后現代主義

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后現代主義范文第1篇

關鍵詞：后現代主義；文化；價值

中圖分類號：B26 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0260-01

一、后現代主義理論要旨

“后現代主義”作為當代西方一支極具影響力和進步的社會哲學文化思潮，隨著科技文明的發展及西方發達的后工業時代的到來，它早已廣泛地影響和滲透到了西方社會文化和生活的各個方面，成為近三、四十年來集廣泛爭論于一身的“顯學”。

后現代主義作為一種社會哲學文化思潮，它不僅是一種思潮，也是一種文化現象，我們不難看出其涵蓋面之廣以及其特性的紛繁復雜。綜合前人對后現代主義的研究狀況，對后現代主義進行理論界定，我們大致可以從以下兩方面把握其基本內涵：一是作為一個時間性概念，顧名思義后現代主義與現代主義有著密不可分的聯系，后現代主義可以說是“隨著現代主義的衰落而崛起的”①；二是作為一種理論性概念，后現代主義作為西方后工業社會或晚期資本主義的新興文化現象和理論思潮，是對西方理性文化全面沖擊后到達的某種特殊文化狀態，它所顯示出的是與之前現代主義以中心意識為主導的思維方式不同的理論態度。

從后現代主義對抗現代主義這一角度來看，后現代主義以其極端的批判與解構精神為主導，它繼承了現代主義的批判精神，但又比現代主義對一切信仰和權威的否定來得更加徹底和激烈，其基本特征具體可表現在深度模式的消解、主體性的消解、歷史意義的消解這三方面。可以說，隨著時間無限推延和開放，后現代主義的實質就是對后現代的無窮盡的闡釋循環的階段。

二、后現代主義在中國的思考

文學歷來被譽為是感知新思潮的風向標，后現代主義進入中國，就是通過文學感知并率先介紹開始的。在中國，80年代中后期，哈桑、杰姆遜和佛克馬等學者到中國進行了一系列訪問和講學，其中由唐小兵翻譯的杰姆遜的講演集《后現代主義與文化理論》一書，被認為是中國接受后現代主義的開始。到90年代，隨著有關后現代主義作品和文論的不斷譯介和引進，王寧、盛寧、陳曉明、王岳川等一批思想敏銳的學者也開始逐步將后現代主義理論系統地介紹到了中國學術界，這一定程度上對后現代主義文論在中國的傳播和發展也起到了推波助瀾的作用，推動了后現代主義理論進入中國。

隨著后現代主義文化理論的全面滲透，對傳統的反叛、對意義的消解、對開放性和多元性的信仰，其極端的結構精神無疑對中國當代文學創作及文學批評產生了巨大的影響。然而，產生于西方二戰后特定時代背景之下的后現代主義思潮，作為西方后工業社會或晚期資本主義的產物，它所針對的是現代主義文化的個性、深度等終極價值追求的反撥，體現出徹底的解構精神和虛無主義色彩，帶有西方濃厚的本土文化色彩。那么，面對中國的特有文化語境下，這一產生于西方本土文化范疇的后現代主義理論，國內在接受時也引起了廣泛的論爭，如何理解和對待這一外來思潮，很需要我們對其進行思考。

中國在經歷了十年，隨著改革開放的到來，在我國的國門重新對外打開伊始，西方各種文化思潮包括后現代主義在內的文藝思潮和觀念便迅速涌入我國的思想文化界，不可否認，由于中西文化語境的差異，后現代主義在中國傳播至今，如王寧所說，已經在中國大陸產生了一系列變體，“中西后現代主義文學有許多表面相似但根本不同的東西”②。在這種差異的背后又導致了中國在接受后現代主義思潮的悖論性和負面效應。后現代主義在中國，人們大多一味強調解構和虛無的文化價值觀，對意義的全面消解引發了一場文藝思想上的“潰敗”與瓦解，致使文學的發展更是停留在表面。但后現代主義本身作為一把雙刃劍，如何對待這一西方舶來品，并對其正負效應作出合理的判斷做到為我所用，我們不妨用“拿來主義”的態度對其揚長辟短，以人文精神的堅守立場建設屬于中國的后現論。

注釋：

后現代主義范文第2篇

關鍵詞：國際主義；現代主義；后現代主義；建筑形式

中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A

20世紀，伴隨著現代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發出了經濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發起的轟動一時的新造型藝術運動。

一、后現代主義的興起

法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統，但近現代的建筑風格卻走向了現代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統，尊重傳統，他們對傳統的態度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創造。現代建筑實際上是受到現代藝術的影響，一個是工業化的發展水平，另一個是受到現代藝術發展的影響，也就是說現代的藝術，現代的繪畫是領跑現代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現代建筑與現代藝術之間有著必然的聯系。現代主義在歐洲得到蓬勃發展但在中國現代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現代主義和新古典主義。那么什么是后現代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區的文化傳統和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經濟的發展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現了模仿歐洲古典文化建筑。現代建筑它表現的不單單是去模仿傳統的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現代設計是在現代主義之后發展起來的一種設計,它對現代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。

二、后現代主義的發展

20世紀60年代以現代主義為主，80年代出現了“后現代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現理想。以后的一個時期則是培育“后現代主義”的核心時期。

實際上后現代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久

實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。

三、后現代主義對建筑設計的影響

1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現代主義再認識相聯系，經過曲折的發展，形成了所謂的“晚期現代主義”與“后現代主義”的對立局面。

所謂建筑的解構主義不應該與現代主義對峙，可以說它也只是現代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現代主義受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態。但是，不管是什么時代，其想要表現的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西。現代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現的、傳統的形式,后現代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態度，以及從建筑中發現某種新東西的強烈欲望。

設計本身就是以人為主體的創造過程,由設計師來創造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態,而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態、晚期現代主義、鄉土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相悖。現代主義與地方主義兩極對立的局面發展到現在也許巳經不是什么新東西了。后現代主義采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創了裝飾藝術的新階段[5]。

弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養不無關系，一些傳統的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當的進展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經沒有什么新鮮感。但是，對現代建筑無節制蔓延所引發的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。

[1]于秀軍.關于后現代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93

[2]王敏.淺談現代主義建筑與后現代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.淺談后現代主義建筑.學院摺英，49-52

[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9

[5]王受之.世界現代建筑史[M]1北京:中國建筑工業出

后現代主義范文第3篇

一

在王小波寫《紅拂夜奔》前，“紅拂夜奔”是為人們熟知的歷史上一段廣為流傳的愛情故事。而王小波運用了后現代主義中的解構主義打破了歷史和現實、荒謬與理性、虛構與真實的界限，把這段才子佳人的傳統歷史故事重建在了一個天馬行空的自由世界。“解構”一詞最早出現于海德格爾的《存在與時間》一書，表示對結構進行分解、拆開，使其中的意義得以顯現。[1]如果說解構主義的目的是批判現代主義思維方式，是在打破現代主義思維方式的過程中顯現出來的后現代主義思維方式，那么它還必須樹立其自身更顯著的特點。后現代主義小說對小說這一形式進行反思、顛覆和解構，在顛覆傳統小說的內部形態和結構的同時，形成了自已的“重構”趨勢。

二

（一）小說內容情節的解構

王小波的《紅拂夜奔》是對明代戲劇《紅拂傳》的戲仿。雖然《紅拂夜奔》再現了原著的一些基本情節，但小說的內容與情節已經變的面目全非，這也印證了后現代“什么都行”的口號。小說中的各個章節仿佛時空穿越一樣互相涉及聯系著，第一章、第五章、第十章講述了一個荒誕的“紅拂夜奔”的故事，作為小說假定作者的王二的看法與做法自由的穿插往來于其中。第六章是單獨說王二事情；第七、八、九章則分別記敘了李靖、虬髯公、紅拂為主角的事情。《紅拂夜奔》中對元敘事的解構，正意味著“遠大的主題”的喪失。正如后現代主義哲學家利奧塔所說：“敘事功能正在失去它的運轉部件，包括他偉岸的英雄主角，巨大的險情，壯闊的航程及其遠大的目標。”[2]在小說的開頭構建的荒誕的洛陽城中，歷史英雄李靖成為一個愛發明的小流氓，因為證明了費爾馬定理獲罪要被做成包子。后來卻裝傻到老，過著無趣的生活。至于小說的結尾，李靖在死去后紅拂則沒事找事地申請了上吊，故事伴隨著紅拂上吊卻不了了之劃上了句號。故事的結局是開放式結局，小說對于紅拂的死法和到底有沒有死掉用“另一些文獻是這么敘述的”，“后一種說法說”，“據說”等多種可能性的推測，這些“可能”相互抵消，使故事內容不再具有完整性和確定性。《紅拂夜奔》另一特色是把“作者”引進小說中。小說中假定的作者王二認為李靖證明出了費爾馬定理而寫了部小說《紅拂夜奔》，他以費爾馬定理為紐帶和生活中與作品中人物相似的經歷和感受為出發點自由“行走”在整部小說中。在敘事上，《紅拂夜奔》運用的是非線性敘事結構，把人物和事件的碎片如同拼貼畫一般拼成一個整體。這讓作者無法走進故事，而是清楚的作為一個自由的旁觀者。這種寫法在傳統歷史小說中是不存在的，其結果是大大降低了小說作品的主觀性，讓讀者能分辨清楚虛構和現實的界限，使王二筆下的《紅拂夜奔》的故事充滿著后現代主義的游戲性和強烈的自我意識。當然這種拼貼也不是都有一定的聯系，很多只是話語單純并置。讀者會發現《紅拂夜奔》好像不僅僅是訴說一個紅拂和李靖的故事，還可以看到小說假定作者王二的創造作品過程和他的生活。

（二）小說語言的解構

在現代漢語中“語言”的的定義是以語音為物質外殼，由詞匯和語法兩部分組成的符號系統。通觀《紅拂夜奔》全文的語言，大多是離奇古怪的語言和支離破碎的句子。語言這種按一定規則進行的游戲，已完全脫離了與現實的關聯，喪失了它對現實事物的確定指代性，而成為一堆陳詞濫調的雜湊和拼貼。[3]《紅拂夜奔》呈現出了語言的狂歡，書中運用了重復、堆砌和拼貼等后現代主義寫作手法。例如：小說第八章中：“盡管如此，人在這一輩子里。總有幾回要成為行人，否則就不能算成年人。因為不行萬里路不知天下之大，契科夫就去過庫頁島，坡也去過海南島。”這兩句話就表現出了小說特有的語言特色，不受到傳統語法和詞匯規范的限制。書中甚至還運用了“headjob、taxi”等讓人忍俊不禁的新潮詞匯。這樣的語言已經失去了它原本應有的意義。不確定性和偶然性大為推崇，以此代替對總體性的追求，對滑稽模仿大加贊賞，以此代替懷舊，故而其語言是無序的，破碎的、膨脹的、張狂的，只見能指的不盡游戲，不見終極意義的彰顯。如果說在古典現實主義小說中我們看到的是上帝在說話，在現代主義小說中是人在說話，那么在后現代主義小說里則是話在說人。[4]

（三）小說價值觀的解構

在《紅拂夜奔》的序中作者王小波很直接的提出了本書的主題就是為了有趣。我們在看過了眾多規模宏大、主題深刻的小說后，回頭看看《紅拂夜奔》這本小說表達的價值觀，會進入一個“想入非非”的世界。如果說古典主義、現代主義文化的價值取向是偏重于精英化和經典化的，表現出對終極性、永恒性精神價值的不懈追求，那么后現代主義文化恰恰要顛覆消解這種傳統價值觀，轉為認同和張揚大眾化、世俗化與時尚化的價值觀，從而為文化走向大眾消費市場開辟道路。[5]《紅拂夜奔》如同其它后現代作品一樣對傳統價值觀進行了解構。代表著美麗與個性解放的奇女子紅拂變成了一個說著鳥語的無聊透頂的怪胎。氣勢恢宏的李靖則成了一個不穿內褲的小混混。而有著“龍虎之狀”狹義之士虬髯公則成為一個嚼著草鞋，內心陰暗的變態。這三個代表著真善美的“風塵三俠”，就在作者的解構下成為黑色幽默似的諷刺。對傳統價值觀解構還表現在對性解構上，《紅拂夜奔》的書中紅拂與李靖的愛情如同一場鬧劇，連兩人之間的性都充滿游戲的色彩。李靖無休止的和紅拂對的不屑，讓仿佛和爬一顆特別光滑的樹沒有任何區別。傳統文學中超越狀態的“思無邪”價值觀在這里被徹底的顛覆。

（四）《紅拂夜奔》的重構趨勢

伴隨著作品的解構，重構的趨勢也在展開。《紅拂夜奔》是以其非線性的敘述、蚺戲的形式、極端的幻想與日常生活的細節相結合，鮮明地表現了反諷、種類混雜、狂歡、行動與參與、構成主義、內在性等后現代主義重構性特征。[6]經過了徹底解構的故事之所以還能夠重構，還在于人們擁有著共同的心理品質，體會共同的生存狀態和經歷共同的生存困境。《紅拂夜奔》之所以荒誕，在作者無時不刻不在諷刺這個壓抑變形的社會。所以作者帶領著作品中的人物追求自由有趣的生活。在故事最后不是結局的結局中，紅拂卻僵在了程序化的死亡申請中。一個人連死的自由都沒有，可見這樣的世界已經完全滅絕了人性。而虬髯客的死更具黑色幽默，已經變得像比目魚一樣的他死在了他自己作為“領導”營造的一個糟糕并且無趣的扶桑國。這個世界如同洛陽城和長安城一樣，扶桑國的人們習慣于這種被設置的生活。毫無差別的生活模式不是自由的心靈所能承受，但是被奴化了的人類卻麻木的接受著。生活就像王小波在小說中說的那樣：“根本沒有指望，我們的生活是無法改變的。”

三

后現代主義范文第4篇

［關鍵詞］后現代主義 現代主義 傳統文化 中國

［中圖分類號］J0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）03－0050－02

我寄思于這個紛繁的所謂“后現代”的社會之中，汲其滋養而鑄本身；我試用佛之菩提樹下皆空無畏之態而面臨舉世經綸，凜然以對現實具象。假如我可以預見未來，并對未來加以一番評價概括，那么，我是否可以把我們的未來稱之為“后后現代”，把在那個時代下，社會所形成的思潮稱之為“后后現代主義”呢？

一、后現代主義思潮產生與存在的必然性與現實意義

當下，似乎把侃談“后現代主義”的任何問題當成是一種時髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論，那么，有其所論，必有其論果。矛盾對立是事物加以論述的前提與可能，矛盾對立又決定了論的結果，即褒與貶。我是一個喜歡贊美的人，不論是被動的還是主動的，當每一個事物出現于人性包容下的紛繁世界時，它已經注定了它存在的必然，我或許可以對它加以貶義上的指述，但我無法用我的貶述去改變事物本身的必然存在，或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅使而操其發展、變化之方向上的可能性。

后現代主義作為一場產生于西方的藝術、社會文化與哲學思潮，是西方社會后工業化革命的間接式必然產物。在此，我第一次提出了“間接式必然”這個嶄新的定語來修飾產物。《美術概論》（高等教育出版社，王宏建、袁寶林主編）中提到：“美術這種社會事物是一種相對于物質關系的社會意識形態，是建筑在一定經濟基礎之上，并從根本上說是為經濟基礎所決定的上層建筑。它反映經濟基礎，也反作用于經濟基礎。”后現代主義作為一種藝術、社會文化與哲學思潮，是建立于一定經濟基礎之上的社會意識形態，即《美術概論》中所提到的“上層建筑”，而西方后工業化革命借以發達的科學技術，精密的機械化程度創造了“后現代”物質文明基礎。物質決定意識，即思維與存在的關系是哲學研究的基本問題，它主張“物質第一性，精神第二性，認為物質是世界的本源，精神是物質的派生物”。故然，一定社會下的物質必然會產生人性思維的一定結構與表現模式。至此，我要明確地表示后現代主義思潮產生與存在的必然性與現實意義，以此諷駁那些大談后現代主義表象之上取舍、褒貶之見而無視后現代主義本源存在的欣欣自樂的學者們。

二、中國當代的后現代主義是中國的后現代主義

前面在針對事物存在，事物存在過程之中其內在的矛盾對立關系借以外在的語言表象――“論”做了一個簡單的提點。論之所以為論，其產生的前提與可能是事物存在。后現代主義思潮產生于西方后工業化社會，是后工業化革命超脫現代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現代主義。正如前面我所說的那樣，相應的社會物質基礎下產生的社會意識形態的概括與總結，而“后現代主義”只是這個概括與總結之后人們給予的一個代號罷了。然而，在當代中國整體思潮的怪象、荒誕面前就中國有無后現代主義，曾經是乃至21世紀下的學術界為之騷擾、爭論、不安的熱門話題之一。在此，我大膽地提出，中國當代的后現代主義是中國的后現代主義，它與西方后現代主義的關系是一種繼承、借鑒同時又結合自身傳統文化在中國的具體實踐。因為中國的傳統與現實使得中國文化在與西方后現代主義的接觸與對話中，已經帶有了它自身的文化立場。我把這種“東土化”了的后現代主義稱之為“東方后現代”，所謂“東方后現代”是指東方國家（主要是指中國）在20世紀80年代后期接受、借鑒西方后現代主義之后，興起或出現的一種文化學術思潮和現象。

三、后現代主義思潮預演中國“后現代”之傳統

后現代主義在中國不是一種偽學說，但我們無法回避后現代主義與中國傳統文化之間的現實關系。堅持后現代主義偽學說的人害怕、排斥后現代主義對中國傳統文化的消化、曲異，或許說我要從另一個側面高度贊揚一下他們為維護民族傳統而不惜學術獻身的無畏精神。哲學規定事物是發展變化的，現實生活中人性視角審視下的所謂的傳統同樣是發展變化的。當我們喜看傳統取向而為之表象傾情的那一刻，又有多少人看到了其所謂傳統背后曾經的歷史融合。所以，傳統是活生生的生活現實。在此，有人可能會產生這樣一個疑問，那么后現代主義與傳統文化又存在怎樣的關系呢？后現代主義的產生只是歷史發展變化過程中文化思潮停留于時間流程上的一個片刻，就像我們無法改變歷史一樣無法改變后現代主義在中國的存在及其繼續發展壯大。后現代主義是中國的后現代主義，是發展變化的后現代主義，是必然的社會思潮，是事物整體發展過程中區域時限內的概括總結。否認后現代主義在中國，非但不能保護我們的傳統，從某種意義上說更是對自身傳統文化的一種封閉、否定與保守之見。讓我們用發展的眼光去看待中國傳統文化的歷史進程，大膽創新、勇于探索，在后現代主義思潮對中國傳統文化一定層面上無法回避的變革、取代上敢于面對、正視現實，積極引領中國未來傳統發展。至此，我要明確提出，后現代主義思潮必將預演中國“后現代”之傳統。

四、后現代主義的形式概念與表象特征

后現代主義預演中國“后現代”之傳統，其本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說。后現代主義一反傳統文化謂之正統上的一元性、穩定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性等特點，徹底否認了傳統文化的美學追求、文化信念和敘事準則。它與現代主義依然存在著不確定性、模糊性與內在聯系。后現代主義作品呈現出來的構理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點已經并繼續引領中國未來傳統之整體走向。

在談到后現代主義如何預演中國“后現代”之傳統的時候，讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現代主義定義。第一，后現代主義不是一個風格概念。就像先前所說的那樣，后現代主義是人性思維用以概括總結現實表象之后，在現代主義基礎上的一個形式遞進，是后工業社會物質基礎上的一個總的思潮。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論。與其說是后現代主義思潮對中國傳統文化的反判與否定，還不如說是現代主義思潮借以對中國傳統文化的變革、磨合而以待中國“后現代”之傳統。第二，后現代主義也不是一個時期的概念或一個藝術運動的概念。它首先錯誤地將現代主義視之為一個有時間性的藝術運動，這種錯誤會產生將所有1960年以后的藝術都視之為后現代主義的荒唐結論。后現代主義是人性思維用以概括、總結現實表象之后在現代主義基礎上的一個形式遞進，它包括觀念、態度、知識、行為、思維變化而形成的具有時代性的文化思維。與其說是后現代主義思潮引領了社會發展，還不如說是社會形式色彩變化下的總體趨向締結了后現代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三，后現代主義不是當代藝術的現實，它只是并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，我們應該繞過現代直接進入后現代式的烏托邦狂想。從后現代主義誕生的第一天起，它就一直處于西方有識之士的解釋與批評之中。在我看來，某些被稱作后現代主義的東西，事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展衍變，我們一往強調后現代主義對傳統文化的曲異、消化，其實，還不如說是傳統自身變革之后包容于“后現代主義”這樣一個形式概念而已。

五、后現代主義在中國的價值體量

后現代主義已然中國化是不容否認的事實。那些否認后現代主義在中國并且擔心、害怕后現代主義思潮顛覆中國傳統文化的學者們，在其吶喊歷史傳統而排斥“后現代”的同時，恰恰是對中國傳統文化的一次最為直接的否定與動搖。我把后現代主義在中國所呈現的狀態以及它與中國傳統文化之間的關系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現代主義”的“苗”，嫁接到中國本土文化的“根”上，不論后現代主義思潮的聲勢多么浩大，嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠長不出葫蘆的，只是形狀上表現于大小、圓扁、樣子的新奇罷了，味道仍然是本源內質的黃瓜而已。但并不是否定后現代主義在本土上的價值，而是客觀地給定了它在中國大地上的價值體量。于是，我更為堅信地就是中國本土文化在后現代主義面前，永遠不會變得“面目”全非。但由后現代主義在中國營造出來的文藝領域的“雜糅語境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感，它令人愉悅，甚至令人迷狂，但它永遠是飯后的一道甜點。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說與猜想吧！后現代主義作為一種文化的異質樣式而客觀地存在，必將引領我們的未來文化變得更加豐富多彩。

六、后現代主義開啟中國未來文化新篇

后現代主義思潮預演中國“后現代”之傳統，或許在預演怎樣的傳統結果上顯得過于主觀性質與歷史未知性。作為一個現實生活中求解理性依據的個體，我也無法把握、明晰后現代主義對中國傳統文化的影響直至未來的結果。因為，物質決定上層建筑，只有物質產生的可能之后，人們才會思索于物質之上的觀念形式，即后現代主義的整體思潮。而今，我們面對的不再是烏托邦的“中國化”的后現代主義思潮影響下產生的中國文化，持以拒絕的態度是最為不客觀的。后現代主義在中國已經開啟了一扇嶄新的歷史門戶，我們無需害怕、阻擾后現代主義思潮對中國傳統文化所帶來的影響，其結果無法用自身的角度去評價。

世界在變得如此的“小”，未來的文化將不會是“中心話語”“霸權”的獨白，因此在文藝理論界我們必須考慮的是本土文化“生態”的可持續發展性問題。在不斷更新觀念，穩步發展，緊跟世界步伐，才能使已然本土化的后現代主義在打散重建的里程里呈現“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態“載小道”，這樣故意地遠離客觀有礙于學術的健康發展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國色天香”，而至更加多姿多彩。這也許是學術界人士對已然中國化的“后現代主義”的希翼吧。

【參考文獻】

[1]王宏建,袁寶林.美術概論.北京:高等教育出版社,1994.7.

[2]王來法.哲學原理.杭州:浙江大學出版社,2001.7.

后現代主義范文第5篇

關鍵字： 微博 微博文化 后現代主義 特征

后現代主義是當代最有影響力的理論思潮之一，發端于上世紀60年代，最初主要指文學和藝術領域的反傳統、反權威、強調個性與非理性的浪潮。后現代主義的特征可以概括為去中心化、非連續性、碎片化、非同一性、多元共生等。

一、碎片化的文本信息

國內微博一般將文本內容限制在140個漢字以內，受到了廣大網友的熱捧。由于字數的限制，微博用戶可以直接將自己對事件的主觀感受表達出來，不再進行復雜的邏輯加工，并且在一定程度上拉近了精英文化和平民文化的距離，實現了話語權的大眾化回歸。用戶可以迅速的傳播和分享日常生活中的心靈小記、處事所感、信息傳播、求助需要等信息。微博信息，近似于低門檻的要求，吸引越來越多的人使用微博，并加快了信息傳播頻率。產生了大量的“碎片化”信息，而其簡短、零散的特點，滿足了人們對信息獲取的基本需求，使得人們獲得的信息更加豐富多彩。

二、多樣化的渠道

微博充分整合各種傳播信息渠道，以多種傳播終端作為信息擴散的渠道。微博最有價值的地方就是完成了互聯網絡和手機的完美對接。傳播渠道的多樣性保證了微博信息傳播速度的即時性和高效性，真正實現了隨時隨地。微博多元化的傳播中心和平等、互動的傳受關系，能讓更多人參與到社會信息的傳播活動中來，實現即時交互傳播，確保了傳播更加廣泛和高效。各網絡運營商針對于個人智能移動終端不斷的推出可為用戶提供更多更好服務的新應用軟件，提供用戶隨時隨地上微博的便利。隨著各大電信運營商的快速發展，各種便捷的上網終端設備為微博提供了可能，在沒有網絡的地方，只要有手機也可即時更新自己的信息，并且更新的信息不僅局限于文字，還可以利用手機的拍照功能通過彩信、WAP或手機客戶端等形式將圖片視頻即拍即傳，極大增強了信息的現場感，保證了信息傳播速度的即時性、真實性和傳播效果。

三、信息傳播即時高效

微博已逐漸成為網絡用戶自我表達和公共播報的平臺。按照傳統的線性傳播方式，從信息的發出到接受反饋需耗費較長的時間，信息的滯后性就在這時產生，而微博傳播則將這種滯后性大大降低。不管是信息的還是接收，用戶都能在第一時間掌握，最大限度縮短了信息傳播的路徑和時間，實現信息生產和傳播的“零時差”。這種簡單的一鍵轉發功能是微博十分重要的一個特征，信息轉發的次數作為衡量微博信息傳播能力的指標之一，決定了信息傳播的長度，并將信息傳播路徑的決定權交給用戶。用戶通過轉發實現海量信息的互動與重組，信息的內容則在轉發的同時實現增值。轉發功能不僅給用戶創造了一種開放的社交關系，擴展了用戶之間交流的機會，而且還保持了個體間完整的信息流，實現海量信息的重新組織。信息和接收做到“零時差”，微博的轉發功能也使用戶接收信息、閱讀信息和再轉發信息的過程同步完成，實現了信息再傳播的“零時差”，滿足了人們對于獲取即時新聞的強烈需求。

四、溝通交流個性互動

微博的傳播方式模糊了信息傳播的者和接收者界限。信息傳播不再被主流媒體所壟斷，每個用戶都是微博信息傳播的動力，特別是在突發事件中，微博的力量與速度是不容小覷的。隨著現代生活節奏的加快，信息呈爆炸性增漲，導致人際交往之間越來越呈現出表層化、快捷化特點。融合了多種媒介傳播形態的微博使信息傳播的草根性越來越明顯，用戶以最精煉的話語將信息、個人的心情感悟、可供分享和收藏的信息到微博上，并通過轉發信息碎片集中在一個主題下，從而產生了一種新型的話語權并具有不可忽視的影響力。由于微博渠道的多樣化和文本的簡單化，使用戶在表達上會更加的隨意，這種隨意性表現在其的時間、地點、內容和心理狀態的因素上。不需要過多的邏輯思考和語言組織，隨時隨地在微博上發表自己的思想感觸和觀念情感，不僅滿足了用戶的表現欲和分享欲，也使某些用戶的窺探欲得到滿足。

作為一種可以即時信息的系統，微博客整合了用戶的時間碎片，三言兩語隨時隨地就可以傳播信息和動態，極大滿足了網民們個人表達與溝通的需求，因此受到廣大網友的青睞。

參考文獻：

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