杜麗娘慕色還魂

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杜麗娘慕色還魂范文第1篇

【關鍵詞】《牡丹亭》；杜麗娘；反叛性；人物形象

《牡丹亭》是明代戲劇家湯顯祖的代表作，描繪了“生者可以死，死者可以生”的堅貞愛情，塑造了杜麗娘這一打破封建禮教束縛、追求自由愛情的反叛者形象。這一人物以其獨特的魅力吸引著歷代讀者，本文通過對杜麗娘這一人物形象性格的前后蛻變分析，透視人物性格中的復雜性，著重闡釋這一形象的反叛性并探視這一形象的價值所在。

一、從遵從到反抗――內心的蛻變

杜麗娘是傳統封建禮教孕育下成長起來的大家閨秀，是南安太守杜寶與夫人甄氏的獨生女。對待父母她乖巧聽話，她聰慧無比，擅長女工，精通琴棋書畫。盡管如此，他的父母卻仍舊時常自嘆，“我比子美公公更可憐也。他還有念老夫詩句男兒，俺則有學母氏畫眉嬌女”①。因為麗娘不是男兒，所以她的父母只能退而求其次，希望她能賢德淑慧，只求找一個賢德的女婿來光耀門楣。面對這種守舊的傳統思想，此時的杜麗娘似乎并無怨言。她對于傳統的男尊女卑的觀念并沒有什么反抗，而是選擇默默地接受。第七出《閨孰》詳細描述了杜麗娘讀書求學的場景，腐儒陳最良要她早起讀書，麗娘也并沒有表現出絲毫的抗拒，只說了一句“知道了，今夜不睡，三更時分，請先生上書”①；而當天真調皮的丫頭春香對先生“之乎者也”的說教表示不滿時，麗娘甚至出聲制止。舉手投足間表現現出尊敬師長的傳統美德。這時候的杜麗娘很端莊乖巧。可是在她封建閨秀的外表下，有著天性使然的熱切情感。

《閨塾》一出中，看似溫婉的麗娘，其活潑自然的少女天性便借著春香的頑皮表現了出來。春香為她打開了釋放了內心世界的大門。青春年華的麗娘迫切的想看看在春香口中“亭臺六七座、秋千一兩架；繞的流觴曲水，面著太湖山石”①的花園是個怎樣所在。于是她踏出了深閨，看到了園中春色，不由從心底生發出“不到園林，怎知春色如許”①的感嘆。這一次的游園如同燎原的那一點星星之火，園中的景色是那樣的美，“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”。想到如此動人的景致卻少有人觀賞。從花中，麗娘聯想到了自己――深居閨閣，空有如花美貌，卻無人欣賞，時光虛度，不正像這人跡罕至的花園嗎？她眼看青春轉瞬即逝，卻無能為力，不能掌握自己的命運，感到生存的荒蕪和生命的空虛，情難自抑之下便再無游園之意了。觀之不足、興盡而歸是假，美妙的春光觸動了內心情愫才是麗娘由喜轉怨的真正原因。在杜麗娘的心中，充滿了對自然的熱愛和對青春的向往，內心情感的激蕩使她產生了對抗封建禮教的念頭，而對抗之法便在一個“情”字。

杜麗娘成長在森嚴的封建家庭環境中，沒有任何機會接觸任何陌生的男子，甚至家中花園的春景也只能是偷偷一游。世俗的禮教像重重的枷鎖禁錮在她身上，美妙的春光在她的心里泛起了漣漪，可已經覺醒的熱情卻無處宣泄，她只好在夢境中與情郎幽然相會。最終，麗娘為追求這一份現實中無法得到的愛情郁郁而終。她的生命終結了，美好的愛情之路卻剛剛開始。杜麗娘的感情非但沒有隨著生命的消逝而終結，反而因擺脫了禮教的束縛而顯得愈發熱情、直白、大膽、主動。面對柳郎，她真誠率直地表白愛情，在她的熱情感召下，同樣渴望愛情的柳夢梅與她訂下了白頭之約。在一個沒有封建束縛的世界里，她終于自媒自婚，實現了現實世界中根本無法完成的愛情理想。

二、“情”與“理”――矛盾的聚焦

杜麗娘這一形象并不是單一的、臉譜化的，她對禮教的反抗也并不是從一而終、徹徹底底的。在她的性格發展過程中，明顯存在著言行不一的矛盾之處。她并不單純的認為“情”與“理”是對立的，相反，她時常維護著禮教，并試圖在情與理之間形成某種平衡。在杜麗娘的生前，情理便是共存的。首先，她心內的情感雖萌芽生長，但自己卻處處維護著禮數：如《閨塾》中，杜麗娘內心本對陳最良的迂腐不滿，卻仍舊責怪春香，要求春香接受先生的處罰。其次，在感情噴發無法阻擋的時候，她依然保留了對禮教的堅持與幻想。如《驚夢》一出中對“才子佳人”的傳統婚戀的渴望――“吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客？”①可見，情深之至的杜麗娘也絕無半點違背禮教的意思。死后的杜麗娘也是這樣的。即將出枉死城的杜麗娘想到的第一件事便是“則俺那爹娘在揚州，可能勾一見？” ②本是要去尋找柳夢梅的她一登望鄉臺便情難自抑。等到杜麗娘還魂歸來，她的行為就和一個傳統女子沒多少差別了。

死去了的杜麗娘可以卸下世俗束縛在她身上的種種鎖鏈，而還魂后的杜麗娘則希望以遵循社會各種的準則為代價得到世人的承認。試看杜麗娘轉生后的表現：她鼓勵柳夢梅考取功名以符合門第觀念；當夢梅助她還魂后，欲與她成夫妻之禮時，麗娘提出“必待父母之命，媒妁之言”，“前日鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實禮”①。這時候的杜麗娘全然不像那個為了追求愛情不惜以生命相抗爭的杜麗娘了，曾經對封建倫理道德徹底揚棄的她，也開始妥協了。

從幻境到現實，杜麗娘表現迥異，展現出這一形象性格中的矛盾點。她想要反抗卻因時代、因性格而顯得不徹底。《驚夢》中的杜麗娘可以和一個陌生男子作詩賞柳，“ 兩情和合，真個是千般愛惜，萬種溫存”①。在夢境中杜麗娘是大膽的，可以拋開一切束縛，展現出內心深處最深切的愿望，人性中最美好的一面。而《魂游》《幽媾》中的杜麗娘較之生前更為大膽：她敢于為追求“ 情” 而離開冥府，重踏人間；敢于作為游魂在人間自由行走，只為尋得意中人。至此，一個主動追求自由愛情的杜麗娘完全代替了以前那個在夢中半推半就地被動接受感情的杜麗娘。而我們需要認識到杜麗娘此時之所以能有如此大膽的行為主要是因為她是鬼。似乎只有在夢境、鬼魂這種不現實的時刻，杜麗娘才是一個徹底的反叛者，這不能不說是一種意味深長的諷刺。作為鬼魂的杜麗娘是自由的，死亡使她卸去了身上任何禮教規范的包袱。而獲得自由之后的杜麗娘首先要反抗、要沖擊的便是封建禮教的束縛。這顯然是麗娘心底最渴望的，埋藏在層層捆綁之下的真實心境。禮教對人性的戕害躍然紙上。

三、人性的光輝――頑強的反叛者

反叛意識是杜麗娘這一形象的鋒芒所在。還魂后的杜麗娘為了捍衛這一份來者不易的愛情，與封建禮教產開了艱苦卓絕的反抗。第一，杜麗娘在無媒無聘的情況下選擇和柳夢梅私定終身，勇敢的追求自己的愛情。第二，當柳夢梅被父親杜寶當做盜墓賊吊打，而其要上奏朝廷揭穿柳夢梅這個新科狀元的所謂騙子身份時，杜麗娘堅決地維護了柳夢梅，甚至不惜把斗爭的矛頭直指自己的父親，要柳夢梅修本參辯。第三，當眾人面圣之時，杜麗娘再一次公開與封建禮教進行抗爭。金殿之上的杜麗娘顯得從容鎮靜、機智聰慧，勇敢的捍衛著自己的愛情。當皇帝問道“‘不待父母之命，媒妁之言，則國人父母皆賤之’，杜麗娘自媒自婚，有何主見？”①時，杜麗娘直言不諱“臣妾受了柳夢梅再活之恩，真乃是無媒而嫁”①；當杜寶逼問“誰保親？”、“誰送親？”時，杜麗娘理直氣壯地說“保親的是母喪門”、“送親的是女夜叉”；當父親逼迫她離開柳夢梅時，她斬釘截鐵地說“叫俺回杜家，越了柳衙，便是你杜鵑花，也叫不轉子規紅淚灑”①。

杜麗娘在強大的封建勢力的逼迫下堅定地維護著自己來之不易的愛情，最終他們的婚姻獲得了家庭和社會的認可，實現了苦苦追求的理想。值得注意的是，杜麗娘的雙親，一個是國家棟梁，為官清廉，一個是典型的賢妻良母，且麗娘從小生活在封建的大家庭，接受傳統禮教的教育?？梢哉f杜麗娘是在最傳統、最正宗的封建觀念的禁錮中成長起來的。可見即便是最嚴酷的環境依舊捆綁不了人性，人性的光耀是超越一切的。

四、“至情”的化身――獨特的形象

“臨川四夢”中湯顯祖最得意《牡丹亭》。千千萬萬的青年們在杜麗娘生生死死的至情中得到共鳴，杜麗娘至情的追求，對當時人們的理想追求有著巨大的感召力。因此，杜麗娘的形象成為人們沖破封建束縛、渴望個性自由的藝術象征。杜麗娘，是一個與封建傳統作生死斗爭的叛逆女性。嚴父、慈母、迂腐的私塾先生和寂寞的空閨，如同一張大網將麗娘緊緊包圍，約束越緊。麗娘活潑的天性、對美的追求、對美好愛情的向往就如同點點燭光，再濃重的黑暗也掩蓋不住它們的光亮。

杜麗娘不甘于在冷漠凄清中走向毀滅，她自畫春容，寄希望于理想中的情郎，央求母親把她葬在梅樹之下，將春容藏于太湖石底，這都表現出她對理想的執著和對封建禮教的叛逆。在麗娘臨死之際，并沒有對生的眷戀，只是慨嘆自己無所歸依，大好青春光陰虛度。對杜麗娘來說，死亡也許并不是什么痛苦的選擇，而是她超現實新道路的起點。死后麗娘的魂魄繼續著她的抗爭。她從生到死，從地獄到人間都在頑強地追求自己的理想，在一次次的斗爭、一次次對禮教的掙脫與叛逆中，她的形象愈加動人?，F實生活中那一套緊束著人的禮教規范，再也無法成為約束她的力量，她的個性擺脫了禮教的枷鎖，可以大膽的追求自由的、無束得的愛戀。當她知道柳夢梅那樣癡情的眷戀著她，便主動向柳夢梅傾訴了自己的愛情，她終于得到了夢想中的愛郎，完成了自己的反抗。杜麗娘所表現的不僅是一種人性最本真的律動，更重要的是體現出一種出自于人格本身的主動追求；《牡丹亭》借麗娘一夢，表現了女性反抗封建禮教束縛，追求自我的光輝色彩。她性格中的一些妥協與軟弱并不能掩蓋這種光輝。甚至正因為某些不徹底性，倒更能凸顯禮教對人性的戕害。因為她從小所受的教育、成長的環境、門第觀念、等級制度等禮教的戕害已經決定了她反抗的不徹底性。

《牡丹亭》表現的情和理的沖突，也就是作為人的本性的愛情和封建禮教對人性捆綁間的沖突?！叭松星?。思歡怒愁，感于幽微。流乎嘯歌，形諸動搖。……人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉?！雹鄱披惸镄蜗笾缘玫綇娏业恼J同與共鳴，正是人們自我意識、自我思想的投影。因《牡丹亭》所反映的正是人性中最本真、最美好的感情。湯顯祖筆下的《牡丹亭》是一段奇幻瑰麗的愛情傳奇，也正是一出令人扼腕嘆息的人生悲劇。杜麗娘這一形象所傳遞的，是對于愛情的苦悶，麗娘追求愛情卻不可得，人生命中最基本、最正當的要求得不到滿足，正體現了對人性的殘忍扼殺。透過這一形象，集中體現的是一個時代、一種陳腐的思想文化帶來的窒息之感。而杜麗娘為情而死，又為情而生的“荒誕”經歷，就像一面鏡子，使人們從中映照出自己的內心，從禮教的束縛中暫得解脫，獲得一種深刻的精神力量，正是在這一點上，她打動了人心。杜麗娘形象的獨特魅力正在于她是激勵人們沖破封建禮教的束縛，勇敢追求美好幸福的生活理想的反叛者的化身。

注釋：

①湯顯祖. 牡丹亭[M]. 北京：人民文學出版社，1980.

杜麗娘慕色還魂范文第2篇

關鍵詞：明清傳奇；“寫真”；母題

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）11-0153-04

“寫真”是中國古代繪畫的術語，指描繪人物的肖像形神兼似。“寫物象之真”，故稱寫真?！赌档ねぁ酚谜怀龅钠毤氄故玖硕披惸镒孕忻璁嫶喝荨︾R自嘆自憐的百般情態、千種柔腸，使“寫真”這一歷來略略數言的簡單交待承載了意味無窮的新的時代內涵，上升為一種象征符號，穩固為后世傳奇沿襲的情節母題。在《牡丹亭》之后，明清傳奇繼承女子自寫真容“寫真”母題的作品有：吳炳《療妒羹》、馮夢龍《風流夢》、張道《梅花夢》、錢惟喬《鸚鵡媒》等。

一、“寫真”：遭遺忘的孤獨者的自我拯救

與寫真故事有關的人物，最為著名的一是薛媛，一是崔徽。唐范攄《云溪友議》記載了薛媛寫真寄詩的故事?！板┝喝四铣穆糜侮悵}，似無返歸之意。其妻薛媛微知其意，乃對鏡自圖其形，并詩以寄之。詩曰：‘欲下丹青筆，先拈寶鏡端，已驚顏索寞，漸覺鬢凋殘。淚眼描來易，愁腸寫出難。恐君渾忘卻，時展畫圖看。’楚材遂歸，如初?！雹龠@則故事，集中描繪出處于失偶狀態的女子寫真心理。寫真，往往發生在缺失性存在的人群中。“索寞”、“愁腸”，滲透在寫真行為中的是寫真主體強烈的失意與孤獨。丈夫或意中人在外流連而樂不思蜀，對于一個翹首期盼的女子而言，意味著一種對自身存在價值的淡忘與否定。依托他者而存在的人格，“他”一旦抽身或空缺，生命存在猶如失衡的天平，情感失去了目標指向，生命的存在因此失去重量，心靈失根如無系之舟。寫真，因此成為遭遺忘者奮力自救的一種手段。“恐君渾忘卻，時展畫圖看”，傳遞的是期盼和等待，期盼對方的知重，等待對自我存在價值的肯定性回復與確認。

相比較薛媛等被有形的“他”的遺忘，杜麗娘是被無形的“他”遺忘。《牡丹亭》十四出《寫真》，杜麗娘通過低唱傳遞出“寫真”之前的心情：

【刷子序犯】春歸恁寒峭。都來幾日，意懶心喬，竟妝成熏香獨坐無聊。逍遙，怎劃盡助愁芳草，甚法兒點活心苗！真情強笑為誰嬌？淚花兒打迸著夢魂飄。

“獨坐”“無聊”，與當日目睹“姹紫嫣紅都付與斷井頹垣”的感受一脈相承，都是被“他”遺忘者生命存在之“輕”所帶來的孤獨與自身價值無法確認的惶恐與茫然：“游園時，好處恨無人見；寫真時，美貌恐有誰知。一種深情。”②不同于以往直指“他”的具體婚戀情感層面的被遺忘，《牡丹亭》的“寫真”因沒有特指之“他”而上升到生命本體孤獨存在的表達。嗜讀《牡丹亭》的小青，孑然一身，“雙親早亡，孤身無倚”。作為被父母和丈夫拋棄的“身同飄絮，首如飛蓬”③的孤獨者，小青尤恐于“絕世才姿，竟爾淪沒”，因此對能夠“賺得姓名留世”的蘇小小頗為羨慕（第十七出《吊蘇》）。自覺模仿杜麗娘式的“寫真”，成為彌補和挽救這種缺失性生命存在的救命稻草，其迫切的程度甚至超越了杜麗娘。“寫真”，對于遭“他”遺忘的群體而言，猶如拋出的“錨”，使飄忽無依的生命有了牽制的拉力，指向港灣的回歸。

二、“寫真”――從主體“缺失”到主體“充盈”：

從“為他”到“為我”“寫真”，成為遭遺忘的孤獨者自我拯救的途徑與手段?！赌档ねぁ吩诶^承“寫真”這一傳統定位的基礎上進行著“力”的改向。戲曲中的“寫真”早在元代就已出現，喬吉《兩世姻緣》雜劇第二折，玉簫女病重之際，自畫春容并托人寄于韋皋，“但覺這病越越的沉重了。你拿幅絹來，我待自畫一個影身圖兒，寄于那秀才咱”。明代楊柔勝撰《玉環記》傳奇也采用了韋皋、玉簫的題材，第十一章《玉簫寄真》一筆帶過提及自畫春容之事。玉簫女以及薛媛、崔徽，她們“寫真”目的非常明確：寄君。通過傳寄自我的“寫真”來挽回、召喚在外未返的男子。這種自我拯救的“力”的方向是向外的、從他的。自我拯救的努力只有在他者的回應中才能完成，因而是被動的。在“為他”的驅動下發出的“寫真”，主體是把自己的真容當作某種“信物”，用來喚醒和“他”的曾經約定。為“他”而“寫真”，“寫真”而“寄他”，主體性的缺失是傳統“寫真”故事的主要特征。

到了《牡丹亭》，書寫發生了逆轉。春香勸慰杜麗娘：“再愁煩，十分容貌怕不上九分瞧?！倍披惸锫牶螅白黧@介”，“照鏡悲介”，“哎也！俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時自行描繪，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎”！杜麗娘的“驚”和“悲”，是因為“自己”容貌的改變，是恐慌于“自己”容貌的無人知曉?？粗亍白晕摇钡谋倔w性存在，并且追求個體美麗、燦爛的存在，是杜麗娘“寫真”的內在驅動力。對自我美的追求，對自我曾經存在的看重，是人的生命意識、本體意識的萌動。為“我”而“寫真”，“寫真”以“證我”，主體性的充盈是《牡丹亭》“寫真”的重要表征。

“小青”題材戲很好地繼承并放大著杜麗娘式的“寫真”。一方面，對生命及其存在的珍視：“今日死遂泯然，不幾與草木同腐？”一旦死亡，自我的存在很快消失，這種恐懼使其“夕淚鏡汐，朝淚鏡潮，見影輒復欲哭”。另一方面，對“我之所以為我”的本體性、個性化生命存在的看重。小青左右擔心“施朱太赤，施粉太白”，以至“捉筆不能自描”，因此希望“得名師寫照”，才能保存她的獨特，“流逸韻以如生”（十九出《病雪》）。“為我”而寫真，在寫真中對“自我”的反復審視，存在的價值已得到了確認，因而是主動的。

三、“寫真”：從略作交待的寥寥數語

到細膩描繪的儀式化行為藝術“儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式”，“儀式作為象征性的行為與活動，不僅是表達性的，而且是建構性的”④?！赌档ねぁ烦絺鹘y，首次展現了完整的“寫真”過程，建構起一種新的觀念表達。在其之前的“寫真”故事，寫真圖被視為挽回他者的手段。“寫真”主體性缺席，寫真過程沒有可描述的內容與價值，淪為簡單交待的過渡語句。湯顯祖不惜筆墨，不遺余力地細細陳列每一個細節，完整記錄杜麗娘對鏡自畫的整個過程：從情感的累積，到“寫”的細節，再到最后的裝裱。圖畫真容，為使其宛肖逼真，需要不斷地觀照自我，提取“自我”的象征與符號，本體性因而凸顯。自《牡丹亭》始，“寫真”的過程開始具有了書寫的意義與價值。“寫”的過程本身就已部分實現了杜麗娘“寫真”的目的，而對“寫”的過程的記錄，在實現湯顯祖觀念表達的同時也成為文學寫作中新的開創。因此，和以前寥寥數語的敘述相比，經過《牡丹亭》的譜寫，寫真過程得到了系統的展示。再加上參與者態度的莊重，寫真主體對寫真技巧與質量的嚴格把關，“寫真”發展成為一個肅穆而隆重的自祭儀式：

【雁過聲】（照鏡嘆介）輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細評度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

完整有序的外部動作刻畫，與起伏奔騰的內部動作同律脈動，使“寫真”成為傳奇文類中一個富于魅力、極具表演性和象征性的行為藝術。寫真完畢，杜麗娘還特別讓春香悄悄喚來花郎，把畫拿給行家去裱，一再叮囑：“叫人家收拾好些。”

自畫即是與自我的對話、對自我的審美，“自畫像是自我意識的記號”⑤。對自畫像的仔細裝裱，是對“自我”的珍視和對生命價值的尊重?！皩懻妗?，至此完成了遭遺忘的孤獨者自我描繪、自我保存的自救儀式。通過儀式，可以彰顯信仰，找到歸屬。后世傳奇中，年輕女子自覺沿用了《牡丹亭》的“寫真”儀式，一方面在品味和保存自我中找到了情感依托，另一方面，儀式所具備的群體認同感可在某種程度上消解著個體的孤獨。小青劇中，就特別突出了對“寫真”儀式的這兩個方面的功能運用?！动煻矢肥某觥缎跤啊放c二十一出《畫真》，共同完成了《牡丹亭》式“寫真”的摹寫。“絮影”獨得“寫真”之神，是觀念的表述；“畫真”重在模仿“寫真”之事，是行為的繼承。在完成一系列的“寫真”儀式后，小青因保持行動的一致而在自我歸類的群體中找到了歸屬感，個體的孤苦無依也就大大消解，“如今倒得清脫了”（二十二出《訣語》）。

四、“寫真”的衍變：客體的置換――

由“自畫”到“畫她（他）”自畫真容的女子“寫真”行為與嶄新意識表達的首次完美契合，使之成為“偉大的”書寫，是《牡丹亭》為傳奇文體貢獻的又一母題。而傳奇對《牡丹亭》“寫真”母題的運用，在繼承其儀式化行為藝術的言說模式基礎上，“寫真”客體進行了從“我”到“他”的置換，其儀式的象征意義也因此而變，生發出新的觀念表達。根據內涵表達的不同及從分類的完整性角度考慮，“寫真”母題在明清傳奇中的運用可分為“自畫”與“畫她（他）”兩大類型?！白援嫛敝概幼詫懻嫒?；“畫她（他）”，主要指對婚戀對象的情感聚焦，有男子描繪女像及女子描繪男像兩種。不同于可對鏡自描的“自畫”，“畫她（他）”須“以意會情，以情現相”（《畫中人》第二出《圖嬌》），“情”的參與成為“畫她（他）”型“寫真”的突出要素。根據對象的真實存在與否，“畫她（他）”型寫真分為兩種：一是描繪想象中的人物，突出寫真主體之“癡情”；一是描繪實際存在的人物，突出寫真主體的“知重”之情。前者如范文若《夢花酣》、吳炳《畫中人》；后者有阮大鋮《燕子箋》、孟稱舜《貞文記》。

1.以“幻”“寫真”

描繪想象中的人物，所見均為男畫女，這與男權社會中男性的話語主導權保持一致。與此行動緊相關聯的畫中人故事，見諸記載的有趙顏與真真事、張櫸與吳四娘事⑥等。畫中人故事講述畫中女子的活化而未涉及“寫真”，且故事中的男主角均不是寫真主體，“寫真”行為可用以表達內涵的功能未被發掘?！赌档ねぁ分?，“寫真”行為的象征性與意義表達首次得到運用。運用了“寫真”行為的“畫中人”故事，對突破傳統畫中人題材故事往往停留在異聞異事層面的局限，以及提升作品的表現力，有著不小的貢獻。

首先，對“寫真”情感的鋪墊以及對其行動的記錄，有利于突出男子對“情”的渴望及其主體的積極參與。對個人私生活領域的追求壓倒社會期望所賦予的目標規束，是明清時期個體存在的新面貌。從集體中的逃離與獨立，意味著“人”的個體意識的覺醒。庾啟“不怕泥首白屋”，而只擔心“韶年易擲，好事無成”。蕭斗南“看書卷上那一卷不說著情字來”，“終當情死，也應不畏閻羅”，對“情”的重視甚至超越了生命。在這樣的認知前提下，有了獨立的人格與情感需求的基礎，“情”才由自發變為本體自覺，成為美好合理的存在。因此，《牡丹亭》之后，“寫真”行為加入傳奇文體，即強調情感主體自覺、主動地參與“情”。

其次，畫影同夢影，對畫中人的“以幻為真”與“以夢為真”的“癡情”同構。范文若《夢花酣》第三出《畫夢》，蕭斗南對夢中所見美人念念不忘。為使憨哥相信，蕭斗南據想象而寫真。據夢“寫真”，主體的情“癡”已然表達。蕭斗南以畫為真、據畫尋訪，與柳夢梅因夢改名同構，均是以幻為真的情癡。阮大鋮《燕子箋》中的酈飛云，因寫真圖上的霍都梁而害起相思，同樣的以畫為真，因幻結緣，“而顯然可見其為崇慕臨川《牡丹亭》的結果”?！耙援嬒駷槊浇?，實即由《還魂》‘拾畫’、‘叫畫’脫胎而來。鑄辭布局，尤多暗擬明仿之處?！雹咝旆雒髡J為《燕子箋》“無論在安排情節上，或者在遣詞鑄句上，往往模仿《牡丹亭》”⑧，對情之“癡”的描畫即為其一。

最后，男子自行描繪理想中的女子形象?！皩懻妗敝黧w與情感主體合一，是對包括愛情婚姻在內的自主、自由權利的追求與渴望?！懂嬛腥恕穫髌嬉蕴菩≌f真真事為藍本。在創作時，吳炳將趙顏從畫工處得軟障改為庾啟自行描繪心目中的理想“佳麗”。從“眉”到“頭上釵朵”，從“俏眼”到“唇”，從或“立”或“坐”的風神態度，從衣服顏色到體態，庾啟極其用心而細致地模擬，完成“風流絕倒”的十分人物。這個被拘束甚嚴的年輕人，日常行為與人生道路被嚴格限定。想要圖畫，“只怕父親來此稽查”，還如做賊般叮囑仆人繡琴，“老爺若來，你須咳嗽為號”（第二出《圖嬌》）。這種“反偵察”手段的熟練運用，是在拘禁的高壓中培育出的。因此，庾啟“寫真”行為所蘊含的對生命自主、自由的渴望是其藍本中所未見的。

2.因人“寫真”

與因幻寫真的“情癡”不同，因人寫真突出的是對寫真對象的知重與深情。阮大鋮《燕子箋》中，當霍秀夫稱贊出身低微的華行云與“明妃上馬圖”中的明妃“分明一個粉撲兒不差甚么”時，華行云黯然傷感道：“諸般不像，只是桃花薄命，流落平康，也與他出塞的苦沒甚差別！”流露出的是一個青樓女子因特殊的身份符號所帶來的生命存在之輕。霍秀夫為其描寫春容，正是通過“寫真”對她的知重進行撫慰。孟稱舜《貞文記》中，張玉娘與沈“定盟已逾廿載，成婚竟無半夕。不料一朝，遂成永別”。玉娘“欲描其影像，供奉繡閣之中”。對沈的“寫真”，是張玉娘情感的再次聚焦與強化。沈的缺憾離世，王玉娘深感刺痛?！皩懻妗彼N含的知重、知遇之情，則是對沈“臨沒之時，恨不得與我廝叫一聲，又恨不得親到我跟前一言永訣”之遺愿的回應。

五、“寫真”母題的敘事張力

不論是對自我加重的“自畫”還是對他者傾注某種情感的“畫她（他）”，“描容寫真本身就成為欲望尋找客體的一種方式”⑨。作為個人私密情感的動作外化，“寫真”本身就是欲望敘事的一種。寫真主體在“寫真”中寄寓著不同的欲望表達，并自覺不自覺地尋找著欲望的實現。就敘事意義而言，“寫真”母題因承載著欲望的尋找與實現而具備著書寫的張力。

“自畫像是青春之愛的秘圖，是心靈翰墨，在恐一旦無常的冥冥意識中，暗期將生命的線索留與能夠解碼知重的‘那人’。自畫像負載著她生命的全部熱情、秘密與希望，意義非凡?！标愅J為，“麗娘千古情癡，惟在‘留真’一節。若無此，后無可衍矣?！倍披惸镆浴皩懻妗蓖瓿闪藗€體的自我努力，同時開啟了“他者”的諸多可能性回復，開拓出無限的寫作空間。小青自畫真容，是有著對“入夢柳生，許證前生之畫”的潛在渴望，身邊陳媽戲稱“他日必有拾畫呼魂如柳夢梅者”（《療妒羹》第二十二出《訣語》）。作為欲望之物化的“畫她”型“寫真”，蕭斗南和庾啟則苦苦尋求著欲望的實現。張玉娘以“寫真”殉情，完成了她昔日隱藏心底的大膽告白，同樣承載著欲望的實現?！安灰蛞惠S丹青錯，怎得鸞交兩處成”（第八出《誤畫》下場詩），正概括了《燕子箋》借“寫真”而實現的雙重主體的欲望。

《牡丹亭》開掘出“寫真”行為獨具的時代內涵，使之成為兼表演性、象征性于一體的儀式化行為藝術。在后世傳奇的繼用中，“寫真”客體的置換又增添了新的內涵表達。本質上承載“欲望尋找客體”的“寫真”母題，因預留多種表達形式與可能而具備著敘事的張力。

注釋

①金沛霖主編《四庫全書子部精要》（下），天津古籍出版社，1998年，第190頁。②〔明〕湯顯祖著，〔清〕陳同、談則、錢宜合評：《吳吳山三婦合評牡丹亭》，上海古籍出版社，2008年，第33頁。③〔明〕吳炳：《療妒羹》第六出《賢遇》。④郭于華：《導論：儀式――社會生活極其變遷的文化人類學視角》，《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社，2000年，第1頁。⑤張淑香：《杜麗娘在花園》，見華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》（上），中國臺北研究院中國文哲研究所，2005年，第276、277頁。⑥〔明〕馮夢龍：《情史》，岳麓書社，1986年，第280―282頁。⑦鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，人民文學出版社，1957年，第998頁。⑧徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987年，第268頁。⑨張春田：《不同的“現代”：“情迷”與“影戀”――馮小青故事的再解讀》，《漢語言文學研究》2011年第1期。