竇娥冤的故事

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竇娥冤的故事范文第1篇

結緣程派藝術

和大部分自幼學戲的孩子一樣，沙霏也是受家庭熏陶走上了京劇道路的。在沙霏讀小學四年級時，父親給她報了東城區文化館開辦的京劇班，由程派名師李文敏教授教課。從此，沙霏與程派藝術結下了不解之緣。她每周在文化館上一次課，跟著李文敏老師學了一年多。

1999年，沙霏在國際票友大獎賽上摘得金獎。彼時曾任北京市副市長的張百發同志在臺下看戲，覺得沙霏是棵好苗子，就問她：“小孩兒你以后愿不愿意做專業的京劇演員啊？”沙霏說愿意。張百發就同坐在旁邊時任北京戲校校長的孫毓敏建議學校收下這孩子。就這樣，沙霏作為重培生進了北京戲校。她進戲校時李文敏老師已經退休，因此，頭一年的專業課由李文敏的學生教授。后來孫校長覺得沙霏還是由教學經驗更豐富的李文敏老師來雕琢更好。當時李文敏正被聘到上海戲校教課，沙霏就被學校選送去上海戲校借讀，學籍仍保留在北京戲校。

這一去就是三年，之后李文敏老師回京，沙霏也一道回北京戲校繼續學習。回校后她著手準備大學的考試。沙霏回憶專業藝術院校的同學們普遍認為考大學最費勁的是文化課考試，因為大家平時把精力都撲在了各項專業課的研習上，文化課方面勢必有所疏忽，但經過考前突擊，沙霏考得很順利。在中國戲曲學院本科畢業后，她決定去北京京劇院應聘。她說：“我沒考慮別的院團，就打算去北京京劇院工作。一是因為那里特別注重年輕人的培養；二是因為那里有很多我熟悉的師哥師姐。”

擂臺賽給年輕人前所未有的機會

在校期間沙霏作為學校的重點培養對象，不是學主演的戲就是演主演的戲，但進入北京京劇院工作以后，從龍套演起是必經之路，演出時多接手的是一些二三路的角色。這就需要自己去調整，有些配演的戲不熟悉，沙霏會在院里或回校請教老師。除了一些日常演出工作，作為院里培訓中心的青年演員，沙霏還承擔著到北京各區的中小學傳播京劇文化，示范演出，給孩子們普及京劇知識的任務。

經過紛繁的配演和培訓工作，沙霏迎來了工作后的第一出主演大戲。她以程派代表劇目《鎖麟囊》參加了2012年的擂臺賽，演出效果非凡。時隔兩年，2014年沙霏又帶著《竇娥冤》來到擂臺賽的舞臺。談到此次為何以《竇娥冤》參賽時，沙霏說：“因為日常有很多工作要做，所以我無法將全部精力投在擂臺賽上。《竇娥冤》的精華段落我相對熟悉，但整出戲并沒唱過，這次可以借機會把這出戲學全，同時又不會牽扯太多精力。”

《竇娥冤》的故事可謂家喻戶曉，它是關漢卿的代表作，也是我國古代悲劇的代表作。它的故事源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關漢卿并沒有局限在這個傳統故事里，去歌頌為東海孝婦冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當時的社會現實，用這段故事，真實而深刻地反映了元統治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代，表現了中國女性堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。

竇娥冤的故事范文第2篇

然而，竇娥在[端正好]唱詞中同時也唱道“怎不將天地也生埋怨”。[滾繡球]更是把冤氣直指天地：“天地也！只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船！地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”

竇娥一方面認為自己仇大冤深，能驚天地、泣鬼神，老天定會為自己做主；另一方面，對天地的“糊突”“不分好歹”“錯勘賢愚”又表示深深的怨恨以致怒罵。這種既寄托于天又怒斥天的復雜情感應如何理解呢？

一、從“天人感應”角度看，對天地的埋怨怒罵，其實是對君王、對官吏、對這個社會的埋怨怒罵

我們的祖先深信董仲舒提出的“天人相與”的說法，相信有“天人感應”。董仲舒認為天是至善的化身，它包覆了萬物，對萬物一視同仁，以日月風雨、陰陽寒暑養育萬物。同時，他又認為君權由天授予，君王是代表天來管理國家和社會的，君王的意志即是天的意志。因而，君王既然是奉承天運為君王，那么君王就代表了天；君王及其官吏的統治，都是天意。在老百姓的觀念中，天是公平正義的，由天任命的君王及其官吏也應代表天主持人間的正義與公平，讓“順天者存，逆天者亡”。然而現實卻并非如此。百姓是天底下受苦、受壓迫最多的人，百姓對“為善者受貧窮命更短，造惡的享富貴還壽延”的現實不滿，很自然便會埋怨直接管束自己的官吏，從而期望任命官吏的君王主持正義；但埋怨無效，期望化為烏有，便自然埋怨任命官吏的君王，期望天來主持公道；埋怨仍然無效，期望又化為失望，于是便埋怨到任命君王的天。“人窮則呼天”就是這么回事。而呼天天又不應，于是埋怨就變成了詛咒了。柳宗元說：“怨逾深而毒逾甚。”怨氣越深，仇恨越大，怨恨已把理智淹沒，所以各種惡語、各種毒誓都破口而出，于是便詛天咒天怒罵蒼天了。因而，竇娥對天地埋怨怒罵，其實是對君王、對官吏、對這個社會的埋怨怒罵。

二、怨天詛天，正是相信有天，相信有天理、有天道，相信可以“回天”

其實，竇娥的怨天詛天，正是相信有天，相信有天理、有天道，相信可以“回天”；如果不相信天理，不信有天道，那就不會怨天咒天了！庾信在《思舊銘》中說：“所謂天乎，乃曰蒼蒼之氣；所謂地乎，其實摶摶之土。怨之徒也，何能感焉？”――天只不過是由“蒼蒼之氣”構成，地也只不過是由“摶摶之土”構成，埋怨只是徒然，天有何感應？天地只不過由無生命、無知覺、無感情的物質構成！這是唯物主義者的認識，是真的不信有天。而《史記?伯夷列傳》中，司馬遷慨嘆不食周粟的伯夷、叔齊的悲慘命運，說：“或曰：‘天道無親，常與善人。’若伯夷、叔齊，可謂善人者，非邪？……天之報施善人，其何如哉？盜跖日殺不辜，……竟以壽終，是遵何德哉？……余甚惑焉！倘所謂天道是邪？非耶？”司馬遷因好人得不到好報，壞人卻以壽終，便懷疑天道昏憒，表現得抑郁孤憤，這說明司馬遷還不能忘情于天，還相信、期望有天道、天理。司馬遷和竇娥一樣，表面懷疑天理、天道，但內心深處還是希望它存在；正是因為相信它存在，所以才會埋怨咒罵。馬丁?路德曾說：“吾人當時時以此等咒詛喚醒上帝！”（We must now and then wake up Lord God with such words）竇娥的“咒詛”就是為了“喚醒”，雖然于事無補，只見其心之怨憤而已。

因為相信，所以才怨恨，這是一種很正常的心理。有首[邊調曲兒]，所表達的情緒與竇娥一樣：“老天爺，你年紀大，耳又聾來眼又花。你看不見人，聽不見話。殺人放火的享著榮華，吃素看經的活餓殺。你不會做天，你塌了罷！你不會做天，你塌了罷！”責問天已經老了，耳也聾了眼也瞎了，是非不分，讓壞人過好日子，好人活不下去，由問而怒，由怒而咒，盡顯怒罵詛咒之能事。然而既然說老天“瞎眼”了，前提便是“老天有眼”并且沒“瞎”。這種失望與絕望正是源自于對老天的期望，期望越高，失望將越大。因而，與竇娥一樣，所表現的不是不信天，而是太相信天而天又不值得相信的憤怒！

三、“天道”的有無在于社會與人心

世上有天道么？天道可信么？從古至今多少人在問這個問題，但又有幾個人能真的回答。這正如舊時舉子參加科舉考試，高中者往往稱文章，落榜者往往歸結為宿命；順境時我們往往信人力，逆境時我們常常說天命，如此而已。天道的有無不在于天，而在于我們的社會、我們的心。費爾巴哈曾說：“下地有窮民則上天有財神，上帝出于人世之缺陷怨望。”人間的缺陷與怨望，正是“天”產生的前提。

竇娥冤的故事范文第3篇

關鍵詞：湖南花鼓戲；高職學院；課堂教學

湖南花鼓戲是湖南省獨特的戲劇形式，是湖湘文化的一朵奇葩，光彩照人。但是，在通俗音樂和大量韓劇充斥文化藝術舞臺的今天，湖南花鼓戲這種近乎完美的藝術，僅僅與很少一部分人結

緣，大多數人對待它的態度，要么是不聞不問，要么是敬而遠之，使得這種高雅藝術“曲高和寡”。當今的湖湘學子們，對湖南花鼓戲文化更是知之甚少。甚至在談到花鼓戲的內容時，學生會直搖頭，認為“不好聽”“老土”“嗦”。如果教師仍用老一套的教學方法去完成湖南花鼓戲的教學就會顯得枯燥乏味。那么，教師如何讓學生喜歡這門課程呢？我認為應從上好每一堂課入手，激發學生的興

趣，讓學生愿學、樂學、想學。在課堂教學中，讓學生多與角色對話，進入角色。具體做到以下幾方面：

一、戲曲故事導入課堂

孔子曰：“知之者不如好之者。”興趣是最好的老師，也是學生學習的最大動力之一。要使學生主動參與湖南花鼓戲課程學習，必須使學生對湖南花鼓戲課程的學習有興趣。教師在湖南花鼓戲的教學過程中，可以從每堂課的教學內容中提煉出微型故事來導入

課堂。

例如，在教學《劉海砍樵》時，可以這樣提煉故事：古時候，常德城武陵區絲瓜井旁，住著這樣一對母子倆：母因思念亡夫，哭瞎了眼睛。兒子非常勤勞孝順，天天上山砍柴，奉養老母。他們的生活非常貧困，兒子靠著忠厚和勤勞，支撐起家里的生活，于是贏得了一位狐仙的愛慕。狐貍變成美麗的少女，愛慕這位勤勞、樸實的兒子。這天，兒子上山砍柴，狐仙暗中相幫，兒子感覺奇怪，卻四處找不見人。兒子賣柴回家，路遇狐仙，互道姓名及家境后，狐仙向兒子吐露愛慕之情。兒子覺得雙方貧富相差懸殊，當即表示拒絕。但狐仙攔路不放。兒子叫狐仙答應三件事方與其成婚……當故事講到這里時，教師設下懸念，“這個貧困的兒子到底會提出怎樣的三件事情呢？那么，我們學習完這堂課的內容就會知道。”學生紛紛進行了各種假想，也提出各種疑問，整個課堂學生都興致盎然。

二、情境式課堂教學

在課堂教學中，運用語言、畫面、音樂、場景布置等手段，通過藝術的直觀感知與教師生動的語言描繪，創設一種貼近教學內容，符合學生身心需求，喚起學生的求知欲望和真情實感的教學情境，達到如臨其境、如見其景，使學生的心理及情感產生深刻的印象，并能用最大的激情參與到教學中去。教學中，可以采用生動的行當分類圖、劇照、音樂、樂器等相關圖片，動靜結合，使課堂一開始就處于濃郁的花鼓戲文化氛圍中，并且讓學生一開始就對花鼓戲的相關知識有初步的了解認知。

在賞析《打鳥》時，教師可演唱《到春來》，以此引發學生的興趣。當學生比較感興趣時，隨即打開課件――花鼓戲各行當的劇照，讓學生認知花鼓戲的行當，學生一邊辨認，教師就在一邊講解，加深學生的印象。花鼓戲教學中，通過耳熟能詳的著名唱段，輔以特定的情境，使學生從熟悉到關注，再由了解到喜愛。在這樣的學習、認知轉換過程中，音樂加上各種畫面都可以起到非常重要的基礎作用。

三、利用多媒體解讀劇本

隨著科技信息技術日新月異，多媒體教學帶來了越來越多的

好處。聲像并茂的多媒體課件，它不僅使教學內容的呈現方式、學生的學習方式、教師的教學方式和師生的互動方式發生變革，而且，多媒體的使用極大地提高了學生學習的興趣，如果教師能將枯燥乏味的劇本以多媒體技術為載體加以展現的話（如視頻、音頻、圖畫），它就能夠大大地激發學生的想象能力和感悟能力，使學生對湖南花鼓戲的感悟更加形象生動，使學生在極短的時間內形象

感受“知”的愿望，并在學的過程中產生“樂”的情感。

在講析《竇娥冤》（又名《六月雪》）的時候，教師和學生探討完竇娥發下的三樁誓愿（血濺白練、六月飛雪、亢旱三年）后，學生還是似懂非懂，他們好像無論怎么都無法理解和猜透當時會是怎樣

的一種情境，畢竟誰也沒有見過血濺白練、六月飛雪的情境，所以當學生冥思苦想之時，教師馬上通過播放湖南花鼓戲《竇娥冤》視頻給學生欣賞，學生將會抹去心中的團團疑云，讀懂難以理解的劇本。就這樣，多媒體成了解釋劇本的工具。

四、師“導”生“演”的藝術實踐

花鼓戲教學過程中，教師還應扮演導演。為了讓學生深入領悟湖南花鼓戲的精髓，教師除了向學生介紹其相關常識外，還要引導學生了解其創作背景，明確寫作意圖，指導學生通過臺詞、舞臺提示及潛臺詞等仔細揣摩人物的動作、語言、神態、心理等表現，為學生的舞臺展示做好準備。

“師‘導’生‘演’”，即在教師的指導下讓學生表演湖南花鼓戲小片段。在藝術實踐過程中，不僅會拓寬學生的文化視野，而且還會讓學生獲得發自內心的自我肯定，獲得成功的喜悅與快樂。更重要的是湖南花鼓戲課堂教學將變枯燥為生動、變反感為喜歡，其主要因素之一就是要改變傳統的教學模式，設計多種參與性、實

踐性、體驗性的教學手段，使課堂始終處于快樂的氛圍之中，使學生沉浸在想學、樂學的情境中，讓課堂所學知識和藝術實踐成為學生記憶深處難忘的亮點，所以在湖南花鼓戲教學中教師應教學生模仿一些簡單動作，激發他們的表現欲望。根據湖南花鼓戲“寫

意”和“虛擬”的手法特點，教師應啟發學生知曉“搖槳便行舟、提筆即寫字、揮鞭馬就走”等等，還可以讓學生學著模仿。這樣可以增加學生對學習湖南花鼓戲的興趣，達到藝術實踐的效果。

五、升華劇本的思想內涵，樹立正確的人生觀

湖南花鼓戲欣賞、學習時，學生對劇情的內容和唱詞可能不是很了解，教師應對劇情內容做簡單的介紹。如在欣賞《補鍋》時，教師應該先介紹李小聰與蘭英這一對有情人沖破困阻終成眷屬的故事。該劇一方面批判了劉大娘看不起“屋檐腳下蹲，一臉墨黑盡灰塵，沒有什么出息的”職業的觀點。成功地塑造了李小聰與蘭英為了真摯愛情勇于沖破父母封建觀念的嶄新形象，宣傳了勞動不分貴賤的唯物主義觀點；另一方面也要幫助學生對湖南花鼓戲作品的進一步理解，該劇演唱字字句句歡快流暢，道理闡述合情合理。由此，教師應引導學生思想升華，建立正確的勞動不分貴賤的思想觀念。在賞析《岳飛傳》《小姑賢》《竇娥冤》《樊梨花斬子》《蔡鳴鳳辭店》等劇目中，教師講解劇情內容時，不但要提高學生學習湖南花鼓戲的興趣，更重要的是要教會學生做人、做什么人和怎樣做人，從而樹立正確的世界觀和人生觀。

湖南花鼓戲作為湖湘文化之一，通過“詩、歌舞、文學”的表現形式反映和見證了湖湘的優秀文化，它像滄海中的一顆璀璨珍珠，數百年來，熠熠生輝，深受湖湘人民群眾的喜歡。作為一名湖湘“傳道、授義、解惑”者，我們有義務傳揚我們湖湘文化“奇葩”，讓學生了解湖湘文化藝術的精粹。上述的五點拙見，還有待各位同仁、有志之士去不斷地開拓、創新。我們應在繼承傳統教學的基礎上，繼續探索新的教學方法，為湖南花鼓戲的傳承與發展工作做出應有

竇娥冤的故事范文第4篇

傳統戲曲選修課

傳統戲曲式微是不爭的事實。一方面，由于人為因素致使傳統戲曲觀眾斷檔，當代中青年，甚至不少老年觀眾都對傳統戲曲有些陌生、隔膜；另一方面，改革開放30多年日新月異的發展，使人們的生活發生了翻天覆地的變化，現代媒介傳播迅捷直觀，讓青年人對紆徐宛轉、緩慢抒情的傳統戲曲很難提起興趣。

然而，傳統戲曲是傳統文化的一部分，它負載著民族文化心理、道德價值體系綿延千年的“社會記憶”。將傳統戲曲引入課堂，對傳承民族文化等有著不可低估的作用。

那么，如何在大學生中進行戲曲文化教育？為了激發學生的興趣，筆者嘗試在選修課上從以下視角導入教學。

一、從學生熟悉的教學內容切入

心理學上有個概念叫遷移，是指一種學習對另一種學習的影響。比如語言學習中豐富的詞匯知識的掌握會促進閱讀技能提高。學生在高中曾學過的相關知識會對大學時代的學習產生影響。關漢卿《竇娥冤》是學生的高中語文課文，雖然整出的關漢卿《竇娥冤》和話劇《關漢卿》讓高考壓力下的學生無暇細讀，但教師的講解讓學生在一定程度上了解了《關漢卿》和《竇娥冤》，這恰好可以成為教師引導學生的興趣點。

在講課過程中，教師應采取故事情節介紹、人物形象分析，以及戲曲視頻演示的方式幫助學生解讀作品，引導他們進入作品情境，在理解人物和故事的同時了解戲曲表演的程式。對有興趣的學生留一份閱讀關漢卿原著劇本的作業，課堂提問劇本與評劇表演的差異，引導學生對古代文化進行深層了解的興趣。

二、從學生關心的話題切入

大學生正值青春年少時期，愛情是他們生活中的關鍵話題之一。如今，開放的時代環境已經讓現代大學生的愛情觀表現落落大方。與當今的情感表露直白的人們的愛情觀相比，舊時代或是古時的愛情更增添了一些羞澀和悲傷感。當講到梁山伯與祝英臺草堂結拜、三載同窗、十八相送唱詞的優美典雅，講到二人樓臺相會的憂傷，雙雙化蝶的浪漫，加上黃梅戲優美的唱腔，可以更深切地帶給學生更美的心靈享受。

在這一基礎上，有了學生容易聽懂的戲劇鋪墊，再適當加入昆曲，如《西廂記》《牡丹亭》等的講解，學生會欣賞到另一種愛情美和戲曲美，使其從中受到陶冶，感受教化。

三、從學生易于理解的有教育和社會意義的話題切入

戲曲《秦香蓮》的故事對現代信息汲取十分廣泛和充足的學生來說不是一個陌生的劇目，包括社會上的很多人，在他們的觀念里，“陳世美”是始亂終棄、忘恩負義男性的代名。而隨著現代經濟的飛速發展，人們的生活水平提高，很多人在家庭婚姻問題上都強調自我，注重自我的獨立和存在，更有不少有些成就的男性在外人看來是成功后才與原配妻子離婚，“負心漢”成了少數男性的新稱，離異家庭致使很多心靈本就“孤單”的獨生子女情感備受傷害。所以，可以選取類似這樣有各種教育意義和具社會話題的曲目講給學生聽，讓他們意識到現代社會的某種情感問題，讓他們明白個人在社會和家庭中的獨立的重要性。因此，在講課的具體實踐中，教師可以針對女主人公秦香蓮不該在被男主人公陳世美拒絕之后再堅持找其認親，并著重分析過去社會舊傳統道德對女性的思想約束，由此告訴學生，作為一個女性首先要經濟獨立，學會自我尊重、自立、自強；對于男生，要教育他們敢于獨立守正，踏實做人，能夠擔當起社會責任和家庭責任。

四、從經典劇目講解切入

現代社會經濟富足之后的反思，讓許多有識之士重新檢視古代傳統文化。弘揚優秀傳統文化，構建民族精神家園已成為社會的共識。如今，傳統經典被不斷演繹，如傳統劇目《趙氏孤兒》，在以前就有各劇種不同版本，如今又成為文藝的焦點。國家話劇院、北京人民藝術劇院就有兩臺《趙氏孤兒》話劇，河南新編豫劇《程嬰救孤》，上海新編越劇《趙氏孤兒》，國家大劇院歌劇《趙氏孤兒》，國內共有5臺舞臺版本的趙氏孤兒故事演出。美籍華人陳士爭在美國還推出了電影版和話劇版《趙氏孤兒》，其間陳凱歌的電影版《趙氏孤兒》又與觀眾見面。

是什么魅力讓《趙氏孤兒》如此之熱？從電影中的平凡小人物程嬰談起，插入傳統戲曲程嬰形象相關視頻和點評，輔之相關史料及元代雜劇《趙氏孤兒大報仇》的簡介，配上相關圖片、文字材料，讓學生了解故事傳播過程中滲透的文化內涵，從而感受中華文化的精髓。

五、從歷史事件、人物切入

中學歷史課本中，皇家為靖邊采取的和親政策，唐有文成公主進藏，還有比其更早、更具傳奇色彩的漢代昭君出塞的故事，許多學生都對這些歷史事件非常感興趣。由此教師可以其為切入點，比如，講解1962年尚小云版的京劇電影《昭君出塞》，講到結尾，王昭君一步三回頭地在依戀中向后臺走去……1964年邵逸夫的黃梅戲電影《王昭君》的最后，王昭君縱身一躍跳入江水，電影在幽怨的琵琶聲中結束……1980年話劇《王昭君》中，昭君和單于通過與匈奴內部敵人的一系列斗爭，終于以昭君受封寧胡閼氏實現民族大團圓的結局。通過這些對比，向學生揭示王昭君已經作為文化符號的實質，讓學生感受女主人公昭君在不同時代作為巾幗英雄的文化意義。

通過選修課的學習，使學生領略傳統戲曲的寫意性、虛擬性、程式化特點，形象地感受不同劇種的音樂、唱腔、服飾、表演的美，讓多數學生對傳統戲曲產生興趣。同時，在課堂戲曲審美和文化闡釋中激發學生對堅貞、孝順、忠義、誠信、愛國等傳統美德的思考，這必將對學生的成長產生積極的影響。

竇娥冤的故事范文第5篇

關鍵詞：中學戲曲教育；學科意識；軟實力

中圖分類號：G63 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0223-03

教育軟實力相對于經濟投入和基礎設施等硬實力而言，是滿足教育所需要的以師資儲備為核心的學科意識、知識修養、校園文化、制度建設、政策扶持等綜合狀況的反映。中學戲曲教育在整個中學階段處于弱勢，雖然國家從“傳承優秀民族文化”、“強化學生民族文化學習意識”的角度出發強調戲曲教育，并從2007年起在北京、天津、上海、江蘇等10省市開展“戲曲進課堂”試點工作，但時至今日，情況不容樂觀，其中最為根本的原因是學校師資力量等軟實力的缺乏。基于此，我們于近日對中學戲曲教育的軟實力現狀進行了調查，希望通過此次調查，能對中學戲曲教育的存在問題進行分析并嘗試提出相應對策。

一、調查情況說明

中學課程標準涉及戲曲教育的有語文、音樂和藝術，由于大部分學校沒有專職的藝術教師，所以本調查以語文和音樂教師為主，其中語文教師354位，音樂教師71位，目的是從他們的立場和現實體驗出發，了解當前戲曲教育軟實力的具體狀態。

調查內容包括對戲曲教育功能的定位、戲曲教育目標的認識、教學內容的建構，教師當前專業儲備狀態、研究型教學意識等等。

調查的形式為問卷調查、訪談和實地聽課。

調查面向全國以隨機的方式展開抽樣調查，既有城市學校，也有農村學校；既有“戲曲進課堂”試點學校，也有非試點的學校，這樣有利于形成一個更為普遍和常態的把握。

二、現狀和危機

（一）功能定位模糊，戲曲教育目標認識不清晰

為什么要進行戲曲教育是戲曲教育方向性的問題，這個問題得不到落實，“教什么”和“怎樣教”就會成為空談。作為普適性教育中的戲曲教育，應將專業教育與素質教育區分清楚。戲曲教學的目標不是培養專業的戲曲演員，也不是為專業學校輸送戲曲人才，而是讓學生感受、了解中國傳統文化，并能欣賞戲曲這種藝術樣式。說到底，中學階段的戲曲教育其實是素質教育，其目的是增強學生的審美修養和人文修養。落實到具體教學中，“會欣賞”是最為重要的教學目標。但在具體的教學過程中，教師對戲曲教育的目標認知又如何呢？

在調查問卷中，我們設計了這樣的問題以了解教師對戲曲教學目標的認知程度：您認為戲曲藝術的教學目標應該確定為：A.創作和表演 B.欣賞和批評 C.兩者都要 D.其他 。選A的有16.90%，選C的有43.66%，也就是說有約60%的老師認為創作和表演應該成為戲曲教育的目標。這個結果顯示，面對戲曲教育，不少教師將素質教育混同專業教育，對戲曲教育的功能定位還很模糊，對戲曲教育目標的認識還不清晰。戲曲教育的功能定位在《全日制義務教育藝術課程標準》（2011版）中說得很清楚：學生通過綜合性的藝術學習，學會欣賞藝術，培養健康的審美觀念和審美情趣，為學生人格的完善奠定基礎。而音樂課程標準中雖然對戲曲提出了會唱的要求，但每學年也只要求學唱京劇或地方戲曲唱腔1段。可見會欣賞始終是戲曲藝術教育的主要目標，而會唱也是為會欣賞服務的。

（二）缺乏學科意識，教學內容建構缺乏專業眼光

中學戲曲教育采取“一科切入，多科綜合”的形式，戲曲教育并沒有獨立的學科地位，但這并不意味著戲曲教學可以缺乏學科意識。缺乏學科意識的教學會導致教學內容無序，教學方法隨意，教學評價泛化。這在戲曲教育中表現尤為明顯，主要體現在下面幾個方面。

一是教材中的戲曲內容編寫缺乏學科意識。戲曲以零散片段的方式進入中學教育，教材內容沒有體系，難以讓學生形成一定的知識結構。以人教版為例考察中學戲曲教學內容，初中階段音樂教材在八年級下冊安排了一個單元《梨園擷英》，語文教材在七年級下冊安排了一次綜合性學習《戲曲大舞臺》。高中階段語文教材選了《竇娥冤》《牡丹亭》，音樂教材（全一本）只在第十單元介紹了京劇越劇等，選的曲目有《誰說女子不如男》《巧兒我自幼許配趙家》等。整個中學階段戲曲教材內容偏少，且學時累計不超過10學時，這樣的安排很難使學生形成一定的知識結構，更難以達到課標所要求的欣賞目標。

二是教師對教學內容的選擇缺乏學科意識。一個教學素材，可教的內容很多，選擇什么樣的內容教給學生體現了教師是否具有清晰的學科意識。在調查中我們收集了教師教學的教案，另外實地隨堂聽課，發現整體情況不容樂觀。以音樂課的教學內容來看，教師教學的重點主要放在作者背景、戲曲情節介紹等方面，而對唱腔等體現了演唱風格和審美特征方面的特點等很少涉及。而后者其實更有利于學生在欣賞戲曲時能“看門道”，而不是“看熱鬧”。另外中學戲曲教育課時緊，而教師往往又覺得什么都需要教，求全求多，這樣就會導致課堂容量大，每個教學點匆匆而過。如在一位老師所上的《梨園擷英──唱大戲》的示范課中，短短45分中里既有戲曲知識，又有審美體驗，還有審美活動。且每一活動版塊都包含大量的教學點，學生在課堂上目不暇接，課堂節奏很快。這種課作為公開課，很好看，但從學生的角度來說，并不一定很有效。這節示范課引發我們思考的是：教師對學科要有比較完備和科學的教育學視角，這樣才清楚課堂上應該選擇什么樣的內容教給學生。

三是教學評價缺乏學科意識。任何一門學科都有自身的教育學特點，從教學目標的確定到教學內容的選擇再到教學評價的進行，都應該具有一定的學科特點。當前戲曲教學評價在語文課程中有“泛語文”的傾向，在音樂課程中有“泛音樂”的傾向，語文偏向于考察學生從故事情節和人物性格特點來評價戲曲的文本價值的能力，將戲曲體材等同于其他敘事文學體材；音樂偏向于評價學生是否“會唱”，而不是注重學生是否“會欣賞”，模糊了戲曲集文本、音樂、舞美于一體的特性，將戲曲教學等同于其他一般歌曲教學。

（三）缺乏相應的知識儲備，戲曲教學力不從心

知識儲備就好像冰山的底座，浮在水面上能夠向世人展示多少取決于其基礎有多深厚。教師的戲曲知識儲備就是冰山的底座，它使教師在教學科研中可以充分展示自己的鑒賞能力、批評能力，并且能夠成功地把自身的鑒賞和批評能力轉化為在教學過程中正確而有效的引導能力。

中學教師戲曲知識的儲備如何，能不能勝任戲曲教學，為此我們設置了這樣的問題：您所了解的中國傳統戲曲藝術指：A.京劇、昆劇等活躍在當今舞臺上的各種戲曲表演形態。B.包括宋金院本、元雜劇、明清傳奇和地方戲等各種曾今存在和當下存在的戲曲樣式和形態。有近50%的人選擇了A，這說明很多教師缺乏完整的戲曲史觀念。以語文課為例，《西廂記》和《牡丹亭》分別屬于古代戲曲史上不同發展階段的文體，兩者音樂體制、文體結構、語言風格均不一樣。教師在講解的過程中應該扣緊元雜劇和明代傳奇不同的文體特征和審美風格來講解，這樣有利于學生形成戲曲史的概念。而從調查收集的教案來看，《西廂記》和《牡丹亭》的講授等同于小說，人物形象和作品主題成了主要內容，學生學完這兩篇課文之后，除了記住張生、崔鶯鶯、柳夢梅、杜麗娘這幾個人物形象，以及反禮教歌頌愛情的主題外，能夠促進他們拓展性學習的思路和方法都沒有掌握到。

另外，在調查問卷中我們還設置了這樣的問題：您是否創作或改編過戲曲劇本？您是否有過戲曲表演經驗？回答從來沒有的，創作或改編：音樂33.8%，語文68.8%；戲曲表演經驗：音樂38.3%，語文74.29%。這個結果也使我們對戲曲教學產生擔憂，教師沒有戲曲創作和表演的經驗，就很難產生戲曲作為一種藝術樣式與其他藝術樣式區別的審美體驗，這樣在教學中也很難有效地引導學生體驗和感悟戲曲的美。

知識儲備的缺乏還會導致教師對教學內容缺乏判斷力。在調查中我們發現，教師備課時主要參考資料是教學參考書，而對于有關劇本選段或表演的權威評價很少涉及，能查閱該作品在戲曲史上地位和特點的教師則更少，這說明教師缺乏研究意識，備課時信息來源渠道單一，對教學內容缺乏自己的判斷。

如實地聽課《竇娥冤》，有學生問：竇娥給人的感覺是很善良的，為什么在蔡婆改嫁的問題上，她冷嘲熱諷，很尖刻，這好像不符合她的性格？對于這個突如其來的問題，教師感到很茫然。因為教學參考書對于竇娥形象的分析就是善良，安分守己，有主見，剛強。教師也這樣教給學生了，從來沒想過其中的矛盾性。在早期的戲曲創作中存在著作家的聲音蓋過人物的聲音的創作特性，竇娥作為童養媳，安分守己而又善良，這是符合其身份特征的；語言尖刻確實不符合她的身份，而這種不符合竇娥身份的尖刻語言其實是關漢卿個人潑辣老健的筆鋒和氣質在竇娥身上的不自覺流露，這是戲曲創作初期的必然現象。而這個例子也告訴我們，教師不僅要做一個很好的教學者，還要做一個很好的研究者。

三、建議和對策

（一）立足學科意識，加強師資培訓

當前中學階段戲曲教育的師資分為三個部分：一是學校音樂、語文教師，二是專業劇團戲曲演員，三是作為戲曲愛好者的票友。其中以學校在職教師為主，后兩者沒有教育學背景，其參與學校戲曲教學大多以活動的方式進行，帶來不好的結果是導致學校戲曲課程活動化，但其介入學校教育確是因為中學戲曲專業教師缺乏。因此加強學校教師戲曲方面的培訓刻不容緩。

對戲曲教育師資的培訓可從兩個方面進行，一是高校在讀師范生的培訓。他們中的很多人是未來學校戲曲教育的主力軍，但就目前高校師范專業設置的課程來看，戲曲類的課程少得可憐，2011年我們也曾對高校中文和音樂兩個專業的師范生做過調查，師范生所受到的戲曲教育也是零碎不成系統的，專業的戲曲課程很少，很多學生通過公選課的形式獲得戲曲知識，這給戲曲教育帶來很多不確定因素。因此高校師范專業要設置學科意義上的戲曲課程，這類課程包括戲曲史、戲曲鑒賞、戲曲創作和表演等，并注意和中學戲曲教育銜接，這樣才能使學生學到的知識到中學后能夠很好地運用。

二是中學在職教師戲曲教育專門培訓。對于在職教師的培訓，各省市都很重視，每年都組織大量教師參加各種形式的培訓，但種類繁多的培訓中，關于戲曲教育的專門培訓很少。這點從我們的調查中也得到驗證，在回答“您有關戲曲方面的知識主要從何而來”的問題中，只有16.9%的音樂老師和2.82%的語文老師認為自己的戲曲知識來自于工作后參加的專門培訓。各教育行政主管部門以及培訓組織單位要充分意識到戲曲在傳承民族文化中的重要地位，培訓時要有明確的學科意識，安排專業的戲曲教師和專門的時間對教師開展戲曲教育方面的專業培訓。不過在職教師的培訓和在讀師范生的教學在形式和內容上還是有區別的，在職教師大多具有戲曲教學經驗，因此培訓要注意專家講座和學員經驗交流相結合，多采取對話和研討的形式，圍繞教師在實際的教學過程中遇到的問題有針對性地開展培訓。如果說師范生的培訓以獲取戲曲知識為主的話，那么在職教師的培訓則以提高戲曲教學能力為主。

（二）在科學論證的基礎上加強戲曲學科課程建設

中學階段學生課業負擔沉重，我們不可奢望為了加強民族文化的傳承，就在中學開設專門的戲曲課程（這也是不負責任的），但戲曲作為中學階段的一項教學內容，要有一定的課程意識，一是教學要有明確的目標，二是教學內容的編寫要體現一定的學科意識。

戲曲教學在中學階段具體到教師實施的時候為什么差別很大，這和教師對教學目標的理解是分不開的，而同一個教學目標為什么會產生不同的理解，這也說明了我們的課程標準本身在表述的時候存在著模糊性以及泛化傾向。比如在音樂課程標準中有關戲曲部分的表述是：能夠說出戲曲、曲藝的主要種類和代表人物；學習表演簡單的歌劇、音樂劇、京劇或其他戲曲、曲藝片段，并能對自己與他人的表演做出評價。就這兩句話來看，包含兩個層級：欣賞和表演，但核心目標是什么，課程標準沒有明確告訴教師，課程標準如果明確欣賞是核心目標，表演是為欣賞服務的，那么教師在教學的時候就會側重，也就不會因為目標的不明確而出現課堂教學內容選擇雜而亂的現象了。

對于戲曲教學內容的編寫，我們的觀點是“少”但要“精”。少，因為課程設置的原因，是必然的，所以要在“精”上下工夫。戲曲教學內容的選擇要注意經典性和系統性。當前各版本語文教材在“經典性”方面做得不錯，但數量有減少的趨勢，且不是每冊教材都安排戲曲內容，這一是不利于學生形成系統的戲曲知識，二是不利于學生循序漸進地學習戲曲。音樂教材在讓學生“會唱”的方面做得不錯，即選取的篇目學生易于學唱，但篇目的選擇隨意性比較大，經典性不夠，顯然沒有經過科學細致的論證。

（三）多學科融合，增強各科教師對戲曲教育的參與度

生活本身是不分科的，從學生全面發展的角度來看，教學追求的是多科之間的綜合效應。戲曲是一門綜合藝術，包括音樂、美術、語言、舞蹈、歷史、服飾等，單靠哪一科來完成都是不可能的。就戲曲教學而言尤其要強調多學科之間的整體互動，戲曲多科綜合的教學可以采取課題研究的形式，如各科共同教學《竇娥冤》，語文教學的重點在于戲曲文本在語言上的特點，探討《竇娥冤》中的戲曲語言和其他文體的語言有什么不同；歷史可以通過《竇娥冤》探討元朝的婚姻制度，從而讓學生明白竇娥的悲劇除封建吏治的黑暗之外，還有元代獨特的時代因素，特別是當時對于寡居婦女極為不利的接腳婚和收繼婚的婚姻制度；美術可以讓學生研究戲曲《竇娥冤》中人物的臉譜藝術和服飾藝術；音樂可以引導學生比較《竇娥冤》在不同劇種如京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、河南梆子中不同的唱腔，從而了解不同唱腔的特點，以及在人物表現力上有何不同。總之，各科形成合力，通過課題研究的形式讓學生從不同的角度了解戲曲，這樣也有利于通過個例達到對戲曲藝術相對整體的把握。一方面可以避免傳統教學零散的局面，另一方面也能最大限度也是極為有效地整合學校教學資源。