松樹的風(fēng)格原文

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松樹的風(fēng)格原文范文第1篇

[關(guān)鍵詞]隴東剪紙　傳統(tǒng)民俗　藝術(shù)特色

一、隴東民間剪紙的發(fā)展歷史

隴東是中華民族古老文化重要發(fā)祥地之一，早在舊石器時(shí)代就有人類繁衍生息，具有悠久的發(fā)展歷史。隴東地處黃土高原腹地，位于黃河中上游，在長期的農(nóng)耕生產(chǎn)生活中，剪紙逐漸成為勞動(dòng)人民為滿足精神生活和文化生活需要而創(chuàng)作的民間藝術(shù)形式。

隴東處在特殊的地理環(huán)境之中，這里交通相對(duì)封閉，很少受到外來文化的沖擊，較好的保留原始思維的認(rèn)知方式。隴東先民們把他們古拙質(zhì)樸的民風(fēng)和勤勞的精神融入到剪紙創(chuàng)作之中，運(yùn)用原生態(tài)的創(chuàng)作思維方法，創(chuàng)造出獨(dú)特的剪紙藝術(shù)形式，成為中國民間藝術(shù)中的一朵奇葩。

二、隴東民間剪紙?jiān)趥鹘y(tǒng)民俗中的運(yùn)用

民間剪紙能夠經(jīng)歷漫長的歷史演進(jìn)而不失其淳樸與清新的藝術(shù)氣息，與中國農(nóng)村社會(huì)文化結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)系。隴東剪紙依附民俗生活，與民俗相結(jié)合，有著深厚的群眾基礎(chǔ)，并得到廣泛的流傳。隴東剪紙是隴東社會(huì)生活的一面鏡子，是最直接、最原始的材料，是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映。隴東極具地方特色的民俗活動(dòng)，為隴東的剪紙藝術(shù)展示和發(fā)展提供了生命舞臺(tái)。

1、隴東婚慶剪紙

婚姻是男女雙方以終身共同生活為目的的兩性結(jié)合，婚慶是一個(gè)人生命歷程最莊嚴(yán)的儀式之一。隴東百姓在婚慶中常用喜花剪紙裝點(diǎn)環(huán)境，裝飾各種器物、日用品及室內(nèi)陳設(shè)，如將剪紙擺襯在茶具、皂盒、面盆、梳妝鏡、被褥、窗戶上。喜花剪紙紋樣多是表達(dá)吉祥如意、幸福美滿等寓意，如龍鳳、鴛鴦、喜鵲、蓮花、牡丹等。喜花剪紙色彩多為大紅，體現(xiàn)強(qiáng)烈的喜氣氛圍，構(gòu)圖布局有單獨(dú)紋樣、連續(xù)紋樣、團(tuán)花剪紙等，有些還采用“花中套花”的方法，盡現(xiàn)了男女婚姻生活的祥瑞文化內(nèi)涵。隴東喜花剪紙常見的題材有《鳳凰戲牡丹》、《百籽石榴圖》、《龍鳳呈祥》、《連生貴子》、《麒麟送子》、《魚兒鉆蓮》等，都是用比喻、象征、等表現(xiàn)方法揭示婚慶主題。

在隴東婚慶中必須張貼“雙喜”剪紙，這種喜花剪紙有多種圖樣，雙喜字周圍的裝飾圖案也豐富多彩。喜花的剪刻很有講究，一般要求必須請(qǐng)附近村莊有名氣的剪紙能手來剪，剪喜花的老人必須是夫妻健在，子孫滿堂，只有這樣新郎新娘才能福壽齊全，白頭偕老。

隴東傳統(tǒng)婚慶剪紙有著深刻的寓意，如在《龍鳳呈祥》中，龍和鳳各居一半， 龍是升龍，張口旋身，回首望鳳，鳳展翅翹尾，舉目望龍，一派祥和之氣。龍和鳳的互相交融，寓意新婚的男女團(tuán)圓美滿、相濡以沫。在《麒麟送子》中，麒麟是仁獸，是吉祥的象征，能為人們帶來子嗣，隴東百姓將它作為喜花貼在洞房，有祝福、祈禱多種功能，祈求早生貴子，預(yù)示子孫滿堂。

2、隴東春節(jié)剪紙

在隴東節(jié)慶民俗剪紙中，春節(jié)剪紙最有代表性。新春佳節(jié)，老百姓都喜歡在窗戶上貼各式各樣的窗花剪紙，窗花不僅烘托了喜慶的節(jié)日氣氛，而且也為人們帶來了美的享受。隴東窗花內(nèi)容豐富，題材廣泛。因窗花的消費(fèi)者和創(chuàng)造者多為勞動(dòng)人民，所以很多的內(nèi)容都表現(xiàn)農(nóng)耕生活，如耕種、紡織、打魚、牧羊、喂豬、養(yǎng)雞等，花鳥蟲魚及十二生肖等形象亦十分常見。窗花剪紙以其特有的概括性和夸張的手法將吉事祥物、美好愿望表現(xiàn)得淋漓盡致，將節(jié)日裝點(diǎn)得紅紅火火、喜氣洋洋。

隴東傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式，使他們把節(jié)令看得特別重要，自然生產(chǎn)的方式逐漸轉(zhuǎn)化為生活習(xí)俗，形成節(jié)令交替的民間習(xí)俗活動(dòng)，成為百姓生活中不可缺少的文化藝術(shù)創(chuàng)造。在這種風(fēng)俗活動(dòng)中充滿了人們對(duì)美好生活的期望，春節(jié)是以年為周期的生活的開始，百姓們企盼新的一年有個(gè)好的收成。因此，每到春節(jié)時(shí)，隴東人們都會(huì)在家里貼上《吉慶有余》、《連年有余》、《金玉滿堂》等剪紙。

3、隴東壽辰剪紙

隴東壽辰剪紙又稱為壽花，是用于慶祝老人生日的剪紙。壽花剪紙題材大多都來源于現(xiàn)實(shí)生活，大量的采用傳統(tǒng)紋樣和吉祥圖案。隴東人民用這些壽花剪紙象征老人長壽、多福。隴東壽花剪紙常見的題材有《五福捧壽》、《松鶴延年》、《六合同春》等。如剪紙《六合同春》中，“六合”指天地四方，天下皆春，萬物欣欣向榮之意，剪紙圖案常采用一只仙鶴停落在一棵松樹枝頭，松樹下面站立一只梅花鹿，民間運(yùn)用諧音的手法，將“鹿鶴”諧音“六和”，“松樹”象征著“長青”，以此寓意老人健康長壽。

三、隴東民間剪紙的藝術(shù)特色

在全國各地區(qū)的民間剪紙藝術(shù)中，隴東民間剪紙獨(dú)具一格。隴東民間剪紙較好的保留了原始藝術(shù)的精神力量，具有鮮明的文化與藝術(shù)價(jià)值，彰顯著勞動(dòng)人民渾樸天真的本性。隴東剪紙藝術(shù)深深植根于黃土文明之中，在悠久的歷史文化、獨(dú)特的人文環(huán)境、漢民族與少數(shù)游牧民族的共居共融中，孕育出深厚的文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。隴東勞動(dòng)人民性格粗獷、淳樸，由他們創(chuàng)作出來的剪紙是最樸素、最自由、最有生命力的藝術(shù)，傳承著古老的文化信息，形成我國最具地域風(fēng)情的剪紙藝術(shù)之一。

1、隴東剪紙濃郁的鄉(xiāng)土氣息

隴東剪紙來源于生活，講究生活情趣，是勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活的情感表達(dá)和文化傳承的藝術(shù)結(jié)晶。在這里，民間剪紙作者大多是農(nóng)村婦女，消費(fèi)者也大多是勞動(dòng)群眾，他們用剪紙來表達(dá)精神，抒感，剪紙是他們內(nèi)心的需要，他們剪出的作品就是他們的心愿，就是他們的理想生活，也是廣大老百姓的內(nèi)心訴求。

勞動(dòng)?jì)D女社會(huì)地位低下，生活艱辛，于是借助剪紙來表達(dá)自己的情感和愿望。在隴東民間剪紙藝術(shù)中，以現(xiàn)實(shí)生活為主題，是最具有代表性的剪紙，生兒育女、喜怒哀樂、吃喝勞作等都表現(xiàn)得淋漓盡致。如《老漢抽煙》、《收工》、《串門》、《回娘家》、《喂豬》等剪紙，通過現(xiàn)實(shí)生活情景，表現(xiàn)出隴東老百姓那種樸實(shí)無華的生活，在刻畫上不求形似，注重細(xì)節(jié)表現(xiàn)，人物的每個(gè)動(dòng)態(tài)和神韻，都出神入化，美不勝收，作品深深觸及人們的心靈。

2、隴東剪紙民間審美意識(shí)

剪紙是民間藝術(shù)的重要組成部分，隴東民間剪紙是按照勞動(dòng)人民的情感和愿望進(jìn)行創(chuàng)作，作品充滿理想和浪漫色彩，承襲了漢代以來的將藝術(shù)形象理想化的處理手法，具有鮮明的民間審美意識(shí)。

每一種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也形成了藝術(shù)上的獨(dú)特語言。隴東民間剪紙作品在承載民俗作用之外，還極力彰顯自身存在的價(jià)值，即獨(dú)立的民間審美特性。一幅剪紙作品，不論用于何種場合，作者在創(chuàng)作的過程中都傾注自己的審美感情，并得到民間的廣泛認(rèn)可，這就有隴東剪紙存在的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)語

隴東民間剪紙較好的繼承了民間藝術(shù)傳統(tǒng)，傳承了民間剪紙本源文化意識(shí)，形成古拙質(zhì)樸、粗獷奔放、簡單明快的藝術(shù)風(fēng)格，是隴東勞動(dòng)人民感情、氣質(zhì)直接而真實(shí)的反映，是研究隴東黃土高原文化活的文物。

參考文獻(xiàn)

[1]李建榮.慶陽——中國剪紙的藝術(shù)重地[J].甘肅省隴東學(xué)院,2010.10

[2]李云峰.隴東民間剪紙藝術(shù)特質(zhì)[J].文藝研究，2009.05

松樹的風(fēng)格原文范文第2篇

[關(guān)鍵詞]文化意象 翻譯 傳遞

[中圖分類號(hào)]H315.9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2013）09-0039-02

引言

文化意象有多種表現(xiàn)形式，可以是植物、動(dòng)物，是成語、諺語、典故，甚至可以是數(shù)字等。語言文化意象是含有文化內(nèi)涵的語言，是人類認(rèn)識(shí)世界的成果在語言中的形象體現(xiàn)，蘊(yùn)涵著鮮明的民族文化內(nèi)涵。正如有人所說：“文化意象是蘊(yùn)涵文化意義的意象，是在一定文化環(huán)境下生成的一種文化符號(hào)，具有相對(duì)固定的獨(dú)特的文化含義和很強(qiáng)的語境適應(yīng)性。”

一、文化意象解析

作為各民族文化和智慧的結(jié)晶，文化意象已逐漸演變?yōu)橐环N文化符號(hào)——它們具有了相對(duì)固定且獨(dú)特的文化含義，帶有豐富的意義及深遠(yuǎn)的聯(lián)想。人們只要一提到它們，彼此間立刻心領(lǐng)神會(huì)，很容易達(dá)到思想溝通。唐詩文化意象之多，俯拾即是，鴻鵠、碩鼠、牽牛織女星、楊柳、瑤池、遼西、寒山寺、羊公碑、秦淮河等文化意象無不蘊(yùn)涵著深刻的文化底蘊(yùn)。

“語言不能脫離文化而存在，文化是語言賴以生存和發(fā)展的土壤。”包惠南教授在其《文化語境與語言翻譯》一書中指出，“語言的翻譯不僅是語符表層指稱意義的轉(zhuǎn)換，更是兩種不同的文化的相互溝通和移植。翻譯既涉及兩種語言，更涉及兩種文化。”從這個(gè)意義上來說，文化意象翻譯既是兩種語言的轉(zhuǎn)換過程，更是兩種文化的碰撞、融合。文化共性提高了兩種語言的可譯度，而文化差異給語言翻譯帶來障礙和困難。這些讓作為反映特定文化語境下的審美體驗(yàn)結(jié)果的文化意象的傳遞成為文化意象翻譯的難點(diǎn)。

二、多種翻譯方法在唐詩文化意象翻譯的運(yùn)用分析

翻譯中的文化轉(zhuǎn)向越來越引起研究者的注意，正如勒菲弗爾所說，翻譯不是在真空中進(jìn)行的翻譯研究，所要關(guān)注的就不僅僅是語言問題，它必須在更廣闊的歷史文化視野中展開自己的討論。要維護(hù)世界文化的多樣性，理論上就要喚醒譯者對(duì)文化身份的本土意識(shí)，從翻譯策略上把對(duì)語言的字面轉(zhuǎn)換拓展為對(duì)本民族文化的內(nèi)涵闡釋。由于漢英文化的差異，中國文化意象在英語社會(huì)里出現(xiàn)了表達(dá)真空。譯者運(yùn)用直譯、加注、換喻法等翻譯策略使?jié)h語意象進(jìn)入到英語交際中。

首先，若文化意象在英漢語中引起的聯(lián)想意義一樣，那么，翻譯時(shí)直譯法就可以保留原來意象的形象特征和文化特色，并能擴(kuò)充譯入語語言的表達(dá)能力。了解唐詩中常用文化意象，讀者在理解唐詩時(shí)就有一定的規(guī)律可行，翻譯時(shí)可以直譯這些意象。譯者翻譯王維的《渭城曲》中楊柳意象為“the willows”，直接把這一意象移譯到譯語中，楊柳代表別離，譯語讀者能感受到詩中那種別離之情。《哥舒歌》詩中“北斗七星高”一句，譯者翻譯為“…seven stars of the plough…”，恰好以形狀譯出了源語文化。雖然外國稱北斗七星為dipper， Charles's Wain 或Big Dipper，但這種直譯法能讓讀者明白所指為何物，傳達(dá)了源語文化。

其次，翻譯特有的漢語文化意象時(shí)，只譯出喻義便于讀者理解。杜牧《赤壁》中“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”一句中“二喬”是歷史上的美女，直譯出來給譯文讀者的僅僅是名字代號(hào)而已。譯者巧用“fair wife”，既道出二喬與周瑜的關(guān)系，又突出了其美麗（但二喬指大喬小喬二人，而譯者只翻出了小喬）。

《泊秦淮》詩中“隔江猶唱花”中的曲被喻為“亡國之音”，譯者對(duì)“花”這一文化意象采取了無標(biāo)記項(xiàng)的歸化處理，通過“the grief of the captive king”對(duì)“song of Parting Spring”形成的襯托，讓譯文讀者領(lǐng)會(huì)到詩人對(duì)晚唐政治的諷刺與無奈。這種歸化處理使讀者不難理解“the captive king”暗指荒誤國的陳后主，自然聯(lián)想到“song of Parting Spring”（惜春曲）應(yīng)該指“玉樹花”。

再看張說的《蜀道后期》中“秋風(fēng)不相待，先到洛陽城”。洛陽這個(gè)歷史名城令人想起很多美好事物，如牡丹之鄉(xiāng)。若單純音譯LuoYang只是簡單的地名詞，是無法表達(dá)作者思鄉(xiāng)之情，譯文成功地翻譯為“The wings of autumn they wait not for me， but hurry on thither where I would be”。譯文中甚至沒有出現(xiàn)“洛陽”這一詞，但“where I would be”把詩人那種急切回家的心情淋漓盡致地展露出來。

再次，不同文化形成不同思維形式和表達(dá)習(xí)慣。若譯語中找不到相對(duì)應(yīng)的原古詩文化意象，譯者可以將一種文化中的獨(dú)特成分轉(zhuǎn)化為另一種文化中讀者熟悉的內(nèi)容——在譯入語文化里找到喻義對(duì)應(yīng)或等同的形象，讓譯語讀者產(chǎn)生與原語讀者相似的語義聯(lián)想，獲得相同的藝術(shù)感受。我們提及西風(fēng)感覺寒風(fēng)凜冽，但雪萊的名詩《西風(fēng)頌》中西風(fēng)卻是溫暖的代言人。中國詩人往往選擇“松樹”象征長壽，而西方詩人多選擇“橡樹”。

金昌緒的《春怨》“啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”中有“遼西”這一文化意象。譯者翻譯“遼西”為“frontier”，一定程度上正確建構(gòu)了原詩基調(diào)，較為準(zhǔn)確地傳遞了小婦人的心情，但同樣存在文化意象的遺失。因?yàn)椤癴rontier”只是一個(gè)泛指，可能造成譯語讀者“開拓邊遠(yuǎn)地區(qū)的”的誤解，而沒有體現(xiàn)出“遼西”這個(gè)軍事重鎮(zhèn)的意象意義。

最后，有時(shí)在譯入語中保留了源語的文化意象，但由于文化差異，單單音譯或直譯難以理解，如內(nèi)容豐富的歷史典故。譯者過于注重專有名詞字面上的對(duì)等，會(huì)影響詩詞美學(xué)價(jià)值，為便于譯入語讀者理解，采用加注法能恰當(dāng)?shù)貍鬟f文化意象。李商隱《嫦娥》詩中“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”的譯文，譯者用“you”代指嫦娥，且譯文后加注闡釋“…According to legend，the wife of an archer who had shot down nine suns…”，因此，譯語讀者能理解這個(gè)神話故事，明白嫦娥何許人也，領(lǐng)悟到詩人自比嫦娥，表達(dá)空有一番才學(xué)而不得施展的苦悶之情。

杜甫《八陣圖》譯文中“八陣圖”被譯為“eight-battle-formation”，譯者加注“…separated named Heaven，Earth，Wind，Cloud，Dragon，Tiger，Bird and Snake formations，were designed by ZhuGe liang”。一般譯語讀者對(duì)詩中這個(gè)典故文化信息并非十分清楚，加上注釋是很有必要的，能很好地處理譯語中的文化空缺現(xiàn)象，為譯語讀者提供文化背景以加深理解。

三、結(jié)語

采取適當(dāng)?shù)姆g方法、準(zhǔn)確傳遞原文本內(nèi)容、體現(xiàn)原文風(fēng)格特點(diǎn)、符合譯入語思維方式，譯者才能圓滿地傳遞唐詩中文化意象。因此，譯者要具備廣博的語言文化知識(shí)，更要利用各種有效策略選取合適的語言材料，成為源語作者和譯作讀者認(rèn)知語境溝通的橋梁和紐帶。

【參考文獻(xiàn)】

[1]Bassnett，S & Lefevere，A.Constructing Cultures：Essays on Literary Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[2]Newmark，Peter.Approaches to Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[3]包惠南.文化語境與語言翻譯[M].北京：中國標(biāo)準(zhǔn)出版社，2001.

[4]黃憲芳.從《花》的英譯文看文化內(nèi)涵的傳遞[J].大連：外語與外語教學(xué)，2003（10）.

[5]舒奇志.文化意象的互文性與文化意象翻譯[J].大連：外語與外語教學(xué)，2007（8）.

松樹的風(fēng)格原文范文第3篇

關(guān)鍵詞：蒙古族；傳統(tǒng)舞蹈；安代；文化屬性

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）32-0148-03

一、安代舞的起源

眾所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞壇的群眾性的廣場舞蹈。如同藏族的《玄子》、達(dá)斡爾族的《漢拜》，至今已流傳千百年，可謂蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余種說法，其中最具代表性的說法認(rèn)為安代最初是用來醫(yī)治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災(zāi)祛病之意。那么，筆者認(rèn)為，安代是由“博”衍化而來的祭祀民俗。

“安代”一詞，是由“阿答太”演化而來的，“阿答太”意為“著魔”或“中邪”。過去，在蒙古族居住區(qū)，為中邪或著魔的年輕婦女治病，是由蒙古族薩滿承擔(dān)的。蒙古族薩滿教的男、女專職神職人員，蒙語稱謂分別為“博”和“渥德根”，后來統(tǒng)稱為“博”。蒙古帝國建立之后，薩滿教曾被認(rèn)為是國教，享有極高的地位。成吉思汗曾經(jīng)說過：“蒙古的管制從來以別乞（薩滿）那顏（貴族）為尊。被封為別乞的，可以穿長袍，騎白馬，坐于上座。”隨著蒙古帝國的衰亡和喇嘛教的傳入，到十六世紀(jì)末，蒙古族居住地區(qū)的薩滿教終被喇嘛教所代替，藏傳佛教――喇嘛教在內(nèi)蒙古大草原和蒙古族居住地區(qū)居于統(tǒng)治地位。據(jù)黑龍江省“解放初統(tǒng)計(jì)，全省共有大小喇嘛寺廟三十多座，喇嘛倉二十余座，喇嘛四百多人。”據(jù)遼寧省《阜新縣志》記載：“自明朝以來，阜新先后建筑廟宇三百多處，其中七八處清朝皇帝欽授匾額。”1704年，康熙皇帝御賜金龍鑲邊匾額的瑞應(yīng)寺，全盛時(shí)期有喇嘛四千余人，素有“東藏”之稱。《瑞應(yīng)寺志》記載：“清朝年間法事活動(dòng)十分繁榮活躍。當(dāng)時(shí)阜新地區(qū)已有大小寺廟一百六十余座，較有名氣的有六十余座。”黑龍江、遼寧尚且如此，內(nèi)蒙古地區(qū)的喇嘛教狀況如何就可想而知了。在喇嘛教重壓之下，蒙古族地區(qū)薩滿教幾乎滅絕，只有內(nèi)蒙古東部偏僻山區(qū)草原上，有少數(shù)薩滿跳神驅(qū)邪、兼職行醫(yī)。

明末清初，在蒙古族宗教轉(zhuǎn)化時(shí)期，東蒙地區(qū)的薩滿從蒙古族群眾治病的需要出發(fā)，將過去為人“驅(qū)邪治病”的宗教性的“唱安代”變革為民間性唱安代。目前，流行唱安代的地區(qū)，除的哲里木盟、昭烏達(dá)盟之外，還有遼寧的阜新蒙古族自治縣、吉林的郭爾羅斯蒙古族自治縣和黑龍江的杜爾伯特蒙古族自治縣。在內(nèi)蒙古地區(qū)，用以治療婦女患“魔鬼附體”疾病的安代，稱為“阿達(dá)安代”，用以治療婦女婚后不育的安代，稱為“烏如噶安代”。此外，還有“驅(qū)鬼安代”、“求雨安代”等等。在遼寧阜新地區(qū)，治療婦女“魔鬼附體”的安代被稱為“蘇努斯（幽靈）安代”；治療婦女婚姻類病的安代被稱為“烏日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被稱為“胡都根（井邊）安代”；群眾在田間自娛自樂的安代被稱為“塔然（田間）安代”。“阿達(dá)安代”與“阿答太”、“烏如噶安代”與“烏日格安代”，不僅相連，其實(shí)質(zhì)也是一樣的。

安代的演唱是無伴奏的，十幾個(gè)曲牌基本上也是固定的。黑龍江省杜爾伯特蒙古族自治縣的安代，經(jīng)改造之后，成為單純的集體群眾性娛樂舞蹈，已經(jīng)失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和遼寧阜新地區(qū)的安代，具有較強(qiáng)的祭祀性。將以上地區(qū)安代加以比較，不難看出“安代”與“博”之間的傳承變化關(guān)系。

二、安代舞的表演形式

依據(jù)習(xí)俗，早期的安代舞表演場地，中間要立一根斷軸車輪或木桿，然后以車軸為中心的大場子中“由正向反”方向繞圈踏舞，這與蒙古族的牧獵生產(chǎn)方式和森林草原特殊生態(tài)有著密切淵源關(guān)系。再進(jìn)行深層次的推斷，可以得出：那是由“巫師跳巫儀式的蹦踏并繞著薩嘎啦格爾樹起舞”演化而來的。據(jù)史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰薩滿教，并有以日轉(zhuǎn)方向繞樹跳舞和舉行祭祀禮儀的傳統(tǒng)。事實(shí)上，這種形式普遍存在于蒙古族人民圍獵、用奶油涂抹五畜、締結(jié)盟友等現(xiàn)實(shí)生活中大戶舉辦的祭祀禮儀中。如其是，車軸才作為聯(lián)想和形象思維的產(chǎn)物來代替“薩嘎啦格爾”而豎立。這是因?yàn)樗邆淞艘韵氯齻€(gè)條件：

1、在“居民”定居以前，“明朝時(shí)期的庫倫旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在對(duì)“薩嘎啦格爾”的信仰。跳唱安代場時(shí)在車軸上系一條哈達(dá)，就是在并非信仰之地以此代替“薩嘎啦格爾”的標(biāo)志。

2、車軸是完全能代替“薩嘎啦格爾”的吉祥物。因?yàn)槊晒湃俗怨判欧睢叭f物皆有神”的觀念，認(rèn)為日常生活中主要實(shí)用物車輛也有神保佑，便拿黃油加以祭祀涂抹。因此只有天賜的車輛之主――車軸才有資格代替“薩嘎啦格爾”。

3、在豎立車軸中潛藏著迷惑黃教徒的極為巧妙的智慧。此點(diǎn)，我們從“金柱子”一詞上即可感悟。眾所周知，金子是永不生銹變質(zhì)的物質(zhì)，蒙古人民神話金子的這種性能，用它來比喻象征他們心中推崇的永久的、真實(shí)的、純正的事物和現(xiàn)象。把車軸命名為“金柱子”是由于回避被黃教徒易于發(fā)覺的繞大樹而結(jié)盟友的原有儀式的作為。

安代的參加者圍成圓圈，右手握一塊綢巾或扯起蒙古袍下擺，隨領(lǐng)唱（領(lǐng)舞者）邊歌邊舞。曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚，善于表達(dá)情感。唱詞內(nèi)容豐富，活潑生動(dòng)，富即興色彩。舞蹈動(dòng)作主要有：原地踏腳擺綢或向旁輕移；前傾身甩綢立起后向前“小踢步”邁動(dòng)；邊繞圈奔跑邊甩綢；連續(xù)做“吸腿跳”步并用力向兩旁甩綢等。

跳安代舞由每年的秋收季節(jié)開始，人們能從傍晚跳到天亮。連續(xù)七天，甚至二十一天，最長達(dá)四十九天。舞者數(shù)目不定，最少十幾個(gè)人，多達(dá)幾百個(gè)人。跳安代舞的場所是寬敞的平地，翻土三尺，鋪上馬糞或草，再用濕土蓋硬，所以有很好的彈性。場中央埋一空碗，上面架起座車軸，軸頂用布蓋緊。傳統(tǒng)安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的動(dòng)作舒緩并和節(jié)奏融為一體，跳到時(shí)使人們的朝氣大發(fā)、產(chǎn)生雄偉的姿態(tài)，從而有死而復(fù)活般的魅力。“踏步”、“跺腳”、“甩巾”及自定圍圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其發(fā)展過程中又加入了大量的民歌、好來寶、祝贊詞。舞與歌，舞蹈與說唱有機(jī)的結(jié)合為一體，逐步形成了幾十種曲目。安代的音樂曲調(diào)風(fēng)格獨(dú)特，有強(qiáng)烈的感染力，便于歌手根據(jù)不同情景表達(dá)不同的情感。安代的唱詞除開場和收?qǐng)霾糠忠騼x式需要基本確定不變之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辭令的歌手可以盡情地用詼諧幽默的唱詞抒感，或贊美，或嘲諷，或嘻笑怒罵，不拘一格。

草原上的安代舞一般要在老安代的帶領(lǐng)和指揮下，人們圍成圓圈，經(jīng)常變換舞圈運(yùn)轉(zhuǎn)方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個(gè)舞蹈雖然動(dòng)作簡單但卻不失優(yōu)美、豪放和抒情。作為伴奏的歌曲其中不時(shí)夾入好似呼喊的蒙語，更增添了《安代舞》的民族特色。在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節(jié)奏由慢漸快地進(jìn)入最后的狂熱階段：老安代和為舞蹈添加樂趣的助舞者一會(huì)兒雙腳高跳，一會(huì)兒蹲下走矮子步，引導(dǎo)著眾人不停地在頭上搖動(dòng)彩巾，好似一群紛飛的彩蝶來到了草原。這種發(fā)自眾人肺腑，期盼病人康復(fù)良苦用心下的歌舞，無人不因此而受到感動(dòng)。也許老安代所以能用歌舞獲得治療成功、驅(qū)走妖孽的秘訣也正在于此。

傳統(tǒng)的安代從藝術(shù)角度來看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動(dòng)作的一種民間歌舞形式。當(dāng)進(jìn)入六十年代以后，安代的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)代。隨著舞蹈事業(yè)的發(fā)展繁榮，在廣泛普及的基礎(chǔ)上，有了較大的提高。這時(shí)的安代按舞蹈運(yùn)動(dòng)規(guī)律，增加了向前沖跑，翻轉(zhuǎn)跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉(zhuǎn)、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動(dòng)作。舞蹈語匯新穎豐富，具備了穩(wěn)、準(zhǔn)、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。被各種形式、內(nèi)容的歌、舞等表演藝術(shù)普遍應(yīng)用，成為比較完善的，能表現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇心理結(jié)構(gòu)式作品的舞踏藝術(shù)。

三、蒙古族安代舞的文化屬性

安代舞作為蒙古族的一種古老的傳統(tǒng)民間舞蹈，自有其文化屬性，即文化性質(zhì)的歸屬。我們可以從不同的角度對(duì)其文化性質(zhì)歸屬加以確認(rèn)或辨別其屬性特征。我認(rèn)為蒙古族安代舞的文化屬性如下：其一、狄歷歷史文化；其二、原始社會(huì)文化；其三、草原游牧文化；其四、古樸藝術(shù)文化；其五、復(fù)合傳統(tǒng)文化。以下將逐步展開分析：

（一）狄歷歷史文化

以語言文化作為切入點(diǎn)，用語系、語族作為類型劃分的方法，那么草原民族的語言分別屬于阿爾泰語系的突厥語族、蒙古語族和滿――通古斯語族。屬于阿爾泰語系的各民族，他們都經(jīng)歷過漁獵、狩獵與游牧生活，都曾信仰過薩滿教或仍有這種信仰習(xí)俗的遺存，隨著社會(huì)的發(fā)展他們先后轉(zhuǎn)向農(nóng)耕、畜牧或兼營商業(yè)。起源于蒙古高原原始人群中蒙古語群體的蒙古民族，北上貝加爾湖原始森林的部分，被稱為森林之王，從森林中的狩獵經(jīng)濟(jì)，發(fā)展成為草原上的牧獵民族。在西伯利亞接觸了來自大鮮卑山的拓拔文化，在貝加爾湖接受了來自漢族邊緣陰山的匈奴文化，內(nèi)遷諸狄又帶來了中原文化，結(jié)合蒙古民族古代的狄歷文化，形成了蒙古民族自己的獨(dú)立文化，和區(qū)別于其它北方民族的意識(shí)形態(tài)。在上，蒙古族的原始信仰是薩滿教，蒙古汗國時(shí)期才開始信仰藏傳佛教；突厥語族的各民族以及東鄉(xiāng)、保安族信仰伊斯蘭教；只有滿――通古斯語族的民族仍有薩滿教信仰的遺存。從語言譜系角度，蒙古族源與同屬蒙古語族的裕固（恩格爾）、達(dá)斡爾、東鄉(xiāng)、保安、土族關(guān)系最為密切。突厥語族的哈薩克、裕固族（堯乎爾）和滿――通古斯語族的滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克族語言關(guān)系及族源關(guān)系都相當(dāng)密切。事實(shí)上，同屬阿爾泰語系的突厥、蒙古為并存共長形成的兩個(gè)不同的語族，但萬變不離其宗，其原始時(shí)代形成的共同語言，緊密地聯(lián)系著兩族人民，從語言的角度考察便可得知有些語言既是突厥語也蒙古語，有時(shí)也相當(dāng)于匈奴的遺語。俄國史學(xué)家俾丘林就曾經(jīng)說過：“從蒙古人與通古斯人和突厥人在語言的習(xí)慣和文法形式上的一些相似處去觀察，就可以發(fā)現(xiàn)這三個(gè)民族來自一個(gè)根源。他們?cè)诖蠹s公元前二千五百年前就分為三支。” “蒙古語言在文法上與突厥語言相似，許多字根亦互同。”由此可知，蒙古人使用匈奴語和突厥語是有其歷史淵源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分屬于白狄、赤狄的狄歷一系，與匈奴、鮮卑共為來自蒙古高原的三大系。因此，從文化淵源的角度對(duì)蒙古族的傳統(tǒng)舞蹈安代舞確定文化屬性的話，它必然是狄歷歷史文化的延續(xù)。

系屬阿爾泰語系蒙古語族的蒙古族，在遠(yuǎn)古時(shí)，就有宴會(huì)或喜慶節(jié)日時(shí)會(huì)集在某一固定的地方，大家“圍繞蓬松樹”歌舞的習(xí)俗。這種例證在《蒙古秘史》中相當(dāng)多：如“眾達(dá)達(dá)泰亦赤兀惕每于豁兒豁納川地面聚會(huì)著，將忽圖刺立做了皇帝，就于大樹下做筵席。眾達(dá)達(dá)百姓歡喜繞著樹跳躍，將地踐踏成深溝了。”仔細(xì)考察上述例證，蒙古部族從遠(yuǎn)古以來結(jié)為安達(dá)、繼承汗位、舉行各種喜筵等大型禮儀時(shí)，都有“圍繞蓬松樹”、“跺腳歡娛”的風(fēng)習(xí)。而這一風(fēng)習(xí)融入了安代并傳承了下來。例如安代歌中有這樣的唱段：“四個(gè)四各地踏腳，踏足四百二十步！……把堅(jiān)硬的荒地，踏出溝壑來！”顯然，這與《蒙古秘史》眾所記述的“直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”的風(fēng)習(xí)是源流相符的。繞樹跺腳而舞的風(fēng)習(xí)在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先時(shí)要繞樹而舞；鮮卑人秋天之祭繞樹而舞，無林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞三周；突厥人、敕勒人的喜慶風(fēng)俗中也看到這樣的特征，而這明顯是狄歷文化的遺跡，因此，蒙古族傳統(tǒng)舞蹈安代舞應(yīng)與狄歷歌舞文化血脈相聯(lián)。

松樹的風(fēng)格原文范文第4篇

作為云南六條大河之一的紅河,在中國境內(nèi)全長692千米,發(fā)源于云南省大理白族自治州巍山縣。由西北向東南流經(jīng)云南的四個(gè)州市十二個(gè)縣,從河口縣進(jìn)入越南,在云南稱之為元江,進(jìn)入越南稱為紅河。紅河(元江)流域生息繁衍著上百萬各族兒女,最主要的有漢族、哈尼族、彝族、傣族、拉祜族等。在歷史長河和生命進(jìn)程中,孕育、創(chuàng)造了與自然相適應(yīng)的物質(zhì)文明和與山川緊密相連、息息相通的文化、民俗,產(chǎn)生于這片土地的民族音樂真切自然、特色鮮明。他們獲天地之靈性,迎山而歌;得萬物之哺育,臨水即詠。歌聲時(shí)時(shí)處處在生活中涌出,因物生歌,因境生情,因情生詠,隨性而變,隨心所欲;唱之為歌,動(dòng)之為舞,性情自然綻放。歌唱可說是他們生活中重要的、不可或缺的。歌聲已經(jīng)深深融入生活的方方面面,已經(jīng)成為生命過程中重要的組成部分。透過他們的音樂,我們仿佛聽到人類早期那種“人之初”的質(zhì)樸和純真,迸發(fā)著生命的原動(dòng)力。紅河流域各民族的音樂,正是這樣展現(xiàn)給了我們。走進(jìn)產(chǎn)生這種音樂的土地和山川吧!在與“院墻文化”的對(duì)照中,從心靈感悟、審美形態(tài)、文化情態(tài)中認(rèn)識(shí)紅河流域各民族的音樂,傾聽具有生命過程、情感表達(dá)自然綻放的“山川文化”。

二

“山川文化”有顯見的氣候地理的特征,帶有野性和原始感,讓生命過程、情感表達(dá)自然綻放。

“院墻文化”注重條理、經(jīng)驗(yàn),講求等級(jí)、規(guī)范,即是圈子化、行業(yè)化。

對(duì)于少數(shù)民族音樂的認(rèn)識(shí)、分析和研究,通常的是讀出它的特殊性,尋求它的共同性。如:以地理區(qū)劃方式、民族族屬方式歸納;以體系、體裁分類;從技術(shù)層面研究調(diào)式、旋律、節(jié)奏、和聲及多聲部等……地理區(qū)劃、民族族屬易于理解,體系、體裁分類比較牽強(qiáng),而從技術(shù)層面研究更容易走入簡單機(jī)械的誤區(qū)。我們知道,云南的土著居民就是以氐羌、百濮、百越三大族群構(gòu)成。生活在紅河流域的哈尼族、彝族、傣族、拉祜族(也包括該流域的漢族)就屬于不同的族群。當(dāng)我們以上述的方式認(rèn)識(shí)、分析和研究,得到的還有多少生命過程、情感表達(dá)自然綻放的鮮活、蘊(yùn)含內(nèi)在生命本質(zhì)的狀態(tài)呢?

云南常被譽(yù)為“歌舞之鄉(xiāng)”、“民族歌舞的海洋”,“少數(shù)民族能歌善舞”等等。專業(yè)藝術(shù)工作者又將云南當(dāng)作“采風(fēng)”絕佳之處,汲取靈感的“富礦”。近年“原生態(tài)”風(fēng)生水起,甚至在2008年奧運(yùn)會(huì)閉幕式也出現(xiàn)了“云南元素”。一時(shí)間這“極邊之地”、“蠻夷之邦”也成了旅游熱土、小資們的心儀之地。地點(diǎn)未變,時(shí)代變了。忽左忽右、林林總總的認(rèn)識(shí)視點(diǎn),遮蔽了這片美麗山川最本質(zhì)的生命情態(tài)、文化情態(tài)。

三

“院墻文化”原點(diǎn)是人與人;

“山川文化”原點(diǎn)是自然與人。

對(duì)文化、對(duì)藝術(shù),尤其是對(duì)來自山川田野、植根于大自然的文化和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和研究要從原點(diǎn)出發(fā),這就是:自然與人的關(guān)系,生命的原本狀態(tài)。從中國最早的詩歌集《詩經(jīng)》中,處處顯見生命的原本狀態(tài)在自然綻放,帶著體溫的血脈仿佛仍在今天流淌。紅河流域如是,云南的遍布于山川田野的各民族音樂文化亦如是,在傾聽中找到和聲,尋得共鳴:

“桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。

桃之夭夭,有其實(shí)。之子于歸,宜其家室。”(《桃夭》)

“葛之覃兮,施于中谷,維葉萋萋,黃鳥,集于灌木,其名喈喈。”(《葛覃》)

“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。”(《蒹葭》)

“呦呦鹿鳴,食野之蘋。我有嘉賓,鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧,承筐是將。人之好我,示我周行。”(《鹿鳴》)

當(dāng)我深入熱帶雨林的西雙版納再到三江并流的香格里拉;無論是在“走泥丸”之烏蒙還是臨“水拍”之金沙江邊,聽著山野傳來的歌聲,看著火塘咝咝的火苗,聞著煮出的茶香,再將一碗同心酒飲盡。那土地的神奇,山民的敦厚,色彩的瑰麗和多嬌的山川、多姿的風(fēng)采一次次深深地打動(dòng)著我,這一切是那么淳樸自然且渾然天成。云南的山脈由北向南走勢(shì)橫斷天下,山的走勢(shì)決定了河流的流向和流勢(shì),立體的氣候容納了除海洋、沙漠以外的幾乎所有地理環(huán)境,云南多民族在這樣的一片神奇、獨(dú)特土地上繁衍生息,和諧共生、共存、共榮,與中原文明的交流碰撞中接納、吸收、融合里仍然具有自己鮮明的本質(zhì)特色。處處山川孕育、奉獻(xiàn)出了瑰麗多姿的民族文化,“人之初”的質(zhì)樸和純真,像山花自然綻放的情感表達(dá),透著生命的原動(dòng)力和多樣性。雖有山之阻、水之隔,卻無欄之擋、亦無墻之圍。可向天地而歌,可對(duì)萬物來唱。在天地日月里盡情遨游,從山川萬物中獲得滋養(yǎng)并汲取無盡的靈感。聽聽吧!

把自然融入歌聲:“蜜蜂和野花相愛,春風(fēng)就是媒人;青年和姑娘相愛,山歌就是媒人。”(藏族)

“上寨的姑娘啊,像巖上的松樹;下寨的姑娘啊,像河邊的楊柳。巖上的松樹啊,哪一棵向我點(diǎn)頭?河邊的楊柳啊,哪一棵向我招手?”(布朗族)

把歌聲融入生活:“獨(dú)一只鞋子不能穿,有米無水煮不成飯;妹是米,哥是水,煮成飯――香噴噴的飯。”(傣族)

“追鹿子,撲鹿子,敲石子,燒鹿子,圍攏來,啄,啄,啄。”(彝族)

讓生活充滿歌唱:“你是鋒利的長刀,我是漂亮的刀鞘。你是挺拔的金竹,我是翠綠的竹梢。相好的心只有一顆,相好的人只有一個(gè)。”(佤族)

“芝麻開花一合合,心中有話講出來;有心摘花莫怕刺,有心談情把口開,哎喲喲,鮮花只為蜜蜂開。”(拉祜族)

讓歌唱愉悅、滋養(yǎng)心靈:“真想作你眼睛珠,真想作你小心肝,真想作你內(nèi)衣襟,貼你心窩上。”(白族)

“姑娘住在壩上,小伙住在高山,雖然家在兩處,歌聲卻一個(gè)樣。既然是這樣,應(yīng)該合攏來,做一千年夫妻。如果辦不到,做一百年情人,總可以辦得到。”(彝族)

“我們永遠(yuǎn)相愛,如果你是柴,我便是火;燃燒――我們熱烈而歡樂;熄滅――我們使大地肥沃。”(佤族)

那一句句、一聲聲入心入肺盡情綻放,把自然融入歌聲,把歌聲融入生活;讓生活充滿歌唱,讓歌唱愉悅、滋養(yǎng)心靈。

走進(jìn)云南的山山水水,神游于其間我們感受到:山――賦予人雄渾、堅(jiān)毅和力量;水――則給予人靈秀、優(yōu)美且充滿柔情;云――使人浪漫而神采飛揚(yáng)。那種帶有野性和原始感,讓生命過程、情感表達(dá)自然綻放的“山川文化”,從山水田野中走來,又融化在山水田野中。“山川文化”是生命的原本狀態(tài),是真正原點(diǎn);也是我們認(rèn)識(shí)、理解和研究紅河流域多民族音樂文化以至云南民族文化一個(gè)有趣的切入點(diǎn)。

四

讓生命過程、情感表達(dá)自然綻放,而自然綻放就是最顯著的特征。節(jié)奏是音樂的本質(zhì)屬性,人類對(duì)節(jié)奏的感知是本能的,節(jié)奏實(shí)在是藝術(shù)的命脈所在。任何藝術(shù)都不能沒有、也離不開節(jié)奏。急徐、遲速、長短、高低、濃淡、陰陽、剛?cè)帷鹊裙?jié)奏的特征在對(duì)比中顯現(xiàn),在運(yùn)動(dòng)中完成。在生命過程、情感表達(dá)自然綻放的紅河流域各民族音樂文化中展現(xiàn)得自然多姿,形態(tài)各異的節(jié)奏把“藝術(shù)命脈”做了很好的注解。讓我們來聽彝族支系撒尼人在火把節(jié)彈著大三弦唱起、跳起的歌舞,與根據(jù)大三弦歌舞改編、創(chuàng)作的歌曲《在一起》,把二者的節(jié)奏形態(tài)放在一起做個(gè)比較。前者是復(fù)拍子節(jié)奏形態(tài),而后者卻變成了單拍子節(jié)奏形態(tài)。兩者均是重復(fù)循環(huán)節(jié)奏形態(tài),但前者生動(dòng)自然,活力自現(xiàn);而后者的內(nèi)在動(dòng)力已減弱,特性難覓,演唱的難度也增加了。為什么會(huì)這樣呢?它又告訴我們這后面又潛藏著哪些原因呢?生長于那片紅土地的撒尼人未接受過專門的音樂教育,他們節(jié)奏本能就是這樣自然綻放,這般代代相傳的唱跳習(xí)俗就是他們的“音樂訓(xùn)練。”歌來舞起是那樣的熱烈、奔放、激情、暢快,他們也不必知道單拍子、復(fù)合節(jié)奏什么的,唱來跳起怎么舒服、怎么痛快、怎么契合他們的節(jié)奏心態(tài)就怎么來。接受過專門音樂教育的人可以把節(jié)奏劃分、節(jié)拍種類納入到規(guī)范的節(jié)奏體系中,遺忘了自己的、也忽視了他人的節(jié)奏心態(tài),以規(guī)范化了的節(jié)奏體系遮蓋了內(nèi)心原點(diǎn)產(chǎn)生的節(jié)奏,認(rèn)為理當(dāng)如此。當(dāng)收集到喜歡的民族音樂素材,并以此開始創(chuàng)作時(shí),對(duì)動(dòng)機(jī)、素材的分析和取舍,他的知識(shí)體系就起到根本作用了。那個(gè)三拍子加二拍子復(fù)合節(jié)拍寫起歌來與詞不好融合,演唱時(shí)復(fù)拍子又恐不便,故而習(xí)慣性地用單一節(jié)奏的三拍子將歌曲寫完,也就成了此時(shí)最好的選擇。得到中失去了什么?得到結(jié)果,卻失去了對(duì)生命過程中產(chǎn)生這種節(jié)奏形態(tài)的感悟、體驗(yàn),失去了智慧的認(rèn)識(shí)、取舍、把握并重新創(chuàng)造的過程。只能按自己已形成的認(rèn)知模式運(yùn)行,落入了納入規(guī)范、削足適履的窠臼。俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”,“到哪山唱哪山的歌”。如果不了解一個(gè)地方的歷史與民俗、氣候與地理環(huán)境,不知道那里的生存狀態(tài)和生產(chǎn)方式,不走進(jìn)產(chǎn)生那些歌舞音樂的環(huán)境當(dāng)中,不傾聽那里人的言談,在他們的語言狀態(tài)里捕捉音調(diào),不理解音樂如何像山野之花般自然綻放地抒感,不用心靈去感悟那份音樂、甚至整個(gè)聲音空間的美妙,我們得到的只怕是比失去的多得多了。這里再談?wù)劻硪灰?調(diào)式。筆者在田野調(diào)查時(shí),初次聽到以“4”、“7”特色構(gòu)成彝族民歌時(shí),頗感新鮮、驚異和激動(dòng)。它打破了我對(duì)紅河流域民族音樂的固有之見,亦使我產(chǎn)生進(jìn)一步探究的興趣。在辨別演唱的音高時(shí),以十二平均律界定較難。一種可能是表演者的表達(dá)不符合我們認(rèn)定的律制,另一種可能是表演者的表達(dá)就是其已形成的另外的律制(也是一種習(xí)慣),而由于我們的淺見未能識(shí)得。在劃定節(jié)奏節(jié)拍時(shí),表演者的隨性使然和即興發(fā)揮讓我們掌握的那些節(jié)拍方式不堪應(yīng)對(duì),抑或他的節(jié)奏心態(tài)以現(xiàn)有的節(jié)奏系統(tǒng)難于有效把握。要想準(zhǔn)確地記錄民歌和民間音樂是件難度極大的工作。以目前的記譜方式和十二平均律界定的音高,記成的樂譜很難表達(dá)出記錄對(duì)象的真實(shí),加之有的記錄者囿于自身局限,我們看到(不是聽到)的那些集子或是集成幾乎多是難以還原真實(shí)面貌、只能理論分析的“紙面音樂”了。我們需要重新走進(jìn)產(chǎn)生這些音樂的山川,對(duì)紅河流域的民族音樂,包括其他的民歌和民族音樂解讀、研究,一定要從傾聽到感悟、再讀出這些音樂的生命狀態(tài),找到音樂精髓與文化本質(zhì)的必然聯(lián)系,重塑新的音樂觀。

五

對(duì)民族音樂文化研究的角度、方法以及達(dá)到的目的各異,切入的角度亦是不同,但對(duì)于民族民間音樂中生命原本狀態(tài)、情感自然綻放的藝術(shù)情態(tài)未能給予足夠的重視和關(guān)注,多是以概念先入,用理論界定,再硬納入某些規(guī)律。還有的干脆從“紙面音樂”進(jìn)入,失卻了原點(diǎn)的深入會(huì)導(dǎo)致封閉,封閉就會(huì)萎縮。通常人們已習(xí)慣于從背景、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、意義、表現(xiàn)手法等等方面去“研究”音樂、“理解”音樂,有意無意地將其劃入什么“體系”、“流派”、“風(fēng)格”、“類型”。容易忽略聽者自身最本質(zhì)的感受,緊縮了想象的空間,亦未能真正聆聽到創(chuàng)作者心靈的聲音。脫開那些似是而非的理論,丟去那些概念和成見,把音樂當(dāng)作生命狀態(tài)來聽,才有可能于熟視無睹之中探尋、感悟并發(fā)見生命原本狀態(tài)、情感自然綻放的聞所未聞。

在當(dāng)代的都市文明里,我們是否缺失了那片可以親吻的土地,那份可以寄情的山水和肆意遐想的蔚藍(lán)天空呢?誠然,生活水平的提高使越來越多的人以旅游的方式走進(jìn)山水。可只是去了“景點(diǎn)”,忘了深厚的大地;帶回了紀(jì)念照片,未能寄情于山水、忘情于山水。天地日月,山川萬物蘊(yùn)含著無窮的靈感,惠及我們無限的創(chuàng)造力。那山、那水、那石、那樹千年甚至億萬年的默默存在于地球上,對(duì)于藝術(shù)而言再不是“純客觀”之物,而是其永恒的源泉。宋代大文豪坡曾言:“惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之為聲,目遇之成色,取之無禁,用之不竭,是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共適。”我深懷對(duì)山川自然的熱愛和敬畏,曾在自己的唱片《山水為韻》中寫過這么一段話:生活中的熱鬧紛繁,網(wǎng)絡(luò)上的流行火爆,總會(huì)讓人們產(chǎn)生或多或少的焦灼以及不經(jīng)意的浮躁。看看青山綠水吧!它可是從來就沒有“火爆”過,但青山不老,綠水長流。

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松樹的風(fēng)格原文范文第5篇

摘要 隨著我國與國外藝術(shù)交流的不斷增多，各類現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)展開始走出國門，面向世界。在向國外推介中國陶瓷藝術(shù)的同時(shí)，我們要重視陶藝作品名的翻譯。本文通過研究大量的翻譯實(shí)例，總結(jié)出陶藝作品名翻譯中存在的三個(gè)問題，同時(shí)探討了相關(guān)翻譯策略，以期譯者在具體實(shí)踐中能運(yùn)用相關(guān)方法，更好地傳達(dá)陶藝作品的意境。

關(guān)鍵詞：陶藝作品 翻譯 處理策略

中圖分類號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

2009年5月，“中國景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)作品展”在位于巴黎的聯(lián)合國教科文組織總部開幕，這充分反映了景德鎮(zhèn)向外進(jìn)行陶瓷藝術(shù)宣傳方面所取得的可喜成績。與此同時(shí)，景德鎮(zhèn)這片陶瓷圣土也敞開大門，迎接八方賓朋，并且舉辦了形色各異的陶藝作品展。在舉辦現(xiàn)代陶藝展時(shí)，作品的翻譯非常重要，但還是存在不少問題，如：文化詞匯的翻譯；故事歷史文化背景的缺失；作品的意境傳達(dá)失誤；以偏概全等。陶藝作品名翻譯絕非易事，譯者一定要認(rèn)真對(duì)待。

一 陶藝作品的命名特點(diǎn)

追求意境美，是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和詩詞歌賦中鮮明的特色，在藝術(shù)作品的標(biāo)題中，不采用直接命名的方法而運(yùn)用比喻、暗示、象征等手法往往能起到使人豁然開朗的欣賞效果（寧鋼，1998）。一件優(yōu)秀的陶藝作品不但要有良好的主題和富有感染力的手法，而且還應(yīng)擁有一個(gè)好名字，這不但能體現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值，更能給人以美好的藝術(shù)享受。在現(xiàn)實(shí)生活中，有的陶藝作品寓意新穎，具備較強(qiáng)的藝術(shù)感染力，而命名卻平淡直白，不能很好地展示作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，如以柿子為題材的陶藝作品往往叫做《萬事如意》等。在陶藝作品的命名問題上，陶藝家們慣用的方法有：

1 根據(jù)作品表現(xiàn)的主要內(nèi)容及其文化內(nèi)涵來命名

陶藝家們精心構(gòu)思后賦予作品恰當(dāng)優(yōu)美、生動(dòng)活潑的名字，這些名字大部分采用古典詩詞中的名句來點(diǎn)綴作品的主題內(nèi)容，充實(shí)作品的主題思想，在表現(xiàn)山水花卉題材時(shí)用得更多，例如，秦錫麟教授的《昔日的光輝》和戴榮華大師的《百葉壽桃晚更紅》。此外，陶藝作品命名時(shí)多賦予其一定的哲理性。我們?cè)谛蕾p陶藝作品時(shí)，看到的不僅僅是陶瓷和畫面形象，還要感受到它有一種無法形容的思想境界，給命名者以再創(chuàng)作的空間，其中有些強(qiáng)調(diào)含蓄和婉約，講究詩意和意境，文字上更是盡量賦予美好的寓意和愿景，如在給山水為內(nèi)容的大型陶藝作品命名時(shí)，用《山外青山多勝境》和《江山獨(dú)秀》寄情山水，令人回味無窮。陶藝家在給田園風(fēng)光、鳥語花香、山清水秀、霧中之花、少女、愛情或夕陽余暉等體裁的作品命名時(shí)，盡量使名字充分體現(xiàn)出優(yōu)美、溫柔寬松的意境，避免太強(qiáng)烈的刺激，以便給讀者留下思考和猜測的余地，如作品《夜》和《彩練當(dāng)空》等，命名都充滿詩情畫意。

2 按裝飾手法和內(nèi)容來命名

在陶藝作品命名中，按裝飾手法來命名的比較普遍。通過裝飾手法，達(dá)到豐富美化人們生活，進(jìn)行物質(zhì)文化藝術(shù)交流的作用。陶瓷裝飾手法多樣，不拘一格，通常有青花、釉里紅、古彩、粉彩、斗彩、新彩、釉下五彩、青花玲瓏等，而青花瓷、玲瓏瓷、斗彩和眼色釉則是景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷，在陶瓷界享有較高的地位。近些年來，陶藝大師們與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，使得裝飾手法從原來單一刻畫花、單一色釉裝飾走向多元化，裝飾內(nèi)容更加貼近民生民意，表達(dá)人們對(duì)美好生活的憧憬，如用“鹿”與“祿位”之“祿”的兩音相諧，以“鹿”圖案來裝飾，經(jīng)過藝術(shù)加工，藉以表達(dá)“福、祿、壽”的“吉祥寓意”。此外，文字嵌入法的運(yùn)用如“青鸞獻(xiàn)壽”、“延年益壽”等也蘊(yùn)含著吉祥寓意。陶藝作品在表現(xiàn)主題的同時(shí)，在命名方面也把裝飾手法融合進(jìn)來，如：新彩“秋韻”瓶、斗彩纏枝蓮紋貫耳瓜棱瓶、釉里紅三魚碗等。

二 陶藝作品名翻譯中的問題

陶藝作品的命名都需要陶藝家們的精心構(gòu)思，那么對(duì)于它們的英譯，譯者也應(yīng)認(rèn)真對(duì)待，盡量把作品名的精髓和意境表達(dá)出來，而這需要大量的實(shí)踐和理論學(xué)習(xí)。筆者通過對(duì)一些作品翻譯的總結(jié)分析發(fā)現(xiàn)，在陶藝作品名的翻譯中存在以下三方面的問題：

1 翻譯中漢語詞匯的文化韻味缺失嚴(yán)重

翻譯是一種特殊的語言交際過程，其媒介是不同的語言文化，當(dāng)信息源與信息的最終接受者之間存在著語言和文化鴻溝時(shí)，譯者無論采取何種手段，都無法做到譯文和原文盡善盡美的對(duì)應(yīng)（廖七一，2000）。有些英漢詞匯的文化內(nèi)涵不同，經(jīng)過語碼轉(zhuǎn)換之后能被交流雙方所理解，而并不影響交流。但是，當(dāng)一種源語文本或單位不能翻譯成另一種語言或單位，實(shí)現(xiàn)不了使用兩種不同語言的人群之間的溝通或理解時(shí)，即為不可譯性。不可譯性是外來詞中“頑固的、未物化的、未分解的、未被揚(yáng)棄的”成分（陳永國，2003）。

按照約翰·卡特福的觀點(diǎn)，不可譯性分語言上的不可譯性和文化上的不可譯性。語言的不可譯性指在語言形式方面，譯語沒有與源語文本相對(duì)應(yīng)的形式特征；而文化不可譯性產(chǎn)生的原因歸納為：“與原語文本功能相關(guān)的語境特征在譯語文化中不存在（Catford,1965）。”

在有些陶藝作品名的翻譯當(dāng)中，其中的個(gè)別漢語的文化韻味比較濃厚，與英語中常用的詞匯意義上不完全對(duì)等，需要?jiǎng)?chuàng)新處理。如李磊穎教授的作品《牧童迎春》，瓷盤的主體是小牧童騎在水牛上面吹笛子，主題詞“牧童”不能輕率譯為cowboy，因?yàn)橹袊哪镣兔绹奈鞑颗Ｗ胁还苁窃趥€(gè)人形象還是在職責(zé)上都相距甚遠(yuǎn)，外國觀者是很難把畫中的小孩跟他們的牛仔等同起來的。再如，“歲寒三友”圖首見于元代景德鎮(zhèn)的青花、釉里紅瓷器上，大都出現(xiàn)在梅瓶、長頸瓶和瓷罐的腹部上（朱順龍，2003）。“歲寒三友”如果簡單譯為Three Friends of Winter，外國人還是會(huì)不明所以，因?yàn)樵谖鞣轿幕校蓸洹⒅褡雍兔坊ú贿^是普通的植物，之間似乎沒什么聯(lián)系。而在中國人眼中，堅(jiān)毅不撥的青松、挺撥多姿的翠竹、傲雪報(bào)春的冬梅都有不畏嚴(yán)霜的高潔風(fēng)格，而“歲寒三友”也用來比喻忠貞的友誼。這種富含中國文化意蘊(yùn)的詞匯，如簡單照字面翻譯，詞語中的文化內(nèi)涵則幾乎喪失殆盡，這是典型的文化不可譯。

2 譯者缺乏相關(guān)歷史文化背景知識(shí)而采用照字面直譯

陶藝作品的取材較廣，除了平常的山水花鳥等自然主題，歷史故事主題也常常是陶藝家們的喜愛之選。在面積有限的瓷瓶瓷盤上，陶藝家們刻畫出一幅幅栩栩如生的歷史畫面，不能不令人贊嘆。同時(shí)，陶藝家們也希望能通過陶藝作品這個(gè)媒介更好地向世界推介輸入中國燦爛悠久的歷史文化知識(shí)。因此譯者應(yīng)該有較強(qiáng)的使命感，刻苦學(xué)習(xí)鉆研，才能處理相關(guān)問題。如：瓷瓶《蕭何月下追韓信》和《昭君出塞》的翻譯，簡單譯為：“Xiaohe Chasing Hanxin in a Moonlit Night”和“Zhaojun Goes beyond the Great Wall as a Bride”，這樣的翻譯是不可取的。對(duì)于不熟悉中國歷史故事的外國觀者，看到這樣的翻譯，他們還以為蕭何韓信兩人在月下玩捉迷藏呢。而且他們也不理解昭君為什么嫁到長城外去，關(guān)內(nèi)難道不好嗎？在相關(guān)歷史背景缺失的情況下，要外國觀者完全理解作品主題還是比較吃力的。這種照字面直譯的例子非常普遍，背后的原因有二：第一，譯者為了省事，不愿意查閱相關(guān)典籍了解故事的來龍去脈，隨便翻譯了事；第二，譯者知識(shí)面不廣，對(duì)于相關(guān)故事和歷史不熟悉，怕鬧出笑話，只好硬譯。

3 譯者對(duì)作品意境的理解偏頗導(dǎo)致的誤譯

有些陶藝作品名寓意深遠(yuǎn)，觀者在欣賞時(shí)采用不同的角度，往往得到不一樣的審美愉悅，領(lǐng)悟不同的意境。在陶藝作品名的翻譯過程中，譯者要仔細(xì)品味揣摩，盡量把作品的精氣神譯出來。雖然有些作品欣賞起來，觀者只可意會(huì)，不能言傳。但是一個(gè)作品必須要有自己明確的主題，主題性不強(qiáng)的作品是沒有靈魂的作品，譯者在翻譯時(shí)最好與原創(chuàng)者多溝通，達(dá)成理解上的一致，否則不能很好地理解作品的意境及主題，以訛傳訛。如陶藝作品《夜》，作品主體形象為一名少女靜坐仰望天空，譯者如將其直接譯為The Night，則不能把作品的韻味和意境譯出來，有的將其翻譯成The Girl Longing for Love，容易使外國觀者覺得少女仰望天空就是渴望愛情，造成文化誤讀，所以也不妥。

三 陶藝作品名翻譯處理策略

中西方的陶藝家在作品命名上還是存在差異的，這是由于我們對(duì)一件藝術(shù)品的理解和出發(fā)點(diǎn)不同造成的，中國藝術(shù)家通過名稱和稱謂寄托的是對(duì)生活和命運(yùn)的希望，物件本身倒是次要的，而西方人通常更關(guān)注的是陶藝作品本身所體現(xiàn)的各種藝術(shù)特征，名稱是為了幫助自己最方便地區(qū)分和辨識(shí)它們。所以，在有些陶藝作品名的翻譯過程中，如果我們采取直譯，可能外國觀者還是云里霧里，因?yàn)樗麄冇X得翻譯后的作品名還是不能幫助他們有效地對(duì)陶藝作品進(jìn)行區(qū)分。所以，在具體實(shí)踐中，應(yīng)該視情況選擇適合的翻譯策略，筆者提倡的翻譯策略有：

1 主題為中西方常見的陶藝作品名采取直譯

中西方藝術(shù)思想及創(chuàng)作有很多差異，但創(chuàng)作主題有較多的相同點(diǎn)。對(duì)于這些主題為中西方較常見的陶藝作品名應(yīng)該采取直譯，即全面準(zhǔn)確地闡明原作的含義，不能隨意增加或刪除原作的思想，同時(shí)還要保持原有的風(fēng)格。在陶藝作品名的翻譯當(dāng)中，有些作品主題簡潔明了，所取名字也直接跟主題相關(guān)，這時(shí)譯者應(yīng)盡量遵守中文標(biāo)題、英文標(biāo)題和藝術(shù)主題一致的原則，可以采取直譯，如《江南景色》可以譯作：Scenery of the South of the Yangtze River。在英漢語中詞匯不對(duì)等的情況下，譯者應(yīng)當(dāng)有所創(chuàng)新，合理運(yùn)用英語詞匯中的構(gòu)成法，使得翻譯既表達(dá)了主題，又讓外國觀者在理解上不會(huì)有太多的偏差。如前文提到的《牧童迎春》建議譯為：A Little Chinese Buffalo-herd Playing the Flute,Greeting the Return of Spring.

2 以歷史故事為主題的陶藝作品應(yīng)當(dāng)采取直譯加注法

陶瓷命名的方法使得陶瓷作品名的翻譯有別于普通的文學(xué)翻譯，很難存在嚴(yán)格意義上的對(duì)等翻譯。有些作品名的翻譯不能做到“三一原則”，對(duì)于歷史文化內(nèi)涵較深的陶藝作品名翻譯，我們可以采用直譯加注法，既可保存源文的民族文化特點(diǎn)，又易于讀者理解，加注的內(nèi)容要準(zhǔn)確簡潔適宜，不能喧賓奪主。如前文提到的作品《蕭何月下追韓信》建議翻譯成：Xiaohe Riding a Horse in a Moonlit Night Chasing and Persuading the Stay of Hanxin（a Most Significant Member of the Brain Trust of Liu Bang,the First Emperor of Han Dynasty）。采用加注法之后的譯文能較好地傳達(dá)藝術(shù)品的背景知識(shí)，使外國參觀者能夠把瓷瓶上的兩個(gè)人與中國的漢代聯(lián)系起來。

3 英語詞匯空缺的具有濃厚中國文化韻味的名字采取音譯

對(duì)于外國人士來說，功夫（Kungfu）、旗袍（Qipao）和麻將（Mah-jongg）等獨(dú)具中國特色的詞匯已經(jīng)不再陌生，而且對(duì)應(yīng)的音譯也已經(jīng)納入英語詞匯中。另外，北京奧運(yùn)會(huì)吉祥物福娃的翻譯，官方最后舍棄The Five Friendlies而采用Fuwa。實(shí)踐證明，這是很具有創(chuàng)新性的翻譯，得到了大家的認(rèn)可和支持，也是我們向世界推介博大精深的漢語文化的新的嘗試。景德鎮(zhèn)是世界陶瓷史上的一朵奇葩，許多陶瓷藝術(shù)術(shù)語起源于此，因此，我們?cè)谔沾煞g上，也可嘗試對(duì)這些極具中國特色和瓷都特色的術(shù)語采用音譯。例如，青花瓷譯作：Qinghua porcelain；斗彩譯作：Doucai。音譯的使用還有待進(jìn)一步的探討，但筆者想表達(dá)的是，譯者在陶藝作品名翻譯中要有所創(chuàng)新，敢于嘗試，爭取作出更多優(yōu)秀的作品翻譯。

四 結(jié)語

時(shí)下藝術(shù)陶瓷市場火爆，各種規(guī)模的陶藝作品展層出不窮，而景德鎮(zhèn)以其獨(dú)有的魅力吸引了來自世界各地的游客。我們應(yīng)以此為契機(jī)大力開展陶瓷文化交流活動(dòng)，向世界推介現(xiàn)代中國陶藝。本文主要探討了陶藝作品命名的風(fēng)格特性及陶藝作品名的翻譯等問題，希望廣大的陶瓷翻譯者能刻苦學(xué)習(xí)和更新知識(shí)，力求把優(yōu)秀陶藝作品的精氣神傳達(dá)給國際友人，再現(xiàn)世界瓷都景德鎮(zhèn)之風(fēng)采。

參考文獻(xiàn)：

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