歸去來兮辭序

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歸去來兮辭序范文第1篇

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高中語文必修五文言文必考知識1《歸去來兮辭》

一、通假字

(1)乃瞻衡宇 (衡，通“橫”，橫木)

(2)曷不委心任去留 (曷，通“何”，為什么)

(3)景翳翳以將入 (景，通“影”，日光)

二、古今異義

1.親戚

古義：內親外戚;今義：跟自己家庭有婚姻關系或血統關系庭或它的成員

2.情話

古義：知心話;今義：男女間談情說愛的話

3.有事

古義：農事;今義：指有事情

4.窈窕

古義：幽深曲折的樣子;今義：指女子文靜而美好

5.來者

古義：未來的事情;今義：來的人

6.征夫

古義：行人;今義：出征的士兵

7.扶老

古義：手杖;今義：扶持老人

8.**

古義：指戰亂;今義：常用來比喻亂子

9.人事

古義：指做官;今義：指關于工作人員的錄用、調配、獎懲等工作

10.去留

古義：指生死;今義：離開留下

11.尋

古義：不久;今義：尋找

12.交

古義：交互，都;今義：常用義“交友”、“交通”等

三、詞類活用

(一)名詞的活用

1.名詞作狀語

① 園日涉以成趣 名作狀，每日、每天

② 時矯首而遐觀 名作狀，有時

2.名詞作動詞

① 策扶老以流憩 名作動，拄著

② 樂琴書以消憂 名作動，彈琴，讀書

③ 或棹孤舟 名作動，劃船

④ 實迷途其未遠 名作動，誤入迷途

(二)動詞的活用

1.動詞作名詞

①生生所資 動作名，生活

②審容膝之易安 動作名，容膝的小屋

2.動詞作狀語

感吾生之行休 動作狀，將要

(三)形容詞的活用

1.形容詞作名詞

① 倚南窗以寄傲 形作名，傲然自得的心情

② 攜幼入室 形作名，幼兒，兒童

2.形容詞作狀語

心憚遠役 形作狀語，到遠處。

(四)使動用法

① 審容膝之易安 形容詞的使動用法，使……安樂

② 眄庭柯以怡顏 形容詞的使動，使……愉快

(五)意動用法

① 悅親戚之情話 意動，以……為愉快

② 樂琴書以消憂 意動，以……為樂

③ 善萬物之得時 形容詞意動，以……為善

四、一詞多義

1.行

Xíng

① 感吾生之行休 《歸去來兮辭》(副詞，將，將要。)

② 三人行，必有我師焉 《論語六則》(動詞，行走。)

③ 為吾子之將行也 《殽之戰》(動詞，離開，前往。)

④ 日月之行，若出其中 《觀滄海》(動詞，運行。)

⑤ 余嘉其能行古道，作《師說》以貽之 《師說》(動詞，實行，執行。)

⑥ 怵然為戒，視為止，行為遲 《庖丁解牛》(名詞，行為，動作。)

⑦ 臣修身潔行數十年 《信陵君竊符救趙》(名詞，品行。)

⑧《琵琶行》 (行，古詩一種體裁。)

háng

① 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白露上青天 杜甫《絕句》(量詞，排，行。)

② 躡足于行伍之間，而崛起于阡陌之中 《過秦論》(泛指軍隊。)

③ 漢天子，我丈人行也 《蘇武傳》(名詞，輩分。)

2.引

① 丁壯者引弦而戰 《塞翁失馬》(動詞，開弓，拉弓。)

② 相如引車避匿 《廉頗藺相如列傳》(動詞，牽，拉，引。)

③ 引壺觴以自酌 《歸去來兮辭》(動詞，拿來，取來。)

④ 乃設九賓禮于廷，引趙使者藺相如 《廉頗藺相如列傳》(動詞，召請，召引。)

⑤ 初一交戰，操軍不利，引次江北 《赤壁之戰》(動詞，避開，退卻。)

⑥ 不宜妄自菲薄，引喻失義 《出師表》(動詞，引用，援引。)

⑦ 敢竭鄙懷，恭疏短引 《滕王閣序》(名詞，前言，序文。)

3.乘

chéng

① 聊乘化以歸盡 《歸去來兮辭》(動詞，順著，順隨。)

② 公與之乘戰于長勺 《曹劌論戰》(動詞，騎，坐，駕御。)

③ 因利乘便，宰割天下 《過秦論》(介詞，憑借，趁著。)

④ 顧自民國肇造，變亂紛乘 《序》(動詞，交互，連接)

⑤ 目京師乘風雪……至于泰安 《登泰山記》(動詞，冒著，頂著。)

shèng

① 于是為長安君約車萬乘 《觸龍說趙太后》(量詞，古代一車四馬為一乘。)

② 以乘韋先，牛十二犒師 《殽之戰》(“四”的代稱。)

4.策

① 執策而臨之 《馬說》(名詞，竹制的馬鞭。)

② 策扶老以流憩 《歸去來兮辭》(動詞，拄著。)

③ 策勛十二轉，賞賜百千強 《木蘭詩》(同“冊”，記錄。)

④ 蒙故業，因遺策 《過秦論》(名詞，策略。)

⑤ 均之二策，寧許以負秦曲 《廉頗藺相如列傳》(名詞，計策，計謀。)

5.審

① 審容膝之易安 《歸去來兮辭》(動詞，明白，知道。)

② 故審堂下之陰，而知日月之行，陰陽之變《察今》(動詞，考察，觀察。)

③ 余經秋審，皆減等發配 《獄中雜記》(動詞，審問，審判。)

6、委

① 曷不委心任去留 《歸去來兮辭》(動詞，隨從，順從。)

② 如土委地 《庖丁解牛》(動詞，散落，堆積。)

③ 百越之君，俯首系頸，委命下吏 《過秦論》(動詞，托付。)

④ 與人期行，相委而去 《陳太丘與友期》(動詞，放棄，舍棄。)

7.懷

① 懷良辰以孤往 《歸去來兮辭》(動詞，留戀，愛惜。)

② 則有去國懷鄉 《岳陽樓記》(動詞，懷念，想念。)

③ 新婦謂府吏，感恩區區懷 《孔雀東南飛》(名詞，心情。)

④ 外托服從之名而內懷猶豫之計 《赤壁之戰》(動詞，心中藏著。)

⑤ 汝姊在吾懷 《項脊軒志》(動詞，胸前。)

⑥ 懷其璧，從徑道亡 《廉頗藺相如列傳》(動詞，揣著。)

8.而

① 覺今是而昨非 連詞 表并列

② 門雖設而常關 連詞 表轉折

③ 時矯首而遐觀 連詞 表修飾

④ 鳥倦飛而知還 連詞 表承接

⑤ 泉涓涓而始流 連詞 表修飾

9.之

① 悟已往之不諫，知來者之可追。 助詞，取獨

② 恨晨光之熹微 助詞，取獨

③ 悅親戚之情話 助詞，取獨

④ 善萬物之得時，感吾生之行休 助詞，取獨

⑤ 胡為乎遑遑欲何之 動詞，到，往

⑥ 求之靡途 代詞，它

⑦ 公田之利 助詞，的

⑧ 會有四方之事 助詞，的

⑨ 感吾生之行休 助詞，取獨

10.以

① 既自以心為形役 介詞，使，讓

② 舟遙遙以輕飏 連詞，表修飾，“而”

③ 農人告余以春及 介詞，把

④ 引壺觴以自酌 連詞，表承接 來

⑤ 聊乘化以歸盡 連詞，表修飾

⑥ 園日涉以成趣 連詞，表結果

⑦ 木欣欣以向榮 連詞，表修飾

⑧ 問征夫以前路 介詞，用

⑨ 樂琴書以消憂 連詞，表目的

⑩ 耕植不足以自給 連詞，用來，來

⑾ 諸侯以惠愛為德 介詞，把

⑿ 家叔以余貧苦 介詞，因為，由于

⒀ 策扶老以流憩 連詞，相當于“而”

五、特殊句式

(一)判斷句

皆口腹自役(“皆”表判斷)

(二)倒裝句

1.介詞結構后置(狀語后置)

① 將有事于西疇

② 農人告余以春及

③ 問征夫以前路

2.賓語前置

① 復駕言兮焉求 (賓語前置句，疑問句中代詞作賓語前置)

② 胡為乎遑遑欲何之(賓語前置句，疑問句中代詞作賓語前置)

③ 樂夫天命復奚疑 (賓語前置句，疑問句中代詞作賓語前置)

④ 皆口腹自役 (賓語前置句，代詞“自”作賓語前置)

(三)被動句

① 既自以心為形役(為，被)

② 遂見用于小邑 (見，被)

(四)省略句

① 寓形(于)宇內復幾時? (省介詞“于”)

② 稚子候(于)門 (省介詞“于”)

③(余)脫然有懷，(余)求之靡途 (省主語“余”)

④ 于是(余)悵然慷慨，深愧平生之志 (省主語“余”)

⑤(余)或命巾車，(余)或棹孤舟 (省主語“余”)

(五)固定句式

載欣載奔(載……載……：一邊……一邊……;又……又……)

例：載饑載渴 載歌載舞

高中語文必修五文言文必考知識2《滕王閣序》

一、通假宇

①所賴君子見機(“機”通“幾”，預兆。句意：不過由于君子看到細微的預兆。)

②儼驂騑于上路(“儼”通“嚴”，整治。 句意：駕著車在高高的道路上前行。)

③云銷雨霽，彩徹區明(“銷”通“消”，消散。句意：云消雨停，陽光普照，天空明朗。)

二、古今異義

① 窮且益堅(窮：困厄，處境艱難。今常用于窮困的意思。句意：處境艱難，而意志更堅。)

② 一介書生(一介：一個。“介”量詞。今常用于“介紹”“介于”等意。句意：一個書生。)

③ 無路請纓，等終軍之弱冠(弱冠，指二十歲，古代以二十歲為弱年。今無此意。句意：自己和終軍的年齡相同，卻沒有請纓報國的機會。)

④ 盛筵難再(再：第二次。今相當于“又”。旬意：難有第二次遇到。)

⑤ 請灑潘江，各傾陸海云爾(云爾：語氣詞，用在句尾，表示述說完了。今無此意。句意：請各位賓客竭盡文才，寫出像潘岳、陸機那樣的好作品。)

⑥騰蛟起鳳，孟學士之詞宗(學士，掌管文學撰述的官。今常用來指學位。句意：文壇上眾望所歸的孟學士，文章的辭采有如蛟龍騰空，鳳凰飛起那樣燦爛奪目。)

⑦ 阮籍猖狂(猖狂，狂放，不拘禮節;今指狂妄而放肆。)

⑧ 千里逢迎(逢迎，迎接;今指說話做事故意迎合別人的心意。)

⑨ 童子何知(童子，謙辭，晚輩，后生;今指兒童。)

⑩ 彩徹區明(彩，日光;今指彩色。)

三、詞類活用

(一)名詞的活用

1.名詞作狀語

① 雄州霧列，俊采星馳 “霧”“星”均為名詞作狀語，譯為“像霧一樣”“像星一樣”。

② 上出重宵，下臨無地 “上”“下” 均為名詞作狀語，譯為“向上”“向下”。

2.名詞作動詞

① 一言均賦 “賦”，名詞活用作動詞，意為“鋪陳”。

② 目吳會于云間 “目”，名詞作動詞，用眼睛看

③ 煙光凝而暮山紫 “紫”，呈現出紫色

④ 梓澤丘墟 “丘墟”，成為荒丘廢墟

3.名詞的意動

襟三江而帶五湖 “襟”“帶”均為名詞的意動用法，分別解釋為“以……為衣襟”和“以……為束帶”。

(二)形容詞的活用

① 四美具，二難并 “美” “難”為形容詞活用作名詞。“美”指“美好的事物”，“難”指“難得的人”。

② 賓主盡東南之美 “美”指俊杰

(三)動詞的使動用法

① 徐孺下陳蕃之榻 下，使……放下

② 騰蛟起鳳 騰，使……騰空;起，使……起飛

③ 川澤紆其駭矚 駭，使……吃驚

④ 屈賈誼于長沙 屈，使……受屈

⑤ 竄梁鴻于海曲 竄，使……逃匿

四、一詞多義

1.盡：

① 賓主盡東南之美 副詞，全、都。

② 潦水盡而寒潭清 形容詞，完了、沒有。

③ 聊乘化以歸盡(《歸去來兮辭》) 動詞，死、死亡。

④ 一肌一容，盡態極妍(《阿房宮賦》) 副詞，最。

2.勝：

① 勝友如云 形容詞，才華出眾的。

② 躬逢勝餞 形容詞，盛大的。

③ 勝地不常 形容詞，美的、美麗的。

④ 驢不勝怒，蹄之(《黔之驢》) 動詞，能承受、能勝任。

⑤ 別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲(《琵琶行并序》) 動詞，超過。

⑥ 刑人如恐不勝，天下皆叛之(《鴻門宴》) 形容詞，盡、完。

3.窮：

① 響窮彭蠢之濱 副詞，盡。

② 窮睇眄于中天 副詞，盡。

③ 窮且益堅 名詞，因厄、處境艱難。

④ 豈效窮途之哭 形容詞，走到頭的。

⑤ 窮則獨善其身，達則兼濟天下(《孟子·盡心上》) 形容詞，窮困。

4.舍：

① 舍簪笏于百齡 動詞，舍棄。

② 至舍四肢僵勁不能動(《送東陽馬生序》) 名詞，客舍、住所。

③ 退三舍而避之(《城濮之戰》) 古代一天行軍的路程。

④ 夫人請之，吾舍之矣(《毅之戰》) 動詞，釋放、放棄。

5.臨：

① 臨別贈言 副詞，將要。

② 臨帝子之長洲 動詞，面對。

③ 不臨深淵，不知地之厚(《勸學》) 俯視，從高處向低處看。

④ 臨視，則蟲集冠上(《促織》) 到、走近。

6.懷：

① 懷帝閽而不見 動詞，想念。

② 有懷投筆 名詞，心思。

③ 乃使其從者衣褐，懷其壁從徑道亡(《廉頗藺相如列傳》) 動詞，揣著。

7.序：

① 序屬三秋 名詞，時序。

② 滕王閣序 序言、序文。

③ 今功臣名將，雁行有序(《與陳伯之書》) 名詞，次序、秩序。

④ 序八州而朝同列(《過秦論》) 動詞，安排次序。

五、特殊句式

1.定語后置句

① 都督閻公之雅望 ② 宇文新州之懿范 ③ 孟學士之詞宗

④ 王將軍之武庫 ⑤ 等終軍之弱冠 ⑥ 慕宗愨之長風

2.賓語前置句

童子何知

3.狀語后置句

① 儼驂騑于上路，訪風景于崇阿 ② 空睇眄于中天，極娛游于暇日 ③是所望于群公

④ 望長安于日下，目吳會于云間 ⑤ 竄梁鴻于海曲 ⑥ 屈賈誼于長沙

高中語文必修五文言文必考知識3《逍遙游》

一、掌握下列重點詞語

1.怒：奮發。

2.摶：環旋著往上飛。

扶搖：旋風。

3.夭閼(è)：阻塞。

4.奚以……為：表反問，哪里用得著……呢?

5.晦：陰歷每月最后一日。

朔：陰歷每月的第一日。

6.絕：超越。

二、通假字

1.北冥有魚(通“溟”，大海)

2.三餐而反(通“返”，返回)

3.小知不及大知(通“智”，智慧)

4.此小大之辯也(通“辨”，區別)

5.而(nài)征一國者(通“耐”，能力)

6.旬有五日而后反(通“又”、“返”)

7.而御六氣之辯(通“變”，變化)

8.而后乃今培風(通“憑”，憑借，依靠)

9.其正色邪(通“耶”，語氣詞)

10.湯之問棘也是已(通“矣”，語氣詞)

11.辯乎榮辱之境(通“辨”，辨明)

12.旬有五日而后反(通“又”，用于整數和余數之間)

三、古今異義

1.雖然：古義：雖然這樣。

今義：表轉折的連詞。

2.果然：古義：很飽的樣子。

今義：副詞，表示事實與所說或所料相符。

3.眾人：古義：一般人。

今義：多數人。

4.野馬：古義：流動的霧氣。

今義：野生之馬

5.羊角：古義：旋風。

今義：羊的角

6.天池：古義：天然形成的大水池。

今義：湖泊的名稱(在吉林長白山)

7.海運：古義：海波動蕩;今義：海洋運輸

8.小年：古義：短的壽命;今義：指農歷十二月二十四日，民間節日

9.是：

古義：這;今義：作判斷詞

10.控：古義：投，落下;今義：控制

11.蟲：古義：泛指動物;今義：蟲子

12.槍：古義：觸碰;

今義：發射槍彈的武器

四、詞類活用

(一)名詞作狀語

水擊三千里(水，在水面上)

(二)名詞作動詞

1.奚以之九萬里而南為(名作動，南行)

2.不過數仞而下(下，落下，降落)

(三)形容詞作名詞

《齊諧》者，志怪者也(形作名，怪異之事物)

(四)形容詞作動詞

怒而飛(怒，奮發，這里指鼓起翅膀)

(五)使動用法

1.德合一君，而征一國者(合：使……滿意;征：使……信任)

2.彼于致福者(致，使……到來)

五、一詞多義

1.之：

① 鵬之徙于南冥也(主謂之間，取消句子獨立性)

② 之二蟲又何知!(代詞，這)

③ 窮發之北(助詞，的)

2.息：

① 去以六月息者也(名詞，氣息，這里指風)

② 生物之以息相吹也(名詞，氣息)

3.其：

① 則其負大翼也無力(代詞，代鵬)

② 其正色邪?其遠而無所至極邪?(連詞，表選擇)

③ 其自視也，亦若此矣(代詞，他們)

4.以：

① 去以六月息者也(介詞，憑借)

② 生物之以息相吹也(介詞，用)

③ 以八千歲為春(介詞，把)

④ 奚以知其然也(介詞，憑)

⑤ 而彭祖乃今以久特聞(介詞，因為)

六、特殊句式

(一)判斷句

1.《齊諧》者，志怪者也。

(……者，……也)

2.窮發之北，有冥海者，天池也。

(……者，……也)

3.南冥者，天池也。

(……者，……也)

4.此小大之辯也(……也)

5.此小年也(……也)

6.此大年也(……也)

7.此雖免乎行，猶有所待者也(……者也)

(二)倒裝句

1.賓語前置句

① 奚以知其然也?(賓語前置句，= 以奚知其然也)

② 莫之夭閼(è)者(賓語前置，= 莫夭閼之)

③ 彼且奚適也(賓語前置，= 彼且適奚也)

④ 之二蟲又何知(賓語前置，= 之二蟲又知何)

⑤ 彼且惡(wū)乎待哉(賓語前置，= 彼且待惡乎哉)

2.狀語后置句

① 覆杯水于坳(āo)堂之上(介詞結構后置，= 于坳堂之上覆杯水)

② 翱翔蓬蒿之間(介詞結構后置，= 于蓬蒿之間翱翔)

③ 去以六月息者也(介詞結構后置，= 以六月息去)

(三)省略句

翱翔(于)蓬蒿之間。(省介詞“于”)

(四)固定句式

1.其……其……：表選擇，是……還是……

例：天之蒼蒼，其正色邪?其遠而無所至極邪?

(譯：天色深藍，是它的真正顏色呢?還是因為天高遠而看不到盡頭呢?)

2.奚以……為：表反問，哪里用得著……呢

例：奚以之九萬里而南為

(譯：哪用飛到九萬里的高處再往南去呢)

3.且夫：連詞，表遞進，況且，再說

4.故夫：語氣詞，表示要發議論，不譯

5.若夫：連詞，表示提出另一話題，至于

七、難句翻譯

1.奚以之九萬里而南為?

譯：哪用高飛九萬里往南去呢?

2.故夫知效一官，行比一鄉，德合一君，而征一國者，其自視也，亦若此矣。

譯：所以那些才智能勝任一官之職，善行能聯合一鄉的人，品德可使一國君主滿意，能力使一國的人信任的人，他們看待自己，也就像斥鴳(yàn)一樣所見甚小啊。

3.若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡(wū)乎待哉?

譯：至于那順應天地萬物的本性，把握六氣的變化，而在無窮無盡的境界中遨游的人，他們還憑借什么呢?

歸去來兮辭序范文第2篇

《桃花源記》本為《桃花源詩》的序言，但出乎詩人意料的是，他的《桃花源記》對后人的影響遠勝《桃花源詩》。《桃花源記》所描繪的桃源美景給后世之人留下了一個思想上的巨大幻想空間，讓那些渴望自由的靈魂有了一個精神上的皈依之地。

盡管在生活中我們都把“世外桃源”當做一個縹緲之地，認為這是詩人運用浪漫主義手法虛構的一個“精神高地”，但是，如果你認真去品讀陶淵明，你就會發現他其實一直就生活在自己的世外桃源里。

首先，陶淵明是一個完全生活在自己精神世界里的人。做彭澤縣令時，縣令可種公田100畝，他吩咐全部田土都要種秫，便于煮酒。妻子翟氏說，還是多種點粳吧，我們母子還要吃飯哩。陶淵明不得已分了50畝地種粳。在詩人的思想意識里，飯是可以不吃的，但酒必須得喝。詩人因愛酒成癡，時人稱為“酒圣”。

再看陶淵明的辭官也完全是率性而為。在他的彭澤縣令當到八十多天的時候，郡里派來了一督郵，當縣衙小吏告訴他須束帶鞠躬而迎時，陶淵明生氣地說：“我豈能為五斗米折腰向鄉里小兒！”即日便解綬去職。走時，還不忘作《歸去來兮辭》一首，第一句便是：“歸去來兮，田園將蕪胡不歸！”可見詩人雖為縣令，心中卻一直想著自己的一畝三分地，如果不是一個完全生活在自己精神世界的人恐怕很難有以上的舉動和想法。

辭官后的陶淵明更是一心一意地打造自己的世外桃源。他因宅邊有五棵柳樹，自號“五柳先生”。此外他還在庭前院后遍種、蘭花、梅花等各色花卉，是《桃花源記》中“芳草鮮美，落英繽紛”景象的真實寫照。

晚年的詩人便日日生活在這花紅柳綠之中。他在《飲酒》中說：“幽蘭生前庭，含薰待清風” ；在《擬古》中寫到“榮榮窗下蘭，密密堂前柳”；在《蠟日》中贊：“梅柳夾門植，一條有佳花”。可見，詩人的房前屋后是柳樹成蔭，鮮花盛開，這是他為自己打造的現實版的世外桃源。在這樣寧靜秀美的環境里，詩人是怡然自得的。他在《讀山海經》中寫到：“孟夏草木長，繞屋樹扶疏，眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬……歡然酌春酒，摘我園中蔬。” 這是何等愜意和閑適的生活啊！

史書《宋史?隱逸傳》中有一段陶淵明日常生活的精彩記錄：九月九日，陶淵明無酒便坐中，久之，滿手把菊，忽值江州刺史王弘派人送酒來，陶淵明即便就酌，醉而后歸。

對陶淵明詩意般的田園生活，梁啟超有這樣一段評價：“自然界是他愛戀的伴侶，常常對著他笑。”

此外，陶淵明晚年生活雖落魄，但心靈是自由的，靈魂更是高潔的。前面提到的江州刺史王弘最初久慕陶淵明之名，欲見之而不得，后來打探到陶淵明要上廬山一游，便讓朋友龐通在半道置酒相邀，兩人飲酒正酣時，王弘乘機而至，龐通為之介紹，王弘方得以結識陶淵明。

另一朋友顏延之做始安郡太守時，路過潯陽，與陶淵明竟同飲月余，臨去，給了陶淵明二萬錢，陶淵明居然全部交給酒家，以便隨時取酒來飲。此人若非真正高潔之人，實難有此舉動。

歸去來兮辭序范文第3篇

別岸扁舟三兩只。葭葦蕭蕭風淅淅。沙汀宿雁破煙飛，溪橋殘月和霜白。漸漸分曙色。路遙山遠多行役。往來人，只輪雙槳，盡是利名客。

一望鄉關煙水隔。轉覺歸心生羽翼。愁云恨雨兩牽縈，新春殘臘相催逼。歲華都瞬息。浪萍風梗誠何益。歸去來，玉樓深處，有個人相憶。

【前言】

《歸朝歡·別岸扁舟三兩只》是北宋詞人柳永的一首詞。詞的上片，詞人工致地以白描手法描繪旅途景色，創造一個特定的抒情環境；下片轉而抒發羈旅漂泊的哀傷和濃濃的思歸之情。整首詞展示了較為廣闊的社會生活背景，拓展了詞的表現范圍，在詞史上有開拓意義。

【注釋】

⑴歸朝歡：詞牌名，柳永自制曲，《樂章集》注“雙調”。雙調一百四字，上下片各九句六仄韻。

⑵別岸：離岸而去。

⑶葭葦：蘆葦。班固《漢書·李廣傳》：“引兵東南，循故龍城道行，四五日，抵大澤葭葦中。”蕭蕭：草木搖落之聲。杜甫《登高》：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”淅淅：風聲。

⑷沙汀：水中沙洲。破煙：穿破煙霧。

⑸“溪橋”句：掛在溪橋邊的殘月的月色和霜色連成一片。

⑹行役：指因服役或公務而跋涉在外。后泛指行旅。

⑺只輪雙槳：意為坐車乘船。輪，代指馬車。槳，代指船只。

⑻利名客：熱衷仕宦、追求利祿的人。辛棄疾《霜天曉角·暮山層碧》：“一葉軟紅深處，應不是，利名客。”

⑼一望：一眼望去。鄉關：家鄉。崔顥《黃鶴樓》：“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”

⑽歸心：回家的念頭。梅堯臣《送庭老歸河陽》：“五月馳乘車，歸心豈畏暑？”

⑾愁云恨雨：指色彩慘淡，容易引起愁思的云雨。牽縈：糾纏；牽掛。

⑿殘臘：臘月的盡頭。

⒀歲華：年華。

⒁浪萍風梗：浪中之浮萍，風中之斷梗。形容形容人漂泊不定。

⒂歸去來：趕緊回去吧。陶潛著《歸去來兮辭》以抒歸隱之志，故后用“歸去來”為歸隱之典。但此處僅用其表面意義，無歸隱之意。

⒃玉樓：本指神仙所居之處，此處指妻子的居室。

【翻譯】

遠處的岸邊有小船三兩只，淅淅的風吹著剛長出來的蘆葦蕭蕭做響。江心沙洲宿雁沖破曉煙飛去。殘月照在小橋上，小橋上的白霜顯得更白，天漸漸的亮了。遠遠的路上行人漸漸的多起來。往來的人，無論是坐車的還是乘船的，都是為了名和利。

一眼望去故鄉關河相隔遙遠。突然有一種歸心似箭的感覺，恨不得生出雙翅飛回家。愁云恨雨象絲縷一樣牽縈著兩地。日月相催，新春浦過殘臘又到。年華轉眼就過去。像浮萍和斷梗一樣隨風水飄蕩，有什么益處。還是回去吧。家中的玉樓里，有人在想我。

【賞析】

詞的上片，詞人工致地以白描手法描繪旅途景色，創造一個特定的抒情環境。“別岸扁舟三兩只”四句以密集的意象，表現江鄉冬日晨景，所寫的景物都是主體真切地感受到的。遠處江岸停著三兩只小船，風吹蘆葦發出細細的聲音；水中沙洲上昨夜棲落的大雁收到驚嚇，破霧而飛；天上一彎殘月和溪橋上的晨霜上下輝映，發出冷暗的白光……這四句寫出了肅殺、蒼涼之感。“沙汀”為南來過冬的雁群留宿佳處，宿雁之沖破曉煙飛去，當是被早行之人驚起所致。“別岸”、“葭葦”、“沙汀”、“宿雁”，這些景物極為協調，互相補襯，組成江南水鄉的畫面。“溪橋”與“別岸”相對，旅人江村陸路行走，遠望江岸，走過溪橋。“殘月”表示旅人很早即已上路，與“明月如霜”之以月色比霜之白者不同，“月和霜白”是月白霜亦白。殘月與晨霜并見，點出時節約是初冬下旬，與上文風葦、宿雁同為應時之景。

三、四兩句十分工穩，確切地把握住了寒冬早行的景物特點。“漸漸分曙色”為寫景之總括，暗示拂曉前后的時間推移和旅人已經過一段行程。這樣作一勾勒，將時間關系交代清楚，使詞意發展脈絡貫串。“路遙山遠多行役”為轉筆，由寫景轉寫旅人。由于曙色已分，東方發白，道路上人們漸漸多起來了。水陸往來盡是“利名客”，他們追名逐利，匆匆趕路，點明這一點是為后文作鋪墊。柳永失意江湖，正同這群趕路的人一道披星戴月而行。柳永的羈旅行役之詞中經常出現關河津渡、城郭村落、農女漁人、車馬船舶、商旅往來等等鄉野社會風情畫面，展示了較為廣闊的社會生活背景，拓展了詞的表現范圍，在詞史上有開拓意義。

從整個上片來看，詞人筆下之景全為蕭瑟凄涼之景，詞人筆下之人盡是追名逐利之人，這些已顯示出他對羈旅生涯的厭倦。詞作自然地轉入下片，抒發羈旅漂泊的哀傷和濃濃的思歸之情。

過片“一望鄉關煙水隔”，承上片的寫景轉入主觀抒情，寫主人公因厭倦羈旅行役而思故鄉。詞人說“一望”，可即使想望，故鄉關河相隔遙遠，煙水迷茫，卻是根本無法望見的；既無法望見而又不能回去，受到思鄉愁緒的煎熬，反轉產生一種急迫的渴望心理，恨不能插上羽翼立刻飛回故鄉。對于這種迫切念頭的產生，詞人作了層層鋪敘，細致地揭示了內心的活動。“愁云恨雨兩牽縈”喻兒女離情，象絲縷一樣牽縈兩地；“新春殘臘相催逼”是說明時序代謝，日月相催，新春甫過，殘臘又至，客旅日久，于歲月飛逝自易驚心，有年光逼人之感。

歸去來兮辭序范文第4篇

關鍵詞：藝術學理論；藝術學；比較藝術學；方法論；主題學；跨視域；母題；題材

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

Research Range and Orientation of Thematology of Comparative Art Science

HE Yun

（School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018）

比較藝術學的理論至少有兩點需要引起我們的注意：一是跨視域研究是比較藝術學的本體，比較本身不是目的，僅僅是手段，甚至不比較；二是不同文化背景下藝術的主題是比較藝術學關注的一個視域，而所用的理論便是主題學。我們這里主要探討比較藝術學主題學理論研究范圍與定位，也就是說跨視域的主題學研究的特定的對象是什么，為此我們以中西視域藝術關系中的主題和母題為特定的研究對象，探討比較藝術學主題學研究的范圍與定位。

一、主題學何以在跨視域中展開

主題學的任務是探討和研究相同主題或母題在不同的時間和空間里的變化和遷移，也就是說相同的主題被不同國家或民族的藝術家在不同的歷史階段的處理或表現。我們把主題學這樣一個理論置于比較藝術學的理論研究中，也是一種有益的嘗試，希望能夠有效地探索跨視域藝術理論研究的新方法，使主題學理論有效地介入藝術理論的研究中。那么何為主題學？這需要在跨視域的比較藝術學中展開，其學理依據是什么，也是我們首先要探討的問題。

比較藝術學一般有五個跨視域，即跨民族（國家）、跨文化、跨族群、跨語言、跨學科的視域，這五個跨視域也是一切“比較學科”建立的標志，因此跨視域是“比較藝術學”的本質特征和學科屬性，沒有跨視域就沒有比較藝術學，“‘比較藝術學’的本質屬性是跨視域，不是比較。”[1]這就是說比較藝術學是跨視域的藝術研究。“主題學”首先是在“比較學”這樣一個學科中展開的研究內容，它探討相同母題或主題在不同國家或民族、不同歷史時期的流變，母題、主題為何會產生變化，產生變化的條件和原因是什么，或者某個主題在流傳的歷史路徑中藝術家如何處理相同母題或相同題材。在藝術學科研究中，主題的研究是無法回避的，主題學是藝術學理論研究的一個視域。不同時期、不同文化背景中藝術母題和題材的變異，使藝術的主題發生流變，這些恰恰是需要通過跨視域的方式來分析、探討和研究的。不僅如此，主題學在比較藝術學研究中，使其理論具有世界藝術文化的整體感，也具有世界藝術文化歷史感。

藝術作品中相同的母題、題材和主題在不同民族或國家的歷史中流傳或被借用，表現形態和主題含義往往因民族或國家文化原因和藝術家心理因素等，發生變異和變遷。大家最熟悉的一個例子就是元代戲曲家紀君祥的《趙氏孤兒》被流傳到法國，使元雜劇《趙氏孤兒》中的“復仇”、“忠君”等重要題材所顯示的倫理道德主題、包括隱含的儒家思想的主題，都發生很大的變異。伏爾泰采用“三一律”的西方戲劇模式將其改編為一天內發生的五幕劇《中國孤兒》，其主題流變為一種啟蒙思想的主題，劇中的一些母題、題材、情境乃至人物也被變異。主題學就是要探討和分析同一主題在不同民族和不同歷史中如何變異的，尋求變異的條件和根源，追溯主題變異的意義，以及對母題、題材和主題的不同表現與處理。當然這是從比較藝術學的變遷研究角度舉的一個例子，即法國的《中國孤兒》是根據中國元雜劇《趙氏孤兒》改編的戲劇作品。再譬如法國洛可可藝術畫家布歇的作品中，大量地運用中國山水和中國人物包括中國服飾等母題元素，這些母題元素在布歇那里已經發生很大的變異，更不是中國山水畫的主題觀念和思想，即使參照中國山水畫圖式加進了人物形象和其它中國母題元素，也不是中國山水畫中的“漁父”圖像中“歸隱”主題一類，更不是中國山水畫借用自然山水母題意象表達的最高意境層。從主題學的角度看，布歇顯然沒有中國文人的心境，更沒有中國文化特有的文人情境，因此盡管運用了中國山水畫中相同的母題、題材等元素，但作品所呈現的主題如同伏爾泰改編的《趙氏孤兒》一樣是變異的主題，布歇對母題的處理與表現，不是對意境的追求和表達，而是他對中國母題元素的崇敬和好奇，使他追求某種異國情趣，以及他對異國母題元素的理解與接收。

比較藝術學中還有一種研究方法是“形態研究”，即研究不同民族或國家藝術的形態，探求不同文化背景下藝術的各自特征。根據形態研究的方法，主題學的意義就在于探討不同文化藝術中相同母題、題材、主題等，在不同民族或國家中是如何表現的。如中國傳統繪畫藝術中的“山水畫”與西方傳統繪畫藝術中的“風景畫”，盡管中西方都是以自然對象的山石、樹木、天空、水域為主要母題元素，但是中國山水畫中的母題元素是“母題意象”，西方風景畫中的母題元素是“素材元素”，在圖式的結構和情境方面也不同，藝術家對母題的處理和表現差異很大，最明顯表現方式是西方“寫實”，中國“寫意”，僅僅這種不同的表現手段和處理方法，就決定了中國山水畫與西方風景畫的主題差異。主題學就是要分析和探究相同的母題、題材、主題、意象、圖式等元素，為何有不同的處理方式，變異的條件是什么，以及這些“舊”的母題、題材元素在當下的運用。不僅因中西方文化差異不同，也因時代和情境的不同，必然引起主題發生當下的變化。也就是說在當代藝術中，藝術家對于自然界山石樹木的母題和題材處理，顯然與傳統的藝術家處理方式是不同的，呈現的主題意義也是不同的。即使主題相同，中西不同藝術家的對母題、題材等元素處理方式也是不同的，那么中西運用這些相同的母題、題材在作品中是一種什么效果，中國傳統的山水畫和西方傳統風景畫變遷到當下對母題的不同處理，這種流傳和變異的結果是什么。總之，這些母題、主題在跨視域或歷史流傳中的變化和差異，需要比較藝術學的主題學理論來探討、分析和解決。

天空、樹木、山石、流水、小路這些特定的母題常被中西方藝術家用在自己的作品中。在中國繪畫中藝術家對“天空”的處理則完全不同，空白是中國繪畫中的特定的母題意象，是表達意境的概念，清人笪重光說的虛實相生妙境皆出，指的就是空間母題意象的表達概念。西方繪畫認為空白是沒有完成的概念，想表達任何特定時間中的視覺空間概念。西方是借用自然山石樹木等母題元素，利用焦點與色彩透視、體積以及明暗光影等方法處理，表達的是征服視覺真實的這樣一個主題含義。但從母題元素看中西方基本上是同樣的母題，因此對母題的處理和圖式結構等的架構，主題顯示出不同含義。此種不同國別和不同民族藝術的母題、題材、主題、情境等的表達方式，都是需要在跨視域的比較藝術學主題學中展開研究和分析。

二、跨視域的主題學研究范圍

上面我們在探討跨視域展開主題學的相關問題中，就已經觸及到了主題學的研究范圍。“主題”和“母題”是我們提到次數最多的兩個關鍵性概念，它們是主題學研究范圍中最重要的概念。那么母題和主題各自表達什么含義，二者又有什么聯系呢？有關主題學的研究在比較文學中進行得比較深入，也有很多較為成熟的研究成果，并對主題和母題的界定與探討提供了可資參考的借鑒。

瑞士比較文學學者尤金?H.福爾克認為：“主題可以指從諸如表現人物心態、感情、姿態的行為和言辭或寓意深刻的背景等作品成分的特別建構中出現的觀點，作品中的這種成分，我稱之為母題；而以抽象的途徑從母題中產生的觀點，我稱之為主題。”[2]這是比較文學中對主題和母題界定的一種普遍的觀點。藝術作品中的母題，一般意義而言，它是構成題材或主題的最小元素，無法再分解的構成作品的最小單位，從這個角度講母題是有限的。譬如中國山水畫中常出現的母題有山、石、樹、木、水，船、人物、雪等，這些都是構成山水畫的母題元素，繪畫藝術中的母題是可視的形象元素，音樂中的母題元素依賴于聲音和不同的樂器所形成的聽覺最小單位元素，是不可視的母題，它還需要借助人們的聯想思維方式。簡略地說，母題是作品中那些與自然物體、人物、動物等直接對應不表示特殊含義的形象單元，即構成作品的“各種成分”。但是在中國繪畫中，尤其是文人的山水畫中，母題不是簡單的“成分”或元素，它不同于西方寫實“模擬”或簡單“再現”的各種形象的母題，中國山水畫母題實為藝術家的心念外化到物象中成為中國文化有的“意象”，所以中國藝術的母題不是簡單的物象或形象，我們稱之為“母題意象”。這是中西藝術中母題的區別。題材是由母題構成并大于母題的作品要素，它是藝術家依據一定的結構或敘事路徑聯系起來的“母題群”，是母題的復數形式，在中國藝術中我們也可以稱為“意象群”，也可以稱為“題材”。主題是將母題上升到具有一定意識、道德和價值判斷層面的某種觀點或觀念和思想。任何藝術作品的作者都試圖利用母題表達自己的思想、情感、觀點與觀念，試圖對某種現象進行價值評價或作出判斷，總之藝術家帶有其中某種傾向，藝術母題就不是單純的物象或形象，而是上升到主題層面。不同藝術家有不同價值觀和判斷標準，也有不同思想情感和觀念，因此主題相對于母題來講“數量”多且范圍廣。這就是我們常常看到盡管有相同母題的作品，但是其主題卻多種多樣。

我們用明代謝縉的《溪隱圖》（圖1）和王紱的《隱居圖》（圖2）為例，來探討“母題”、“母題意象”和“意象群”的關系。這兩幅山水圖式的主題在“隱”的觀念上大體相同，《溪隱圖》和《隱居圖》中還有相同的母題，如水域、樹木、草叢、山、石坡、茅舍、人物等；二者不同的母題是《溪隱圖》的人物為漁翁和女人，《隱居圖》的人物為逸士、童子；《溪隱圖》有漁船、漁網，《隱居圖》遠處有多間茅舍。這是二者圖像中大致呈現的母題。這些母題是該圖像中的最小單位元素，如果把這些母題用某種結構和方式連貫起來，組成一組母題，就是通常意義上的“題材”，構成一段“情節”或一段“敘事”的要素。但是中國山水畫圖式的“母題”結構中，一般不是孤立的“物”，它在山水圖像中的出現是經過了畫家著意處理過的母題，通常說的“意”與“象”的結合，即“母題意象”。謝縉《溪隱圖》中的樹木不是老樹，樹葉充滿生機，蓬勃旺盛，水面波紋輕輕起伏如同一池春水，漁翁停舟而歸，在正返家路中的小橋上，茅舍中的女人席地而坐像是在等待歸人，近處的石坡錯落有致，這就是一個個母題意象，由此構成一組意象群；王紱《隱居圖》中的樹，是老樹、枯樹，用蟹爪來表現，這來源于宋代畫家李成的“寒林”意象母題的樹木如蟹爪的處理結構，老樹與留長胡須的逸士對應，也與童子反襯，水面沒有波紋，平靜如寒，這也是一個個母題意象，并構成了一組意象群。圖式中的這些意象群，就如同馬致遠的“枯藤老樹昏鴉”的意象群一樣。“藤”用了“枯”這個字、“樹”用了“老”、“鴉”用了“昏”這個字，來修飾母題藤、樹、鴉，就變為了我們說的“母題意象”。如果將整幅圖像的一組組意象群，貫穿起來尋求畫家要表達的含義，就是整個山水畫圖式的主題。但由于兩幅圖像在處理母題、母題意象和題材時略有不同，在圖式的結構中表現的母題也不同，他們所呈現出來的主題含義也是不同的。盡管二者都在“隱”這層含義中作為主題的表達，但“隱”的主題含義則是有較大區別的。謝縉《溪隱圖》是平遠的結構圖式運用母題意象，王紱《隱居圖》是深遠結構圖式運用母題意象。平遠和深遠的主題含義在郭熙那里就說出了二者的區別：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意

沖融而縹縹緲緲。”（郭熙《林泉高致集?山水訓》）我們看謝縉《溪隱圖》就表達了“有明有晦”、“沖融而縹縹緲緲”的主題含義；王紱《隱居圖》就表現出了“色重晦”、“重疊”的主題含義。這兩種主題表現了兩種不同的意境。

據于此，我們可以大致將主題學研究的范圍做一個描述：母題、意象、題材、色彩、筆墨、圖式、空間、結構、情境、主題、風格、意境等。這些都是主題學研究的范圍。關于母題、意象、主題，上面我們已經做了分析。題材我們也涉及到了，即我們說的意象群這個概念，上面我們簡要地分析了意象群的構成，它不是簡單的隨意拼合的零散的母題，題材是依據藝術家的心念和主題思路的邏輯關系構成的母題意象群，它是已經具有了敘事的因素或主題意愿和觀念的母題集合，也可稱為復數形態的母題意象群，它是構成主題或敘事的題材要素。色彩和筆墨我們作為母題來理解，是因為中西方藝術都涉及到這兩個重要元素，它們都是解讀中西藝術基本的母題。色彩作為母題的性質不同，藝術家用來處理的方式不同，影響到主題的含義的解讀。如中國山水畫中的青綠山水和淺設色山水兩種不同處理母題的方式，顯示的是不同主題的含義和思想觀念；西方色彩在藝術家那里的不同的處理，同樣表現的是不同的主題。同為荷蘭畫家的倫勃朗油畫作品色彩處理與另一時期的梵高油畫作品色彩處理，顯示了不同時期對色彩母題的認識和不同理解，由此表達的主題含義不同的這樣一個主題流變的特征。

關于圖式、空間、結構，我們把這些以往研究者作為構成關系的要素，也作為母題來確認是因為它們的不同方式和處理，決定了藝術作品的主題含義和性質等問題。譬如空間這個母題，在中西方藝術中的處理是不同的，所反映出來的主題也因此而不同。中國藝術空間母題是“虛”、“實”關系，西方藝術空間母題有“實”無“虛”。在中西方的戲曲、戲劇舞臺上，中國戲曲舞臺的布景全部在演員身上，空間是虛擬的，全依賴于演員的表演暗示出空間環境，是隱含“意”的空間母題；西方戲劇舞臺空間是模仿現實環境而布景的“實”的空間，所用道具都是“現實版”的道具置于舞臺上，演員借助道具和空間表演。中西方舞臺空間的處理也體現另一個母題的呈現――情境。情境作為母題，但它也是其它母題轉化結構的路徑，控制著其它母題的呈現方式，從而導致主題的內涵變化。中西繪畫在處理空間這個母題上，也是天壤之別。中國繪畫中對空間的處理是留出空白，可謂不作一筆，盡得心像，與實景相生，妙境皆出。這就是清人笪重光說的“虛實相生，無畫處皆成妙境”。（清?笪重光《畫筌》）“無畫處”乃空白而虛景，與實景一起共同構成中國繪畫藝術的空間關系。西方繪畫處理空間都是以“實景”完成，用焦點透視控制畫面所完成模擬幻覺空間的“真實感”，它不容許用留有空白的方式來處理空間，繪畫的觀念是，凡為空白者，皆為未完成。足見中西藝術中空間“母題”的呈現直接影響到藝術主題的含義。空間母題在某種程度上我們可以看作是情境母題，在一定的場合是可以轉換的。上述我們對空間母題的分析和探討也可以看成對情境母題的討論，因為其它母題皆在這個空間情境中聚合成為母題群或意象群，體現了情境中的敘事結構路徑。

主題、風格、意境，是主題學研究的重點范圍。主題學探討的就是藝術作品的主題及其在不同的時空變化中的不同處理和流變性質的成因，因此主題學最終目的就是探討藝術的主題。譬如前面我們分析的《溪隱圖》和《隱居圖》，在很大程度上同屬一個“隱”的主題。但是二者的母題略有不同，處理的方式不同，顯示的主題也就不同。這還是同一時代的兩個畫家對作品主題的不同處理方式。如果是不同時代運用相同的主題的作品，在傳流過程中主題可能還會有更多的差異。陶淵明的《桃花源記并序》和《歸去來兮辭》都是歷代文人畫家所表現的主題，但是歷代畫家在對主題的理解上，以及對母題的處理上，所顯示的主題存在很多變化。從宋代李公麟的《桃花源圖》一直到清代黃慎畫的《桃花源圖》，他們在處理同一主題時，圖像中有些母題被弱化甚至取消了，有的增加了一些另外的母題，使主題發生某種微妙的變化，乃至主題變遷。這些作品圖像中主題上變化或變異的原因，或者對同一主題藝術家追求的心念不同，使創作者在處理母題時選取不同的方式，或選取母題時有所差異，這其中既有時代原因，也有文化原因和個人原因。北宋有一幅山水圖題為《溪山春曉圖》長卷（北京故宮博物院藏），曾被認為是惠崇的作品。這幅作品中的母題很多與陶淵明的《桃花源記并序》中描述的母題一致，畫的前半部分溪流兩岸桃花盛開，郁郁蔥蔥，但后面部分溪水中有較多的漁船，和一片捕魚的景象。像這樣的作品，我們如何解讀這種異變，如何借用母題、意象、題材、結構和圖式等元素表達另一種主題的圖像，這就是主題學必須研究和回答的問題。再譬如仇英畫過《桃源仙境圖》，顯然是《桃花源記》的主題變異，但同時他還畫過《桃花源圖》，如何理解在一個畫家身上同一主題發生的變異問題，是什么原因使仇英采取不同的方式處理同一主題的，這些問題都是主題學研究的范圍。

風格也看作是母題，體現藝術作品的一種呈現方式較為穩定的傾向性。風格作為母題多屬于藝術家個性的暗示或流露。把風格作為母題考慮是因為風格往往會改變主題的傾向，乃至于主題的含義。關于“意境”，它是主題的呈現，中國山水畫的意境是藝術家追求的終極意義，也是中國山水畫的終極主題。它的路徑大致可以這樣理解：母題―母題意象―意象群―主題―意境―意境主題。最后我們用了“意境主題”這個概念，意在表明意境有不同意境主題。如“荒寒”，如“蕭簡”，如“淡泊”，如“簡遠”，等等，都是不同意境的主題。笪重光把意境分為“真境”、“神境”和“妙境”三種。

概言之，母題、意象、題材、主題、意境，以及圖式、結構、空間、色彩、筆墨等都是主題學研究的范圍。

三、以圖像為主導的主題學理論

比較藝術學主題學的研究涵蓋了所有的藝術形態和藝術門類，當然更是在不同的民族或國家的框架中進行跨視域的藝術主題學研究，不過這將是一個龐大的藝術主題系統。因此，我們把比較藝術學主題學研究定位在圖像的視野分析和探討，便于主題學的研究。有兩個理由促使我們這樣做：一是除了音樂之外的所有藝術門類的形態主要體現在視覺中，視覺藝術形態呈現依賴于“圖像”，包括截取舞蹈、影視、戲曲、戲劇作品中的“圖”或“圖片”，設計藝術也是圖式的形態；二是我們在描述、分析和詮釋主題時有圖像或圖片等對應物作參照，在不同視域中的主題、母題或題材間發生的變化容易較準確地把握和進行比較與考量。譬如上面我們提到明代畫家謝縉《溪隱圖》和王紱《隱居圖》作品，通過對圖像中母題元素和意象群的對比和考量，就清楚地看到母題處理的差異和意象群的不同，以及圖式結構和空間的處理變化。如果是音樂作品我們就得把兩首以上的作品同時放出，仔細傾聽二者在母題、題材和主題方面的處理，用聽覺系統區分辨出它們的差異和變遷，但往往容易受到條件的制約，如果將“音樂”轉化為“樂譜”進行比較，又失去了音樂的特質。還有在二度創作時，演奏家對作品的理解和處理，我們無法明了，很難整體把握音樂母題、主題或題材的變化。所以，我們這里提出以圖像為主導的主題學研究方案，并不是不要音樂主題學的研究，只是把音樂主題學的研究作為一個專門的主題學研究領域去專門探討，或我們在此暫時存而不論。

以圖像為主導的主題學研究，還可以結合已有的圖像學的研究方法，探討圖像母題的不同處理和差別，因為圖像學有一個主要任務就是圖像志的功能，對圖像的各種元素進行辨認和甄別，然后做出合理的解釋。也因為圖像學的目的在于闡釋圖像的象征含義的原因，我們把主題學作為比較藝術學研究的一個理論和方法，就是因為圖像學理論不能解決母題、題材、主題、情境以及圖式結構、空間等不同處理方式使其發生各種遷移的問題。主題學理論針對主題流變問題，分析圖像中母題的變化，在不同的歷史時期和不同民族流傳的某個主題，往往可能被各個時期和民族藝術家所表現。譬如說前面我們提到“隱”這個主題，我們可以在很多中國藝術中看到這種主題性的作品。除了上面我們探討過的《溪隱圖》和《隱居圖》，還有很多山水圖式也以“隱”為主題，有的題目冠以“隱”字，有的題目則沒有冠之，但圖式中暗含了“隱”的主題含義。如明代宋旭《松壑云泉圖》軸，就有陶淵明《歸去來兮辭》中“云無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓”的母題意象。中國傳統山水畫圖式中，有很多的“漁父圖”本質上都暗示有“隱”這個主題，這些包含了“隱”這個主題的作品，它們的母題、題材、意象、結構、圖式、乃至筆墨等元素，既有相似性也有差異性。它們是否與東晉的陶淵明有關呢？陶淵明的《歸去來兮辭》問世以來，后世文人畫家大多數因為種種史境原因，對陶潛的“歸隱”主題產生了文化上和心理上的認同，“既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？悟已往之不諫，知來者之可追；實迷途其未還，覺今是而昨非。”（陶淵明《歸去來兮辭》）后世的畫家采取不同方式試圖表達一個同樣的主題，這不僅是文化認同，也是一種對境遇的認同，乃至某種理想的生活狀態或態度的認同。有的山水圖式結構中，運用了如同陶淵明表述的母題意象：“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘。”“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。羨萬物之得時，感吾生之行休。”（陶淵明《歸去來兮辭》）中國山水畫的圖示中最常見的母題意象就是“樹木”、“泉流”、“溪水”、“丘壑”、“山丘”、“崎嶇小徑”等，這些母題意象在陶淵明的《歸去來兮辭》中也有。但是否這些山水圖式都是如同陶淵明《歸去來兮辭》一樣具有“隱”這個主題含義，這是需要用主題學的理論來探究的。

作為跨視域的比較藝術學的主題學研究，它的視野必然是跨文化的視域，考察和研究跨視域中的某種相同母題、題材和主題在另一國家或民族藝術圖像中的處理和表現。法國洛可可代表畫家弗朗索瓦?布歇（Francois Boucher，1703-1770）從沒有來過中國，但他畫有《中國皇帝上朝》《中國捕魚風光》《中國花園》和《中國集市》等油畫作品。這些作品中出現了大量的中國物品和中國古代裝束人物，如青花瓷、花籃、團扇、油紙傘等，畫中這些中國元素從主題學角度講就是母題、題材。盡管布歇畫中的中國人物和裝束有對中國文化元素的誤讀，可能更像舞臺上的戲裝，但總體上看是很有中國特征的。《中國捕魚風光》（圖3）主題顯然是中國傳統繪畫《漁父圖》的變異，但該圖卻又是西方舞臺化的情境呈現，把中國藝術的空間虛實結構完全處理成“三一律”的真實“布景”的空間結構。布歇對“母題”的這種變異，與他自身置于西方文化邏輯下思考異國母題和題材的方式是有必然聯系的，就像伏爾泰改編《趙氏孤兒》一樣，改變了很多的母題、題材、情境乃至敘事結構。布歇的《中國捕魚風光》包括其它運用中國母題元素的作品，還少不了路易十五時期那種貴族階層輕佻的調情趣味，甚至把中國傳統藝術中“漁翁”的那種自然隱閑的母題意象，也表現成洛可可式的輕佻，這就是主題學中所說的“情境”母題元素被變異的情況。因此布歇的《中國捕魚風光》盡管有中國山水圖式“漁父圖”的母題、題材元素，但完全變異為另一個主題的圖像。我們這里用主題學的理論，解讀了中國和西方圖式中的主題學所探討的問題，意在說明我們提倡的以圖像為主導的主題學理論的有效性。

四、結語

主題學是比較藝術學中的理論和研究方法，它主要對藝術的母題、意象、題材、主題、結構、人物、情境、意境等在不同時代不同區域的理解、接受和變遷成因的研究，探究藝術主題異同處理與表現的過程、特征的因果聯系。主題學的跨視域研究與傳統的藝術研究理論和方法有所不同，傳統的藝術理論偶有涉及到母題或意象的研究，但不是從主題學的角度去探討的。西方的藝術理論研究多用風格、符號、象征等理論去探究藝術，圖像學理論偶有母題分辨之研究，但它是為了揭示圖像背后的象征含義，因為圖像學是建立在對西方中世紀的宗教藝術研究上的，它所揭示的圖像或圣象后面的象征性，沒有脫離最初的宗教目的，更沒有涉及到主題學理論，盡管當代西方學者也努力提出圖像學轉向的問題。

母題一旦被藝術家運用在特定的文化史境中，所呈現的主題必然凝聚了某個社會歷史時期的文化內涵，同時不同的民族或國家藝術的主題必然帶有特定文化圈的烙印，由此構成了民族或國家歷史上穩定的文化形態內涵，這種穩定性的文化形態內涵構成了不同時期不同區域藝術作品創作、影響、接受的內在成因。母題、主題也因時代、區域文化和藝術自身的原因，在接受、理解過程中發生遷移和變異。于是我們會發現一些藝術主題貌似不同，但實際上并非是“原創”性的，而是它們之間隱匿了某種被變異的關聯，譬如中國“門神多是由傳說中的‘神荼’、‘郁壘’兩個母題演變而來”[3]，但是這些問題恰恰被風格學、符號學、闡釋學等理論研究所忽略。比較藝術學主題學的理論價值正在于探討被以往理論所忽略的藝術母題、主題等一系列問題。（責任編輯：楚小慶）

參考文獻：

[1]李倍雷、赫云.比較藝術學[M].南京：南京大學出版社，2013.49.

歸去來兮辭序范文第5篇

1、不好名者，斯不好利；好名者，好利之尤者也。——清·錢琦《錢公良測語·導儒》

2、不汲汲于富貴，不戚戚于貧賤。——《漢書·揚雄傳》

3、不以一毫私利自蔽，不以一毫私欲自累。——宋·朱熹

4、不以譽喜，不以毀怒。——明·海瑞《令箴》

5、不義而富且貴，于我如浮云。——《論語·述而》

6、不誘于譽，不恐于誹。——《荀子·非十二子》

7、不在乎別人是否賞識他的人，必然成功。——金基爾

8、成功一件事，千萬不要等待著享受榮譽。——法國

9、淡泊明志，夙夜在公。——蔡鍔《南寧寓廬聯》

10、淡泊以明志，寧靜而致遠。——三國·諸葛亮

11、放得功名富貴之心下，便可脫凡。——明·洪自誠

12、富貴非吾愿，帝鄉不可期。——晉·陶淵明《歸去來兮辭》

13、過于煩惱和過于愉悅都是過高評價世界的方式，前者比后者更糟。——哈利法克斯

14、涵容是待人第一法，恬淡是養心第一法。——弘一大師《格言別錄》

15、君子之行，靜以修身，儉以養德，非淡泊無以明志，棵寧靜無以致遠。——三國諸葛這《誡子書》

16、看破紅塵，頓開名韁利鎖。——清·李汝珍

17、莫言名與利，名利是身仇。——唐·杜牧

18、少欲則心靜，心靜則事簡。——明·薛宣《讀書錄》

19、誰知將相王侯外，別有優游快活人。——唐·白居易

20、貪材，權欲和虛榮心，弄得人痛苦不堪，這是大眾意識的三根臺柱，無論何時何地，它們都支撐著毫不動搖的庸人世界。——[前蘇聯]艾特到托夫

21、貪欲之人，無有厭足。弘一大師。——《修行法語》

22、完美的行為產生于完全的無功利之心。——切薩雷·帕韋澤

23、我們每個人在內心深處都覺得，對于生命持一種無憂無慮的淡泊態度，將抵償他自身的一切缺點。——威廉·詹姆斯

24、無限旱苗枯欲盡，悠悠閑處作奇峰。——《詠云》

25、心曠神怡，寵辱皆忘。——宋·范促淹《岳陽樓記》

26、胸懷廣大，須從平淡二字用功。——《蔡鍔集·序及按語》

27、修身以寡欲為要，行已以恭儉為先。——《古今圖書集成·學行典》

28、也笑長安名利處，紅塵半是馬蹄翻。——唐·僧尚顏

29、一杯洗滌無余，萬事消磨運遠，浮名薄利休羨。——宋·趙師俠

30、一個人絕不會僅僅因為用憎惡的眼光看待世人就能顯出他的優越。——夏多布里昂

31、幽境自能外見，高懷獨出世間癡。——宋·惠洪

32、有人之形，無人之情。有人之形，故群于人；無人之情，故是非不得于身。——莊子

33、欲淡則心虛，心虛則氣清，氣清則理明。——明·薛宣《讀書錄》

34、欲寡則心自誠。——宋·程顥、程牙刷《二程全書·元豐已未》

35、真正的科學研究者對他所從事的工作完全舍棄了功利觀點。——皮爾斯