古詩詞歌曲
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古詩詞歌曲范文第1篇
一、馬思聰簡介
馬思聰是我國著名的作曲家、小提琴家、音樂教育家，他于1912年出生于廣東省海豐縣，12歲時跟隨其哥哥到法國，次年考入南錫音樂學院并跟隨巴黎國立歌劇院小提琴首席Paul Oberdoeffer（奧別多菲爾）先生主修小提琴，1928年進入巴黎音樂學院深造，1930年跟隨作曲家Binembaum（畢能鵬）學習作曲，深得畢先生的真傳，1932年回國在廣州與音樂家陳洪先生共同創辦了“私立廣州音樂院”，1933年他被任命為南京中央大學教育學院音樂系講師，1937～1938年創作出了舉世聞名的兩首小提琴獨奏曲《綏遠回旋曲》（第一回旋曲）和《內蒙古組曲》。1937年到廣東的中山大學任教，后因爆發，學校遷到了云南。1939年馬思聰到重慶，于1940年5月擔任新建立的“中華交響樂團”的首席指揮，1945年10月他擔任貴州省藝術館館長。1947年，馬思聰任香港中華音樂學院院長，完成《祖國大合唱》的創作。次年的夏天，馬思聰完成《春天大合唱》的創作工作。1949年1月，北平和平解放，7月，馬思聰被選為全國音協副主席；同年9月，馬思聰作為全國文聯代表，出席第一屆中國人民；10月1日，出席天安門前的大典儀式，就此馬思聰創作了《歡喜組曲》。同年12月18日，馬思聰隨出訪蘇聯，歸國后，被政務院任命為中央音樂學院院長，時年37歲。后因1966年爆發，馬思聰全家遷往美國，于1987年逝世于費城。
馬思聰先生在小提琴音樂創作和演奏方面的貢獻，可以說奠定了中國這類音樂創作與演奏的基礎。但是，除此以外，馬思聰先生在古詩詞獨唱歌曲、合唱、歌劇和鋼琴音樂創作諸方面，也表現出驚人的能力。馬思聰在“”后，客居美國期間，給古詩詞歌曲譜曲的有《李白詩六首》 《唐詩八首》?！翱箲稹睍r期，馬思聰先后創作了抗日歌曲二十多首，像《不是死，是永生》 《控訴》 《自由的號聲》；大型的聲樂合唱歌曲創作也是馬思聰音樂創作的重要部分，像《民主大合唱》 《祖國大合唱》 《拋錨大合唱》和《春天大合唱》以及未完成的《石鼓大合唱》等等。
二、馬思聰古詩詞藝術歌曲分析
沃爾夫認為：藝術歌曲是“詩歌與音樂的融合，詩歌是作曲家音樂靈感的源泉”。①馬思聰在古詩詞藝術歌曲的創作領域也頗有建樹。他尤其喜愛李白的詩作，在觸及人生百態，豪放飄逸的同時兼有含蓄的思致。在譜曲上，囿于不知其格調，因而參照宋代白石道人曲譜的格調來創作。鋼琴伴奏方面，則按照藝術歌曲的寫法，“著重于表達每首詩中的氣氛與境界?！雹?/p>
其音樂創作晚期，馬思聰在異國他鄉懷著思念故土之情，借由中國古詩詞創作了兩部藝術歌曲集《李白詩六首》和《唐詩八首》。③其歌曲句法規整、篇幅較小，在創作技法上，旋律以中國五聲調式為主，并借鑒西方現代作曲“意象派”技法，如倒字現象、頻繁運用轉調、離調手法，體現了中國音樂的古樸風韻，散發出一種浪漫主義氣息。
〖=DM2（〗《將進酒》情緒激越高漲，大跳式波浪型旋律，重復音在順風式節奏型上反復出現，嘆盡人生苦悶惆悵之情。詞曲倒字現象，如“似雪” “我材”二詞，與語調相背，采用上翻五度手法，刻意將其在高音突出，有意識地強調詩詞所要表達的內在寓意。
《長相思》，以五聲調式旋律為主，表達了內心的寂寞與孤獨、苦悶與無奈的情感，以一種哀怨的旋律、飄逸的和聲伴奏呈現而出，又顯得內省含蓄。馬思聰注重用鋼琴伴奏來表達詩中的氣氛與境界，引子兩小節，半柱式和弦，固定音型的鋼琴伴奏貫穿于主題樂段。使用的有小二度、小七度音程的碰撞，空曠而凄涼。采用富有民族風味的七和弦、九和弦之類的高疊置和弦。
音樂是感受、體驗的對象。馬思聰古詩詞藝術歌曲中的“詩意表達”是他旅居美國思念故土借由詩樂的感性表達。他將詩作情感“詩化”，詩作呈示心靈結構的時空交錯，音樂展示心靈過程的時間藝術，是詩的意境的最高追求，詩借助音樂表達內心情感，烘托意象，在詩意的音樂中實現精神自由的翱翔。馬思聰借由唐詩無形的靈感（想象），將生命（對祖國思念之情）“有意味的形式”化（情感結構特征） 的審美空間，表達在異國他鄉思念故土，面對現實的憤慨、惋惜的情緒，將詩作的音樂美追求同情感抒發結合，真正做到詩的情感音樂化。他以清新雅麗的風格，在音樂中實現精神的自由云游。這是人的精神需要，是對自由的追求，是一種精神的享受與滿足，對自我的肯定。
三、馬思聰古詩詞藝術歌曲比較
馬思聰以及同時代的藝術家們在上世紀二、三十年代所創作的藝術歌曲，作為中國近現代歷史文化中的重要一筆，經過長時間的探索發展，逐步找尋到了一條符合中國人審美文化趣味的歌曲體裁風格。馬思聰在這種歌曲的創作方面，雖然不及同時代的作曲家如青主、趙元任、蕭友梅、黃自等人的創作，但是，與這些人相比，馬思聰的藝術歌曲創作卻也是獨樹一幟，有著濃厚的藝術個性，包涵著強烈的藝術魅力，在歌曲的節奏控制、旋律起伏、和聲編配、織體構思以及全曲的結構布局方面，都有著自身的獨特特點。尤其是古詩詞的合理編配，巧妙地表達了歌曲的意蘊和意境。
馬思聰的藝術歌曲和趙元任相比，有很多的相似之處，比如在詞與曲的關系處理上，他們基本上都是注重詞的韻腳特點，通過語調的平、升、拐、落特點和規律進行有針對性的譜曲；和聲也基本上是采用了中國民間的民族和聲的運用，并力求通過加大鋼琴伴奏的效果來烘托其古詩詞所蘊含的意境。馬思聰的藝術歌曲題材上與趙元任不盡相同，馬思聰的藝術歌曲基本上是采用古詩詞作為其藝術歌曲的言意部分，而趙元任的藝術歌曲的歌詞多是受五四的影響，通常是使用白話文的藝術題材來編配新曲，體現時代精神、民主精神和思變精神。馬思聰的藝術歌曲創作則未涉及到這些方面。
馬思聰這種利用古詩詞作品編配旋律的歌曲創作，恰恰與中國近現代創作第一首藝術歌曲的作曲家――青主的創作極其相似。青主藝術歌曲的創作，開創了我國近現代歷史上利用古詩詞譜曲的先河，其藝術價值之高、旋律作品處理之妙、和聲節奏運用之當為世人贊嘆。馬思聰和青主都曾經接受過西方音樂文化的熏陶，在音樂創作上都嘗試過利用歐美音樂技術手法，他們的創作都融合了中國傳統音樂素材。因此，他們的藝術歌曲創作有著極其相似的地方。
馬思聰藝術歌曲創作與黃自相比，黃自的藝術歌曲相對而言作曲技法稍微成熟一些。黃自的藝術歌曲創作構思縝密、風格典雅、情感婉約、結構分明、技術精湛，聲韻的運用和調性調式的處理上更加的嫻熟。馬思聰的藝術作品雖未達到黃自這般的高度，但是也不失粗獷、豪放、熱情、爛熳的藝術情境，同時也具有鮮明的個性和委婉典雅的韻味。
四、馬思聰古詩詞藝術歌曲評價
馬思聰的古詩詞藝術歌曲的創作關注了古詩詞與音樂旋律的融合，打破了傳統歌曲詞與曲創作的結構布局，大膽地探索與嘗試運用詞韻相反的旋律寫作手法，來擴大音樂的表現力。利用東西方音樂文化交融的音樂創作技法，將中國民間傳統的五聲調式、七聲調式與西方的傳統調式調性相結合、對比、運用；同時，注重民族性的音樂風格，不被傳統的結構曲式所束縛，力圖通過旋律的流暢、動聽、美妙襯托語言文字的音韻，通過歌詞的達意性來托物言志、托物言情、借曲抒情、借詞表情。他注重音樂的意境表達，造成一種虛實結合的效果，協調處理好歌曲創作的民族性、獨創性、世界性、達意性、音樂性等等各個方面。從這一點上講，馬思聰的藝術歌曲創作為中國藝術歌曲的繁榮作出了貢獻。
馬思聰的音樂貢獻以小提琴的演奏與創作為主要方面，藝術歌曲的創作只是馬思聰音樂文化的一小部分。關于這點，我們從其作品創作數量上便可知曉。其次，馬思聰的文學造詣也是遠不如趙元任、黃自等人。從這些方面來看，馬思聰的藝術歌曲創作有其很大的自身局限，這種局限也是導致馬思聰藝術歌曲并不像其小提琴作品那樣聞名于世的原因。馬思聰藝術歌曲的創作數量雖然不多，也存在著點點的遺憾和不足，但是他作品以情感的真實、內容的鮮明以及較高的藝術性感染了我們。
馬思聰創作的古詩詞藝術歌曲以其典雅的內容、精致的表達、細膩的情感、嚴謹的風格反映著我國文人與其自身的思想情感，流露出他寄情于作品中的深刻精神內涵和復雜的精神世界。他的古詩詞藝術歌曲充滿了東方的儒雅氣質，充分的表達了他在異國時懷念祖國、思戀故土的思想感情。本文通過對馬思聰藝術歌曲中的研究，來緬懷近現代音樂文化中的這位藝術大師。
①劉式：《音樂名言小輯》，《中國音樂》1993年第4期，67頁。
②轉引自蘇夏：《馬思聰論藝術和專業音樂活動》，載《中央音樂學院學報》2002年第2期。
③馬思聰的這兩部歌曲集是他初到美國的作品，是他離開祖國后的一系列內心獨白。《李白詩六首》選自唐代詩人李白的《將進酒》 《長相思》 《行路難（一）》 《行路難（二）》 《關山月》 《渡荊門送別》6首詩作，“借古抒懷”思鄉憶舊之情?！短圃姲耸住愤x取李頎的《琴歌》 《胡笳聲》，李商隱的《殘陽》 《無題詩》（創作的《相見難》），王維的《靜》 《山居秋暝》，岑參的《走川馬》譜曲而成。
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古詩詞歌曲范文第2篇
一、循聲入境，激發學生情感共鳴
語文學習的外延與生活的外延相等。中職學生思維活躍、情感豐富，接受外界新鮮事物的能力強。流行歌曲作為大眾文化的重要組成部分，素來是學生喜聞樂見的文化元素，“中國風”歌曲更是以其典雅的用詞、優美的旋律被廣為傳唱，他們會將一些“妙言佳句”銘記于心，用來抒發自己的情感。在古詩詞教學中適當運用流行歌曲，能投學生之所好，挖掘生活中的語文資源，為中職古詩詞課堂注入生機與活力。
興趣是最好的老師。在古詩詞教學中，適時運用學生感興趣的相關流行歌曲，會準確捕捉到興奮點，讓他們的精神為之振奮，達到語言描述難以企及的效果。如在講授李煜《虞美人》時，以歌曲《幾多愁》導入，凄楚激越的音調和曲折回旋的音樂結構，使作者沛然莫御的愁思貫穿始終，為學生帶來千古興亡、往事悠悠的真切體驗。這時教師再使用過渡語將歌曲與課文進行銜接，采用知人論世的教學方法，介紹相關歷史背景，突出故國之思和亡國之恨的情感，迅速把學生的思想引導到課文中，激感共鳴，提高課堂效率。
二、古詞新韻，提高學生鑒賞水平
現代社會快餐文化興起，很多專家提出“古詞新韻”，用流行歌曲推廣古詩詞的主張。作為畢業后直接步入社會的中職學生，激發他們參加語文教學活動的興趣與熱情，使他們在參與中掌握學習方法，獲得成就感和自信心尤為重要。將流行歌曲引入課堂，在歌聲中品味鑒賞，既能提高學生古詩詞學習的積極性，又能讓學生在輕松歡快的氛圍中感受古典之美，揭示生活中處處留心皆語文的真諦。
如熱播電視劇《甄執》片尾曲《菩薩蠻》深受人們喜愛，在學生中廣為傳唱。其歌詞出自唐代溫庭筠同名詞作，系制作人直接譜曲。在教學時可營造意境、設疑探究，分析“鬢云”、“娥眉”、“懶”、“遲”等字詞和“鷓鴣”意象，將溫庭筠筆下唐代女子與甄執尤菝?、体獭⑿木w三方面作比較，均是容貌美麗之人，卻又終日寂寞苦悶，難掩失落之情，得出正因人物形象的相通，溫庭筠筆下女子形象使甄中蝸蟾加飽滿的結論，讓學生深入體驗流行歌曲與古典詩詞結合的藝術魅力，提高審美情趣和人文素養，促進職業生涯的發展。
三、鞏固實踐、培養學生應用能力
建構主義認為：學生的知識主要通過學習過程中的意義建構獲得。在品味鑒賞的基礎上，可開展“流行風?古典味”綜合實踐活動，確立學生的主體地位，安排編擬活動方案、確立活動選題、展示活動成果、闡述活動總結等環節，引導學生結合課余所喜愛的流行歌曲，在比較欣賞的過程中深入探究，進一步體會流行歌曲與古典詩詞的聯系和區別，以及相互之間完美結合的妙處，使中職古詩詞教學更加具有生動性、趣味性和感染力。
在活動過程中，學生對平時耳熟能詳的流行歌曲進行搜集整理、分析歸類，教師則恰到好處地引導點撥、概括提煉。通過活動展示和師生探討，明確流行歌曲與古詩詞結合，除原封不動對詞作直接譜曲外，還有一些流行歌曲對古詩詞進行適當改編，化用詩句，如《濤聲依舊》化用張繼《楓橋夜泊》，傳達出亙古不變的愁緒;還有一些歌曲蘊含著濃厚的古典韻味，如方文山作詞《青花瓷》，融入意境，彌漫著淡淡柔情與愛的氣息。指出三種結合方式，可以用抓詩眼、找修辭、品意境三種方法進行賞析。在鞏固實踐中培養學生語文用用能力，以促進學生的全面發展與終身發展。
古詩詞歌曲范文第3篇
關鍵詞:楓橋夜泊;演唱;意境
中圖分類號:J604 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)14-0050-02
古詩詞藝術歌曲是中國的古典詩詞與音樂相結合的一種聲樂載體,它的特點是歌詞來源于古典詩詞。歌曲《楓橋夜泊》是1982年黎英海根據唐代詩人張繼的詩所創作的,曾榮獲“八十年代中國藝術歌曲創作比賽”的金獎。該作品將音樂與文學巧妙結合,樂與詩水融,渾然一體,充分展現了中國古詩詞藝術歌曲的特點。本文選擇了《楓橋夜泊》來進行較深入的探討研究。為了使該作品的演唱富有表現力,本文從詞曲分析入手,了解詞曲的風格特點的基礎上,制定出有針對性的演唱處理方案。
一、《楓橋夜泊》歌詞的分析
古詩詞《楓橋夜泊》是唐朝詩人張繼進京趕考落榜之后,惆悵不已,駕一葉小舟漂泊到姑蘇城外的途中寫下的一首七言絕句。
月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。
全詩二十八個字,有十七個子是對景物的描繪―月落、烏啼、霜天、江楓、漁火、寒山寺、鐘聲、客船,借此抒發了詩人內心惆悵的情思。首句寫出了楓橋入夜時船泊的整體環境,在此句中,“月落”為所見,“烏啼”為所聞, “霜天”為所感,三種感覺共同構成了一個水鄉靜夜幽靜清冷的環境氛圍,傳達出詩人客居他鄉的惆悵寂寞的情懷。第二句“江楓漁火對愁眠”寫詩人眼中所見,更增凄楚。詩人抓住“江楓” 、“漁火”這兩個極具特征的景物抒發了游子的感受。點點漁火在昏暗迷蒙、霧氣茫茫的江面上,與楓葉面面相覷,凄涼之感油然而生。江邊的“楓樹”,江面的“漁火”,一靜一動、一暗一明、一近一遠,互相映襯?！皩Τ蠲摺弊髡哂谩皩Α弊质股鲜龅木拔镉辛松?有了感彩,我們似乎能從中感覺到舟中的旅人與舟外的景物之間那種無言的交融。后面兩句著重表現詩人的聽覺形象,寂靜的深夜忽聽到遠方寒山寺傳來的鐘聲,令人更覺寂寞孤獨,曲折的表達了舟中客子的縷縷思愁。
詩的前幅布景密度較大,短短十四字就寫了六種景象,而后兩句只寫了一件事―夜半臥聞寒山寺的鐘聲。由此可見,這寒山寺的夜半鐘聲是詩人在夜泊楓橋所得到的最鮮明、最深刻、最具有詩意美的感受。
二、《楓橋夜泊》作曲特點分析
黎英海是中國著名的作曲家,他憑借對原詩詞內涵的深刻理解,通過優美的旋律和生動形象的鋼琴伴奏等音樂手法的運用,對原詩詞的美學意蘊加以生動細膩的詮釋和刻畫。下面從旋律和鋼琴伴奏兩個方面來分析理解本曲的特點。
(一)魚咬尾旋律創作手法
這首作品的旋律運用了我國民族音樂中“魚咬尾”的創作手法,即每一句的開頭一個音是前一句的結束音。
譜例1:“魚咬尾”的創作手法
第一句結尾音升G,升A,第二句以這兩個音開始。
譜例2: “魚咬尾”的創作手法
第二句結尾音升F也是第三句的起音(只是高了八度)。
第四句又從第三句的高八度音開始,達到全曲的最高音A上,形成全曲的。歌曲旋律的每一句走向都是由上到下的,體現了作曲家準確把握了詩人所要表達憂愁的意圖。
譜例3:“魚咬尾”的創作手法
第三句結尾音還原D,第四句起音也是還原D
(二)形象突出的鋼琴伴奏創作手法
運用低聲區的五度音程十分形象的模仿出寒山寺的鐘聲的效果。運用九連音、六連音這種密集的音型和裝飾音中的短琶音表現江水的流動。
譜例4 :形象突出的鋼琴伴奏
開始的低八度五度音程寒山寺的鐘聲,接著是九連音、六連音,之后是模仿箏的潤飾,最后是短琶音。
運用了整體構思的方法通過鋼琴低聲部雙持續音的“鐘聲”、中層裝飾音型的“流水聲”、上層旋律音型的“縷縷愁思”,與吟誦的,帶有古典韻味的獨唱旋律相結合,生動真切地表現了原詩中那種無限愁情但又懷有某種希望的深刻意境。
三、《楓橋夜泊》的演唱要素
(一)表現《楓橋夜泊》這首古詩詞藝術歌曲空間美感的第一要素是“靜”。作品的意境感受和音響效果都要求“靜”。從詩的本體來看,詩人是在深秋子夜寫下這首七言絕句的,已點明時間―子夜,夜深人靜,偶爾聽到幾聲烏鴉叫,并以烏啼與鐘聲襯托夜靜,以無聲寫有聲來感發人的心靈深處。在演唱中尤其要注意音量及吐字。
演唱技法中的音量表現為輕重即強弱,這首作品整體的基調是弱(P)的,分為四句力度大的走向是由弱(P)到漸強(mf)再到弱(P)的。如第一樂句“月落烏啼霜滿天”,“月落”弱(P)、“烏啼”中弱(mp)、“霜”中強(mf)、“滿”中弱(mp)、“天”弱(P),線條很柔和。全曲的在第三句“夜半鐘聲到客船”,這句有些細微的處理,“鐘聲”的“聲”強后漸弱,聲音收住了,“到”字再放出來,“客”字注意從強到慢慢漸弱。尾聲起到畫龍點睛的作用,是一種遠去,漸漸消散的感覺,因此要唱得平靜。本曲結束處“到客船”的“船”力度要加以控制,聲音由響到漸弱至遠去。
演唱技法中的吐字。本曲的語言非常講究,在演唱當中要特別注意唱詞的字頭、字腹、字尾。字頭要輕、快、準并且清晰;字腹是聲音延長的載體,因此要求準確、圓潤、松弛;字尾又稱“歸韻”或“收聲”。字頭在本曲的演唱中顯得尤為重要,作者認為要第一要輕(P),重了就破壞了意境;第二要清晰,含糊不清讓聽眾不知道唱的是什么;第三要快,慢了詞義就會產生混亂,例如第二句“江楓漁火對愁眠”的“江”字,字頭是(j),唱慢了給人的聽覺感是機(ji)。由此可見吐詞咬字對歌曲意境的表達至關重要。
(二)演唱本曲的第二要素是“虛”。音樂中的“虛”的是與“實”相對的,詩的第二句“江楓漁火對愁眠”,讓人聯想到灰蒙蒙的天空中,遠近疏密相間地散布著點點燈火,微風拂來,船上的燈火搖曳忽明忽暗。在迷?；璋档谋尘跋陆o人以虛無飄渺的境界感。在本曲演唱當中“虛”表現在兩個方面,一是顫音、一是音色。
運用特殊的顫音表現“虛”的效果。即在每一句末的長音處理上,把通常的顫音變成頻率較慢,振幅較寬的聲音形象,并以此做漸弱漸慢處理。如上例1、例2、例3、例4。這樣的聲音形象生動地描繪出了寒山寺的鐘聲,余音纏繞漸漸消散的感覺,這樣的音響會讓人感覺是脫離了聲音的載體,獨自在人感覺的空間意境中盤旋。韓娥的“余音繞梁,三日不絕?！本驮谟诖恕?/p>
演唱技法中音色要圓潤、柔和同時還要有穿透力,控制得弱而不虛。達到這樣的聲音效果需要用半打哈欠的方法使喉頭自然打開放下,并保持在這個位置,同時加以深氣息的支持,用上小腹支持與橫膈膜,使聲音達到高位置。本曲適宜采用混合共鳴,即頭腔、口咽腔、胸腔都用上,在不同的音區調整三者的比例。高音區時頭腔共鳴多,聲音圓潤具有強的穿透力;中低聲區則胸腔共鳴多,聲音柔和、豐滿,正符合了寒山寺鐘聲音響效果。
(三)內心視覺。內心視覺對表現該作品的意境也是至關重要的。內心視覺是指演唱者在演唱聲樂作品時,根據詞和旋律所提供的信息,在腦海中閃現的圖像。在該作品中主要突出在詞上。演唱前先在腦中“畫好圖”:秋夜的霜天,天邊的殘月,老樹上的棲鴉,樹梢頭還隱約出現寺宇的輪廓;在遠處是江畔的楓樹,漁舟的火光,橋下是停泊的客船。就這樣一幅畫面,在演唱當中設身處地的“看到”、“聽到”,不僅會達到聲音動人的效果,而且演唱時的表情展現和手勢、身段也會運用得自然得體。如在唱第一句“月落烏啼霜滿天”時,眼睛遠望瞧見了落月(遠望叫‘瞧’),視野應是開闊的。首先從心里得真的看到,然后‘眼睛’才能有,心里聽到烏啼并且感受到寒霜。第二句“江楓漁火對愁眠”此時的眼神與第一句是不一樣的,“江楓”、“漁火”是近景。此時的眼神是集中明亮的,手勢可以用“引”即左手或右手向前抬高,掌心朝上,隨著眼神向前指向“江楓”、“漁火”。第三句及第四句這兩句著重抒情,因此要唱得內在。不做手勢,僅通過眼神來表現?！肮锰K城外寒山寺,夜半鐘聲到客船”聽到遠方飄來的鐘聲,此時眼神應是若有所思般的看向遠方。最后一句“到客船”又把景物拉近了,眼睛平視前方眼神略帶迷茫來表現惆悵之感。這樣一來聽眾會很快進入作品所表現的具體意境中,通過聽覺與視覺的感受與演唱者達到共鳴。因此,演唱者一旦形成該作品的內心視覺,會大大提高其表現力與感染力,從而完美的演繹出這首作品。
四、結論
本文是對演唱中表現古詩詞藝術歌曲《楓橋夜泊》意境的探究。從詞曲的分析入手,讓大家對作品有基本的了解,而后對演唱此作品表現其意境進行了研究。通過以上幾方面對《楓橋夜泊》的分析可以看出,要演唱好一首作品,須做到1、深入細致的了解作品所要表達的思想內涵;2、提高對歌詞文學性的認識,深層挖掘詩詞的內涵和意境;3、仔細推敲曲作者賦予作品的各種藝術手法;最后根據詞曲的風格特點來制定演唱方案。古人云:“以境界為上,有境界則成高格”,意與境的水融,和諧滲透,才可能創造出富有生命力與感染力的藝術形象來。正是達到了這樣的要求,使這首詩廣為流傳,并已成為越來越多中國歌唱家節目單上的必選曲目。
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古詩詞歌曲范文第4篇
關鍵詞：中職語文教學 古詩詞 流行歌曲 融合
中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2012）11-0056-02
作者簡介：黃高松（1980―），湖北黃石人，本科學歷，廣州市番禺職業技術學校講師。研究方向：中職語文教學。
古詩詞教學是當前中職語文有效教學中的一個“難點”，該如何突破這個“難點”呢？結合教學實踐，筆者認為，將古詩詞的教學與流行歌曲融合起來，可以大大提高中職語文古詩詞教學的有效性，突破這個教學上的“難點”。
一、古詩詞教學融合流行歌曲的基礎
追溯一下古詩詞的起源，我們似乎可以獲得一些啟發。詩是最古老也最具文學特質的文學樣式，它來源于上古時期的勞動號子（后發展為民歌）以及祭祀頌詞。詩和音樂、舞蹈結合在一起，統稱為詩歌。據《尚書?虞書》記載：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲?！薄抖Y記?樂記》中也說到：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之?！笨梢?，在早期詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，只是到了后來詩、歌、樂、舞各自發展，分別獨立成體。詞是中國古代詩歌的一種，起源之初就是配樂演唱的音樂文學，發展到后來才跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離，成為詩的別體，所以詞又被稱為“詩余”。由此可見，古詩詞與歌曲有著一脈相承的“血脈關系”。正因如此，歌曲中的流行歌曲作為廣大青少年比較喜歡的大眾文化形式之一，完全可以融合進現代中職語文的古詩詞教學中，承擔起橋梁作用。流行歌曲包括曲和詞，這兩個部分都可以為我們的語文課堂所用。
二、古詩詞教學融合流行歌曲的方式
（一）由樂入境，營造氛圍
一些富有才情的作曲家，憑借自己較高的文學、音樂修養和審美水準，不拘泥于古曲，而是根據現代人的審美情趣進行再創作，通過樂器、曲式、唱法等手段，將現代音樂元素注入古詩詞之中，在古詩詞和現代音樂間尋找最佳的結合點，將古詩詞這種“陳年佳釀”放在流行歌曲這個現代的“新瓶”中，以曲的旋律來啟迪心靈。這種為原詞配曲的流行歌曲可以使處于現代文化環境中的中職生忽略時代的隔膜，從而細細品味、感受古人的情懷。
比如在講授《虞美人》的時候，可以播放由鄧麗君演繹的《幾多愁》，當悲切凄愴的歌聲響起來的時候，直接就將學生帶至那千古興亡、往事悠悠的氛圍中，這遠比教師蒼白地訴說什么國破家亡的悲憤要來得直接、明白、有效！
這種“新瓶”藏“陳釀”的流行歌曲很多，比如李商隱的《無題?相見時難別亦難》有《別亦難》與之相配，李清照的《一剪梅?紅藕香殘玉簟秋》有《月滿西樓》與之相配，楊慎的《臨江仙?滾滾長江東逝水》有《滾滾長江東逝水》與之相配等。而筆者比較推崇的則是由劉家昌、梁鴻志、黃、古月等著名作曲人譜曲，著名歌手鄧麗君演唱的古典詩詞歌曲專輯《淡淡幽情》。其中收錄了十二首優秀的詞作：《獨上西樓》《但愿人長久》《幾多愁》《芳草無情》《清夜悠悠》《有誰知我此時情》《胭脂淚》《萬葉千聲》《人約黃昏后》《相看淚眼》《欲說還休》《思君》。這些都是中職語文教師提高古詩詞課堂有效性的寶貴資源，在或悠揚、或悲壯、或奮發、或纏綿的旋律伴奏下，學生不再拒絕古典詩詞，而是沉浸在歌曲營造的氣氛中，饒有興趣地展開學習。
（二）由詞析境，比對感悟
中國的古詩詞講究意境。意境是詩歌的整體畫面、完整形象的表現。作為構成藝術境界的“細胞”， 意象是意境的“零部件”，是創造意境的基礎。
若干個和諧統一的意象構成一個美麗的意境。鑒于古今語言、音樂及情感表現方式的差異，許多優秀的作詞人不再受制于古詩詞原來的字句，而將其作為一種可以再加工的素材，將傳統詩詞的意象進行借用、整合與重組，構建新的意境，從而傳達現代人的情感。在古詩詞教學中引入這些歌曲，能讓學生在現代旋律中透過古典意象的新組合，對世人相通的情感和古今人不同的情愫有更真的體驗。
1.意象比對，感知意境
有一些歌詞有原詞可比對，但對原有意象進行了借用與整合，通過沿襲原句、采用意象、釋其大意、借用情境等方式，使原詞與歌詞有機地融合起來，將古詩詞的意境和現代人的情感成功地進行了對接。比如《在水一方》《寂寞沙洲冷》《新鴛鴦蝴蝶夢》《濤聲依舊》《當》等都或多或少地借鑒了古詩詞，卻營造了新意境。
筆者在講授蘇軾的《卜算子?缺月掛疏桐》的時候，就使用了周傳雄的《寂寞沙洲冷》歌詞。
原詞中“桐”“幽人”“孤鴻”“揀盡寒枝不肯棲”“寂寞沙洲”等意象以及原句在歌詞中都有所體現，但是蘇軾表現的是被貶謫黃州時的孤寂處境和高潔自許、不愿隨波逐流的心境，歌詞中卻將古詩詞的意境與現代人的感情生活進行了鏈接，仍有《卜算子》的畫面，但更多的是現代人的離情別恨，營造了一種獨特的離別境界。通過一詞一歌的比較鑒賞，學生也就對“意境”這個抽象的概念有了感性上的初步認識。
2.意境比對，疏通情感
還有一些歌詞，雖無原詞比對，但卻通過重組許多傳統詩詞固有的意象，巧妙地將各種詞賦、典故、意象等元素注入其中，從而營造了與古詩詞相仿的意境。這一類以“中國風”系列歌曲為代表，如《千里之外》《東風破》《臺》《青花瓷》《蘭亭序》等，都是此類非常優秀的作品。
以《千里之外》為例，在歌詞中我們可以發現不少熟悉的意象：“曾經滄海難為水”的“滄?！保弧八圃嘧R燕歸來”的“燕”；“梨花一枝春帶雨”的“梨花”，“高山流水”典故中的“琴”等，作詞人信手拈來，重新組合，賦予詞新的意境，將戀人間那種訣別式離別的依依不舍，身不由己，萬般無奈，心如刀割的情感宣泄得淋漓盡致。筆者在講授《雨鈴霖》時，就將這一詞一歌進行比較鑒賞，借助流行歌曲有效地幫助學生理解詞人和作品，感受古今情懷相通之妙，加強了學生對該詞的理性體悟，效果非常理想。
教學實踐證明，面對身處現代文化中的中職生，教師如果能以開放的態度，廣闊的視野，豐富的趣味與深刻的批判力，將古詩詞與流行歌曲融合在一起，就能有效地激發學生的興趣，營造良好的氛圍，幫助學生將抽象的概念形象化、感官化，縮小學生與古詩詞的時代差距感，促進學生與作品間的情感交流，使學生不再覺得古詩詞索然無味，從而構建起快樂有效的中職語文課堂。
參考文獻：
古詩詞歌曲范文第5篇
【關鍵詞】中國；古典詩詞；藝術歌曲；戲劇元素
中國古典詩詞藝術歌曲作為我國傳統文化的一種，是我國聲樂藝術發展中的啟明星,更是我國傳統文化的核心內容。隨著人們對于中國古典文化認知水平的提高,中國古典詩詞藝術作品逐漸被關注。
一、中國古典詩詞藝術歌曲的發展歷程
在唐朝時期，詩歌被譜入歌章，并在王公大臣的宴會上傳唱，這一時期是古典詩詞藝術歌曲的鼎盛時期。隨后就是曲子詞的形成，宋代的曲子詞作是我國長短句的鼎盛時期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結合較詩句更為自由，體現了音樂與文學的高度結合。緊接著就是元曲的出現，元曲著重于抒情、敘事以及寫景，在用詞方面口語化較為明顯，具有一定的通俗化特點，是詞與曲的完美結合。明清時期出現了“俗曲”，又被稱為“小令”或“雜曲”，加之以樂器伴奏，形成了具有藝術色彩的民歌。
二、中國古典詩詞藝術歌曲的戲劇性元素概述
（一）戲曲音樂在中國古典詩詞藝術歌曲中的運用。戲曲音樂作為我國傳統音樂的組成部分之一，在曲調、行腔等方面都具戲劇性特征，也正因為如此，戲劇中的曲調以及行腔常常被中國古典詩詞藝術歌曲所學習和借鑒，還常常被運用在中國古典詩詞藝術歌曲的創作之中。在我國古典詩詞藝術歌曲的發展中，人們常常為了體現詩詞內容的時代特征以及古典藝術歌曲的民族特征，將戲劇元素中最具表現力的戲劇旋律應用到藝術歌曲的創作之中，從而將中國古典詩詞藝術歌曲與戲劇元素完美地展現。例如在《竹枝詞》的創作中，冼星海不但將西方的作曲手法運用其中，并且研究分析了中國古典詩詞的表現手法以及結構特征，將京劇等戲曲曲調的特征在創作中完美展現，例如拖腔、甩腔等元素的運用。（二）戲劇表演在中國古典詩詞藝術歌曲中的運用。這主要表現在兩個方面，以戲劇中“百戲之祖”昆曲為例進行說明。一是在舞臺表演中，虛擬動作的運用。昆曲中的演員在進行生活動作的表現時，并不是將生活中的一些動作進行生搬硬套，而是對其進行感悟和思索，形成程式化的藝術語言，以虛擬性的特征展現生活場景，也就有了在舞臺上虛擬時間、地理位置等場景，例如戲劇演員在表現大家小姐害羞時，會用手絹遮住自己的嘴等虛擬動作。中國古典詩詞藝術歌曲中歌詞凝練晦澀，在進行表演時，必須將詞曲的歌唱以及肢體動作和演員的眼神進行融合，通過表演者的形體姿態以及肢體動作和面部表情進行詩詞內容的展現，從而讓觀眾正確領會和理解中國古典詩詞藝術歌曲的思想和意境。二是戲劇中眼部表情的表演藝術在古典詩詞藝術中的運用，戲曲講究“神韻”，即是通過表演者的眼神來表現歌者的氣質和詞曲的意蘊，戲劇中有說，“一身之戲在于臉，臉上之戲在于眼”，因此，在中國古典詩詞藝術歌曲的表演中，也將戲劇中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、樂、悲”等神情恰到好處地運用，將中國古典詩詞藝術歌曲中的意境以及人物形象展現得淋漓盡致。（三）戲曲藝術的虛實相生在古典詩詞藝術歌曲中的運用。我國傳統文化中，講究虛實相生、時空結合的概念，在戲劇藝術作品中，尤為凸顯，舞臺上的布景非常簡單，甚至不用布景，或者根本沒有比較真實的布景。然而戲劇演員卻能用非常簡練的戲劇動作和肢體動作，將戲劇內容中虛擬的時空以及情景等完美地展現出來。曾經有戲劇前輩說過，“戲劇的布景在演員身上”，這就需要演員根據戲劇內容，活靈活現地將表演程式和手法運用其中，將戲劇劇本中的人物感情進行表達。在欣賞作品時，觀賞者也似乎忘卻了舞臺的布置，實現了“實景清而空景現”的舞臺效果。也正因為如此，將舞臺的布景進行空白，能引起觀眾的思索和想象，還能將其注意力集中在演員身上，更好地將創作者的情感作一展現。
三、結束語
綜上所述，中國古典詩詞藝術歌曲的發展經歷了時代的變遷以及歷史的洗禮，其文化源遠流長。戲劇元素在中國古典詩詞藝術歌曲中運用具有非常好的效果，主要展現在音樂、舞臺以及留白三大元素的運用上，將中國古典詩詞藝術歌曲的民族性特征得以展現，同時，將古典詩詞藝術歌曲與戲劇元素進行行之有效的結合，體現了我國傳統文化的魅力所在，更好地促進了我國傳統文化的發揚。
作者:崔偉 單位:湖州師范學院藝術學院
參考文獻：
[1]曾廣海.中國古詩詞藝術歌曲的發展脈絡及演唱思考[D].華東師范大學,2014.
