表現(xiàn)歌唱性的優(yōu)美旋律，也能表現(xiàn)氣勢壯闊的樂隊效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規(guī)律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時演變出彈輪、混合輪的演奏方法。

2.琴碼左側(cè)演奏：琴碼左側(cè)在傳統(tǒng)作品中主要是為右手旋律潤色、補(bǔ)韻的，起到“以韻補(bǔ)聲”的作用。到了二十世紀(jì)五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認(rèn)識到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對音色的追求也已超脫出中國傳統(tǒng)“平衡”美的范疇，進(jìn)而追求特殊的音響以表現(xiàn)更為廣泛的題材內(nèi)容以及思維理念，所以琴碼左側(cè)的演奏開始大量應(yīng)用。琴碼左側(cè)的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進(jìn)行單獨(dú)演奏還是連續(xù)演奏時都會獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預(yù)見性。

3.特殊音響演奏：二十世紀(jì)九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現(xiàn)代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現(xiàn)在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對琴弦、琴面等一切能發(fā)聲的位置進(jìn)行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨(dú)特的節(jié)奏感和音色。

《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作的一首古箏獨(dú)奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個部分組成。在這首作品中曲作者成功的運(yùn)用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現(xiàn)節(jié)日場面，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點(diǎn)如下：

1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在趙曼琴的《打虎上山》中成功運(yùn)用之后大量現(xiàn)代作品都采用這一創(chuàng)作技法增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。此技法要求在演奏時指力均勻、音色統(tǒng)一、顆粒性飽滿，整個樂句流暢地來完成作品。下見譜例1

譜例1

2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運(yùn)用了雙手搖指技法充分的表達(dá)出作品中男女互相傾訴、對話時的場景，左右手交替進(jìn)行同音搖指形成了一種“對答”式的行進(jìn)方式。在演奏時，注意左手的音色對比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運(yùn)用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術(shù)得到了發(fā)展與創(chuàng)新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當(dāng)?shù)碾y度，要求演奏者有很扎實(shí)的基本功和科學(xué)的練習(xí)方法才能夠準(zhǔn)確的把握完成。下見譜例2

譜例2

3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創(chuàng)造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進(jìn)行演奏。雙手技術(shù)與音量上的平衡達(dá)到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3

譜例3

作曲家們對技術(shù)的改進(jìn)以及運(yùn)用并不是無目的、無章法的，他根據(jù)傳統(tǒng)的技法進(jìn)行移植和再創(chuàng)造使得對表現(xiàn)某種特定環(huán)境更加貼切、合理，同時也讓音樂形象真實(shí)、自然的展現(xiàn)給觀眾。筆者認(rèn)為作曲家創(chuàng)作的此類作品對古箏演奏技巧方面是一個突破，作為一名優(yōu)秀的演奏者必須以扎實(shí)的技術(shù)功底為基礎(chǔ)才有可能完美的演奏此類高難度技術(shù)的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點(diǎn)。

除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀(jì)九十年代還出現(xiàn)了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統(tǒng)技法的不同，但我們也應(yīng)清醒的認(rèn)識到在演奏技術(shù)的求新求變一定要建立在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術(shù)特點(diǎn)。

三、對九十年代古箏作品創(chuàng)作的思考

中國傳統(tǒng)的古箏音樂的藝術(shù)特點(diǎn)在于對“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發(fā)曲作者的胸懷、抱負(fù)和思想感情，因此每個時期的古箏作品在都有其本身的價值和意義。

這一時期的作品很多都在技法、創(chuàng)作形式、定弦等方面進(jìn)行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術(shù)化、抽象化，其表現(xiàn)力也沖破了傳統(tǒng)的界限，表現(xiàn)得更加寬泛。但是筆者認(rèn)為這只是一個過程，因?yàn)楣殴~藝術(shù)是土生土長的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，經(jīng)歷了幾千年的歷史滄桑，與中國的人文情懷是分不開的，如果生硬的對古箏實(shí)行全盤西化改革，那么古箏則會失去其本身的價值。這是作為古箏演奏者所應(yīng)該思考的問題。

無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種新的觀念和時代精神，“是我國新時期歷史文化進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，它體現(xiàn)了我國音樂藝術(shù)價值取向的歷史性轉(zhuǎn)軌”[2]，同時也是改革開放后中國民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創(chuàng)作道路中的一條創(chuàng)作道路。從這些作品中，我們不僅領(lǐng)略了西方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，同時也感受到了中國音樂文化的民族風(fēng)韻，其中的一些成分有可能成為我國的一種傳統(tǒng)技法，成為我國民族音樂的組成部分。但這些創(chuàng)作，無論是審美上的差異，還是表現(xiàn)上的需要，……從一個方面代表了一種創(chuàng)作思潮，但它決不應(yīng)是唯一的創(chuàng)作方向。”[3]

二十世紀(jì)九十年代的古箏創(chuàng)作在古箏發(fā)展中有其必然性，當(dāng)古箏藝術(shù)發(fā)展到一定程度之后勢必將回歸到傳統(tǒng)，通過傳統(tǒng)的藝術(shù)處理方法來展現(xiàn)現(xiàn)代人的思維方法，這本身也是一種創(chuàng)新與嘗試，只有這樣才能延續(xù)古箏的發(fā)展，讓古箏藝術(shù)在保留原本優(yōu)秀形式內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行廣泛的吸納，讓古箏藝術(shù)真正的全面、健康發(fā)展。

四、結(jié)語

從二十世紀(jì)九十年代古箏作品的藝術(shù)特征研究中能夠發(fā)現(xiàn)，這時期作曲家及演奏家在箏曲創(chuàng)作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時代有著緊密的聯(lián)系。古箏藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到新的紀(jì)元，并以兼收并蓄的發(fā)展模式使其在古箏發(fā)展史中的位置不可替代。在經(jīng)歷了八十年代音樂家們對古箏藝術(shù)多方面探索與創(chuàng)新之后，到了九十年代更使具有實(shí)驗(yàn)性的“新箏樂”成為了當(dāng)時創(chuàng)作及表演的主流，促使八十年代出現(xiàn)的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果。縱觀古箏在二十世紀(jì)的發(fā)展，九十年代的作品在繼承傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并延續(xù)、保留了箏的特質(zhì)。

古箏作為一種文化形態(tài)，其所具有的價值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對不同時期、不同作品的演奏，把握曲作者的創(chuàng)作思維、情感表述方式從實(shí)踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現(xiàn)必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術(shù)發(fā)展的正確方向，這樣古箏藝術(shù)才是從根本上得到了改革，讓這門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在新世紀(jì)里煥發(fā)出新的青春，給我們帶來更多的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]王英睿.《二十世紀(jì)的中國箏樂藝術(shù)》，中國藝術(shù)研究院，2007屆博士畢業(yè)論文第79頁.

電視藝術(shù)的特征范文第4篇

[關(guān)鍵詞]電視藝術(shù)，特征；元素

電視藝術(shù)是一種新潮的綜合藝術(shù)，它的科技含量之高，技術(shù)制作之精，人文內(nèi)涵之深，受眾面積之廣，是任何藝術(shù)品種都無法比擬的。對于它的特征，過去已有不少論著從各種視角、各種層面、各種高度予以論述。但是，迅猛變革的當(dāng)今時代，為電視藝術(shù)增進(jìn)不少的變化元素，形成許多新的特征。本文從科技性、多元性、人文性、創(chuàng)新性四個方面審視和探討電視藝術(shù)的新特征，為電視藝術(shù)提供理論研究與創(chuàng)新實(shí)踐雙重參照系。

一、科技性

電視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物，是20世紀(jì)人類最偉大的發(fā)明之一，因此，科技性便成為它首要的藝術(shù)特征。或者說，它是科技性與藝術(shù)性的高度綜合，科技含量之高，比其他任何藝術(shù)都更加明顯。

從1936年11月2日英國廣播公司(BBC)首次播出一場歌舞電視節(jié)目開始，電視藝術(shù)已走過72年的歷史，在72年間，它由最初的黑白電視經(jīng)彩色電視(1954年美國首播)，到現(xiàn)在電子傳播中以聲、光、電為主的技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，從整體上說，科技性是它的生命和靈魂。

作為同時傳送聲音和活動圖像的電子技術(shù)，在發(fā)送端，攝像機(jī)把圖像發(fā)出的光信息，即圖像上各個畫面上亮暗、色彩不同的光點(diǎn)，逐點(diǎn)、逐行、逐幀轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的視頻電信號。再通過微音器把與圖像相關(guān)的聲音(語言或音樂音響等)轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的音頻電信號，這些信號載荷在高頻載波上，經(jīng)放大后由天線輻射出去，電視接收機(jī)再將收到的電信號依次逐點(diǎn)、逐行、逐幀與發(fā)送端同步地還原為亮暗、色彩不同的光點(diǎn)，在顯像管的光屏上再現(xiàn)出來。同時揚(yáng)聲器產(chǎn)生原來的聲音。在此基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了衛(wèi)星傳輸系統(tǒng)、有線電視等相應(yīng)的高新技術(shù)。尤其是20世紀(jì)90年代初，美國利用全數(shù)字壓縮技術(shù)發(fā)明的數(shù)字電視，其清晰度更高，效果接近35毫米的電影。

與此同時，電視還和計算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、現(xiàn)代通信技術(shù)等緊密結(jié)合。形成電信、電視、電腦的“三電合一”的新特點(diǎn)，構(gòu)成統(tǒng)一的電子信息網(wǎng)，即信息高速公路。此外，如電視機(jī)中的背投電視機(jī)、液晶電視機(jī)、等離子電視機(jī)等等，也都充分顯示出其科技性特點(diǎn)。

由此可見，科技性是電視藝術(shù)的首要特征，這一特征又是它處于高科技的21世紀(jì)的時代特征。

二、多元性

電視藝術(shù)融許多先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為一爐，集許多藝術(shù)特長為一體。它本身即是一項全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜的系統(tǒng)工程，多元性是它另一大重要的藝術(shù)特征。這種多元性表現(xiàn)在以下幾個層面：

1　涉及學(xué)科的多元性，

電視藝術(shù)所涉及的學(xué)科，是十分眾多的，其中主要又可分為兩大類。

(1)工程技術(shù)類。其中主要包括電子學(xué)、電學(xué)、聲學(xué)、傳播學(xué)、計算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、電信技術(shù)、系統(tǒng)論(又含一般系統(tǒng)論、控制論，信息論，集合論、自動化理論、對策論、決策論等)、工程論(又含工程設(shè)計、工程測量、工程器材、工程圖學(xué)等)。其中有許多學(xué)科都是新興的交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科，更加體現(xiàn)出多元性的特點(diǎn)。例如系統(tǒng)論，就是系統(tǒng)科學(xué)與哲學(xué)的交叉理論，或謂二者之間的中介理論。

(2)文學(xué)藝術(shù)類。

電視藝術(shù)涵蓋了文學(xué)中的戲劇劇本、電視劇本、詩歌、小說、散文、報告文學(xué)等各種門類，并涵蓋了藝術(shù)中的戲劇(話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品)、電影、電視劇、音樂(聲樂、器樂)、舞蹈、曲藝(相聲、二人轉(zhuǎn)、鼓曲、評彈等)、雜技、魔術(shù)、藝術(shù)體操、水上芭蕾(花樣游泳)、冰上芭蕾(花樣滑冰)、時裝表演等等。

2　藝術(shù)體裁的多元性，

電視藝術(shù)作為電視中的藝術(shù)，其本身的藝術(shù)體裁，也呈現(xiàn)多元性特點(diǎn)。其中主要包括：電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專題文藝節(jié)目、電視文藝談話節(jié)目、電視娛樂節(jié)目(如游戲類、益智類、真人秀)、各種TV(如MTV、舞蹈TV、相聲TV等)。每一種體裁本身，也呈現(xiàn)多元性特點(diǎn)，形成“大多元套小多元”的格局。

3　從業(yè)人員的多元性，

(1)制作人員的多元性。電視藝術(shù)的制作人員，包括編劇、導(dǎo)演、演員、主持人、舞美設(shè)計人員(布景師、燈光師、化妝師、音響師、煙火師)、舞蹈設(shè)計、武打設(shè)計、作曲、演奏員、指揮、攝像師、錄音師、剪輯、場記、制片主任等等。

(2)參演人員的多元性。電視藝術(shù)的參演人員，既有各種藝術(shù)形式的專業(yè)演員，又有各種藝術(shù)形式的業(yè)余人員，既有中國人，又有外國朋友，可謂來自五湖四海。其參演人員數(shù)量之多、構(gòu)成之復(fù)雜，稱得上是各種藝術(shù)形式中之最。

(3)傳播人員的多元性，電視藝術(shù)的傳播人員，包括導(dǎo)播、各種工程技術(shù)人員等等。

由此可見，多元性也是電視藝術(shù)的重要特征，而這一特征也是它處于多元化的21世紀(jì)的時代特征。

三、人文性

人文指人類的各種文化現(xiàn)象，因此，作為一種文化現(xiàn)象的電視藝術(shù)，也必然以人文性為其重要的藝術(shù)特征。

具體而言，這種人文性又表現(xiàn)在以下幾個層面：

1　服務(wù)對象的群眾性，

電視藝術(shù)的服務(wù)對象，充分體現(xiàn)出群眾性的藝術(shù)特點(diǎn)。幾乎所有的電視臺，都把服務(wù)目標(biāo)定位在廣大人民群眾上面，并以收視率作為衡量電視藝術(shù)節(jié)目優(yōu)劣成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)，從題材、主題到樣式、風(fēng)格，都以廣大人民群眾的審美需求與審美習(xí)慣為出發(fā)點(diǎn)和歸宿。在這方面。有許多成功的范例。例如電視連續(xù)劇《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》、《恰同學(xué)少年》、《亮劍》、《歷史的天空》、《闖關(guān)東》等，都是這方面的成功之作，又如一年一度的央視春晚，也是這方面的品牌。

2　服務(wù)范圍的普及性。

電視藝術(shù)借助電視機(jī)的大普及，使許多藝術(shù)由“舊時王謝堂前燕”，最大限度地“飛入尋常百姓家”。據(jù)有關(guān)資料顯示，我國目前電視機(jī)有4億臺，按家庭為統(tǒng)計基數(shù)，已高達(dá)70％之多，“用戶超過3億，電視觀眾12.38億。”

3　服務(wù)手段的便捷性，

電視機(jī)的方便性，使平民百姓足不出戶即可以在家中觀看各種電視藝術(shù)節(jié)目，實(shí)現(xiàn)“秀才不出門，全知天下事”；電視傳播的快速性，可以使許多電視藝術(shù)節(jié)目和晚會現(xiàn)場直播，即使是電視劇，也具有制作周期短、成本相對較低等快捷性特點(diǎn)。這種便捷性，實(shí)現(xiàn)了電視藝術(shù)服務(wù)手段的“多功能”――文藝娛樂功能、新聞信息功能、休閑享受功能、益智增趣功能、社會教育功能、科技咨詢功能等等，使廣大人民群眾真正實(shí)現(xiàn)“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”。 尤其值得強(qiáng)調(diào)指出的是，電視藝術(shù)把節(jié)目的選擇權(quán)與評論權(quán)交給受眾，頻道與節(jié)目的收看，受眾自己說了算，而且可以邊看邊評論，成為藝術(shù)的“主人”。這比起電視初期觀眾僅以受教育的面貌出現(xiàn)，主持人與觀眾無法交流與互動的局面得到了較大改觀，由此可見，人文性同樣是電視藝術(shù)的重要特征，而這一特征同樣是它處于人性化的21世紀(jì)的時代特征。

四、創(chuàng)新性

1　藝術(shù)思想的創(chuàng)新。

電視藝術(shù)的創(chuàng)新同所有的藝術(shù)創(chuàng)新一樣，首先是藝術(shù)思想的創(chuàng)新，這就要求電視藝術(shù)工作者敢于超越前人、超越同時代人、超越自己，要具有卓越的創(chuàng)造能力和強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識。離開創(chuàng)新，電視藝術(shù)就不能發(fā)展，甚至?xí)ド谖覈母镩_放的初始階段，電視藝術(shù)紀(jì)實(shí)性、政治性的特征比較明顯，因?yàn)椋菚r候還有部分人對改革開放的意義，認(rèn)識還不是那么清楚。隨著改革的深入發(fā)展和我國國力的空前增強(qiáng)，電視藝術(shù)思想不斷創(chuàng)新，無論在思想與實(shí)踐都上了一個新的臺階，2008年初。我國南方冰災(zāi)的報道，5?12汶川大地震中的公開透明的紀(jì)實(shí)性報道，對地震災(zāi)民深切的人文關(guān)懷和對救災(zāi)英雄的謳歌報導(dǎo)面積之廣和深，舉世罕見。在極為成功的2008年北京奧運(yùn)會、殘奧會等一系列報導(dǎo)中，電視藝術(shù)起著極其重要的作用。它開放務(wù)實(shí)的理念，報導(dǎo)的方式與手段，可以說是一次電視藝術(shù)創(chuàng)新的質(zhì)的飛躍。新穎獨(dú)特想象豐富的藝術(shù)構(gòu)思是電視藝術(shù)成功的前提。而“東施效A”、“邯鄲學(xué)步”、“現(xiàn)代克隆”，則永遠(yuǎn)與電視藝術(shù)無緣。

2　藝術(shù)樣式的創(chuàng)新。

許多電視人，已創(chuàng)造出許多獨(dú)特的電視藝術(shù)新樣式，既充分發(fā)揮出電視藝術(shù)的本體特長，又以互動性吸引了廣大電視觀眾，更使電視藝術(shù)成為培養(yǎng)藝術(shù)人才的搖籃，許多人通過走進(jìn)電視，再走出電視，走進(jìn)更廣闊的藝術(shù)天地。例如央視的《星光大道》、《夢想劇場》、《非常6+1》以及“青歌大賽”、“超女大賽”等等，都是這方面的成功代表。以央視二年一次的“青歌賽”為例，它由最初的兩種唱法(民族唱法、美聲唱法)逐漸發(fā)展成民族、美聲、通俗、原生態(tài)四種唱法，在表現(xiàn)形式上，由過去的單一獨(dú)唱逐漸發(fā)展成獨(dú)唱、二人唱、組合演唱多種形式，各種藝術(shù)形式交叉整合，并衍生出許多新的藝術(shù)形式，各種唱法色彩紛呈，牢牢地吸引了億萬觀眾的眼球，成為不可多得的文化大餐。

3　藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新。

藝術(shù)風(fēng)格指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色，它是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。電視藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新，主要包含兩大內(nèi)涵：

(1)電視臺藝術(shù)風(fēng)格的形成與確立。全國3000多家電視臺，都在努力形成本特的藝術(shù)風(fēng)格，如央視的博大精深、上海東方臺的開放清新、黑龍江電視臺的粗獷豪放、湖南電視臺的活潑生動等等。都以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格取勝。

電視藝術(shù)的特征范文第5篇

關(guān)鍵詞:書法藝術(shù) 視覺性 文化性 視聽性

視覺文化傳播時代的來臨不僅標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成,也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成,這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。①以圖像為中心的視覺文化傳播也正在深刻地影響著中國書法藝術(shù)的傳播,意義深遠(yuǎn)。尤其是在書法藝術(shù)脫離實(shí)用功能的束縛轉(zhuǎn)向成為純藝術(shù)方向發(fā)展之后,書法藝術(shù)去傳統(tǒng)化呈現(xiàn)常態(tài)。今人對書法藝術(shù)的接受方式、目的與前人完全不同,中國書法藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了以滿足受眾的視覺愉悅和接受書法瞬間的視覺沖擊力為主要特征的視覺化發(fā)展趨向。

書法藝術(shù)的“視覺性”觀照

電視較之傳統(tǒng)的印刷媒介,具有更為生動和快捷的傳播特性。電視媒介傳播的視、聽雙信道特征讓受眾在接收圖像信息的同時也享受到了聲音對圖像傳播信息的同步解讀。目前在我國的電視節(jié)目中,傳統(tǒng)藝術(shù)正在以多種形式出現(xiàn)在電視娛樂類節(jié)目之中,涵蓋了戲曲、美術(shù)、書法、武術(shù)等各個傳統(tǒng)文化藝術(shù)門類,并呈逐年上升的趨勢,已占電視文化休閑類節(jié)目的半壁江山。借助電視,從藝術(shù)經(jīng)典到當(dāng)代的文化快餐,從陽春白雪到下里巴人,幾乎所有的中國傳統(tǒng)藝術(shù)種類和藝術(shù)樣式都在借助電視的強(qiáng)大傳播功能盡情地向世人展現(xiàn)自身的無窮魅力,吸引著世人的眼球。雅俗兼容的品性、變幻多姿的內(nèi)容,使中國的傳統(tǒng)藝術(shù)題材類節(jié)目已經(jīng)成為電視娛樂類節(jié)目的重要組成部分,在隱性的表達(dá)方式中潛移默化地發(fā)揮著傳播中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念的職能。

中國書法藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了一個從視覺到書寫再到視覺的演變過程。當(dāng)它由具象的刻畫符號演變?yōu)槌橄蟮木€條符號時就已被人為地烙上了視覺化的藝術(shù)印記,這種自開始就注入的方位、視覺意義上的概念,是我們古代先民們幾乎是在絕對不自覺的情況下完成的一次偉大的創(chuàng)造,從而使文字走向書法表現(xiàn)之后被書法藝術(shù)家們進(jìn)行了拓展,附之以藝術(shù)的審美情趣。②漢代的蔡邕在其《筆論》中曾記述“為書之體,須入其形。若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起……”,從中即可以看到古人對書法空間觀念的重視程度,在書法其后發(fā)展的歷程中,書體或表現(xiàn)風(fēng)格的變化均是建立在這種視覺空間觀之上的。在這種視覺空間塑造基礎(chǔ)之上,書法藝術(shù)的塑造原理及表現(xiàn)手法在歷代書法藝術(shù)家的努力下日趨豐富多彩,這也是一個書法空間觀念從低及高、由淺入深、從表及里、從實(shí)用轉(zhuǎn)向真正藝術(shù)表現(xiàn)的過程。它奠定了書法藝術(shù)幾千年來生存、發(fā)展的堅實(shí)基礎(chǔ)。③正是這種異于其他文字而有足夠能力撐起漢字獨(dú)自發(fā)展并延續(xù)數(shù)千年的視覺審美元素,長久以來卻總是隱藏在書法藝術(shù)所秉承的厚重文化信息的傳遞之中。書法藝術(shù)走進(jìn)廳堂懸掛、陳列以前,書法藝術(shù)一直是文人墨客們展現(xiàn)自己深厚文化底蘊(yùn)的一種方式,更是展現(xiàn)自己才情的一種技能。此時的書法是在滿足傳遞文化信息之后的藝術(shù)欣賞,書法作品多是以手卷、扇面、書信等小尺寸的章幅展現(xiàn)的,是一種近距離的藝術(shù)欣賞。書法雖然也有題壁、榜書、匾額等形式出現(xiàn),但它不是書法藝術(shù)載體的主流。從某種意義上說,書法藝術(shù)還停留在文人墨客的手頭,更多地出現(xiàn)在古代文人書齋的案頭,這種現(xiàn)象一直持續(xù)到明朝中期以后。隨著書寫章幅的變大,書法作品款式諸如“中堂”、“條幅”、“橫批”等大幅作品的出現(xiàn),書法藝術(shù)逐步從書齋走向了廳堂懸掛、陳列,此時書法藝術(shù)追求的是以欣賞者觀看書法藝術(shù)作品時強(qiáng)悍的視覺沖擊力和一剎那的眼球愉悅為終極目的,書法藝術(shù)的視覺化特征凸顯。如今在廳堂居室懸掛的書法藝術(shù)作品,往往是看到書法藝術(shù)作品一剎那時的整體視覺藝術(shù)效果,這種瞬間的藝術(shù)效果同時也決定著你是否繼續(xù)瀏覽下去甚至去閱讀書寫內(nèi)容的前提。

隨著科技的發(fā)展,電視媒介的全民普及,中國書法在電視的助推下更是把這種遠(yuǎn)距離的欣賞和交流轉(zhuǎn)換為視覺文化應(yīng)用到廣泛的人民大眾之中,書法藝術(shù)轉(zhuǎn)型成為一種純藝術(shù)門類之后,其視覺化發(fā)展趨向也日趨明顯。此時以千年傳承的書法為所謂的精英文化在現(xiàn)實(shí)的電視媒介的影響下已消失了原有的界限,而成為可以批量生產(chǎn)的工業(yè)。網(wǎng)上展覽、電視書法大賽、電視書法講座、書法展覽的跨時空展播等架起了人民大眾學(xué)習(xí)書法、欣賞書法的橋梁,把學(xué)習(xí)中國書法的高速公路修筑到了世界信息交通的公路網(wǎng)上,書法藝術(shù)在電視媒介強(qiáng)大復(fù)制功能的作用下也成為一種可以“仿真”的文化藝術(shù),借助電視強(qiáng)大的視聽手段,以其“真實(shí)”而豐富,不可抗拒的視覺效果成為人們?nèi)粘Ｎ幕钪胸S富的文化“快餐”。

書法藝術(shù)的文化性解讀

中國書法藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化歷史長河有的文化表現(xiàn)形式,它自誕生之初就依附于中國傳統(tǒng)文化,是一種獨(dú)特的文化形態(tài)。就其實(shí)質(zhì)而言,中國書法藝術(shù)無論如何發(fā)展變化都離不開文化發(fā)展的需要,諸如原始社會的硬器刻寫(如甲骨文、石刻),再到后來的軟筆書寫,無不是為了與不同時期文化發(fā)展的需要相適應(yīng)。當(dāng)歷史把王羲之、王獻(xiàn)之父子看做是中國書法藝術(shù)成熟發(fā)展的標(biāo)志時,“工在字外”,探尋書法藝術(shù)具象形態(tài)背后所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化性已成為國人審視中國書法藝術(shù)的不二法則,書法藝術(shù)的文化性解讀成為觀照中國書法藝術(shù)的重要方式。

從符號學(xué)的角度觀照,書法藝術(shù)也是由“能指”和“所指”兩個部分組成。其“所指”自然是書法藝術(shù)視覺形象的特征。它是以點(diǎn)畫、筆墨等具象的外在形式呈現(xiàn)出來的視覺符號,也即我們常說的書法作品,它涵蓋了書法筆墨的濃淡干濕、章幅大小和裝裱形式等。這只是書法藝術(shù)的表象特征。而其“所指”層面則是指向了涵蓋在書法藝術(shù)表象特征背后的文化內(nèi)涵,和書法藝術(shù)在流傳過程中因書寫者的不同而呈現(xiàn)出的形式各異的書法風(fēng)格所傳遞的藝術(shù)化了的文化信息。書法藝術(shù)在古代社會只是文化階層的士大夫文人傳播文化的一種方式。它是流行于當(dāng)時“文人圈”里的大眾藝術(shù),是文化人出科入士時所必須具備的一種基本技能。人人皆習(xí)之,人人也皆有成為書法家的可能。書法藝術(shù)是那個時代中國文人心路歷程的符號表征,是他們發(fā)現(xiàn)自我優(yōu)勢、展示自我優(yōu)勢的途徑,是一種權(quán)力話語,其中技巧性、神秘性、表現(xiàn)性、修養(yǎng)性、文化性都依附于權(quán)力話語四周,起到了支撐和肯定的作用。所以,中國書法也時常被當(dāng)做一種特定的結(jié)構(gòu)形式,引導(dǎo)人們?nèi)フJ(rèn)識和理解中國的文化特色和中國知識分子的人格特征。④此時的書法藝術(shù)的傳承者是和文化傳播者同屬一個個體,書法作品則是眾多的文化傳播者在使用文字傳播文化信息的過程中的結(jié)果。自然書法藝術(shù)作品也是此時文化傳播者們在從事文化創(chuàng)造活動過程中的一種結(jié)果而流傳于世,最終成為我們傳統(tǒng)文化的重要組成部分。所以,中國書法的文化性的體現(xiàn),也是“中國書法”作為文化符號的所指內(nèi)容之一,是眾多的文化傳播者在自我創(chuàng)造與自我超越、優(yōu)越的自我設(shè)計與強(qiáng)烈的情緒表現(xiàn)的共存,在自我創(chuàng)造的同時創(chuàng)造了傳統(tǒng)文化。⑤

熊秉明先生認(rèn)為:“中國書法是中國文化的核心。”著名書法家歐陽中石更提出了書法即文化的觀點(diǎn)。他認(rèn)為書法藝術(shù)是“字、書、文”三者的高度統(tǒng)一。“字”是書寫的對象“漢字”,“文”即是書寫的內(nèi)容,是書法文學(xué)性的體現(xiàn);“書”是書法家書寫的過程。三者互為因果,交互影響,共同體現(xiàn)出中國書法藝術(shù)文化性的一面。在中國人最為普通的雅興習(xí)俗也處處體現(xiàn)出中國書法藝術(shù)的文化韻味,從商周時代的甲骨卜詞,到春秋戰(zhàn)國時期的金石文字,從風(fēng)景名勝的題壁、刻石到亭臺樓榭的匾額書寫,從居家生活的字跡懸掛到喜慶假日的喜帖春聯(lián),等等,在除卻書法自身所具有的實(shí)用和審美功能之外,無不彰顯其文化性的一面。

文化信息的全球化勢必會引起中西不同文化的交融和碰撞。在中西文化的交融過程中,受西方文化的影響,中國傳統(tǒng)書法呈現(xiàn)出了“去文化”性的趨向。尤其是受市場化、商業(yè)化大潮的影響,書法藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出了職業(yè)化、平民化和低俗化的態(tài)勢,書法藝術(shù)在電視媒介的影響下已經(jīng)轉(zhuǎn)型成為尋常大眾日常文化生活中不可或缺的視覺藝術(shù)門類,中國書法藝術(shù)去傳統(tǒng)化呈現(xiàn)常態(tài)。此時關(guān)注書法藝術(shù)的文化底蘊(yùn),重新審視書法藝術(shù)的文化性解讀尤為重要。書法的本質(zhì)意義在于其外部具象形態(tài)背后的厚重文化內(nèi)涵。文化是中國書法藝術(shù)的本源,書法則是文化的具象審美展現(xiàn)。沒有以深厚文化為底蘊(yùn)的純書法技法展現(xiàn)(如當(dāng)代流行書風(fēng)所呈現(xiàn)的看不懂的抽象符號),則必然會失去其內(nèi)在的韻致,行之不遠(yuǎn)則是其必然。因此我們欣賞書法藝術(shù)的時候不僅要講究筆墨技巧的嫻熟和端正,更要追求書法藝術(shù)所具有的深厚的文化意味。

書法藝術(shù)視聽性表現(xiàn)

中國書法自晉以降,歷經(jīng)1800余年的發(fā)展變化,已經(jīng)從文人書齋案頭的書寫悄然轉(zhuǎn)換為今人文化生活中的純藝術(shù)欣賞品。尤其是在電視媒介的鏡頭語言作用下,書法藝術(shù)更注重視覺化表現(xiàn)的藝術(shù)美感。借助電視的視、聽傳播功能,一去平面靜態(tài)的印刷媒介符號傳播過程中的解碼釋義之苦,轉(zhuǎn)而以現(xiàn)代高科技的視、聽傳播手段,融靜態(tài)的書法展現(xiàn)于視聽音響兼?zhèn)涞膭討B(tài)傳播之中,淋漓盡致地展現(xiàn)出了書法藝術(shù)的視聽性表現(xiàn)特征。書法藝術(shù)的視覺化發(fā)展趨勢已成為新媒體時代書法藝術(shù)傳播的主要方式。

電視的視聽特性是電視傳播的顯著特征,能夠最大限度地滿足人們接收信息時的“看”和“聽”的雙重需要,滿足人們在傳播過程中對接收信息時的視聽語言的統(tǒng)一。當(dāng)書法藝術(shù)在脫離其實(shí)用功能的束縛轉(zhuǎn)向純藝術(shù)發(fā)展之后,人們關(guān)注書法藝術(shù)的方式也發(fā)生了視覺轉(zhuǎn)向。社會節(jié)奏加快、快餐式文化消費(fèi)風(fēng)靡,電視媒介脫離傳統(tǒng)的精英文化意識形態(tài)的束縛而走向輕松和愉快、追求利益最大化是必然的發(fā)展趨勢。在這種大背景下,擺脫“陽春白雪”式的曲高和寡而走向“下里巴人”式的大眾形態(tài)已成為電視媒介不可避免的時代宿命。電視的娛樂功能和書法藝術(shù)的視聽享受讓人們在接受傳統(tǒng)文化藝術(shù)的過程變?yōu)橐环N娛樂休閑的過程,同時電視視聽的雙重信道傳播特點(diǎn)也讓廣大受眾跨越了學(xué)習(xí)書法藝術(shù)門檻的高不可攀。⑥書法在電視媒介的作用下已經(jīng)成為尋常大眾點(diǎn)綴生活、愉悅精神世界的休閑藝術(shù)形式而受到世人的關(guān)注和喜愛。

中國書法走進(jìn)千家萬戶勢必要借助電視媒介,與電視聯(lián)姻自然也是書法藝術(shù)走向大眾的最佳選擇。通過電視的鏡頭語言把書法藝術(shù)創(chuàng)作個人封閉式的書齋式“作業(yè)”轉(zhuǎn)換成為表演性較強(qiáng)的視聽性欣賞藝術(shù)。人們通過電視寓教于樂的傳遞方式,在輕松愉快的氛圍中接受著書法藝術(shù)的傳承。電視媒介的視聽雙重信道傳播把書法的紙質(zhì)靜態(tài)的呈現(xiàn)模式轉(zhuǎn)換為以光電形式表現(xiàn)的訴諸“聲、畫、音”等立體的圖像傳播方式。電視傳播主要依靠的是其視覺信息的載體和聽覺信息的載體同觀眾展開的交流,或著說是通過敘事的手法進(jìn)行講故事般的陳述,把印刷媒介時代枯燥的單純的書法符號融進(jìn)博大精深的中國傳統(tǒng)文化的闡述。電視由于具有最廣泛的大眾性而更強(qiáng)調(diào)與觀眾的互動。與觀眾展開交流可以使電視節(jié)目更有對象感,可以使節(jié)目內(nèi)容更具針對性。⑦中央電視臺早在1964年舉辦的電視書法講座就是對電視與書法聯(lián)姻的較早嘗試。電視直播更是把書法藝術(shù)的視聽表現(xiàn)性發(fā)揮得淋漓盡致,當(dāng)眾多作者與評委面對面,在眾目睽睽之下進(jìn)行書法創(chuàng)作時,不僅考驗(yàn)的是書寫者的書寫技巧,更是對書寫者平時的文化素養(yǎng)、平時積學(xué)的綜合素質(zhì)的考察。中國書法家協(xié)會主席張海先生對電視書法大賽評價說:“書法作為我國歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù),與現(xiàn)代強(qiáng)勢的媒體相結(jié)合,對于繼承和發(fā)揚(yáng)書法藝術(shù)將起到不可估量的作用。”⑧

注 釋:

①孟建:《視覺文化及涵義》,《中國攝影報》,2006(4)。

②③陳振濂:《書法美學(xué)》,西安:陜西人民美術(shù)出版社,2000年版,第22頁,第23頁。

④⑤熊沛軍:《論作為文化符號的中國書法》,《藝術(shù)百家》,2007(6)。

⑥黎風(fēng):《廣播影視與文化傳播》,重慶:西南師范大學(xué)出版社,2008年版。

⑦石長順:《電視編輯原理》,武漢:華中科技大學(xué)出版社,2003年版。

⑧吳磊:《民生頻道成功舉辦“墨舞中原”首屆河南電視書法大賽》,河南電視網(wǎng),2009-02-09,hntv.省略