蝸居對白

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇蝸居對白范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

蝸居對白范文第1篇

【關鍵詞】《蝸居》

臺詞

特色

今天，追求速度與效率的時代下，一個現象、一種事物的出現，不會過久的吸引人們的注意力的。《蝸居》之后，又出現了很多的新片、大片，人們的注意力被它們分散著。雖然如此，《蝸居》并沒有在我們的生活中銷聲匿跡，相反，讓人們有了喧囂之后的冷靜思考。畢竟，它直面我們生活中的三達社會熱點：房奴、第三者和反腐。因此給觀眾帶來了感情上的共鳴。語言是情節內容的重要表達方式之一，所以那些經過時間的過濾依舊活躍在我們嘴邊的經典臺詞也是功不可沒的，成為該劇的備受關注的必不可少的因素之一。下面我們來一起分析一下《蝸居》的一些頗有代表性的臺詞。

這部電視劇臺詞由對白和旁白兩部分組成，根據劇情的需要巧妙恰當的進行了合理安排。使得整個故事情節很緊湊，給人一種感受上的滿足感。語言特色大體提現在以下幾個方面：

一、語言機智幽默

雖然是一部反映房奴，第三者和反腐等社會熱點的片子，但令人爆笑的臺詞還是層出不窮。生活重壓之下的他們以及現實中的我們都應該失去這種幽默感。

(1)怎么又是掛面?你能不能在經濟許可的條件下改善一下生活質量啊?海萍咬咬牙：說吧，你想吃什么?蘇淳運運氣：我要吃一方便面!――蘇淳

(2)別說生米煮成熟飯，你現在就是生米煮成爆米花，人家要跑照樣跑掉。――老李

二、巧妙運用修辭手段

“修辭格是在語音、語匯、語法基甜上形成的固定的語言表達格式，它往往以其簡短靈活的方式，生動形象地表現豐富多采的內容、深沉復雜的情感，以及人與社會、人與自然的復雜關系。”由于恰當運用辭格具有賦予句子以信息和美感雙重價值，突破了邏輯的限制，創造了新的語言組合形式的效果，所以使得語言增色不少。

1、比喻

(1)如果我的生活像一卷錄影帶一樣，我一定要找到我22歲時候的那段帶子，我一定要重新播一遍，那時候我就會選擇和我的愛人回到老家，買一套不大的小房子，和我的孩子、和我的爸爸媽媽在一起，安安穩穩的過日子，可能那種生活才是我想要的，就像電影里的慢鏡頭一樣，那么簡單。一一郭海萍

(2)人的一生是一條上下波動的曲線，有時候高，有時候低。低的時候你應該高興，因為很快就要走向高處，但高的時候其實是很危險的，你看不見即將到來的低谷。一一《蝸居》MARK

2、設問

(1)文學?文學就是魚上的香菜。有魚香菜才好看。沒魚，一盤香菜你吃得下去嗎?――部海萍

(2)他為什么喜歡海藻?他真的喜歡海藻嗎?不是的。與其說他喜歡海藻，不如說，他在享受手里的權力帶給他的榮耀!――《蝸居》郭海藻母親。

3、排比

(1)哪個女孩不想有個芭比娃娃?哪個姑娘不想擁有一只口紅?哪個婦女不想占有一套房子和一個男人?――蘇淳

(2)女人活到我這個歲數，早該明白了男人都是一個樣。年輕時候需要墊腳石，中年時就需要強心針，到老了就要扶著拐棍。我活該自己做了墊腳石。――宋太

4、層遞

(1)現在的房價是沒有最高，只有更高，不斷的更高，越來越高。――海萍

(2)刺激?什么刺激呀?的刺激呀?――海萍

5、引用

我種了20年的西瓜，到了收獲的季節，硬生生的被別人收割了，憑什么呀!你家男人要是也這樣，你也能揮一揮農袖不帶走一片云彩?。――宋太

6、仿詞

此處不留奶，自有留奶處。――郭海藻

三、豐富的警句

警句就是可以通過簡單的一句話來陳述深刻的道理，并且能夠時刻給予我們提醒的句子。《蝸居》中就有很多這樣的經典臺詞。

(1)通往精神的路很多，物質是其中的一利。――宋思明

(2)所有的理想在涉及錢之前都是光環閃耀的，只要一涉及錢，理想就變夢想了。――郭海萍

(3)現在的社會太現實太殘酷了，沒有人再認為親情是重要的了。但我告訴你，凡是錢能解決的問題，就不是大問題。人這一輩子，有許多秤憂是無法解決的，比方說生老病死，比方說眾叛親離，比方說勾心。1角，比方說不再相愛。所有的這一切，都比房子啊，鈔票啊要嚴重得多。一個人可以背金餞的債，卻不能背感情的債。背金錢的債你有還清的希望，而背了感情的債也許到死都會愧疚。――宋思明

(4)郭：你知道嗎?小蝸牛曾經問過媽媽一個問題，它問，為什么我們從生下來，就要背這么重硬的殼呢?媽媽說，因為我們的身體沒有骨骼支撐，爬得義慢，所以就需要一個殼來保護我們吶。小蝸牛義問，呵是毛蟲姐姐它也沒有骨骼，爬得又慢，為什么它就不用背這么重叉硬的殼呀?媽媽說，因為毛蟲姐姐可以變成蝴蝶呀，天空會保護它。小蝸牛又說，開始蚯蚓弟弟它也不會變成蝴蝶，那為什么它就不用背這么重又硬的殼呀?媽媽說，因為蚯蚓弟弟會鉆土，大地會保護它。小蝸牛哭了，它說我們好可憐吶。天空也不保護我們，大地也不保護我們。你猜，蝸牛媽媽怎么回答它?

宋：怎么回答呀?

蝸居對白范文第2篇

擊鼓

起航

——————-給永遠記得我的誰！

記得你說：永遠，我笑。

記得你說：永遠記得我，我笑！笑你的大言不慚。

記得你說：永遠記得我們一起走過的日子，除了相信你說的那一刻確實出自真心我別無他言。

八月的風，吹得愁緒百轉；

八月的雨，下得含糊清冷；

八月的人，爬上云梯，追趕著美麗的萬千云團；風吹得壯志激烈，雨下得紛紛攘攘，你的目光迎向遠方。

遠方，有夢想，有追尋，有不可預知的財富與甜蜜。

遠方，是期待，是盼望，是不能保證的將來與幸福。

不敢張口，怕輕輕的一口呼吸毀碎了別離；不敢開口，怕別離的風帆撕破悲傷的面紗；不敢說，任何語言也無法表達的心情；不敢說，迎風的堅毅敲響了蒼茫，蒼茫中的對白被風吹啞，誰哭干眼淚在站臺邊上顧影又自憐？側身而過，我們平凡地進入人堆，你提著行李我抱著包裹，車浪聲聲，唯道別無聲。

1、

無聲，消失在人海。

下一個轉角，也許，我們已彼此忘記。

人潮內，有多少愛侶可彼此廝守到白頭？人潮內，有多少相許的心能執手走天涯？人潮內，有多少負擔不起的愛默默無聞地消逝？人潮內，有多少人生的責任使我們各自抽身赴遠方？！

飄泊，我曾為此醉心不羈放浪形骸地生活，在感情的灘頭癡戀著寂寞，在流浪的河岸放牧著愛情，在離別的港口譏諷著團聚。飄泊，我曾為它驕漫地無視蝸居一群，在都市繁華的街頭隨心所欲地笑，在午夜妖媚霓虹下狂苦地喊，在變幻莫測的人臉里指天叫罵著幸福。

但此際，你的堅毅我茫然，說不出的珍重，喊不出的眼淚，講不出的再見；

但此際，你的柔情我惶然，離不清的愁緒，剪不斷的牽絆，兌不現的承諾。

你走，瀟瀟灑大踏步不回頭；

你走，輕飄飄里目光有逃避；

你走，八月的風雨安能阻止你一如既往的夢想和追尋？！

2、

追趕，永不停息的腳步。

踏入八月的人海，我怕，下一個轉身會將你忘記。

你說永遠記得我，我笑！

你說永遠記得我們一起走過的日子，我再笑。

因為年輕，我們都大言不慚。

輕易說出了永遠，輕易選擇了離別，輕易拋棄了那些以為會不停重來的情和誼。

因為年輕，我們都不肯回頭。

總以為遠方會有更美的風景，總以為遠方會有更好更合適的人，總以為遠方會有自己能實現的不息的夢想。

你說五年要制造一個財富。我沉默。

我說許多東西財富買不到。你認同。

五年，有多少不安動蕩？五年，有多少變數無常？五年，有多少驛動能堅守原地？

我不敢說等待。

三百六十五個日夜是無法捕捉的分秒，一千八百二十五天是難測的心情。

別離，已啟動風帆。

3、

沒有握別，在人來人往的車站。

終于清楚地看到距離：遠遠的夢與想，暖暖的追與尋，深深的無緣份，淺淺的人共情；

終于清楚地知道結局：你有你的來時去時路，我有我的來時去時路，命里注定不同行。

輕輕剝下癡心與不舍，悄悄拭去有你的痕跡；生命是如何開始，我們不能自主地選擇；思念又如何休止，我們無法預知精確的期限。

就這樣吧！

任祝福聲音掩蓋灰暗的星辰，任繁華盛世遮蔽落日的余輝，你在祝福里踏上征途，我在祝福有新的安排。命運是對手，我不低頭；命運是對手，我不妥協；命運是對手，卻始終牽引著我們繼續不息朝前走。

就這樣吧！

任幽怨苦澀茫然的滋味，從歲月靜好中流失；任無奈傷心難過的表情，綻放水蓮花般的嫵媚；沒試過傷痛，安知道幸福？沒試過漂泊，安知道流浪？沒試過生關死劫的痛飲，安知道愁腸百折的承受？

誰說分離是為了更好的重逢？笑容拮據里泛濫蒼白的無奈。

誰說重逢定必在燦爛的季節？面目全非中哀悼事過與境遷。

蝸居對白范文第3篇

——滕華濤

電影不負責解決誰的問題'

12月19日，位于完美世界的滕華濤工作室，未見其人，他的辦公室外面已排了一隊等待采訪的媒體。在采訪休息的空隙時間，他順便交代助理一些日常事宜，并一件件安排妥當。這是繼《失戀33天》之后，70后導演滕華濤三年又一力作《等風來》即將上映，準備著他進入電影圈的第二輪開畫。

似乎《等風來》也有著影片里“不要急，慢慢的，等風來”的心態，電影臨上映幾易其檔，以致諸多媒體都不確切清楚影片到底何時上映。也因為幾易宣傳公司，最終定檔12月31日為創作團隊的“風來”時刻。

在此之前，這個與多數中國第六代導演相比，無論是作品還是出生經歷都較為溫和、平順的導演，一直在做著他認為開心，也賦予一些意義的事情。

今年9月份，滕華濤為合作拍電視劇一舉成名的文章導演處女座《小爸爸》擔任監制。11月《怒放》的會上，歌手盧庚戌為了記錄自己的青春時代，首部電影作品《怒放》由他來擔任監制。在《怒放》的會上，他以一身皮衣出場，成為在座年輕輩的中間席，也是壓軸出場的實力派，他的表達與氣場顯得含蓄而收斂。而當下大熱的春節賀歲電影《爸爸去哪兒》也由他監制。

“文章這個是長年合作的演員，他有自己這方面想法和能力的時候，的確是需要多幫助一下。”

“《爸爸去哪兒》完全是覺得好玩，像這種形式的東西，想嘗試觀眾的反應和效果怎么樣。”他說如今的很多事，全憑興趣。

現在只要有一部戲打上滕華濤的名字，意味著穩定的收視源和質量的信譽。

這種信譽由他個人一部部打造起來。《蝸居》反映了房價飆升的年代，都市人的家庭、婚姻、生活，因其擅于捕捉人物內心世界細膩動人的變化與情緒。《雙面膠》反映當下諸多家庭會存在的婆媳關系，傳統家庭觀念與現代都市意識的沖撞；《浮沉》、《裸婚時代》、《找不著北》都是他既有市場反響力，又能在更替的洪流中不被沖刷淘汰，又凸顯時代面貌的劇集。而每一次，他將社會情緒拿捏得準確、細致、深入人心。可以說，在電視劇方面，滕華濤的風格顯得犀利，他鏡頭下的人物、話題，都是觀眾熱議并存爭議的據點。

但在《浮沉》之后，他說，“電視劇對我來說已經沒有挑戰可言”。

于是有了電影《失戀33》天，有了《等風來》，這些電影有著新新人類的小清新、治愈系、文藝范兒。

《失戀33天》的黑馬效應不再贅言，這一次的《等風來》，他的鏡頭對準了富二代、都市白領等諸多都市青年的生存問題。

這一群年輕人身上有什么問題呢？滕華濤說，“整體來講，差不多這六七年時間里我拍的東西，都是在中國社會的一個變化中，去看不同的都市人，我一直以來拍的都是這樣一個東西。大概在2000年前后，經濟的調整增長，突然有人很有錢，突然有人千金散盡，因為中國沒有宗教的東西來管理，所以在精神層面沒有一個可依托的東西。所以一直以來，不光是年輕人，整個社會，都有這種很復雜的因素，在影響著我們，制動著我們的情緒。”

“《等風來》這次不光針對白領，包括我身邊很多的人，大家都處在奔跑的過程當中，非常焦慮地在奔跑，但是你說到底他的目的是什么？不知道。好像大家都在跑，我不跑，就會錯過些什么。”

滕華濤就在這么一個奔跑的環境下，給出一個溫馨提示牌：是不是應該，找一個等風來的機會，至少給點兒機會。他不打算給觀眾留什么教誨的“禮物”，只是頗有體恤與人味兒地撫慰一句，“慢慢的，等風來”。

滕華濤說，就我們拍攝的比較真實的情況來講，看完一部電影，對現在的青年人的生活有大的改變與變化，收獲一份特別完美的愛情，或者工作從此一帆風順，或者有些小感悟，我認為不是這個電影能告訴你的。一部電影給一個答案或者決定，不可能。

“說電視劇不如電影那是自我催眠”

提起滕華濤，人們對他的印象并非一個純粹的電影導演。這對在北京電影學院畢業，畢業便拍了《一百個》有著荒誕風格的導演來說，卻以電視劇為人所熟知，不知算不算一個誤會。

曾經有影評人評論其《失戀33天》雖票房飆高，但在用拍電視劇的手法拍電影，電影技術含量不高。

對此，個性溫和的滕華濤說，“我從來不為業內人士、影評人拍電影，我也不知道我的觀眾在哪里。我只是拍我自己喜歡的電影，看到這么一個我喜歡的東西，有我想說的話，就把它變成電影這樣的形式，交給觀眾，能跟觀眾取得共鳴。電視劇我也是這么做的。”

然而在觀眾看來的電視劇與電影之別，恰又是他的長處：在拿捏社會現實調動觀眾情緒方面他是一把好手，在情節節湊的把控上絲絲入扣，迫人心弦。

“很多創作者可能認為電視劇和電影的質量根本不在一個水平線上，那是他們自己自我催眠，我沒有這么認為。沒覺得說拍電影比拍電視劇更高端。當然電影的技術更復雜肯定是我認為的有挑戰的一部分，因為畢竟電視的播出體系決定了制作不要求那么復雜。別的方面，真沒有什么太大的區別。”

在上世紀90年代初期，中國電影人總體處在一個電影環境蕭條的年代，于是諸多從事電影專業的工作者轉而從廣告、電視劇另起爐灶。

“當時的確存在這種情況，但是我們沒有，我拍電視劇的時候沒有覺得說電視劇特別的簡單粗俗，那我們就按照簡單粗俗的拍。其實還是講故事的方式不一樣，那個是長篇評書連播，這個是2個小時之內得講完的事兒。”

從拍電視劇到拍電影，滕華濤十分念舊，注重合作關系的融洽。早前合作過《蝸居》的演員文章、張嘉譯，在《失戀33天》、《浮沉》中都有再度合作。編劇六六、鮑鯨鯨，都是他合作關系極其融洽的伙伴，甚至是御用編劇。

“當然有些文本不一樣，像六六的東西適合電視劇，有大量的細節，用娓娓道來的細致、生活化的東西堆積出來，這在一個電影里面呈現不出來，也不是她的特點。到鮑鯨鯨這兒就不一樣，她不是一個受傳統電視劇熏陶的編劇，她的故事可能更適合做電影。”

在拍電影和電視劇之間轉換得游刃有余的滕華濤，自信滿滿。“如果真要說有一點區別，就是拍攝的節湊，電視劇我們需要更連貫一點，因為每天要拍十幾場戲，你需要連貫的工作狀態。而電影每天只需要拍兩場戲，但每個鏡頭的環節都特別復雜，所以整個的工作節奏都不一樣。”

而作為導演，負責人物與確定大的風格就是要義。“就像《蝸居》，了解整個問題的癥結，除去編劇們自己所知道的現實，導演如何把這些東西掌控好是關鍵。”

談到將來的作品風格，他表示還是堅持以往的都市背景這個大主題，探索一些其他類型，和以前沒有表現過的人物。

“我覺得我一直拍的片子挺文藝的，這也是反映一種社會現實。”他說，不能說專拍看不懂的就叫文藝片。

采訪后記'

滕華濤兩鬢開始有些花白，首度合作的演員倪妮這樣形容第一次見他的樣子，“簡直是莊重大氣路線代言人，倍兒認真，不茍言笑”。這與微博名字“黃油小熊”的70后大胖子似乎有點出入。結果一進組，倪妮發現他逗貧搞笑、萌態十足，不白叫“黃油小熊”。

而在編劇鮑鯨鯨眼中，滕華濤是她的伯樂，更是個大好人。重要的是，他們都是內心世界里住著一個高貴冷艷咖。

這個咖，有著70年代一代人的普遍價值觀，絕不因為市面上說唱逗趣嘻嘻哈哈而勉強笑顏，又有著中國男性身上的粗曠與些微靦腆。用他自己的話說，也有一顆文藝的軟妹子心。

蝸居對白范文第4篇

[關鍵詞]植入式廣告 營銷 品牌

[中圖分類號]F731 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）07-0091-02

一、植入式廣告的概述

（一）植入廣告的內涵

本文認為植入式廣告的定義為：植入式廣告從屬于傳統廣告，是一種新的營銷方式，又稱“植入式營銷”，旨在通過鏡頭、人物、角色、對白以及情節發展等，將產品或服務與電影、電視劇、游戲、娛樂節目有機地結合在一起，達到潛移默化地從正面影響觀眾對產品或服務的看法，減少觀眾的抵觸心理，進而達到營銷目的。

（二）植入式廣告發生作用的原理

植入式廣告對受眾產生的效果可從經典性條件反射理論與行為模式典范理論來分析。經典性條件反射理論認為行為的學習過程是一個在某種刺激與某種反應之間建立關系的過程，即通過讓某一刺激與某一反應在相近地甚至同時出現，建立起刺激與該反應之間的聯系。經典性條件反射產生的行為是不隨意行為，該行為無法由個人意識隨意控制，而是由刺激引發心理改變所產生的。當觀眾看到電視劇里自己喜歡的明星或者是某一個電視角色，在使用某種產品時，為了與偶像的行為趨于一致，也會產生嘗試使用該產品的想法。

美國學者赫伯特·布魯默指出，青少年經常想象自己是英雄或豪杰，并試圖模仿他們的行為。觀眾經常模仿流行電影或電視劇中明星的穿著、風格、行為等，并想象自己就是該角色。當觀眾無法成功展現跟演員一樣的獨特魅力時，就會使用一些容易獲得的商品來彌補這些渴望的特質，而觀眾在對這些類型的商品進行選擇時，植入式廣告就起到重要的影響和引導作用。

二、我國電視劇中植入廣告的現狀

（一）我國電視視劇植入廣告的發展

中國的商家通過電視劇向大眾推銷產品的歷史由來已久，20世紀90年代呂麗萍和葛優主演的《編輯部的故事》首次采用了植入式廣告的宣傳方式，當時，白龍礦泉壺公司出資13.5萬元獲得了該劇的片頭廣告權，并且劇中也多次出現了該公司的產品，隨著電視劇的熱播，該公司的產品銷售量直線上升，品牌知名度也大幅度提高，該事例被認為是中國第一例成功的植入廣告案例。

植入式廣告真正大量席卷各大熒屏并吸引消費者眼球是在馮小剛執導的《手機》《天下無賊》《非誠勿擾》等一系列賀歲影片熱播之后。而后，我國電視劇走上了廣告瘋狂植入之路，植入式廣告也由新型的營銷手段變成了尋常的品牌宣傳手段。

雖然植入式廣告在我國迅速發展，從近幾年來看，植入式廣告雖然獲得了巨大的商業利益，但卻引起了來自社會的譴責，植入廣告太多太雜，導致一部完整的電視劇情節被分割，植入廣告過于突兀，讓觀眾大呼“無厘頭”。植入廣告作為一種隱性廣告在現實中確實存在誤導，侵犯了公眾的自主選擇權，由此而引發的不滿日益增多。

（二）我國電視劇植入式廣告的形式

目前我國電視劇的植入式廣告主要有以下四種植入方式：道具植入、臺詞植入、角色植入和場景植入。索尼公司常年贊助TVB的拍攝，因此在港劇中，演員所用的手機大多是索尼，鏡頭也會拍攝Sony商標并給予特寫，這種植入方式就屬于道具植入，在很大程度上提高了索尼的曝光率和知名度。舒蕾在《一起來看流星雨》中則采用臺詞植入，鋼琴老師于馨幫學生楚雨蕁清洗被惡作劇弄臟的頭發時，說：“這么好的頭發，就要用蠶絲蛋白護理。”該橋段將柔順黑亮的秀發與舒蕾蛋白護理洗發用品聯系起來。《天真遇到現實》中，演員陳數成功塑造了一位天真善良的設身處地地為他人著想的平安保險推銷員，這讓觀眾覺得平安保險公司的推銷人員不僅只是以利益為出發點，而且會站在投保人的角度去考慮，一改人們往日心目中推銷人員的形象，楊天真這個角色的植入讓人們對平安保險公司產生好感，增加了引起人們日后消費行為的可能性，也使得營銷人員的形象在觀眾的心目中變得積極。在2011年的熱播劇《男人幫》中，主角選購家電時都會選擇在京東商城購買，貨到時也會有身穿京東制服的送貨員上門送貨給人以快速、便捷的感覺，這就是典型的場景植入。

另外，冠名贊助商也是植入式廣告的一種形式，比如電視劇《無懈可擊之美女如云》在片名中插入清揚品牌的廣告詞，該品牌成為劇中的職場背景，產品與劇情及劇中主要角色的巧妙結合，讓受眾深刻感知到產品的使用特點以及該品牌的精神內涵。

三、我國電視劇植入式廣告中的效果

（一）正向效果

植入式廣告具有隱蔽性。如果廣告宣傳的產品或品牌能夠與電視劇作品巧妙融合，起到潛移默化的宣傳效果，那么就是一種“潤物細無聲”式的宣傳方式。一部劇情跌宕的電視劇，融入契合電視劇主題的宣傳產品，加上品牌方的精心策劃和制片方的整體觀念，像對待影片其他細節一樣來處理植入部分，也能夠使受眾在較短的時間內直接獲得產品或品牌的信息，品牌的知名度和美譽度會得到迅速提升，如此一來，植入式廣告就能夠傳遞出品牌的核心價值，淡化廣告本身的刻意性，觀眾變為主動接受，減少了消費者對廣告的反感和不信任感。熱播劇《蝸居》中宋思明和郭海藻之間看似漫不經心的對話實際卻為路虎汽車做了一次廣告，宋思明形容路虎汽車為有血性的，像一匹野馬一樣，認為路虎是男人的腿，將路虎的品牌核心價值詮釋得淋漓盡致，使消費者產生豐富的品牌聯想。

同時，植入式廣告具有高效性，植入式廣告較傳統廣告傳播時間更長，影響范圍更廣，中國大陸每年上映的電視劇多達上百部，每部電視劇中都會植入各式各樣的品牌，電視劇生命力強，可以重復播放，也可以錄制影碟，更可以通過網絡觀看，這樣的傳播范圍和傳播時間是傳統廣告無可比擬的。聯合利華和湖南衛視共同打造的《丑女無敵》系列劇中，立頓奶茶始終貫穿劇集，使得立頓這個品牌迅速在辦公室白領心中占得一席之地，立頓奶茶的銷售量也因此大幅上升。

并且，植入式廣告的強制性使得廣告與受眾的接觸度更高，它從更多方面、更多角度充分展示產品的個性和特點，在傳統廣告的模式下，觀眾可以選擇避開廣告時間，但是在植入模式下，由于劇情的連續性，觀眾不會選擇避開與劇情緊密結合的廣告。

（二）負向效果

廣告的生硬植入是導致觀眾對植入廣告反感的重要原因，植入的要求是比較靈活和巧妙的，如果廣告猛然地出現在觀眾面前，不僅會破壞劇情的流暢性，而且會破壞觀眾觀劇的心情，同時也會破壞原始營銷目標的實現，甚至可能起到截然相反的作用。在偶像劇《盛夏晚晴天》中楊冪飾演的晚晴送朋友巧迪尚惠彩妝產品時，和朋友一起喊出了該產品的廣告詞，廣告的成分變得濃厚，劇情顯得突兀，難以充分顯示該產品性能和功效，產品的核心價值不能充分展示在觀眾面前，對于品牌的提升效果并不明顯。

過量和過高頻率地植入廣告會讓觀眾形成冗余的感覺，重復的產品和臺詞的大量出現，不但降低了電視劇的質量與品質，也使觀眾產生厭惡情緒，最終導致產品口碑不好，電視劇收視率下降；而且最終導致品牌商和電視劇制作商雙輸的結果。飽受爭論的電視劇《杜拉拉升職記》是植入廣告方面不折不扣的王牌，該劇植入了包括聯想、高姿等30多個品牌，大量的植入廣告使得該電視劇成為各種品牌的展覽，電視劇變得功能化、商業化。

植入式廣告信息傳播渠道的有限性使得植入式廣告的目標受眾與電視劇的目標觀眾存在差異，導致植入式廣告接受度和宣傳效果會大打折扣。

廣告的植入只考慮到品牌的知名度，忽視了品牌的美譽度，有些品牌單方面追求出鏡率，而以一些非正面形象出現，比如有一伙盜賊化裝成旅游團，手拿淘寶網的小旗子開始打劫，這雖然增加了淘寶的知名度，但是對這一品牌也產生了負面作用，降低了品牌內涵。

四、植入廣告的品牌策略

（一）加強電視劇劇情和植入廣告之間的融合度

要本著“內容第一，廣告第二”的植入原則，將重點放在電視劇劇情本身，在觀眾欣賞影視作品的同時會更易于接受與劇情發展相符合的廣告推廣。好的植入廣告會深入人心，達到宣傳商品的效果，深化品牌影響力，在消費者和商家之間建立相同的品牌價值觀。

（二）合理控制電視劇植入式廣告的數量和展露時長

過少的展露會讓觀眾忽略了該品牌，但是過多的展露和過長時間的視覺干擾會讓受眾對植入式廣告的本身反感。所以制片方應該對贊助商的種類和數量進行適當篩選和把關，比如，可口可樂公司要求其產品每年在公眾面前的曝光率不得超過56次，以防觀眾產生不悅和反感。

（三）根據品牌的不同生命周期選擇植入方式

屬于成熟期的品牌，品牌已經相對成熟，品牌定位很明確，品牌知名度也比較大，因此在植入廣告時，要避免過量和頻率過高的植入，導致受眾反感，品牌商要控制品牌出鏡率，適當地以提醒的方式強化消費者的記憶。而新進品牌最主要的是提升品牌知名度，強化品牌個性，但同時防止突兀的植入，寧可放棄植入機會也不要出現在一個不符合品牌形象的場景中。

（四）選擇適當的媒介植入

不同的媒介有不同的媒介受眾，植入式廣告在投放時要注意電視劇的目標觀眾，盡量使電視劇的目標觀眾與廣告的目標受眾保持一致并且要考慮品牌所傳達的理念，據此選擇適合的媒介，從而達到相對最好的宣傳效果。

（五）品牌以正面形象植入

品牌的曝光率和知名度固然重要，但是品牌的美譽度是決定消費者是否選擇該品牌的決定因素，電視劇中植入的品牌應該以積極正面的形象展現，讓消費者產生品牌好感，此品牌才會進入消費者激活域，成為消費者的備選。

（六）健全法制完善植入式廣告

完善相應的法律法規，法律對植入式廣告的干預和管制需要在保護消費者權益與促進市場效率之間保持平衡。使觀眾能更好地欣賞影視制作，避免受到過多不必要的廣告強制推送。

【參考文獻】

[1]莫梅鋒.無處不在的置入式廣告.中外管理，2003年9期.

[2]植入廣告：不要敗口味.

[3]菲利普·科特勒.營銷管理.

[4]周培勤.對影視植入廣告的倫理和法律思考.

蝸居對白范文第5篇

關鍵詞： 網絡小說 影視改編作品 狂歡理論

巴赫金的狂歡理論在今時今日已經發生了變化，狂歡不再是特定節日的欲望釋放，不再以與官方主流意識形態相對立而存在，現在的狂歡可以隨時隨地地發生，可以是個人的行為也可以集體的形式。狂歡理論隨著時代的演進不斷被重塑一直在完善。而由網絡小說改編而來的作品之所以會呈現出上述的狂歡特征，我們認為離不開特定的時代環境和文化氛圍。商品經濟主導下的消費意識滲透到社會生活的各個領域，在消費意識的影響下，欲望得到重視，價值遭受懷疑，后現代主義的趁勢而入帶動了一場全民的集體狂歡。

一、全球化背景下的集體狂歡

（一）市場經濟的自主選擇

經濟基礎決定上層建筑，市場經濟體制改革，商品經濟時代來臨，以前高呼“文藝為政治服務”的口號開始轉向以市場為準則，長期以來，一直只談藝術忽略商業的影視開始重視起商業性。市場經濟的趨利特征促使影視創作者關注作品的商業價值，以及是否滿足觀賞者的口味，為此他們在拍攝之初預先調查類型作品的目標觀眾群體，預測作品的市場表現，然后根據目標群體的審美需要打造相應的影視作品。網絡小說的影視改編同樣也是基于市場經濟的自主選擇，從目前已被改編的作品來看，其多數原著在網上具有超高的點擊率，受到無數網民的極力熱捧，影視創作者看中的正是網絡小說潛在的市場價值，于是著手改編。而且，市場經濟的主體是消費者，是一個個希望通過消費獲得或得到滿足的個體，唯有實現他們的愿望，商品才能創造經濟利益。因此，在改編作品中，我們可以看出商業化策略的使用。如：使用明星來提升關注度，電影《何以笙簫默》采用全明星陣容，有黃曉明、楊冪、楊穎、馬蘇等明星加盟，使用明星造勢，粉絲效應凸顯，影片取得了3.52億的不錯票房；通俗易懂的故事在改編作品中被置換為流暢的影像敘事，搞笑時尚的網絡語言用幽默俏皮的對白表現，煽情的敘事策略博取觀眾的眼球，再加上華麗的服裝，精致的場景，以及柔和的光線等。可以說基于商業利益下的網絡小說的影像改編，調動所有的要素來最大限度地迎合觀眾。人的世俗愿望得到了重視，感性愉悅得到了滿足。

（二）多元文化的交織影響

當今時代是一個多元文化相互交織彼此影響的時代。扎根于網絡的網絡小說深受多種文化的浸透，由其改編而來的影視作品自然少不了這種影響。現在不妨追根溯源地來討論多元文化對影像狂歡的形成所起的作用。

首先是大眾文化。學者王一川把大眾文化定義為“以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態”。大眾文化的社會功能在于“以大量信息、流行的和模式化的文體、類型化故事及日常氛圍滿足大量公眾的愉悅需要”[1]。大眾文化注重人的感性愉悅，這與狂歡節中感性而具體的狂歡儀式不謀而合，它們都從人的感受出發，把感性體驗置于重要位置，承認感性需求的合理性，進而以各種方式滿足它。巴赫金從普通民眾的生理和心理需求出發，通過狂歡儀式發泄民眾積壓在內心的情感。誕生于互聯網的網絡小說就是在大眾文化的熏陶下生根發芽，它們不追求宏大敘事、高深哲理及終極價值，而是以簡單碎片的敘事、通俗易懂的語言講述普通人家長里短的日常生活，旨在從俗世生活中尋找價值和意義。被大眾文化所包圍的影視藝術也試圖從平凡人中找尋故事，拍攝普羅大眾的喜怒哀樂。可以說，大眾文化奠定了網絡小說以及改編作品的平民視角，從普通人出發最終又回歸到普通人。這與巴赫金的狂歡理論強調的全民性相關，全民參加的狂歡活動最終達到了解放人性、釋放情感和欲望宣泄的目的。同樣，網絡小說的影像改編作品以平民大眾的情感訴求作為出發點，站在普通人的立場，表達共通的情感體驗。

其次是后現代主義。如果說大眾文化為網絡小說的影像改編選擇了平民視角的話，那么后現代主義則為其提供了狂歡土壤。后現代主義文化的非權威性、眾聲喧嘩性和多元性直接指向感性娛樂，指向人的“本我”，拋開了規則和理性的束縛，放棄了對價值和意義的追尋，轉而關注作為物質存在的人、肉身化的人。在藝術活動中，后現代主義通過拼貼挪用、變形戲仿、反諷游戲等多種手法解構權威、消解意義，把現代主義形而上的思想精神轉化為形而下的世俗表達。在后現代主義濃烈的文化氛圍下，巴赫金的狂歡理論重新煥發光彩。巴赫金指出，狂歡活動的目的在于解放人的肉體和精神，從物質的、肉體的層面出發，打破常規，忽略規則，盡情歡樂。在感性的具體的狂歡活動中表達快樂的自由的更新的精神。“狂歡在相當程度上是一種無意識欲望沖擊的有意識展露”[2]。此外，狂歡活動中的戲仿、反諷、脫冕和加冕以一種嬉戲打鬧的形式呈現出來，頗具有后現代主義的色彩。在當下后現代主義盛行的文化環境之中，雖然具象的狂歡儀式隨著時代的變化有了不同，但整體體現出來的各種消費行為、娛樂活動及媒介傳播都非常契合巴赫金的狂歡理論。因此，后現代主義文化賦予巴赫金的狂歡理論新的時代色彩，使之散發出新鮮的活力。

（三）信息技術的迅猛發展

“20世紀末和21世紀初，計算機技術和數字技術的迅速發展，更是標志著人類進入了一個嶄新的時代――信息時代。”[3]286科學技術的快速發展使得信息的流通速度大大提高，互聯網的普及實現了“地球村”的預想。傳播媒介的觸角遍及世界的各個角落，自媒體時代的到來使得每個人都扮演著信息傳播者和接受者的角色，時空界限被打破，人們可以隨時隨地地觀看別人的生活同時向他人分享自己的生活。在網絡世界里，每個人不僅僅是他人眼中的表演者，同時也充當他人的觀眾，在自己表演的同時也觀看著別人的表演，他人亦如此。整個世界形成了一個巨大的狂歡廣場，時刻上演著精彩的故事。正如巴赫金所言：“狂歡式――是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝。在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出。人們不是消極地在狂歡，嚴格地說也不是在演戲，而是生活在狂歡之中，按照狂歡式的規律在過活。”[4]生活在互聯網時代的人們可以自由平等且不受拘束地接收和傳播信息，將自身融入集中。

“信息社會的標志便是數字技術。”[3]294影視領域也同樣受到技術的影響，3D技術營造立體感覺，數字模擬制造逼真效果，讓觀眾仿佛置身于故事發展的情境之中，幻象和現實難以區分。先進技術把視聽語言特性發揮到極致，感官享受得到充分滿足。數字技術為觀眾營造一個個相當真實的虛幻夢境，模糊了虛擬和真實的界限。因此，可以說先進技術將不可能變得可能，將虛幻變為真實，而真實則變得虛幻起來。簡言之，信息技術的迅猛發展為狂歡生活的實現提供了可能，使得影像狂歡具有了現實條件。

二、網絡小說的狂歡特性

消費時代的影像狂歡的形成，除了受時代語境的影響之外，與誕生于后工業社會的網絡文化也有千絲萬縷的關系，尤其是由網絡小說改編而來的影視作品。網絡小說作為網絡文學的分支之一，具有明顯的網絡文化特性，如口語化、通俗化、平面化及零散化等。網絡小說在語言、敘事及內容等幾個向度都體現出巴赫金所言的“狂歡化”。因此，脫胎于網絡小說的影視改編作品，天生就具有狂歡特性。

（一）粗鄙的網絡語言

網絡小說的語言接近生活本身，具有質樸的煙火氣息，它打破了傳統文學的語言規范，以自由隨意的態度抒緒。網絡是一個交流平臺，三教九流魚龍混雜，在這里網絡小說不再以居高臨下的姿態拯救蕓蕓眾生，而以平易近人吸引關注。網絡小說的語言詼諧幽默，夾雜著大量的方言、口語、俚語，以及臟話、罵人話，用俗世生活的氣息感染著讀者，聚焦于平民百姓的瑣碎日常。如：慕容雪村的小說《成都，今夜請將我遺忘》把當年紅遍大江南北的一首歌《江南》改為四川方言版的《成都好吃嘴》，以天府之都――成都的地理美食作為歌詞，用地域方言加地方美食來演繹流行歌曲，俏皮可愛，滑稽有趣。再如：李曉敏的抗戰題材小說《遍地狼煙》中，用口語化、粗俗的語言來化解嚴肅緊張的戰爭氣氛。如“廢話就像，每個人都有”、“英名只不過是一片浮云”、“愛情是瀟來灑去，不要牽腸掛肚”等。生活化的語言使得網絡小說具有親切感，有很強的代入感。口語化的網絡語言一方面以取代美感，旨在抒發感性的自我，另一方面與大眾在閱讀層面達成一致，從淺顯易懂的語言中找到共鳴。

網絡語言的另一個特征是游戲化。“網絡是一個俗眾狂歡的共享空間，一個消解崇高、顛覆神性、賤視權威的‘瀆圣’世界。與之相適應，網絡文學是‘脫冕’的文學，而不是‘加冕’的文學。”[5]在巴赫金的狂歡理論中，加冕――脫冕是一種重要的狂歡儀式，在網絡世界里，游戲化的語言同樣蘊含著豐富鮮活的生命體驗。如：用數字組合的諧音來表達特定含義，例如8147――不要生氣；886――拜拜了；1314――一生一世等。再如用漢字諧音造詞，油菜花――有才華；神馬――什么；不造――不知道等。還有用各種網絡流行語表達一種當下青年人的生存狀態，比如“裸婚”、“蝸居”、“蟻族”等。網絡語言喜歡把玩文字游戲，用字詞、數字、字母以及表情符號的混搭創造陌生化的喜劇效果，拆解長期以來約定俗成的語言系統。網絡語言的游戲化特征蘊含著后現代主義的解構精神，顛覆原來的語言習慣，享受一種破壞的和短暫性中的永恒感。“這種‘無目的’的‘游戲性’定位，講求‘創作與欣賞、寫與讀’‘一個不同關系的表達’，進行‘平等互滲的對話’，追求可讀性、可視性，在意講故事寫得好看，吸引人，‘與別人同戲’，寫得生動，不死板，在一定程度上它反而解放了文學，不必承載什么，只是自由地表現出來，這反而使它獲得了某種豐富性。”[5]

網絡語言集合了萬千大眾的民間智慧，用開放兼容的態度廣納各種語言形式，以平等對話的姿態解除文化交流屏障。同時，其游戲的、調侃的、反諷的態度蘊涵著深刻的喜劇精神和游戲精神，在歡樂搞笑的氛圍中創造出輕松娛樂的故事，體現出快樂的、自由的、平等的，以及不斷更新的人生態度。因此，網絡語言是活躍在互聯網上的狂歡因子。

（二）平民化的敘事風格

著名教授歐陽友權認為：“網絡寫作常常以平民姿態、平常心態寫平庸事態。”[7]網絡小說作為網絡文學的代表性體裁之一，同樣尊崇平民化的敘事風格。網絡小說在作品的結構及敘事段落的鋪排上，一般采用普通觀眾都可理解的順序、倒敘或插敘。這一方面是基于讀者的閱讀水平有限，太復雜或高深的敘事技巧會增加閱讀難度，另一方面網絡小說的作者以非職業作家居多，他們的寫作更多是個人情緒的抒發，沒有經過嚴格的理性思考，因此對小說結構是否精巧并不很在意。換言之，網絡小說自由隨意的創作方式和無目的的游戲態度使得其在通俗性方面走得更長遠。

雖然我們說網絡小說采取平民化的敘事風格，但是這并不意味著它在敘事上乏善可陳，沒有特點。恰恰相反，網絡小說根植于后現代文化的土壤，又在大眾文化的熏陶中創作，其具有鮮明的時代特色，戲仿、拼貼、復制、反諷、游戲等敘事策略混雜其中，相當豐富。如，網絡小說《此間的少年》是一部以金庸小說人物為基礎的同人小說（同人小說：指的是利用原有的漫畫、動畫、小說、影視作品中的人物角色、故事情節或背景設定等元素進行的二次創作小說[8]。）。作者江南把金庸筆下的人物如令狐沖、郭靖、喬峰、楊過、小龍女等置于當下的大學校園生活中，并且把他們集聚在一起，探討武俠小說中的人物在現實生活中存在的可能性。以游戲思維建構一種敘事范式，解構經典武俠小說的神圣性，把武俠人物脫冕為當下的大學生，賦予他們俗世生活氣息。這種新穎大膽的構思策略為讀者提供了全新的閱讀體驗，在熟悉的人物身上創造出陌生化的閱讀效果；再如，網絡小說《失戀33天》以日記的方式記錄失戀心情，日記體的敘述方式隨意自由且具有很強的主觀性，以近乎自白的坦誠講述失戀的心情，真實自然，活潑生動，極易贏得讀者認同。作者時而尖酸刻薄，時而脆弱哭泣的情感流露在極大程度上滿足了人們的窺探欲；應該說，網絡小說的平民化敘事風格是一種調侃的、搞笑的、娛樂的、解構的非經典敘事。

總之，網絡小說內在就具有狂歡文學的特征，其粗鄙的語言風格提供了的宣泄渠道，平民化的敘事風格凸顯了狂歡文學的自由個性，這些都與巴赫金的狂歡文學有著內在的一致性。因此，以其為文本改編而來的影視作品，自然帶有明顯的狂歡文化特征。

參考文獻：

[1]黃式憲，胡智鋒，主編.全球化與中國影視的命運[M].北京：北京廣播學院出版社，2003：160.

[2]金丹元.電影美學導論[M].上海：復旦大學出版社，2008：238.

[3]彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009.

[4][俄]巴赫金，著.白春仁，顧亞玲，譯.詩學與訪談[M].石家莊：河北教育出版社，1998：161.

[5]歐陽友權.網絡文學概論[M].北京：北京大學出版社，2008：112.

[6]鄒賢堯.廣場上的狂歡――當代流行文學藝術研究[M].北京：中國社會科學出版社，2008：27-28.