植物的現代詩歌

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植物的現代詩歌范文第1篇

1．并列、并置的適用性

首先，在“并列未經分析的事物”這個省略了主語的句式中，動作“并列”（Juxtaposition）是關鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對于并列，劉若愚在詩學論著中也曾提及，在對李商隱詩歌的分析上，劉若愚認為詩歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨有偶，德國詩歌理論家胡戈•弗里德里在評價蘭波的詩歌之特點時，認為其中最杰出的是一組以城市為標題的組詩，以并無內在關聯而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運動、鳴響、咆哮；實物與非實物彼此交錯；針對蘭波的詩句“人造的花園，人造的海洋／一個教堂的鐵質穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評價道：在水晶的高山牧屋和銅質棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴神圣者的崩潰……這些圖像的錯雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因為它們的意義就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號，標示出大城市現代性的物質和靈魂元素，以及這現代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、現代詩歌中，并列被大量運用，它有時候以對仗、押韻、抑揚頓挫等修辭的載體出現，它也指結構意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩、八行詩、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導演的《十三角關系》，就是同時展現了復雜的人物關系和生存軌跡的舞臺作品，其達到的詩意效果與詩歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應用的廣泛性，超越了東、西，如當代，史蒂文斯的詩歌和于堅、西川的詩歌，均有大量采用并列、并置的習慣，并產生一種類似全景語言詩歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。

2．現象：并列作為一種詩歌的特權和審美分析

那么，這種詩歌的技法，是如何產生審美愉悅的？它背后的發生詩意的肌理是什么？我們拿詩歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規模大小，姑且分為（1）詞、詞組并列和（2）段落并列兩個規模來看。（從音節、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規模可以分成N個。這里，為了便于歸納這種現象，我們簡單化操作了）。

“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。大門類又可細分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（A）的名詞和地理、地點、場所、場景類（B）的名詞。類似金斯伯格詩歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們在涂抹香粉的旅館吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復一夜地作賤自己的軀體／用夢幻，用，用清醒的惡夢，用酒精……”［4］這里，夢幻、、清醒、惡夢、酒精，均是A類物體性的名詞性質的并置；B類地點類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因為巴爾的摩在超自然的狂喜中隱約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進轎車感受冬夜街燈小鎮雨滴的刺激，他們饑餓孤獨地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國和永恒，但宏愿無望，他們遠渡非洲……。”注意在黑框內的五個地點，這里，抽象的地點如小鎮和具體的城市名、州名、國名、大洲名被并列，產生了一種新鮮的詩意。

“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。如杰納扎諾德一首詩歌《卡施尼茨》：“黃昏時的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團冰／每一團五個栓／它們都當啷作響。”這首詩里的三個句號，組成了詩歌的三個內在段落。第一個段落寫黃昏的幾道景致，第二個段落寫主體的動作，第三個段落寫描述和定義。這樣“并列未經分析的事物”以段落的形式被并列在一個詩歌空間里。“景致”、“主觀動作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現對象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關聯，卻在修辭的意義上達成了一種統一和整體。詩歌在這種夢囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結構———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個重組、并置之后呈現的意義也是被符號學家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識，直接接通宇宙的。

3．“未經分析的事物”再界定

“并列未經分析的事物”這句句子的第二個關鍵詞是“未經分析的事物”。在“并列未經分析的事物”這個句式中，賓語“未經分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經分析之物”這樣的詩歌才具有現代詩的意蘊。按照字面意義，未經分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國古典繪畫中的留白。在當代的文藝理論中，它也指向一種解讀的多元性，或者隱含的作者（Impliedauthor）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對闡釋”。

概念的融合：“并列”—“未經分析的事物”的審美意義

詩歌的語義復雜性和當代價值的多元、題材的多元化，造成了一種詩歌“奇觀”，也造就了詩歌在一個階段內超越自身文化藩籬式的實驗和革命———從語言詩歌、實驗詩歌、即興詩歌、反文化詩歌、反詩歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢背后的語言和文化兩個層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復雜性上分析這個技術對于詩歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現實的語句，集中關注詞語本身以及它們在短語與句子中的關系。”（實際上，比馬拉美多一層關系：段落和整體性的并置也是產生嶄新詩意的一種手段，從較為公認的詩歌語言單位的劃分，詩歌應該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產生無數個層次，而比較分明的四個層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩歌語言六功能說，綜合了詩歌語言所具有的感情emotive、意動conative、指稱referential、元語言metalingual、寒暄phatic、詩歌poetic這六大功能；符號學家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩歌語言在內的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結構的雙重對照中，努力獲悉詩歌語言的多義性的一種科學方法。　這個表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標兩個坐標，縱聚合分詞組和陳述兩個規模，橫坐標則羅列了詩歌語言產生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述。縱聚合的兩個規模，和橫坐標的四個載體，組合、碰撞，產生無窮的詩意。當然，需要明確的是，這只是我們的假設———實際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。

“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧，在審美上呈現幾大特征：第一個特征就是，一首現代詩歌拒絕單一的闡發（具有闡述多元性的內在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內容。”對于詩歌意義的不可傳遞的特質，艾略特也深有體會。艾略特拒絕闡發《荒原》中并列場面的含義，把這個“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個畫面聯系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節奏的參雜和對應，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如標題所暗示的“游戲“本質，詩歌摻入了大量看似毫無關聯的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個充滿了實驗精神和隨機文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之間恐怕無語義關聯（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關聯（短促的間隔是呈現平行結構的）和結構關聯（其文字的建筑上呈現對稱）；這與現代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學上建構起審美對象與審美關照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”

第二個特征，是這種手段所產生現代詩歌無定解的意義開放性，也導向由讀者來填補詩句之間邏輯空白的現代詩歌文本訴求。用想象去填補———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結構的一致。克林斯•布魯克斯在評述華茲華斯的《露茜組詩》時這樣說：“（該）組詩揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補，然而只能由讀者自己來填補。所以，詩歌乃是理性和感織之物，不可能只有純粹感性的詩歌，也當然不可能只有充斥著理性的詩歌。”這里，值得一說的是讀者的建構。讀者理論已經在詩歌分析中大量應用。美國解構主義學者喬納森•卡勒發現：“文本的某些特征導向大相徑庭的另一種閱讀，從而產生一種無法消弭的異質性。”羅蘭•巴爾特在《S／Z》中也承認：“讀者建構中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動的正常效果。”⑥當代中國漢語詩歌文本中，意象和段落的并列導致讀者須用自己的想象填補字句空白、斷層的現象也比較常見。西川的《斷章•計算》詩歌章節：“a．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？b．五架鋼琴由一個人彈奏———怎么可能？c．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。d．太多的人相互敵視，卻走進同一座墳穴。e．從我到你，就是從一到無數。f．而一顆心不只支配一個人。g．相互眺望的兩個人各自只能看到對方。h．你不可能同時朝四個方向走去。”詩句與詩句之間看似毫無關聯，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩句導致的意義“空白”也就產生了無窮的闡釋空間。

其次，并列未經分析的事物也指向一種當代文化意義，我們也可以從政治無意識的層面來分析它的適用性和當代關聯。并列未經分析的事物在文化上暗指潛臺詞和文本背后的寫作動機、文化的意義等屬于政治無意識、文化無意識、集體無意識的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對應的集體無意識。在美國當代的詩歌作品中，這種無意識也比比皆是。如史蒂文斯的詩歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯系而成長：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態。這首詩，共四節，三個句子，呈現了段落與段落（詩節與詩節）之間的“未經分析之物的并置”，第一節是一個單句，第二節和第三節組成一個句子，以一串同位語更充分地展開，第四節（第三個句子）出現了一個新的開始，直接對嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個句子可謂牛頭不對馬嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解構主義》一書中分析該詩歌時認為：“（該詩的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關太陽的詩。或許更貼切地說是關于在太陽的管轄之下、以太陽為中心和由太陽提供動力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽的象征，我們讀出了這首詩的意蘊：這是一首關于日出的詩歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時的突兀感，也就轉化成了一種詩意的升華感認同。紅蕨在這里顯然是詩歌修辭格。那么，為什么“太陽”一詞不可使用？J．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長力的源泉，我們卻不能直接對著太陽本身看……太陽不屬于我們在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太陽只能用修辭格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個或一些防止失明危險的詞來掩飾。太陽這個詞，嚴格說來，它是個無意義的詞，是語言中的一種清音。

史蒂文斯借助了原始詩歌的模仿功能，在潛意識、邏各斯、無意識、文化的集體無意識層面，對真正的物理意義上的太陽之不可見與不可描述的特征進行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態的塵埃”而不是其他超語言，抵達了對“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。

“并列未經分析的事物”的當代危機

“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧被確立，然而在后現代的語境中，這個技巧和手段卻開始遭遇了危機。并列未經分析的事物在當代存在價值中遭到審視的一個關聯的詞匯是：碎片化。新的藝術，它將表象打破為碎片，以此表現出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因為整體是無法與人相協同的。當整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經分析的事物的詩歌本意，在哲學上與碎片化的時代特征，有了深刻的對應。

當今全球化時代，時空壓縮的趨勢，導致“并列未經分析的事物”趨勢的加速，同時，正如分層日益嚴酷的資本主義在誕生之初等于也培養了掘墓人，全球化的時空壓縮，加快了物質羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經分析的事物”大量出現的趨勢。因為，全球化浪潮導致了多媒體、數字技術、網絡手段、圍脖、博客、BBS……等媒介的興盛，導致了陌生感的喪失，也導致了“幻想的消失”、“并置的日常化”，這等于也導致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進一步加深。“祛魅”這個現象的普及化、藝術—生活同質化趨勢的加快（比如這種趨勢反映在音樂創作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71個不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現代詩歌中的基本技巧“并列未經分析的事物”的合法性和嚴肅性。從后現代藝術的理論和實踐的雙重效果來看，藝術和生活界限的消失，在上個世紀發軔，到如今已經在各個城市的雙年展藝術大展、各種各樣的跨藝術展覽上獲得佐證。比如，上個世紀，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術門類界限縮小，導致了更多的不同媒介的事物在一個文本、空間里出現，或者幾個文本、空間里遙相呼應。過去的“系列作品”這個概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫。現在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個在上海外灘美術館舉行的“從姿勢到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術。

將我們時代的背景拉開，全球化作為一種改變現狀的變化范式，已經成為替代“現代化”的一種話語和社會想象。顯然，全球化已經不再是一個單純的經濟、政治或社會學問題，它同時也是一個文化認同問題，以及時間和空間跨越、重組的問題。英國社會學家安東尼•吉登斯（AnthonyGiddens）將這種時間與空間的混雜排列稱為“時空分延”（time－spacedistanciation），他認為這是全球化的基本特征。時空分延，正是這個時代的鏡像和標志性意象特征。后起的詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯層陳列的文化特征。比如，詩人羅羽、路也、吳菀菱（臺灣）的一些詩歌就相對地具有一種后現代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經通用、混用（在一首詩歌中，不再像類似金斯伯格大量地運用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節儉）。比如，70后詩人巫昂用簡約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關和子虛烏有的主題呈現，同時也戲謔化了春天和“”，用“下半身詩歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對于現代主義詩歌“并列未經分析之物”的借鑒，已經上升到了另一個造化的層面：并列和離散的相輔相成。

全球化時代對于詩歌“并列未經分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩歌景觀的融通和國際化，詩歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產生不同的對概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時空，在新的被壓縮的時空中，詩歌如何再找回時間、空間的參照，如何再在壓縮中創造巨大？這種被壓縮的時空，是否會在本質上影響詩歌這個基本技巧的發揮———“并列未經分析的事物”作為詩歌現代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因為，全球化導致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經日常化。

植物的現代詩歌范文第2篇

關鍵詞：荻原朔太郎；意象；內部韻律；象征主義；日本近現代詩

中圖分類號：I313 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0153-03

荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群馬縣前橋市，被奉為“日本近代詩之父”，開拓了日本近代詩的地平線。著有《吠月》《青貓》《冰島》等多部詩集、小說《貓町》以及詩歌理論的奠基之作《詩的原理》。其詩歌脫出時代局限，創作意識與手法顛覆了日本傳統詩歌創作思想和審美方式，打破了當時新詩創作中和歌“姿”意蘊殘留的局面。作為象征主義詩人，其詩歌從文本到內涵、意象可以與西方同時期詩歌比肩，在日本近現代詩歌史上具有劃時代的意義。病態、疼痛、神經質、關系意識障礙感、對自然的隔絕意識、瘋狂、顛倒、極度的掙扎都是荻原詩歌的最顯性的特征。與此同時，濃郁的詩情，紛繁的隱喻與符號又構建了荻原朔太郎獨特的象征森林。北原白秋曾在為《吠月》所做的序言中評價其為異常神經與情感的所有者，猶如飽含憂郁香水的剃刀。有多首詩歌被選入日本國語教材，在日本家喻戶曉，傳誦度極高。可見，荻原的詩歌世界具有變幻莫測的多重魅力。

《吠月》作為荻原朔太郎的處女詩集發表于大正6年（1917年），也是其第一部象征詩集，共收錄詩歌56首，是一部追求詩的純粹性，執著于自己固有情感和感覺，充滿想象力與緊張感的自由口語體詩集。詩人將語言從陳舊的觀念中解放出來，通過內在音樂性傳達思想與情感。它的問世在日本文壇引起了巨大反響，“官能的神經的戰栗”“近代的孤獨”“富于音樂性的詩歌語言”，可以說建立了日本近現代詩歌不滅的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代詩”的分水嶺，標志著現代口語詩歌的確立。詩人菅谷矩雄曾說：“蒲原有明、巖野泡鳴進行了艱苦的嘗試，但為何屢遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成從某種意義上說是從近代詩向現代詩過渡的突破口。”[1]《吠月》的文學價值及在日本詩歌史乃至文學史上的貢獻可見一斑。

本文試以朔太郎的首部象征詩集《吠月》為中心，探討詩人在意象、內部韻律及象征主義詩藝3個方面的詩學主張，并分析《吠月》時期詩人的精神世界與創作動機。

一、意象說

“意象是一種心物交感互滲的審美產物。通過意象可以透視詩人特有的文學心態與審美傾向，辨識意象藝術中的民族性與時代特征。意象是詩歌區別于其他文學樣式的獨特呈現方式，詩人的創造靈感與對生活、生命的體驗都凝聚于意象之中。詩人與讀者主要靠意象交流情感，溝通心靈。”[2]《吠月》收錄的詩作中的意象多為自然意象，包括植物類與動物類意象。如“竹”“菊”“貓”“犬”“貝”等，也有愛情類與抒懷類意象。這些看似老套陳舊的意象載體在荻原朔太郎的意象森林里，被賦予新的生命，喻意和意韻也與古典和歌、漢詩相去甚遠。正是這些陳舊卻嶄新的意象造就了荻原朔太郎象征主義之大成。

其中，《竹》及《竹和它的哀傷》象征詩組最負盛名。“竹”是荻原朔太郎詩歌創作生涯中跨度最長的主題，這一題材的作品也多次被日本高中國語教材所選用。詩作中的“竹”將荻原朔太郎的心理表象化，“竹”詩群通過“竹”這一植物意象訴說生命的某種疼痛。對自然的感受、理解力與感受方式是明治時期詩歌意識中尚未發現的，具有超前性。

竹子長在發光地面/長成一棵青竹/竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞

竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節猛長/嚴寒更顯威武/竹子長在藍天下/長吧 竹啊竹（羅興典譯）

“竹”意象屬于植物類意象，《吠月》又屬于抒情詩歌集，此類詩歌屬于意象抒情詩。“竹”意象在眾多植物意象中被荻原朔太郎所鐘愛和反復書寫，其承載的抒情功能隱藏在此意象之后。詩人借“竹”表現自己的內心世界，抒發病態的神經戰栗和感覺上的劇烈疼痛。詩人在詩中訴說的正是內心深處的痛苦、悲哀與近似戰栗的神經勞作。因此，“竹”對作者來說象征著生命，讓讀者感知到一種非日常的竹子的形象，“根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞”，根尖的纖毛象征著敏感纖細的神經，宛如詩人的神經像纖毛般鮮活可感，傳遞出來自生命內部最直接的情緒與感覺。荻原詩歌作品中呈現的疼痛的病理特質，與其瘋狂的顛倒的、超越性的掙扎，是一種超越了近代的視角，其詩歌比之后的絕大多數的現代詩人的詩歌都要生動，更具現代性。

詩歌通過地上與地下兩個視角，營造截然不同的意境。地面上，“竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節猛長”，地面下“竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞”。展現了詩人思想上截然相反的兩極，一端通過“銳不可阻”“拔節猛長”象征著心中對光明與自由的向往，如同“竹節”仿佛可以無限生長，直達天際。借竹的生長態勢訴說其精神的向往與需求。而地面以下卻是在無邊黑暗中戰栗著的，如同竹子根須般敏感纖細而又焦躁不安的神經，努力向光明伸出手臂，卻又時常落入失望的深淵。

日本森林資源豐富，自古以來就是對植物懷有親切感的國家，“竹”也被詩人從古書寫、吟誦至今，日本最早的詩歌集《萬葉集》收錄了詠竹詩多達30多首，而其多承載著“閑寂幽雅”古典審美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一種神秘的意象。詩人將對人、世界的關系障礙與疏離感，通過染上生理上畸形色彩的對自然的感知能力，以豐富多彩的象征手法傳達而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，構成自我存在中心的空虛世界，其中卻包納了森羅萬象之回響。詩人借竹節內部的“空”暗示自我精神世界與情緒的紛繁復雜。“空”中有情感的千種可能，萬般涌動。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基礎上，詩人賦予了其病態、冰冷、幽森的意象。

變異性意象的生成是以客觀物象為基礎，經過主觀想象的變異，完成客觀物象的改造，是主體化意象中的一種。可見，荻原朔太郎詩歌中的“竹”是一種在原有物象的基礎上改造后形成的一種變異性意象，成為詩人訴說“戰栗的神經”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病態”的一種符號。詩人借意象化改變詩歌的思維與想象方式，用象征意象呈現暗示性，以多重性的意蘊空間，表現近代人的復雜生活與近代情緒，這在日本當時詩壇是一次較為深層的本體性的變革。

二、內部韻律論

受西方象征主義思潮影響，荻原朔太郎推崇內部韻律論（內在節奏論），即詩歌真正的韻律在于內部的構思，詩歌是內心浪潮卷起的聲波。詩人強調“雙韻律論”，詩句的節奏與韻律，脫出詩歌本身無形的內心、情感的律動，是作為“內容的音樂”，不是形式上的音樂，而是感覺上的音樂。詩的韻律是指從人的內心深處涌動噴薄而至的內在旋律，是根本意義上的詩的動機。《吠月》時期朔太郎詩歌的一大藝術特色，在于貫穿于文本的情感與感覺上的律動。

然而，詩人并未因對內部韻律的推崇而忽略詩歌本身的節奏與韻律。語言不能表達情緒的地方還有音樂和詩歌。“由音樂與美術所代表的這樣顯著的兩極的對照，是普遍于一切藝術之中，而成為主觀的東西與客觀東西的對照。即是，主觀的一切藝術，是類屬于音樂的特色；而客觀的一切，其本質上則屬于美術的范疇。就文學說，詩與音樂相同，是高揚著熱情的，溫暖的主觀”[3]；從這一論斷可知，詩人認為音樂與詩歌本質是相通的，詩歌這種“主觀”類屬于音樂之特色，由此可見其對詩歌音樂性的重視。而詩人又精通音律，擅長演奏曼陀林，對音樂的熱愛，在詩歌上體現為對韻律的追求。從另一角度來說，音樂訴諸聽覺，繪畫訴諸視覺，而詩歌訴諸于語言，語言的文本形式和文字載體只有訴諸于聲音時，才能在韻律上倍增曼妙。一言以蔽之，詩人對于詩歌音樂性的追求及詩歌“內部韻律”的推崇并不矛盾，而是一個有機的整體，這一主導思想貫穿于《吠月》及以后的詩集之中。

光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。

かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牘りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》節選自《吠月》）

原詩在除第一、二兩節第四句之外的每句韻腳均使用了“え”，即[e]音。（第一節尾句“へ”的發音與“え”相同）。詩中多處使用“生え”（意為生長）一詞，意圖用動詞連用形的反復，營造出一種焦躁與不安的感覺。荻原朔太郎在多個詩作中使用“同語反復”的創作手法，通過反復來加強其音樂性與韻律感。在《吠月》序言中提到，“我內心的‘悲傷’‘喜悅’‘寂寞’‘恐懼’這些用其他語言及文章難以表達的復雜而特殊的感情，我通過自己詩歌的韻律來表達。可是韻律有時是難以進行說明的。韻律只有靠以心傳心。能感知如此旋律的人才能與我促膝相談”[4]，可見詩人是“雙韻律”論的提倡和完美執行者。

三、象征主義詩藝

荻原朔太郎在《詩的原理》第五章《象征》中提到：“詩精神之第一義感的東西，都是基調于此種宗教情操，所以若稱此為象征，則一切詩的最高感，必定都是象征。”[5]詩人在詩歌創作中貫徹了這一主導精神，《吠月》之后的《青貓》等詩集都有濃郁的象征主義氣息。

象征主義的基本美學原則與主張是象征、通感、暗示及音樂性，一方面要求詩歌有音樂般的韻律和節奏，另一方面要求表達詩人內在的“心靈的旋律”“靈魂的音樂”。荻原朔太郎的詩作在幻覺中構筑意象，具有極具暗示性的“神秘的內容”，用音樂性增加冥想效應。

象征主義作為一個文學思潮興起于西方，在被各國接受的過程中，必然受到該國固有文化傳統與文學土壤的影響。象征主義在詩歌領域的成就最高，諸多偉大的詩人皆為象征主義大師。自20世紀初西方象征主義傳到日本，波德萊爾、蘭波、馬拉美等人對日本文壇產生了巨大影響。其中荻原朔太郎的詩歌中明顯可見對波德萊爾詩歌思想與象征理念的接受。波德萊爾的代表作《惡之花》“以幽暗、丑陋、病態”為美，建立的意象灰冷陰森，意境幽抑沉郁。在傳入日本初期被以田山花袋為首的自然主義作家批評為“病態”“惡魔主義”“藝術至上主義”“頹廢”，卻絲毫不影響象征主義在日本文學、思想、藝術、批評等領域的發展與滲透，影響直至今日。

《吠月》中收錄的《危險的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等詩作彌散著黑暗、陰冷、病態的氣息，無不體現對波德萊爾美學思想的繼承。關于朔太郎對波德萊爾詩學的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代敘情詩事情》一文中指出：“我們即使不曾耳聞朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鴉片吸食者的夢里，像波德萊爾樣的人，總在蒼白病魔的身影里夢游，在其反面的人格中隱藏著明澈如白晝般的理性，僅做想象既會痛心的現代的悲哀，我對波德萊懷有燃燒般的熱愛。’也可以感覺到他對波德萊爾的傾慕無處不在。”[6]

由此可見，荻原朔太郎作為推崇波德萊爾的日本近現代詩歌代表詩人，深得象征主義神髓，將象征、通感、暗示及音樂性等象征主義的幾大要素完美地糅合于詩作中，從這種意義上說，其藝術成就是日本近現代詩歌史上的高峰。

荻原朔太郎在詩歌意象的探索中，吸納了象征主義的方法，實現了對古典審美意識的顛覆，古典傳統美學中的幽暗意象對他來說只不過是貧相的精神障礙。

詩人主張詩歌表達的目的并非為了情調的情調，也非為了幻覺的幻覺，更不是為了某種思想而做的宣傳演繹，而是表現內心的“最高真實”。重視詩歌的“內部韻律”，認為詩歌的真正韻律來自文本內部，是情感與感覺的律動；對波德萊爾詩學的接受與發揚，建立了其獨特的意象繁雜、光怪陸離的象征森林，給人因“視”“聽”“感”多層次的想象與感受的空間。《吠月》收錄的詩歌脫離了華言麗語的堆砌，唯美意境的營造，不書風華雪月，不賦強說之愁。用最樸實的語言凝視內心之情感，牢牢抓住感情神經，通過對韻律的把握，提升詩歌的藝術感染力。韻律是詩歌的生命，而意象是詩歌的靈魂。因此說荻原朔太郎的詩歌是“脫近代”的，在日本詩歌史上具有劃時代的意義。

參考文獻：

〔1〕菅谷矩雄.詩的リズム音數律的イニする？蔟ト續編.東京：大和房，1978.35.

〔2〕王澤龍.中國現代詩歌與古代詩歌意象藝術略論.文學評論，2005，（3）.

〔3〕〔5〕荻原朔太郎.詩的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.

植物的現代詩歌范文第3篇

自我的分裂、變異是現代詩歌的常見主題。這種分裂和變異在以往的詩里往往通過某種尖銳的對抗性話語表現，而俞昌雄卻樂于用一種平靜、從容的語調來抒寫。不過，在這種平靜、從容背后，其實隱藏著一種另類的力量。詩人在《一個蛻皮的人》里寫道：“我的手掌是新的，額頭/已恢復嬰兒般的光澤。下一時刻/我只做春天里才想做的事/而你們站在投影里，不敢輕易吱聲”，春天是生命復蘇和充滿變化可能性的季節，也是一個孤獨面對自我、展開自我的季節。顯然，這首詩所說的“蛻皮”，當然不僅僅指的是肉身的生理性變化，更是一種自我的蛻變和重生，甚至是一次精神層面的巨大超越：“再下一時刻，我會擁有屬于自己的/宗教，你們曾經愛過的地方/植物都有恬靜的呼吸，而那些鳥獸/渴望有人形，正在秘境中祈禱”。詩的最后指向的是終極性時間，并營造出類似烏托邦的情境，因而消解了自我的渺小和脆弱，使之獲得某種批判力量。

與平靜、從容的抒情語調相呼應，沉默是俞昌雄詩中自我的一大特征：“我常常因為這樣的時刻而保持沉默/密砸砸的雨水視我為容器，每年總有/幾天，我是滿的，搬不動自己/要靠風，依賴于星月，甚至是一段符咒/我因大雨而變形，而后獨立于世”（《大雨：看得見的與看不見的》），沉默在這里不僅僅是一種姿態，更體現為一種無聲的力量。而雨水，在這里或許看做是智慧的象征，因此就構成了一個有意思的悖論：被智慧充滿的主體卻“搬不動自己”，無法左右自己的命運，若要有所改變，往往還需訴諸外部的力量。

詩人還以第三人稱的獨特視角來呈現自我形象：“那終將走散的人，還得一次次/把手伸向高空，不是為了挽留飛行/而是為了紀念一只夜鳥，那/深不可測的眼神，那在人世間從不被/說出的，自由的旅途，未知的天命”（《護城河邊飛行的夜鳥》）這里的“夜鳥”雖有某種濟慈筆下的夜鶯的影子，卻不是那種極富浪漫主義色彩的綺麗而透明的意象，而是被投下了當下生活的斑駁陰影，但它是檢測、反映自我遭際變化的一個符號。而《春風有知己》一詩里，作者經由一個“他者”來想象自我：“春風有知己，在喧鬧的塵世中/有福的人總在光線里說笑/‘我有隱形的步伐，在任一早晨/時間都無需看管，那不規則的快樂/不在天上，也不在地上/我和風一同上路，去遠方/中途亮過一次，疑似虛假的死亡’”。從“終將走散的人”，到“有福的人”，這里的自我形象就顯得愈發輕盈起來。

植物的現代詩歌范文第4篇

關鍵詞：藏語文、教材、模塊式、分析

自2010年秋季學期起，我區全面啟動了高中新課程改革，高中藏語文新教材也開始投入使用。這套教材是在全國推行的新課程改革背景下，五省區（、四川、青海、甘肅、云南）相關部門共同討論規定的《高級中學語文課程標準（試用）》的具體指導下編寫。這套新教材從裝貼、版式設計到單元編排、內容設置等各方面都與以往的藏語文教材有很大的變化，單元編排和選文內容作為教材的核心部分，高中藏語文新編教材首次采用了模塊式的合編型教材編寫模式，討論和研究新編高中藏語文新教材的這一特點，有助于師生正確把握教材，促進教師的“教”和學生的“學”，同時也有助于總結分析藏語文教材編寫的寶貴經驗。下面結合本人的教學實踐以及學習體會，談幾點認識。

一、關于模塊的術語概念界定

“模塊”是我國教育部2003年頒布的《普通高中課程方案（實驗）》引入的新概念。對于我區，“模塊”概念是在自治區教育廳2009年頒布的《自治區普通高中課程設置方案（實驗）》中出現“模塊”概念共計19次，視為“模塊”概念在我區教育領域首次出現。該方案在“體現國家規定、體現地方特點、維護學生權益、注重基礎構建、堅持科學調控”①的五大原則下，分A、B兩套方案，其中A方案適用于修習藏語文課程的學生。另外，2010年五省區聯合制訂的《普通高中藏語文課程標準（實驗）》（針對藏語文學科的藏文版語文課程標準）②關于“課程設計思路”和“教材編寫建議”內容中“模塊”概念也出現10次。可見“模塊”對于學習和實施新課改來講，具有十分重要的意義。

2009年制定的《自治區普通高中課程設置方案（實驗）》和2010年指定的《普通高中藏語文課程標準（實驗）》里出現“模塊”概念的上述情況，不僅把模塊的概念引入到我區課程改革的領域，同時也對藏語文教材編寫提出了新的要求。新編高中藏語文充分體現了模塊思想的課程設計理念。

二、新編藏語文教材模塊式結構分析

新編高中藏語文教材依《普通高中藏語文課程標準（實驗）》關于教材編寫建議，分必修和選修兩大模塊。

（一）必修教材模塊式結構分析

必修共5冊，即5個模塊。必修教材的內容又分“閱讀鑒賞”、“表達與交流”、“探究性學習”、“文學知識與名著簡介”4部分，前2個部分納入課內學習計劃，“探究性學習”、“文學知識與名著簡介”可自主安排。

1.“閱讀鑒賞”部分，這是必修模塊的主體部分。該部分不僅注意了對學生的道德修養、文化品位和審美情趣的培養，還致力于學生藏語文整體素養的提高。在選文上以名家名篇為主，如龍樹大師、宗喀巴大師、薩迦班智達貢嘎堅參、人文主義先驅更頓群培大師、以及東嘎洛桑赤列、次旦夏茸、木格桑丹、多識、昔扎等著名藏學大師的優秀文章。另外也有反映當今時代特色和提倡時代精神的作品，主要是藏族當代文學界具有權威性作家的優秀作品，如藏族新文學的開拓者端智加的現代詩歌和散文、扎西班典和次仁頓珠的現代小說、江瀑和居格桑的現代詩歌等。除此之外，還選進了國內外的名家名著，如國內的魯迅、、楊朔、錢鐘書、錢學森以及國外的莎士比亞、莫泊桑、契訶夫等的經典作品。根據《普通高中藏語文課程標準（實驗）》相關要求，在具體編寫上，加大了文學教育的份量，強調對語言文學知識素養的積累、感悟和熏陶、同時注重提高學生的道德修養，以及審美情趣的培養。這一部分主要以單元編排的方式呈現，所謂“單元型語文教材是把教學內容的各種元素按照某種標準加以集中，以單元形式來呈現的語文教材”③，新編藏語文教材從整體來講，選用了模塊式的編排形式，同時也使用了單元型語文教材的編排形式。回顧歷史，我們不難發現2001至2003年所編的藏語文教材就使用了單元型語文教材的編排形式，而新編藏語文教材每個必修模塊（每冊）又分五個單元，共計25個單元，單元的組成兼顧文體和人文內涵，如第一冊1、2、4單元很明顯按文體來編排，其中第1單元選用了三篇不同風格的散文、第2單元選用了三篇以動植物人性化的主題來烘托現實生活的作品，這三個作品在表現手法上也都具有象征和比喻意義。第4單元以魯迅的《未有天才之前》和的《畢業贈言》為代表，主要以演講的文體來編排，同時也是國內外名家名篇的譯文單元。而3單元主要結合藏族文化有關人文內涵的近代作品來編排，具有很明顯的道德和審美教育的特點。第5單元主要選用了三篇論說類的文章。其它必修模塊也都類似于第一模塊的選文特點，無需一一分析。值得一提的是必修5第4單元，首次選用了當代文學評論類的三篇文章，在以往的任何一套教材都沒有選用這一類，對藏語文教材的選文來講，意義非常重大。

2.“表達與交流”部分，在初中的基礎上，安排了傳統藏語語法知識、以及常用的傳統詩學知識、另外也有寫作、口語交際等內容。藏語語法知識在模塊一和二主要選用了嘎慶白瑪洛追的注釋，該注釋簡單明了，層次清晰，易于接受，實用性強，非常適合學生的實際，模塊三、四、五主要對語法知識的重點、難點部分以專題的形式安排，如藏語名詞的構成與分類、藏語時態的動詞變化等等，都非常有益于學生的文字表達能力的提高與基礎知識的掌握。對于學生的實際，藏語語法知識本身略有難、繁、偏、舊的問題，但是新編教材中對藏語語法知識的編寫，很好的解決了這一個問題，體現了新課程改革的要求。口語交際訓練主要以朗誦、演講、辯論、采訪、討論等形式安排，盡管舊教材也有這些內容，但是新教材結合學生實際，對這些內容不僅進行了知識更新，同時也設計了活動課開展的空間。這對新課程改革的具體實踐，不僅做出了很好的指導，同時也提出了可行性的建議，對提高和培養學生的能力方面的具有很大的意義。

2.“探究性學習”部分，每個必修（每冊）模塊安排了兩個專題，共10個專題，其中有藏語口語修辭、文學作品的個體理解、語言文字與文化的關系、語言文字與翻譯實踐的關系，以及藏語中的泊來詞匯分析等內容。該部分所選取的專題都有一定的探究學習的性質，并且基本符合教學和學生實際水平，同時也基本達到了新課改關于探究學習和促進培養學生獨立思考能力的要求，但是各專題文體呈現新方式來看，大都屬于論說和介紹形式，未能很好的引導學生的思考。作為探究學習的內容，應該可以更活躍的形式來呈現，譬如以發現和提出問題、展開和分析問題、最后試圖解決問題的思路來闡述和推理，在探究過程中又安排每個階段的任務和完成各項任務的具體方案以及相關信息資料。這樣的呈現形式，可能更適合于探究性學習的要求，并且針對每個專題提供或介紹相關研究書籍資料，促進學生主動搜索和查閱資料，并養成獨立學習和思考問題的學習習慣。我們應該知道在探究性學習過程中培養各方面的素養要比解決問題更重要。探究學習的目的不在于解決問題，而是從發現問題到解決問題的過程中，學生所得到的和所積累的經驗才是探究學習的目的。

4.“文學知識與名著簡介”部分，每個必修（每冊）模塊安排了兩個專題，其中文學作品賞析1個專題和名著簡介1個專題。5個模塊共計10個專題。文學作品賞析專題有小說、詩歌、散文、戲劇等四大體裁的閱讀賞析知識以及藏族傳統的傳記文學作品閱讀賞析知識。名著簡介專題主要介紹了藏族當代文學巨匠端智加及其作品和“藏族當代文學叢書”介紹、另外還有等內容，這些知識既有助于促進學生個性發展，也有助于拓寬學生的文學視野，豐富語言素材，提高藏語文素養。

（二）選修教材模塊式結構分析

選修共3冊，即三個模塊。分別為“語言文字應用”、“文化論著研讀”、“文學作品鑒賞”等3個模塊，每個模塊又分6至8個小模塊。實際上這三個模塊充分體現了教材所能體現的藏語文學科課程內容的全部。

1.“語言文字應用”主要以藏語言基礎知識的掌握與實際應用為重點，皆在鞏固學生藏語言基礎知識，提高實際應用能力為目標。該模塊分6個小模塊，即語法專題、辭藻與專題、因明學基礎專題、演講與辯論專題、寫作與修改專題、新聞文體專題。從這些專題小模塊的設計，我們可以看到高中藏語文新編教材選修語言文字應用模塊，做到了語言文字基礎知識的掌握與實際應用，同時也做到了高中階段藏語言文字重、難點知識的進一步鞏固和拓展了藏語言文字基礎的實際應用范圍。充分體現了語文課程的工具性課程特點。

2.“文化論著研讀”主要通過閱讀藏族文化歷史以及藝術等方面的論著，來了解藏民族文化的多樣性，使學生得到啟發。該模塊分6個專題，即文化專題、文學專題、歷史專題、藝術專題、工巧專題和醫藥專題。該模塊各專題的分類主要是以主題為原則，從歷史文化、文學、工藝等多方面來呈現民族文化的多樣性，促進學生全面了解和掌握民族文化知識，提高藏語文素養。

3.“文學作品鑒賞”主要以古今中外的具有代表性的著名作家的優秀作品為選文，分“敘事詩”、“自由詩”、“敘事散文”、“議論散文”、“古典小說”、“現代小說”、“戲劇文學”、“人物傳記”等八個專題來完成課程目標，皆在滿足學生不同興趣愛好即求知欲。充分考慮提高學生文學閱讀能力，開拓視野，挖掘學生的潛在創新思想，并受到良好的審美教育。

總之，新編高中藏語文教材首次以模塊思想的指導下的進行合編型教材的探索與實踐，不僅對藏語文教材編寫具有重要的意義，同時也對新課改視野下教師教材觀以及教學觀等方面也有積極的意義。

基金項目：本文獲2012年大學研究生創新人才培養基金項目資助

注解：

①自治區教育廳制定，自治區普通高中課程設置方案（實驗），自治區普通高中新課程改革文件匯編[M]，自治區普通高中新課程改革領帶小組辦公室，2009年12月，p38―45.

植物的現代詩歌范文第5篇

詩歌是受中國古典文化影響最為深遠的藝術載體,也是中國古典文化最能動、最主要的藝術形式,甚至是“文體之母”“一面旗幟”①。而中國園林藝術作為一門營建、游賞、居聞的綜合性藝術,從來就沒能脫離過詩詞的籠罩(從門楹對聯到匾額字畫再到游賞雅作,內容形式不一而足),驀然觀之,一首首精妙詩篇,勝似篇篇精簡凝練的藝術批評,針對中國古典園林的營構、樹石、草木、意境等,層層敘之,娓娓道來。可以說,中國詩歌作為(除小說、戲劇之外)園林藝術批評中最重要的組成部分而存在著。本文就以此為線,通過“選地構造”“草木栽培”“水石經營”“諧合變幻”以及“意境導引”五個部分予以論述。

一、選地構造

中國明代園林理論經典《園冶》的開篇提到:“凡結園林,無分村郭。地偏為勝……圍墻隱約于蘿間,架屋蜿蜒于木末。山樓憑遠,縱目皆然……蕭寺可以卜鄰,梵音到耳”。初讀此篇便覺熟悉非常,常有似曾相識之感,遂浮想聯翩,念及唐宋詩歌,才豁然開朗。所謂“竹徑通幽處,禪房花木深。山光悅鳥性,潭影空人心。萬籟此俱寂,但余鐘磬聲”②,其中“通幽”“深”“空”“萬籟”“俱寂”講的正是“地偏”,“萬籟此俱寂,但余鐘磬聲”寫的就是“梵音到耳”。而常建名句“香云低處有高樓”③(此句實為反語,雖為低云,但見樓與云接,可見雖為低云,然則高樓)則無疑對影響并促成園林藝術中“山樓憑遠,縱目皆然”以及“高方欲就亭臺,低凹可開池藻”④等造園原則不謀而合。有關置景理論方面,可從“茅檐長掃凈無苔,花木成畦手自栽。一水護田將綠繞,兩山排闥送青來”⑤講起———這是王安石書贈自己在金陵時的鄰居楊得逢的一首名詩,寫于王安石晚年罷相隱居以后。全詩寫盡園林藝術的借景、隔景的移天縮地之能,詩的末兩句可直譯為“小河一條,繞田而轉,翠色郁茵;兩山遠望,推門而至,送翠吐青。”此類詩句的批評作用,暗合于明清之際成熟的園林構造學中“借景”“障景”的源頭和理論基礎,《園冶》后云:“遠峰偏宜借景,秀色堪餐”講的正是此理。造園選址方面,早溯于屈原《九歌》就已有這樣的記敘:“筑室兮水中,葺之兮荷蓋;蓀壁兮紫壇,播芳椒兮成堂;桂棟兮蘭橑,辛夷楣兮藥房;罔薜荔兮為帷,擗蕙櫋兮既張;白玉兮為鎮,疏石蘭兮為芳;芷葺兮荷屋,繚之兮杜衡。合百草兮實庭,建芳馨兮廡門”⑥,其中的“筑室水中”“播芳椒成堂”以及南北朝時期的“陽岫照鸞采,陰溪噴龍泉。殘杌千代木,崷崒萬古煙。禽鳴丹壁上,猿嘯青崖間”“況我葵藿志,松木橫眼前。所若同遠好,臨風載悠然”⑦,都是我國后來所形成的園林選址的原則依據。此外,“步翠麓崎嶇,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水”⑧“青苔古木蕭蕭,蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小。有誰曾到?控梅人過溪橋”⑨“探奇不覺遠,因以尋源窮。遙愛云木秀,初疑路不同。安知清流轉,偶與前山通”⑩等詞句,則幾乎完全與中國傳統園林理論中所倡導的“門灣一帶溪流,竹里通幽,松寮隱僻,送濤聲而郁郁”11情境相匹配,這些在一定程度上奠定了園林藝術中所極力營造的曲徑通幽、婉轉回環的美學效果。至于“園禽與時變,蘭根應節抽。憑軒搴木末,垂堂對水周。紫籜開綠筱,白鳥映青疇。艾葉彌南浦,荷花繞北樓。送日隱層閣,引月入輕幬”12已經是頗為詳細的造園方略了,園林營建原則亦可從中窺見一斑。

二、草木栽培

說到草木栽培,對園林藝術而言,首先是草木的選擇。那么中國古典園林中喜聞樂見的草木,是如何被選中并經久不衰的呢?在一定程度上,務應歸功于中國歷史上獨領的文人雅士:他們的好惡,賦之予詩作之中,飽讀詩文或附庸風雅的園主人,或往往邀請當地知名文人來“相園”“觀園”“賞園”,毋庸置疑,此類詩作評論也就在一定程度上左右了園林藝術中苗木的選用與發展。暫舉幾例,予觀之:“孤松宜晚歲,眾木愛芳春”13點的是松,“萬木凍欲折,孤根暖獨回。前樹深雪里,昨夜一枝開”14贊的是梅,“苑中珍木元自奇,黃金作葉白銀枝。千年萬年不凋落,還將桃李更相宜。桃李從來露井傍,成蹊結影矜艷陽。莫道春花不可樹,會持仙實薦君王”15詠的是桃李,“蘭有秀兮菊有芳,懷佳人兮不能忘”16評的是蘭和菊……此外,“蘭葉春葳蕤,桂花秋皎潔。欣欣此生意,自爾為佳節。誰知林棲者,聞風坐相悅。草木有本心,何求美人折”17一詩,是張九齡遭讒言貶謫后所作《感遇》十二首之冠首。此詩借物起興,自比蘭桂,以春蘭秋桂對舉,點出無限生機和清雅高潔之特征,同時抒發詩人孤芳自賞,氣節清高,不求引用之情感,這類詩作使得蘭桂賦予了一種文人高潔的氣質,從而在園林花木中傳為佳話。又如坡詩云:“無肉使人瘦,無竹使人俗,寧可食無肉,不可居無竹”無疑是對竹的人格特性給予了至高的評價……這些中國園林庭院中喜聞樂見的植物,絕大部分都是經過詩人的點評,將其賦予人格化,而園主人的精心排布與栽培,也正是在這類藝術批評的導引下,借物明心,表達自身的某種內在氣質與品格。唐宋詩人中寫花木至多者,以白居易為最,僅以植物命名的就有《紫藤》《庭松》《桐花》《庭槐》《湓浦竹》《答〈桐花〉》《澗底松》《惜木有(李花)》《亞枝花》《薔薇花一叢獨死不知其故因有是篇》《畫木蓮花圖寄元郎中》《木蓮樹生巴峽山谷間巴民亦呼為黃心樹》《戲題木蘭花》《木芙蓉花下招客飲》《感白蓮花》《洗竹》……事實上,白居易也是有記錄的歷史上最早的造園家之一,他的“廬山草堂”“草堂記”均在古代志書上有所記錄,其中《草堂記》詳盡地記錄了廬山草堂的營建過程。而這里,他的詩則是作為藝術批評出現的:“南方饒竹樹,唯有青槐稀。十種七八死,縱活亦支離。何此郡庭下,一株獨華滋?蒙蒙碧煙葉,裊裊黃花枝。”18原本是白居易借槐思鄉之詩,卻另一方面成就了槐樹在園林中的知名度與栽培地位。而他的另一首“君愛繞指柔,從君憐柳杞。君求悅目艷,不敢爭桃李。君若作大車,輪軸材須此”19則借棗木,點出了園中花木從“繞指柔”到“悅目艷”的各自特色。事實上,正是古代詩詞文人對于這些植物的偏好,潛移默化地導致了后來的造園原則,也正是“插柳沿堤,載梅繞屋,結茅竹里”20的理論源頭。另外值得一提的,是中國園林對“古木”的傾慕,這與傳統詩詞(尤其是唐以來)對古木的反復推崇是分不開的:陳子昂有“古木生云際”21和“古樹連云密,交峰入浪浮”22之句,僧志南則云“古木陰中系短篷,杖藜扶我過橋東”23,高適作“白帝城邊古木疏”24,王維有“古木官渡平”25,李賀寫“木蘚青桐老,石井水聲發”26,盧綸有言“樹老野泉清”27,杜甫更是愛古極深:“孔明廟前有老柏,柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍,黛色參天二千尺。君臣已與時際會,樹木猶為人愛惜。”28……總之,木要老,水要聲,是園林后期形成的比較穩定的審美定則。以至于在后來的造園理論中,甚至可以改變造園布局以迎合古木位置29,而后嘆“雕棟飛楹構易,蔭槐挺玉成難”!#p#分頁標題#e#

三、水石經營

關于上節提到的“水要聲”,我們可以輕而易舉地羅列出對“石泉有聲者為佳”的詩文評論,如“石泉漱瓊瑤,纖鱗或浮沉。非必絲與竹,山水有清音”30“流泉不可見,鏘然響環玦”31“撥云尋古道,倚石聽流泉”32,以及“云連帳影蘿陰合,枕繞泉聲客夢涼”33敘述的都是水石的聽感,而“泉石多仙趣,巖壑寫奇形。欲知堪悅耳,唯聽水泠泠”34評的則是“泉”唯以“水泠泠”為妙;“巖壑”應以“奇形”為佳。此外“幽音變調忽飄灑,長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下”35更是在風聲、雨聲、泉聲、動物啼鳴聲的綜合作用下,來評論傳統園林中的聲感。這些都是后來中國傳統園林所一向注重的“聞”,也正是水石營構中要求做到的“風中雨中有聲”的聽感程度。此類詞句都為其形成奠定了基礎。除了聲之外,園林對于泉的要求還有“清澈”和“靈動”兩點。關于“清澈”,早在《詩經》中就已經有明確的記錄“相彼泉水,載清載涿”36,而為了顯示泉的清澈,故泉之周圍必布以石材,其道理想必得自名篇“明月松間照,清泉石上流”以及屈原《九歌》中的“山中人兮芳杜若,飲石泉兮蔭松柏。”37所以泉石兩者總是形影相隨,只因本身已經你中有我,我中有你,不可離分。至于“靈動”,古人的詩詞批評里,則往往在泉的“流動”與“活性”上做文章,如“野竹疏還密,巖泉咽復流”38“精舍買金開,流泉繞砌回。

芰荷薰講席,松柏映香臺”39,以及南宋楊萬里膾炙人口的《小池》“泉眼無聲惜細流,樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。”40這些都是當世及其后世對園林的水石營造的重要理論來源。

四、諧合變幻

中國古典園林歷來還注重各個造園因素與四季、天氣的配合,某種程度上講,這與我國古詩詞的反復強調是分不開的。比較著名的有“沾衣欲濕杏花雨,吹面不寒楊柳風”41,是加入了雨的杏花和參合了風的楊柳,側面評價了杏花借雨而彌香、楊柳接風而愈柔的景觀特色;《古柏行》中的“云來氣接巫峽長,月出寒通雪山白”42則在古柏的基礎上,配合引入了云與月;而“春盡草木變,雨來池館清”43既指出了季節變化時園林植物的變化,又描寫了雨天對庭園景象的影響;“雨滌莓苔綠,風搖松桂香。洞泉分溜淺,巖筍出叢長”44則評點了恰當的園林布置,在雨后園林內可發生的一系列美的變化:“莓苔綠”———“松桂香”———“泉分溜”———“巖筍出”;朱熹云“卻憐昨夜峰頭雨,添得飛泉幾道寒”45又把雨天對庭園景象的影響拓展到了感受層面,“松岡避暑,茅檐避雨,閑去閑來幾度?醉扶孤石看飛泉”46是在司空曙的基礎上更進一層,寫明了季節與植物、天氣與建筑、甚至心境與園林小品之間的關系。而白居易《庭松》一詩更把四時朝暮園景中的松之變化寫得分分明明:“朝昏有風月,燥濕無塵泥。疏韻秋槭槭,涼陰夏凄凄。春深微雨夕,滿葉珠蓑蓑。歲暮大雪天,壓枝玉皚皚。四時各有趣,萬木非其儕。”其中“四時各有趣,萬木非其儕”一句,直接點出園林中植物的四時各有特色,同時亦各有不足,暗示只有把握了植物不同時期的風格特點,才能一年中盡得“四時之趣”。這就是后來造園理論所言:植物配置,要做到因四時不同,而能四時之景不同,花木“四時不謝”47,并得四時之樂也。在園林的諧合變幻方面,還要注意的一點就是“光影”。古人對于光影的重視不下于季節變化:“微照露花影,輕云浮麥陰”48著意于花影、云陰;“便覺眼前生意滿,東風吹水綠參差”49則描寫在風的作用下影的曼妙變化與迷離景象;“風止松猶韻,花繁露未干。橋形出樹曲,巖影落池寒”50是無風尤動的松,結露的繁花,配合之下的曲樹、巖影;而“窗戶納秋景,竹木澄夕陰。宴坐小池畔,清風時動襟”51更是白居易的大手筆,直接將“窗戶虛鄰……受四時之浪漫”52和“動涵半倫秋水……凡塵頓遠襟懷”53的造園思想娓娓道來,秋景、夕陰、宴坐小池、清風動襟,使“四時”“光影”“景物”“天氣”精妙匹配,諧合變幻躍然于詩上。再有王昌齡詩云:“高臥南齋時,開帷月初吐。清輝澹水木,演漾在窗戶……千里共如何,微風吹蘭杜。”54讓我們細品詩中的意境:“我在南齋高臥的時候,掀開窗簾玩賞那初升的月兒。淡淡月光傾瀉在水上、樹上,輕悠悠的粼粼波光漣漪映入窗戶……縱千里迢迢,可否共賞,這微風吹拂著清香四溢的蘭杜。”“床”“簾”“窗”“月”“影”,加上“水”“波”“光”“思”“香”儼然一個渾然的通感意境,園林的美麗,必須是一個綜合感受疊加的產物,而園林藝術的高劣,也是“視景”“聽景”“嗅味”“觸感”“神思”(或游行)五者共同決定的,缺一則不能全其美。在這些因素的協和作用下,才形成了藝術價值極高的中國古典園林。

五、意境導引

如果說,前面討論的詩文價值是幕后的藝術批評,具有閱讀的延時性,是客觀的。那么接下來的這一節,獨有不同,它是主觀的、以協助欣賞為目的的當面的藝術批評。此類詩文,或懸于堂上,或題于壁間,或對聯于左右,或書于屏上……作為園景的評價與點題,暗暗充當了全園意境的導引者。這里我們分三個方面來論述。

其一,自比。自比即是借園名、匾額、對聯等引申出園主人自己的人生遭遇、人身際遇以及志氣報復等內涵,最終引導其與全園的意境相統一。此類情況,在中國古典園林中屢見不鮮,比較著名的比如拙政園之園名,拙政二字本來自于西晉文人潘岳《閑居賦》中“筑室種樹,逍遙自得……灌園鬻蔬,以供朝夕之膳(饋)……此亦拙者之為政也”之句,以其取為園名,暗喻自己把農事作為自己(拙者)的“政”事,借以表達躬心世俗之外、不問政事的人生態度。而經歷一百二十余年后的崇禎年間,拙政園東部園林歸侍郎王心一所有,曾將“拙政園”易名為“歸園田居”,取意陶淵明的詩《歸來去兮》。再有同在蘇州的網師園、滄浪亭,則分取屈原《離騷》中的“漁隱”和名句“滄浪之水濁兮可以濯我足,滄浪之水清兮可以濯我纓”以表自己的隱逸之志,此類皆為自比。#p#分頁標題#e#

其二,點題。所謂點題,即是將造園的創意亮點展示出來,便于欣賞者理解。如頤和園“知春堂”。所謂知春,其實來自于“草木知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思,惟解漫天作雪飛。”55全詩的意思是,在春意將盡之際,眾花競放的晚春時節,而楊花、榆錢都后知后覺,還未及反應就已經隨風如雪片般漫漫飄落了。“知春堂”就是說此堂設之處,必然春花爛漫,是春去春回皆先知的院落廳堂,暗示其春日之時,必姹紫嫣紅、爭奇斗芳。又如拙政園中“遠香堂”,堂名取周敦頤《愛蓮說》中“香遠益清”的名句。每至夏日,池中荷葉婆娑,遠風撲面,攜來縷縷清香,匾雖無“荷”字,而荷香自現,則處處有荷。另一方面,園主又可借花自喻,表達了園主高尚的情操。

其三,兩者得兼。事實上,很多園林是“點題”與“自比”兼而有之的。比較明顯的例子是“個圓”,其園名“個”者,竹葉之形,主人名“至筠”,“筠”亦借指竹,以“個園”點明主題。而對聯“月映竹成千個字,霜高梅孕一身花”則來自于杜甫名句,56園主人則借竹形、梅影陰喻自己的高潔。此外,另一大特色———四季假山(用墨石、湖石、黃石和雪石,分別表示春、夏、秋、冬等四季的變化)取自“春山艷冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”57。正是這種種借比擬而產生的聯想(象征手法),借助文學語言(園林題詠)手法,被賦之予匾額、題對,最終將園林的意境美無限擴大,延伸至文學作品創造的畫面和意境,從而產生強烈的美感催化作用。