三打白骨精故事

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三打白骨精故事范文第1篇

拋開故事的宗教色彩不論，膜拜金牛犢本身映射出人性中的某些“惡之花”，比如貪婪、軟弱、虛無的崇拜。

在投資領域，貪婪與虛榮心往往趨使泡沫不斷膨脹，膨脹有時甚至扭曲了社會價值觀。但在泡沫未滅之前，總是多數人炙熱地沉迷于自造的“金牛犢”。

就如當下，明明大部分人都知道國內市場上超過90％的拉菲是“假的”——各種冠以拉菲品牌的葡萄酒在中國的年銷量超過300萬瓶，而真正的拉菲年產量不到30萬瓶。但曾經兩年間156％的累計漲幅依然讓受制于投資渠道變窄、深感口袋里“有錢沒處花”的富豪們趨之若鶩，即使它已經在上年末今年初打破了只漲不跌的“神話”。

“中國人對拉菲的追捧，已經是迷信的程度。”一位國外酒商帶著略微復雜的心情說。在“后金融危機時代”，相比今年更喜歡大宗商品、房地產、私營企業和現金的西方富豪，讓中國富豪們心潮澎湃的還是頂級葡萄酒、高級腕表和藝術品等。

對有些人來說，他們迷信的不只是價格，而是價格能夠給他們帶來的貌似高雅的生活。因此，即使拉菲跌了，是否還有相類似的其它名莊酒可以期待?

“輕而不浮、厚而不重、沉而不悶、香而不媚。可遠觀而不可褻玩。神采存于一方水土，無為而釀者也。”在采寫本期封面故事的過程中，一位年輕的葡萄酒愛好者，在“考察”法國波爾多某葡萄園時，美滋滋地給我發來一條短信。

我們知道的是，全球僅有不到百種的紅酒可成為投資級酒，僅有0.1％的紅酒才具有陳年潛質。當藏者存歆享心持有這一已有上萬年歷史的飲品時，它是佳釀；但如存投機心，它隨時可能變為苦澀的汁液。

對此，很多人是不同意的。一位經濟學者曾經講過一個故事，古時候一個人被判了死刑，國王告訴他，如果他能在一年內教會馬說話，就可以保命。死刑犯答應了。獄卒問他為何答應這個條件，他說，萬事皆有可能，一年之內，國王可能會死，自己也可能會死，馬也可能會說話。

三打白骨精故事范文第2篇

細想之下，如果想找個什么理由為它站腳助威，仿佛也能勉強地擠出兩個理由：特效比以前強多了，鞏俐這個白骨精挺有味道的，除此之外，這個故事里甚至沒有一個能夠打動人心的角色，也沒有能夠讓人為之投入的感情故事。

浮皮潦草的收徒

《三打白骨精》作為《大鬧天宮》的續集，在“打怪”之前，需要解決的最根本問題是怎么湊成取經班子。即是說，唐三藏如何與孫悟空、豬悟能、沙悟凈結為師徒。如果要把這個系列拍好，這一點本是比“打怪”更重要的事情。不過，很顯然《三打白骨精》在這一點上做得很不及格，甚至說很差勁。

影片中，唐三藏先與孫悟空相會，隨后，孫悟空以“看你不爽就要揍你”的逼人氣勢，接連把白龍馬、豬悟能、沙悟凈打成手下敗將，并帶向了西天。整個過程迅速、干脆、利落，好像邀上三五好友打了一場友誼賽那么簡單。這難道就是傳說中的“中華上下五千年最強男子天團”？組隊模式未免也太草率了。這個開場本身應該成為濃墨重彩的一筆，可是在《三打白骨精》這里卻變成了與白骨夫人相會之前的簡略前戲，孫悟空不費吹灰之力地“三打”，便為唐三藏收下了三個徒弟。

從這個角度說，取經班子的組建本身就根基不牢。與之相比，不妨看一下周星馳的《西游?降魔篇》，與《大話西游》系列的完全顛覆不同，《西游?降魔篇》本身的核心故事是非常傳統的：唐三藏如何大徹大悟歸于我佛，以及如何“收服”三位徒弟與他共走取經路。周星馳在這個故事里設計的元素非常豐富，圍繞著唐三藏的成長與轉變，先后讓他經歷了自我懷疑（《兒歌三百首》究竟能不能降魔伏妖）、愛情得失（與段姑娘的緣生緣滅）、生死考驗（被“妖王”孫悟空打成碎片），并在這條主線上安插了收徒過程，緊湊又嚴謹，更重要的是每次收徒都不只是簡單粗暴地打打而已。為了讓戲劇沖突嚴絲合縫，周星馳對原著做了結構上的調整，把孫、豬、沙三人的入門順序做了改變。改變之后，猶如打怪升級一般的三步走，也恰恰幫助唐三藏完成了三次蛻變，最終實現了一次完整的修行，沒錯，這個套路就像《功夫》。可見周星馳對于如何讓一個人在大銀幕上通過兩個小時破繭成蝶，的確很有心得。

反觀《三打白骨精》，我們并看不到這樣的成長軌跡，匆匆忙忙趕場一樣地湊齊了陣容，只為了去與白骨精碰撞。因為白骨精才是這部電影最大的噱頭。

史上最強白骨精

白骨精是《西游記》中很有代表性的妖怪，無論是電視劇還是電影，甚至連充滿戲謔色彩的《大話西游》中都一定少不了這個角色。不過，如果要論演員的量級，那么這一次白骨精的扮演者鞏俐毫無疑問是史上最強。為了襯托好這個強大的反派，《三打白骨精》也是煞費苦心，不僅為白骨精編織了詳盡的“成妖之路”與可歌可泣的悲慘歷史，還為她安置了三個貌美如花又各具特色的跟班兒（據說這仨人的特效化妝都花了大價錢），這在一定程度上也解釋了之前提到的為什么唐三藏師徒的戲份太草率，很簡單，要給白骨夫人留出足夠的時間耍起來。所以，這“三打”真的變成了內容翔實的三打，每一打都十分飽滿，戲里有戲。

在這里需要先提及一下白骨精的特殊性，這個妖怪在小說中也很有性格，她沒背景，沒靠山，不是哪路神仙的坐騎，也沒有偷得哪件厲害無比的神器，她就是一個生于民間、長于民間的草根妖怪。所以她的法力并不高超，與孫悟空正面交戰基本上不存在勝利的可能，只能靠騙術，采取離間計，誘惑唐三藏，趕走孫悟空。事實上，《三打白骨精》在這一點上也沒有能夠抓到原作的精髓，尤其是最后一場大戰，完全放棄了展現鞏俐魅力的最好機會，變成了完全CG的大混戰，場面是有了，可味道卻還是差了那么一截。

弱化唐僧師徒、強化超級反派，這個套路前面都做到了堅決執行，可到了最后這個關鍵節點卻沒能提上來一口大氣，這有點可惜。因為鞏俐在前面為這個角色已經鋪墊了很深的底子，結尾時完全有理由風風火火地驚天動地一把，可我們只看到皚皚白骨，全無鞏俐那雙刺破人心的眼睛。《三打白骨精》的落腳點在白骨精，只是執行得不夠堅決與巧妙，這是影片不足的地方;不過即便如此，鞏俐版的白骨精也把這個角色里里外外都提升到了嶄新的高度，后來人恐怕一時之間還無法超越。

三打白骨精故事范文第3篇

今年暑假，我讀了中國四大名著之一的《西游記》之“三打白骨精”，很有感慨。

故事講的是唐僧師徒離開五莊觀之后，繼續趕路。途中，孫悟空在幫師傅去摘果子的時候，白骨精發現了唐僧，就想要去活捉他，她早就聽說吃一塊唐僧肉，就能長生不老。白骨精正想撲過去捉唐僧，忽然想到這樣直接暴露真面目，大徒弟孫悟空一定不會善罷甘休，還不如先把他們騙進洞里再說。于是三次各扮成姑娘、老太太和老頭，但每次都被孫悟空識破，打回原形。唐僧見悟空打死了“人”，氣極了。雖然孫悟空解釋再三，打死的是妖怪，但是唐僧肉眼凡胎。再有多嘴的豬八戒，一心想回高老莊當女婿不想取經，就幫著師傅撬邊，唐僧一氣之下把孫悟空趕走了。妖怪趁機掠走了唐僧。

讀完故事，我替孫悟空感到冤枉。唐僧沒有火眼金睛，他要是有，看見妖怪，也會同意孫悟空打。作為師父卻不信任自己的徒弟，被妖怪利用，真是愚蠢!孫悟空也算是比較仁義，說什么“我和你師徒一場啊”，“你大恩大德不報不行啊”，換成我，這么沒有是非觀念的人我才不跟他多說呢，一個筋斗兒回花果山享大福了。再說說這個豬八戒，真是“成事不足，敗事有余”啊，就因為沒吃上妖怪送的飯，把唯一的“頂梁柱”給趕跑了，回頭再被妖怪給吃了，這還不知道哪頭劃算，真是豬腦子。

三打白骨精故事范文第4篇

一、 對原著角色的影像化重構

（一）人物形象的重構

孫悟空――從神話英雄到人間英雄。原著中的孫悟空是一個本領高強、嫉惡如仇、神通廣大的神話形象。但是在電影《大圣歸來》中，創作者塑造了一個完全不一樣的孫悟空，他仍然帶著枷鎖，因此一身的神通o法施展。但是他卻是一位真正的英雄：救助弱小，重情重義，面臨險境奮不顧身。電影的改編者之所以有意讓他擺脫不掉魔咒，其實是想告訴觀眾，這不是一個神，而是一只普通的猴子，但是普通的猴子就不能做英雄了嗎？非也。他仍然是一個英雄，而且這才是人類現實世界可觸可感的英雄，畢竟人類社會沒有72變、拿一根猴毛就可以平定天下的英雄。人類世界需要的是精神和行為上都能夠讓人感覺值得信任、有安全感的英雄。故事充滿了人情味，人物角色也更貼近觀眾。

唐僧――個人信仰與精神追求的變化。對唐僧這個角色來說，電影的改編使其從一個“把取經當作一項任務”的形象，轉變為“把取經當作是一種修行過程”的角色。原著中，唐僧是典型的苦行僧形象，他自小便入佛門，受佛教思想教化，是佛教的忠誠代言人。也正因如此，漫漫取經長路中他是意志最為堅定的跋涉者，并且在對待妖魔鬼怪的態度上，他也堅守佛家的“慈悲為懷”，形成了與嫉惡如仇的孫悟空之間比較明顯的沖突。

但是，在電影《三打白骨精》中，唐僧是一個性格更為豐滿的角色。首先，他堅守自己的信仰，那就是普渡眾生。他認為即使是妖也有普渡的可能和必要，因為“眾生平等”。他為了自己的信仰，不僅一次次不言放棄，而且最終選擇犧牲自己去渡一個妖。其次，他雖然不同意孫悟空所持的“對妖怪要毫不留情地消滅”的看法，但是他尊重孫悟空的看法，因此二人有深度的、也是平等的交流。所以，在電影《三打白骨精》中看到的唐僧，他身上有佛性，也有人性，同時也不缺血性，他是一個血肉豐滿的人物。他不再只是把取經當成一個任務，而是將過程變成了一種修行，結果不重要，過程最重要。這樣的角色設計不僅更符合佛家文化的內核，而且也和中國傳統文化當中的“修身”文化實現了契合，從當前的社會環境來看，也更貼近當下的社會文化和心理。

妖――從單純的惡到復雜的人性轉變。《三打白骨精》關于白骨精身世與遭遇的情節設計，一方面讓這個角色的故事更為豐富，同時也讓故事邏輯更為合理。更重要的是，這樣的設計，讓妖精形象不再只是呈現出的單純的“惡”，“妖”也有了人的特征和情感：白骨精前世為人階段也曾經過著平靜的生活，她也和眾多平凡人一樣有著對生活的美好憧憬，但是制度、人際關系的暴力，讓她心底積累了太多的恨與怨，最終導致她成了妖。“妖”是由“人”變化而來的，“妖”也并非甘愿做“妖”，她是對自己所生活的人間極端失望之后的“從惡”選擇。這不僅給唐僧感化她進行了鋪墊，也讓影片的角色形象和思想內涵更為豐富。可以說，在對妖的形象改編中，體現了對個體選擇的寬容與理解以及救贖意識的凸顯，體現了電影創作的人本意識。

（二）人物關系的重構：從等級森嚴到師徒平等

唐僧與孫悟空二人之間的關系，原是嚴格的師徒關系。之所以稱之為“嚴格”，是因為在二人的關系當中，孫悟空是被管理和約束的一方，是必須服從唐僧的意見和要求的，否則他就會被剔除出取經的隊伍，從而使得孫悟空救贖自己的目的落空。孫悟空最初是極不適應的，因此二人之間矛盾越來越激化，終于鬧到了分裂的地步。盡管后來孫悟空又重回取經隊伍，但是這種等級森嚴的師徒關系并無絲毫改變。

但在電影《三打白骨精》中，二人之間的關系被進行了顛覆式的改編。具體體現在三個方面：首先，孫悟空對唐僧的稱呼不是“師父”，而是“小和尚”。簡單的一個稱謂，表明了二者之間是平等的關系。第二，孫悟空對唐僧行為的不理解與不支持，會直截了當表達出來，而唐僧的回應不再居高臨下而顯得平等，沒有了命令和壓制。第三，孫悟空與唐僧共同踏上取經路，是互相支持而非被迫或從屬關系。因此，改編的電影《三打白骨精》改變了以往經典中的師徒、服從等關系，事實上是在挑戰舊有的傳統文化等級觀念的禁錮，實現了重要的突破。

二、 重構角色的創作理念之變

（一）對社會關系的新認知及觀念嬗變

張岱年在《中國文化精神》一書中，提到中國文化的家族本位現象時，將家族本位與社會本位聯系起來，解釋了中國文化中關于人際關系的認知與觀念。隨著“五四”運動的啟蒙，再到時至今日“民主”“文明”等社會價值觀念的普及，今天的中國在人際關系的認知上已經更加傾向于“平等”“和諧”的取向。

也正因為如此，《西游記》原著中師父與徒弟的關系，如來與孫悟空的關系，都是一種單向服從的關系。但是到了《大圣歸來》《三打白骨精》這兩部作品的建構時，這種單向服從的關系被明顯和刻意地削弱，從而強調的是人際關系中的平等、尊重以及關系的和諧。這種文化價值和觀念，本也是中國文化精神的一部分，只是在封建制的長期統治之下被主輔割裂，而今得以重新煥發生機。

（二）對個體生命價值實現的新認知

以往的影視作品，多注重表現人物在體制內的成功與發展。例如，唐僧師徒四人的取經之路，是因為唐王（皇權）的傾力支持，以及個體修成正果（獲得天庭的認可）的需要產生的。也就是說，個體的成功是以體制的承認為標準的。這樣的觀念在人們的意識中也是長期被默認和確定的。

然而，以上提及的作品中則將其改編成為了個人的信仰（包括與道德信仰，例如對友情的重視、拯救弱者的道德選擇）而去抗爭，甚至不惜犧牲自己（《大圣歸來》部分孫悟空與妖魔之間的拼死相斗，《三打白骨精》當中唐僧的舍身渡妖）。相比之下，在這兩部電影當中，個體生命的價值已經不再是為了得到別人的認可，而是遵從自己的內心。當一個人為了正義、為了信仰去付出努力，即使結果并非預期，但是得到的是內心的實現感，也可以說是個體生命的價值與意義的現代意義的真實。注重心靈的修行，注重個體生命價值和意義的探討，讓這些電影作品擺脫了膚淺的故事。

這種變化非常重要。對于影視創作來說，既是藝術品的生產，同時藝術品也扮演著社會意識傳播和社會教化的角色。電影作為大眾藝術的一種，在當前90后作為觀影主力軍的情況下，它的思想主題和價值觀念對社會價值觀和意識形態的傳播的作用是不可忽視的。

三、 從經典角色的重構看經典作品的譯介與傳播

（一）“創造性叛逆”的創作手法拓展經典改編新思路

電影對原著的改編本質上是一種新的演繹。而在譯介學中有“創造性叛逆”之說。它是法國文學社會學家埃斯卡皮提出淼模是指翻譯文學與源語言文學的一種再創造行為，它體現在譯者、讀者和接受環境三個方面，并且三者之間互相聯系。電影的“改編”就是譯者層面的再創作。國產電影的創作群體當前處在新舊更替的階段，年輕的創作群體開始涌現，他們所經歷的時代與文化教育以及媒體環境都與以往有了較大的不同。例如，畢贛的電影《路邊野餐》所引起的熱議，恰恰反映出電影界對于新銳導演的驚奇與渴望。在此語境下，電影作品實際上表達的也是新一代人對文化、對生命、對社會的更新的價值理解。因而可以預見，國產電影未來在文化和觀念表達方面將更加貼近當下社會現實。

同時，這種譯者的再創造與讀者和接受環境的創造性叛逆密切相關。中國電影票房的迅猛增長與年輕群體的消費觀念密不可分。這一群體作為電影的熱心“讀者”，對經典的理解與解讀正在悄然發生著變化，所以，電影的改編和思想傳播勢必要以該群體的人生體驗為依據而合理地創作。另外，近幾年中外影視文化交流異常頻繁，中外合拍的影視作品數量也大幅增加，電影界也以“電影周”的形式推介不同國家的電影。這些模式帶來的不僅僅是技術的壁壘被慢慢打破，更重要的是電影創作思想的交流與溝通以及無形的價值“圍墻”的推倒重建。因而，國產電影在創作思想的把握上，也越來越具備國際視野和思想內涵，注重普世價值與民族文化的結合。這些都為傳統的民族文學的傳播提供了新的思路。

（二）經典重構的方式及經驗使得影視作品更容易全球傳播

國產電影走出去是一個無法回避的問題，也是近年來學界不斷探討的話題。走出去的電影作品需要滿足兩個條件：第一是具有民族特色，第二是思想溝通無障礙。簡言之，共性與個性必須完美統一。《西游記》電影改編過程中的經典重構，既體現了中國文化精神的“人文主義”回歸，也符合人類文化精神的基本內涵。這種重構對古典名著的文化內核是一種發展和豐富，又契合了人類的普世價值，因而在對外傳播中將更加順暢。

三打白骨精故事范文第5篇

【關鍵詞】 提線木偶；形象性格；人偶合一

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

提線木偶是古老的漢族木偶戲的一種。根植于歷史文化名城泉州的提線木偶戲古稱“懸絲傀儡”，又名“絲戲”，閩南人俗稱“嘉禮”，是流行于閩南方言區的古老珍稀的漢族戲劇劇種，數百年形成了一套穩定而完整的演出規制和700余出傳統劇目。木偶本身是不會動的，至多是一種靜態藝術。提線木偶表演由藝人用線牽引木偶表演動作，且一尊木偶少則有十幾條線，多則有三十幾條線，要求演員手指功非常靈巧，表演難度較大。通過演員指頭的撥弄和嘴巴的說唱賦予了原本無生命的木偶形象豐富多樣的性格特征，讓欣賞者驚嘆于演員高超的表演水平，也折服于提線木偶戲神奇的藝術魅力。

戲劇往往要刻畫和表現出角色形象鮮明的性格，才能給觀眾留下深刻的印象；而未能鮮明體現形象性格的戲劇作品審美價值不高，容易被欣賞者遺忘。提線木偶戲也重視塑造角色鮮明的性格特征，并以各式形象鮮明的人物給觀眾留下了難忘的印象。如提線木偶戲《小沙彌下山》中小沙彌的俏皮可愛，《三打白骨精》中白骨精的狡猾、孫悟空的勇敢機靈等形象，無不給觀眾留下深刻的印象。筆者從事提線木偶藝術表演已有多年，作為提線木偶藝術這朵古老藝術奇葩的傳承者，我常常為其特有的藝術表現力傾倒。那么在表演實踐中如何來塑造木偶形象性格呢？

首先，認真研讀劇本，準確分析木偶形象性格特點。

與影視和其他戲劇演員一樣，木偶戲演員在表演之前，也必須認真研讀劇本，并通過木偶形象的語言、動作、心理以及木偶形象經歷的情節等方面去準確分析、揣摩木偶形象的性格特征。有時甚至要與相似形象進行比較，同中求異，才能在表演過程中有的放矢，準確把握形象的性格特征。例如折子戲《三打白骨精》中的白骨精與《若蘭行》中的蘇若蘭，兩者都是“旦角”，但兩者有著截然不同的性格與命運：一個是“霸氣十足，剛柔并濟”的“刀馬旦”，一個是“溫柔善良，凄凄悲情”的“青衣”。對于這兩個性格完全不同的角色，自然必須設計不同的動作、唱腔等，才能準確呈現劇中角色性格特點。

其次，夯實演員基本功，用精湛的藝術表演表現木偶形象性格。

1.運用程序化表演表現木偶形象性格。

木偶本身是不會動的，經由演員表演的提線木偶藝術，能讓木偶動起來、活起來，使提線木偶表演藝術成為一種具有較高價值的動態藝術。在悠久的提線木偶藝術表演過程中，往往形成了一些較為固定的程序化線規、唱腔、念白表演去表現特定情境下的特定人物角色。如提線木偶戲分為“生、旦、北、雜”四大行當，而其中的“旦”行又分為文旦、老旦、彩旦、武旦等幾種，雖說都是旦角，但它們所體現的人物性格特征和內心情感各有不同。因此演員必須掌握扎實的基本功，掌握好“唱、念、做、打”及扎實的線功技巧，充分利用木偶線規的流暢性，操演起角色來才能揮灑自如、得心應手，達到“形神兼備”、“聲情并茂”的藝術效果。例如在傳統劇《灌藥酒》一折中，筆者飾演呂氏太后這一角色，劇中呂后在用計毒死趙王如意后說了一段與呂后的身份相差很大的道白：

度你死， 度你連鬼煞死，歹酒癖，酒食了，著乖乖，你不，哭母吱吱，當我面前哭母，人人聽見替我不揭根 。（閩南話）

在處理這段道白時，我用了傳統的線規表現出雙手插腰、頓足、假行等動作，并在語氣上巧妙地融合了“卻老” （彩旦）的表演手法，使呂后這一形象不僅僅是局限在老旦的角色表演上，而且有了彩旦的性格特點，這樣既增加了人物的趣味性，也準確地揭示了呂后陰險毒辣的丑陋嘴臉。

2.用融入個性藝術理解的創造性表演表現木偶形象性格。

藝術表演往往是融入演員藝術理解的二度創作，要靠演員結合自己對劇中形象的個性理解進行藝術處理，采用創造性表演去體現形象性格特征，這包括采用靈巧多變的表演技巧以及講究動作力度等手段。由于木偶本身沒有表情變化，要使木偶表現出“喜、嗔、怨、怒”等諸般情緒，可想而知是有一定的難度的。例如折子戲《三打白骨精》中的白骨精與《若蘭行》中的蘇若蘭，要用木偶來表現對于這兩個不同人物的理解，就必須采用靈巧多變的表演技巧并講究動作力度。對于白骨精的表演，如果力度運用掌握不得法的話，就會顯得缺少張力，有失大氣。因此我用動作、身段的幅度比較夸張的表演手法去進行處理。出場時在配手演員的幫助下，我用了一個背向觀眾的疊步出場，一轉身，左手拉開身上的披風，往后腰一叉，左手往前一收，右腿盤至左腿前，側身正面亮相，念了兩句念白：“莫道萬物皆塵埃，千年骷髏神通大”，就把白骨精目空一切的人物性格彰顯出來。

再來看《若蘭行》中對蘇若蘭的表演，除了主要運用唱腔來表現故事情節和人物心理外，還運用了傳統線規顛、跋、摔、走等技巧，再以手中的道具傘設計出與場景氣氛相應的動作，如將傘挑于肩上，讓傘柄滑落，拖地而行，時而碎步緊行，時而步履蹣跚，輔以拈衣拭淚、舉目望遠等種種神態，通過蘇若蘭不畏山路崎嶇千里送錦的情節把她柔弱卻又堅強的性格淋漓盡致地刻畫出來，從而達到催人淚下的藝術效果。

3.通過人偶合一的表演賦予木偶形象性格

木偶本身是沒有感情的，要完全依靠演員充滿表演激情的表演才能讓木偶“活”起來。而要準確表現出木偶形象的性格，就不僅要靠演員的手指操縱木偶和嘴巴的唱腔、念白配合木偶表演，更需要演員把自己當作木偶形象，置身故事情境，充分調動演員整個身體、意念配合表演，達到人偶合一的至境。如表演《鐘馗醉酒》時，演員要把自己當作鐘馗，自己先用身體表演出醉酒的姿態，再借助線規傳達給木偶，這時人醉酒的姿態和木偶醉酒的姿態大致是一樣的。當演員用那充滿表演激情的雙手嫻熟靈巧地撫弄木偶時，孕育和迸發出的情感之泉，給予了那些在絲線下完全沒有“氣息”的木偶生命與靈魂，讓它們在那一方方虛幻的空間中時而“含情脈脈”，時而“劍拔弩張”，時而“義憤填膺”，時而“痛哭流涕”。這時木偶是帶上人思想感情的木偶，人是帶上木偶思想感情的人，人和木偶渾然一體，不分你我。而表演者此時也已然“陶醉”于這一種古老藝術的神奇魅力，為自己的生命價值能在它們身上得到體現而欣喜不已……

在多年的藝術實踐中，我深深體會到了當一名木偶戲演員的艱辛。如何“喚醒”在沉睡中的偶人，使它具有真人一樣的思想與感情，就非得狠下一番功夫不可。只有借助演員的傾情表演，充分表現出千變萬化的木偶形象性格，才能讓一個個木偶形象活靈活現。

再次，通過象征性背景和仿真道具輔助表現形象性格。