現(xiàn)代主義文學

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現(xiàn)代主義文學范文第1篇

[關鍵詞] 哈代；現(xiàn)代主義文學思想；根源

一、從哈代出生的家庭背景分析

哈代1840出生在一座茅草房，父親是名石匠，平時卻愛好音樂，這使哈代從小能受到音樂的熏陶，通過音樂接觸到社會不同層次的人員。另外受父親影響，喜歡上了建筑，1856年開始在一名教堂建筑師身邊做學徒學習建筑。以上這些經歷使哈代能更多地接觸到不同階級人員的生存狀況，了解到窮人與富人之間的對立與矛盾，豐富了哈代的閱歷。而其母親在濟貧院長大，做過侍女、廚娘，但卻聰慧，教過哈代許多民歌民謠，而那些鄉(xiāng)間民歌使哈代更直觀鮮明地接觸到底層民眾。

據“傳記家考察，不論是哈代的父系還是母系親屬，也就是他的叔伯姑表姨表長輩或同輩，也多是石匠、木匠、靴匠之類從事個體勞動的手藝人。因此哈代所出身的家庭背景，無疑是屬于社會下層的勞動階段。”[1]

從上可以看出哈代從小就見識了底層理想實現(xiàn)之艱難，看到了破產農民、手工業(yè)者精神上的創(chuàng)傷及他們與社會間的分裂所導致的悲劇命運，這對其“世界是荒謬的，人生是痛苦的”悲觀世界觀的形成提供了客觀環(huán)境基礎，是他作品中蘊含現(xiàn)代主義文學思想萌芽的前提條件。

二、從哈代個人情感經歷分析

通過哈代優(yōu)美的文學作品我們就能感知其情感之豐富。哈代有過兩次婚姻，第一位妻子叫愛瑪?拉維尼婭?姬弗德。哈代在自身努力與妻子的柔情激勵下寫出了大量的優(yōu)秀作品，那時他們感情和諧。可隨著時間推移，二人在性格、價值觀念上的差異逐漸加大，沖突越來越多。曾經的恩愛情侶，變成了最熟悉的陌生人，哈代感到與愛瑪過去那種融洽的情感完全破裂?！皭郜敳粺o悲痛地寫道：‘至少有二十年或更長的時間，我一直是個全心全意愛他的妻子，可是最近四、五年，天哪，真糟！’”[2]。

三、從哈代所處的歷史語境分析

人是歷史中的人，我們不可能脫離歷史背景來研究一位偉人的思想，接下來本文將從哈代所處的社會經濟發(fā)展狀況、社會思潮兩方面來論述哈代產生現(xiàn)代主義文學思想的根源。

1837維多利亞繼承王位，在位期間君主立憲制徹底鞏固?？稍谫Y本主義快速發(fā)展的同時，它的相對面是日益尖銳的勞資矛盾，19世紀30年代至50年代英國運動就是種尖銳對立的表現(xiàn)之一。資本對人性的異化、工農所遭受的壓迫導致的悲慘命運等等都進入到社會有識之士的眼里。恩格斯曾這樣描述英國十九世紀四十年代農業(yè)工人“他們的食物又壞又少，衣服破破爛爛，住所狹窄簡陋，只是一間沒有任何設備的可憐的小茅屋......這并不是關于英國的某一個農業(yè)區(qū)的偶然的報導；無論在南部或北部，東部或西部，貧窮都同樣地嚴重?！盵3]而哈代同樣論述道“我在童年時代認識一個牧童，不幸得很，他不久就因貧窮而死去了――在解剖時，發(fā)現(xiàn)它的胃里只有一點小紅蘿卜。他的父親每周賺六個先令……”[4]而在1878-1879年英國又發(fā)生了經濟危機，導致人與社會的尖銳沖突與分裂，這些給身處其中的哈代留下了不可磨滅的歷史烙印，“當時英國農村所發(fā)生的變化，特別是七十年代震撼英國的經濟危機，對哈代的世界觀的形成和創(chuàng)作發(fā)生很大的影響。”[5]哈代從所處的歷史語境中感受到資產階級道德的偽善、人精神層面的絕望、空虛、悲觀、社會異化勢力對人的壓迫而導致的人的異化變形。從社會思潮來看，1859年達爾文的《物種起源》發(fā)表，得出包括人內在的一切生物并非上帝所創(chuàng)，而是不斷進化而來，物競天擇、適者生存，這一理論驚世駭俗，完全動搖了基督教原教旨主義的根基，改變了人們對人、社會本質原有的思維方式，思想界開始產生信仰危機并由此衍生出虛無主義、存在主義等悲觀思想?！熬臀膶W講，進化論思想影響了整個維多利亞時期的所有作家?！盵6]，“正如哈代自己所說，從青年時代起他就開始崇拜達爾文，受到進化論的影響，……在1911年和1924年哈代兩次列出對他思想產生重大影響的人物名單，他們是達爾文、赫胥黎、斯賓塞、休漠等?！盵7]正是因為接受了進化論，哈代才敢于反傳統(tǒng)，并在其思想中逐步形成對宗教與虛偽傳統(tǒng)道德的叛逆精神。哈代的這種反傳統(tǒng)精神在以崇尚道德風尚為典范的維多利亞時代具有驚世駭俗的影響，而哈代這一反傳統(tǒng)的精神和對過去信仰的懷疑正是與現(xiàn)代主義文學思想息息相關。

四、結語

綜上所述，本文分別從哈代的家庭背景，個人情感經歷，所處歷史語境等三方面闡釋了哈代產生現(xiàn)代主義文學思想的根源，使我們堅信哈代現(xiàn)代主義文學思想的產生有其必然性，而非空喊口號，牽強地生搬硬套，因此哈代的現(xiàn)代主義文學思想的萌生是順應歷史潮流，懷胎十月后的新生兒，是滾滾的歷史車輪把哈代現(xiàn)代主義文學思想萌芽推上了歷史的舞臺。

參考文獻：

[1]張玲.哈代[M]. 北京：華夏出版社，2002：09.

[2]王福和，肖淑芬，徐亞杰編.外國文學史話?西方19世紀后期卷[M].長春：吉林出版社，2001：210.

[3]馬克思恩格斯全集第二卷[M]. 北京：人民出版社，1957：553.

[4]F?E?哈代.托馬斯?哈代傳第二卷[M].倫敦：麥克米倫公司，1933：96.

[5]蘇聯(lián)科學院高爾基世界文學研究所編.英國文學史1870-1955[M].秦水，譯.北京：人民文學出版社，1983：215.

[6]常耀信.英國文學大花園[M].武漢：湖北教育出版社，2007：115.

現(xiàn)代主義文學范文第2篇

后現(xiàn)代主義與網絡文學是近年來頗受學界關注的兩大學術焦點。本文系統(tǒng)地論述了后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義視角下的網絡文學這一新型文學形態(tài)，透過當下網絡文學的生存發(fā)展狀況，反思文學的形態(tài)和內核，促使其朝更加有序、良好的方向發(fā)展。

關鍵詞：后現(xiàn)代主義；日常生活審美化；網絡文學

一、前言

隨著現(xiàn)代人進入了歷史中的非宗教階段，人們開始擁有了前所未有的權利、科技和文明，但卻失去了歸宿感，驚奇地發(fā)現(xiàn)自己已無家可歸、一無所有，僅淪為一個支離破碎的存在物。此時，“獨立”的人正迫切需要某種理論來化解自己的異化感覺，后現(xiàn)代主義則致力于打破這樣的審美規(guī)范，注重用世俗化、大眾化的眼光，無所顧忌地從本能角度表現(xiàn)人性及人生的本原面貌。

正如利奧塔所宣稱的：“后現(xiàn)代即是那種在表現(xiàn)自身時將見不得人的卑微性也展示出來的東西?！蟋F(xiàn)代將是這樣的一個時代：它在現(xiàn)代將以表現(xiàn)本身來突出那些不登大雅之堂的事物；它本身拒絕相信優(yōu)雅的形式會帶來的慰藉”。[1]在語言方面，他們也不再追求“文學性”，而更是更為注重直白、淺顯，有時甚至不避粗言穢語。所以在后現(xiàn)代主義藝術中，高雅與通俗、純文學與通俗文學之間的界限消失了，作品相應大多呈現(xiàn)出快餐性、大眾性、感官消費性等等特征。換言之，現(xiàn)代藝術中所強調的藝術與生活的“距離”在后現(xiàn)代主義那里已被消解，日常生活進入了藝術，藝術也進入了日常生活，日常生活逐漸實現(xiàn)了審美化。這些新興的“泛審美”，諸如廣告、流行歌曲、電影電視等等，是用“符號”、“視像”的感官消解了藝術的精神價值，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術“有容乃大”和多元發(fā)展的可能性。同時隨著互聯(lián)網的出現(xiàn)，后現(xiàn)代藝術的這種可能性有了進一步發(fā)展的空間，它自身應有的地位也最終得以確立。

二、網絡文學的后現(xiàn)代色彩

1.超文本特質

網絡文學有著“超文本”的特質，包涵著“超文本”與“超媒體”雙重含義，前者注重對單一文本的封閉性結構的超越，而后者致力于超越語言文字的單一織體。用超鏈接的方法，將各種不同節(jié)點的文字、圖表、音頻、動畫、視頻和圖像等信息組織在一起的網狀文本被視為“超文本”。傳統(tǒng)文學文本的語言材料不管是以橫行的方式排列，還是按照豎行的方式排列，基本是在一個平面上進行，無論是作者寫作還是讀者閱讀都需憑借相繼的線性順序進行。相比較而言，網絡文學文本的語言材料則是一種立體結構呈現(xiàn)，并且作者寫作和讀者閱讀也大多以非線性的順序進行。

就“超文本”而言，它不再依賴語言媒介和文本形式， “網絡文本的特色和有事在于利用網絡技術，把文字與視頻、音頻結合起來制作超媒體、超鏈接式作品，這是網絡文學有別于傳統(tǒng)文學的根本標志，也是最貼近網絡本性的創(chuàng)作革命，應能成為網絡文學的發(fā)展方向之一?！盵2]所以它堪稱網絡文學最具本質性的特征，帶給了人們文學革命的新希望。然而，多媒體則是利用多種媒介將文字、聲音、圖像、動畫、錄像、數碼攝影、影視剪輯等集于一體的信息技術手段，這類網絡文學沒法轉換為紙介質作品，離開了電腦網絡就無法生存，唯有此種電子文本才能構成獨立的網絡藝術問題。在欣賞多媒體文學作品時，讀者用鼠標點擊后，F(xiàn)lash畫面就源源不斷地涌現(xiàn)出來，往往會在背景上配置了水一樣流動的線條，一段文字相繼緩緩浮現(xiàn)，動聽的音樂也會隨機響起，給人美不勝收的視聽效果。

2.對傳統(tǒng)文學的解構

網絡就其本質來說，具有虛擬性、非現(xiàn)實性，渴望嘗試去否定現(xiàn)實，這必然也賜予了網絡文學解構性的特征和濃郁的后現(xiàn)代色彩?！斑@種后審美藝術‘由于失去了膜拜基礎，因而它的自主性也消失了’……觀眾成了一位主考官，但這是一位消遣性的主考

官”[3]，它的創(chuàng)作目的多在于自我展示與娛樂消遣。所以，網絡文學致力于打破傳統(tǒng)文學的清規(guī)戒律，拒絕深刻的沉默或是故作沉默的深刻，結構指向了文章本身，多停留于故事的表面，比如倒敘、插敘、蒙太奇等。

例如《悟空傳》就是這方面的典型，除了愛情沒有解構外，其他的一切都被解構了，像時空關系、人神關系、師徒關系、生死關系，都被徹底解構了。1967年美國作家唐納德?巴塞爾姆出版的《白雪公主》中，被社會所廣為接受的理想和圖騰被后現(xiàn)代主義的齒輪無情碾碎，出現(xiàn)了一個墮落的白雪公主的形象。鋼筋水泥叢林代替了神秘森林，七個矮人是精神層面上的“矮子”，然而白雪公主竟沉浸在和七個男人的纏綿不清的瓜葛中。在后現(xiàn)代語境下的網絡文學中，調侃圣賢和崇高儼然成為了題中應有之義，傳統(tǒng)的精英意識、神圣崇高不得不在詼諧的褻瀆前土崩瓦解，我們在這里看到了文學平等、人人平等以及與傳統(tǒng)的一刀兩斷。

3.顛覆舊的文學語言系統(tǒng)

我們會發(fā)現(xiàn)網絡文學中出現(xiàn)了很多新的詞匯：大量網絡、計算機專業(yè)用語，大量體現(xiàn)特殊表達效果的網名以及大量的書寫符號。

這些詞語都是字典上還沒有釋義，近期網絡生活中出現(xiàn)的，有些是網民們創(chuàng)造的常用語，如微博控、菜鳥、腐女、網戀、MM等等，網絡色彩比較濃厚，增加了網絡讀者的親近感和認同感。有些則是符號語言，憑借鍵盤輸入比較簡單，便使得網絡文學作品中混雜了很多書面符號，特別是那種具有象形意味的表情符號，是可以直接表達“形”與“聲”的詞匯。還有一種是通過歪曲詞意、偷換個別字來褻玩典故、成語等俚俗之語的語言表達，比如 “波濤洶涌”、“遇人不俗” 、“人比黃花瘦，猶記鍋包肉”、“擒賊先擒王，罵人先罵娘”等等。

這些口語化、世俗化、影圖化的直觀的符號既對現(xiàn)有文學文本的神圣性進行了游戲似的解構，又具有某種朝向語言符號的物質性層面回歸的趨勢。這一切無不向我們呈現(xiàn)了這樣的局面――網絡文學似乎與傳統(tǒng)文學分道揚鑣，給人們帶來了某種脫離教化傳統(tǒng)的自由和輕松。

三、小結

在后現(xiàn)代視野中的網絡文學完全取消權威話語，只解構而不建構， 帶來了不確定性的特征。這與后現(xiàn)代主義的文化表征同樣形成了某種應和關系， 反中心、反歷史 、反主體， 具有開放、平等、兼容和共享精神，突破和超越了傳統(tǒng)模式和精英話語。網絡文學憑借互聯(lián)網的優(yōu)勢，可以讓每個人都可以參與其中，無論是寫作的方式還是內容都迎合大眾的口味，真正實現(xiàn)大眾化的理想。

隨著網絡文學的快速發(fā)展，它的后現(xiàn)代屬性也在不斷深化，在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學的同時也面臨了一些自身的危機與挑戰(zhàn)。如果從后現(xiàn)代主義視角來分析網絡文學，我們會發(fā)現(xiàn)這一新興文學形態(tài)的商品化特性，同時我們也會發(fā)現(xiàn)文化已成為一種內在理路，無疑需要我們進一步去反思文學的形態(tài)和內核。

[參考文獻]

[1]孟慶樞.西方文論[M].北京：高等教育出版社，2007：437。

[2]張永清.新媒介新機遇新挑戰(zhàn)――網絡文學芻議[J].江西社會科學，2009，（2）：7-12。

現(xiàn)代主義文學范文第3篇

關鍵詞:女性主義；文學批評；困境

在上個世紀80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國的女性主義文學創(chuàng)作與批評開始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創(chuàng)造出了空前繁盛的文學景象。然而作為21世紀中國女性文學批評的主流，西方女性主義批評在中國語境中逐漸顯露出一些問題與局限，造成當代女性文學批評與研究的困境。

一、傳統(tǒng)境遇下的歷史困境

母系社會之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長的封建社會．“婦女始終是一個受強制的、被統(tǒng)治的性別”…，她無處言說，也無人傾聽，更無人評說，她是燦爛的中國傳統(tǒng)文化中的缺席者，女性作為一個性別群體在封建社會中只是被抹殺與被掩蓋的對象。她們“勢必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進行了兩次大規(guī)模的女權主義運動浪潮，使女性主義發(fā)展和成熟起來，同時它也是西方人權運動的一個分支．它是在西方人文思潮的發(fā)展中所派生出來的，它完成了從人的自覺到女性的自覺，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發(fā)展規(guī)律的產物。而中國的女性解放總是同各時期的社會問題和革命目標相聯(lián)系，婦女的求解放、求獨立、求自由、求平等諸意識始終同被壓迫的階級意識、革命意識交融在一起。

民族解放和階級斗爭是女性解放和性別問題的大前提。中國從封建社會直接過渡到半封建半殖民地社會，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級壓迫的動蕩的社會變革之中．也就是說女性的自由與權力問題是男性也沒有解決的，整個民族都沒有獨立的人權．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨立的問題解決了．但中國一直倡導的理論認為階級是超越性別的，“時代不同了，男女都一樣”，階級的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問題還是被階級的問題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會在北京的召開為中國的女性問題提供了新的契機，也掀起了女性文學創(chuàng)作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現(xiàn)為學術界對西方女性主義思潮的介紹。可以說在中國從來沒有一個獨立的婦女解放運動，它缺少像西方女權運動那樣的一個歷史契機，或者說是政治契機。它缺少一個把女性問題相對充分展開的時間和空間，它與中國的婦女生活實況是基本脫節(jié)的。劉思謙在《“娜拉言說”——中國現(xiàn)代女作家心路紀程》一書中就說：“我國有史以來從未發(fā)生過自發(fā)的、獨立的婦女解放運動。婦女的解放從來都是從屬于民族的、階級的、文化的社會革命運動。”所以無論我們是否承認，女性主義文學批評無論在過去還是今天。始終都游離于“主流批評”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學批評為“第二批評”。因為它始終只是西方的舶來品。歷史缺失的困境是女性主義文學批評的大背景。

二、西方霸權下的理論困境

由于西方的女性主義文學理論經過長時間的建構，系統(tǒng)性強。覆蓋面廣。發(fā)展的比較成熟，而中國的女性文學研究一直就缺少產生女性主義文學理論的背景和土壤，所以她從西方獲得的女性主義文學的體系、概念，幾乎是關于這門學科的全部內容。不止女性文學批評，20世紀的中國文學理論的發(fā)展都與西方的文學理論相聯(lián)系。劉若愚在其著作《中國文學理論》中說：“除了那些純粹由傳統(tǒng)批評家所主張的理論之外，我將不涉及20世紀中國理論．因為20世紀的中國理論受西方影響的主宰，不是浪漫主義、象征主義．就是。20世紀的中國理論與具有獨立批評思想的傳統(tǒng)中國理論沒有相同的價值和興趣?！彪S著中國社會向西方的全面開放與學習。西方理論進入中國也成為了一種文化的必然。到了20世紀末．西方女性主義文學批評的一些理論話語已經為中國女性文學研究者所運用到文學研究中，出現(xiàn)了大量的研究，在這些文章中充滿了緘默、缺席、疏離、身體寫作等女性主義的經典專用術語，用女性主義批評者陳曉蘭的話來說：“對于今天從事婦女文學研究和教學的人來說，如果不懂得西方女性主義批評．或者不從西方女性主義批評的角度和立場來對待她(他)的研究、解說對象，那就意味著落后、缺乏新意、傳統(tǒng)或者不夠深刻。所以在或論著的前面，以西方某位女性主義批評家的觀點、名言為開場白，或者概述西方女性主義批評理論的要義，似乎成了中國許多女性主義寫作必不可免的一環(huán)。”

批評界出現(xiàn)這種現(xiàn)象是有一定的原因的，中國本土沒有產生女性主義文學理論，只能全盤吸收西方女性主義現(xiàn)成的批評理論。但是中國的女性主義批評在短短的幾年中便接受了西方幾十年發(fā)展經歷的成果，實際上是很難消化的。一方面，對西方女性主義理論的譯介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一間自己的房間》、《女性的奧秘》、《性政治》、《女太監(jiān)》等幾部經典之作有完整的譯介，其它大多都是摘要，或文選，完整的譯著較少，系統(tǒng)的介紹更為缺乏。所以我國對西方女性主義批評的完整理論尚未全面認識。就難以在此基礎上有新的發(fā)展和建樹。另一方面，我國對西方女性主義批評理論生搬硬套的現(xiàn)象也比較明顯．無論它是否適合于我國的國情。對很多不很恰當的文學現(xiàn)象也加以分析套用，還有很多女性主義文學批評基本上是用西方的理論在尋找中國文學中可以對應的文本例子，結果只是為西方的理論增加例證，對本土理論沒有實質性的突破。我國在女性文學理論方面缺少建設性和創(chuàng)造性．完全沒有形成自己的理論結構體系。

更為堪憂的是。中國女性主義文學理論的本土缺乏正好迎合了西方霸權話語的入侵。“李小江認為．西方女性主義自以為放之四海而皆準，實際上是一種霸權話語，中國的女性問題一旦被西方女性主義化就成為被西方文化整合的一部分。而中國女性主義的發(fā)展并不是為西方女性主義發(fā)展提供理論依據和操作經驗的。因此我們必須覺悟到，當代中國文化困境。和其他第三世界國家和地區(qū)一樣，在進入現(xiàn)代化、走向世界的過程中。種族的遭遇和女性的性別遭遇同西方世界巨大的經濟和文化滲透的遭遇是一樣的?！彼f：“就像我們女人要對過去男性中心社會所有的價值觀念進行檢驗一樣，對西方的東西我們也要檢驗。女權主義對男性的東西處處留心審查，總持批判和懷疑的態(tài)度，與我們對西方的態(tài)度相似。”因此，對西方的女性主義理論我們應該取其精華，謹慎的借鑒和使用，更要勇于質疑，得到啟發(fā)，提出自己獨特的本土化性別文化視閾．建立起從我國女性創(chuàng)作和女性生活實際出發(fā)的符合中國國情的女性主義批評理論體系與框架，擺脫在理論上的困境。

三、女權意識下的社會困境

這個問題主要體現(xiàn)在中國社會中對于“女性主義者”的認同尷尬上。

女性主義理論雖為中國許多批評者及作家在批評創(chuàng)作上廣泛使用．但很少有人對自己是否認同女性主義作出明確的表態(tài)，除了極個別的批評家，如戴錦華公然宣稱自已是個女性主義者，大多數批評家雖然是進行著女性主義的研究，但卻不肯承認自己是女性主義者。就連女性主義研究領域旗幟性的人物李小江，也不止一次的聲明自己不是女性主義者，她在2000年出版的訪談集《女性?主義——文化沖突與身份認同》，設問的就是一個身份、立場的命題的取舍和認同問題。不愿承認自己是女性主義者，是全世界多數人的選擇。也是不招致非議更安全的做法，可是作為中國女性主義批評的領軍人物，李小江的聲明卻讓很多人失望并無法理解。甚至大多數的女作家，也對女性主義不予認同．最為突出的是被女性主義批評者視為女性主義創(chuàng)作典型的陳染公然宣稱自己的寫作是“超性別寫作”，明顯地針對加于她的“性別寫作”評價。林白也稱，她的寫作不是從女性性別出發(fā)的，她沒有強烈的使命感。

是什么原因造成了社會對于女性主義者認同的困境呢?美國理論家貝爾胡克斯曾在《女權主義理論：從邊緣到中心》中談到美國社會對“女權主義者”稱號的反感，“說自己是一個女權主義者．通常被限制在事先預定好的身份、角色或者行動之中，而這種身份角色或行為在人們的常規(guī)判斷中，往往等同于同性戀者，激進政治運動者、種族主義者等。”而在中國．女性主義者也給人一種仇視男人、強硬、激進、男性化的感覺，甚至有可能還會被誤認為是同性戀者。大多數人都容易將女權主義看做一種對于性別的偏見．害怕遭到社會的非議和不理解，甚至歧視。其實，女性主義之所以讓社會對其形成這樣一種印象。也是有原因的．有些女性批評者對于性別近乎過敏的關切將女性主義理論完全歸結為對性別歧視和男性壓迫的批判和控訴．將與男性的對抗和斗爭視為獲得解放的唯一手段，認為女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。張抗抗在接受訪談時曾經說：“女作家為什么不愿承認自己是女權主義，其實深層原因是懷著一種恐懼感，對于矯枉過正的極端女權主義帶給我們的傷害確實很害怕?！薄芭灾髁x將性別立場強調的太極端了，實際上是將我們封閉起來。一天到晚想女性意識。用女性主義標尺去鑒別一切的問題?！?/p>

當然這些只是小部分女性主義者的做法以致造成了社會和人們對于女性主義認識的一個誤區(qū)。偏離了社會主流的中心。因此，中國女性主義批評者應該端正態(tài)度。走出誤區(qū)，不斷自省，發(fā)揮出女性主義的積極作用，將女性主義作為一種基本立場。將它視為在一切社會階層與一切民族中存在的全球性的女性謀求進步、解放的意識和行動．從而達到真正意義上的女性主義，消除社會的偏見。

四、性別視野下的創(chuàng)作困境

在20世紀90年代，中國最為普遍的女性文學主題是私人化寫作與身體寫作，它來源于法國女性主義批評家埃萊娜西蘇創(chuàng)立的“女性寫作”理論，她的“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體”，…成為那時期女性寫作的至理名言。

女性主義批評者們十分認同這種充滿女性意識的寫作方式。認為“她們的作品中確確實實有和男人不一樣的東西有一些不同于男人的話語方式，比如情感世界、心靈世界感受方式……”然而有些批評家卻將性別寫作泛化和絕對化了．她們強調每一種寫作、閱讀和批評都必須聯(lián)想到性別，女作家必須自覺的運用女性意識，性別立場去寫作，甚至要求作品必須寫女性的獨特經歷與體驗，女人一定要用女性的視角對傳統(tǒng)價值觀念保持警惕。對男性至上的東西進行批判?！鞍押芏鄠€體生命和那種日常生活的價值觀念突現(xiàn)出來，對傳統(tǒng)的宏大敘事產生顛覆作用，是更加深刻的。張抗抗對此提出了疑問：“那女人為什么要把自己定位在一種很細碎、很細微、很局部的一個寫法上呢?”“沒有誰去定位．因為她的生活就是這樣。”女性主義批評家這樣回答。

現(xiàn)代主義文學范文第4篇

1.表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義是一種現(xiàn)代主義流派，其作品的特點主要是針對主觀精神和內心世界的描述。探索一切事物的本質，其重點在于表現(xiàn)人的靈魂，要求超越人的行為。表現(xiàn)主義通過風格迥異的人物形象對其不同境遇的感悟來表現(xiàn)西方現(xiàn)代社會存在的弊端，從而給人們敲響警鐘。通過人類自身的思考和社會的啟發(fā)來改變傳統(tǒng)的文學觀念，著力于這種文學形式，得到了充分的反映。

2.意識流

（1）意識流文學主要是通過一定的語言表達，以經歷人類主觀生命的世界，其是一種自由流動的意識。意識流作品實現(xiàn)了將過去、現(xiàn)在和將來的有機融合，從而組成主觀心理時間，其打破了傳統(tǒng)時間觀念的順時序，且隨著人物心理時間的變化為脈絡。從人文主義角度上看，意識流作家更側重于表現(xiàn)人物意識的本真，主要以其心理暗示為主，挖掘人物內心深處的世界。

（2）意識流文學主要包含了人類對于夢想的追求，其呈現(xiàn)出了一種新的時代精神。其表現(xiàn)對象主要是針對典型的人物形象，折射出現(xiàn)實生活，倡導人們面對真實的自我，著重表現(xiàn)人的下意識、潛意識和無意識的內心世界。意識流文學主要根據意識活動的邏輯，安排小說段落的先后順序，大量采用各種寫作手法，來豐富文學作品的內容，提高文學表現(xiàn)水平。

3.象征主義

象征主義主要強調了人的心靈象征是世界，側重于“感應”的描述，在神秘感和通感的定義上，濃墨重彩。他將創(chuàng)造的象征分成兩種形式。

（1）選定某一特定的對象，經由一系列的檢測，完整地展示某種心靈狀態(tài)；

（2）適當利用文學暗示，逐漸呈現(xiàn)某種心靈狀態(tài)；在現(xiàn)階段，由于社會的不穩(wěn)定狀態(tài)，導致人們對宗教思想失去了信任感，這就促使他們的文學作品僅相信自身內心的召喚和感受。

4.存在主義

存在主義起源于20世紀初的一場法國文學革命，其將人的存在當作首要探討的問題，其涵蓋了重要的人文主義思想。其中，薩特作為代表人物，認為存在是在本質之前產生的，其倡導自由選擇。他將存在視為在社會環(huán)境中遇到的危機，根據面對方式的不同選擇，其結果也天差地別，人們應按照自己的意志選擇解決方式。存在主義文學很大程度上融合了現(xiàn)意和傳統(tǒng)寫實這兩種藝術風格，具有創(chuàng)新性。其肯定了人的價值，并著重分析了人類應如何在惡劣的環(huán)境中堅持自我和保持尊嚴。5.超現(xiàn)實主義超現(xiàn)實主義是由達達主義演變而來，其認為文學是超現(xiàn)實，也就是夢幻與現(xiàn)實的產物，即為絕對現(xiàn)實。其宗旨是與現(xiàn)實脫離開來，返回原始狀態(tài)，徹底否認了理性的作用，強調了人類下意識和無意識的活動。超現(xiàn)實主義作品追求獨特和奇妙，采用大量新穎的比喻，內容豐富多彩，但是，其也存在一定的弊端，由于寫作手段的大量運用，導致讀者很難體會其中的深意。

二、結語

現(xiàn)代主義文學范文第5篇

中國是個翻譯大國，季羨林為《中國翻譯詞典》所作序言中認為：“無論是從歷史的長短來看，還是從翻譯作品的數量來看，以及從翻譯所產生的影響來看，中國都是世界之‘最’。……中華文化之所以能永葆青春，萬應靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”

中國文學翻譯有兩次，一是魏晉六朝佛經文學翻譯，一是晚清起的近現(xiàn)代文學翻譯。若從1899年《巴黎茶花女遺事》算起，中國百年來翻譯作品已達上萬種。在全部文學書籍中，翻譯作品占到三分之一強。晚清以來域外文學的引入是中國歷史的大事件，五四新文學的興起，其外來動力即源于此。新文學作家中，假外國文學之手催生創(chuàng)作的并不鮮見，很少只著不譯或只譯不著，邊譯邊著相互滲透合而不分的作家比比皆是。翻譯文學作用之大顯而易見，但其性質又比較曖昧，長期歸屬不清。早期雖有阿英、、陳子展、羅根澤、王哲甫等在有關的文學史著作中加以注意，后來出版的各種“外國文學史”教材卻幾乎對其只字不提，“中國文學史”教材即使涉及也是語焉不詳。翻譯文學簡直成了棄兒！

直到上世紀七、八十年代比較文學興起，翻譯文學才真正受到重視。二十余年間，翻譯研究成果不少，涉及翻譯文學的著作主要有馬祖毅《中國翻譯簡史·五四以前部分》（1984），陳平原《二十世紀中國小說史》（第一卷，1989），陳玉剛主編《中國翻譯文學史稿（1840—1966）》（1989），王錦厚《五四新文學與外國文學》（1996），王克非《翻譯文化史論》（1997），郭延禮《中國近代翻譯文學概論》（1998），謝天振《譯介學》（1999），孫致禮《1949—1966我國英美文學翻譯概論》（1999），王向遠《二十世紀中國的日本翻譯文學史》（2000），《東方各國文學在中國》（2001），鄒振環(huán)《20世紀上海翻譯出版與文化變遷》（2000）等。以上著作大大推進了翻譯文學史的研究，使翻譯文學史開始與中國文學史、外國文學史三足鼎立，共同構成了完整的文學史知識系統(tǒng)。

2003年，復旦大學外語學院翻譯系教授王建開博士的專著《五四以來我國英美文學作品譯介史》出版。這部翻譯文學斷代史著作，與前面提到的陳玉剛、郭延禮、孫致禮的論著既有時間上的對接又有內容上的互補，填補了英美文學翻譯史研究的一項空白。

本書分七章：1．英美文學譯介研究的歷史沿革及評述；2．積習與轉折：五四初期關于譯介方向的論辯；3．域外來風：譯介態(tài)勢與成因；4．現(xiàn)代文藝期刊對譯介的推進；5．接受背景與選擇方式；6．對英美文學的不同評說與選??；7．結語：英美文學譯介實用傾向的語境因素。

第一章為文獻總結，分階段梳理評說了英美文學譯介方面的著述，指出英美文學在現(xiàn)代中國的譯介尚缺乏整體性專門研究，此前的研究存在以下問題：一、引用材料有時顯得單一與不確。二、過于簡略。三、譯本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其詳，譯本的種類、前因后果的交待亦欠詳盡。針對以上問題，作者確立了本書的目標和任務：視英美文學為一整體，描述現(xiàn)代中國（1919—1949）對其譯介過程中所取的姿態(tài)和抉擇；通過探索，力圖為現(xiàn)代中國的英美文學譯介勾勒出一幅整體概貌，從而將這一領域的研究推向深入。

第二章評述20世紀20年代各方面對于譯介方向的論爭。作者指出“五四”以后英美文學譯介呈現(xiàn)批判地繼承特點，作家、譯者、出版者、讀者等各方面人士對“林譯小說”為代表的翻譯現(xiàn)象進行反思，主要側重在選材、內容等層面而很少停留在糾正譯文錯誤的語言層面。經過討論，人們逐漸接受了新的文學觀，即文學創(chuàng)作與譯介不能只為消遣，更應促其發(fā)揮服務社會的現(xiàn)實功用，譯介作品要能對“他者”文化起到改造促進作用。這對于此后譯界與出版界有系統(tǒng)有計劃地介紹外國文學作品影響巨大。

后面的四章，作者利用大量資料（包括許多表格與統(tǒng)計數字），史論結合（而不是簡單的以年代為序羅列譯作清單及相關史料），從不同角度探討30年英美文學譯介傾向顯示的規(guī)律。最后一章作者得出結論：30年外國文學譯介隱含著一個主導思想，即外國文學譯作要緊貼現(xiàn)實、要與之相結合；要配合國情是現(xiàn)代中國在文學譯介實踐中一條貫穿始終的主線，折射出強烈的實用（功利性）意識。新文學觀念及國難的籠罩促成并強化了這一趨向。

本書視角獨特，體現(xiàn)在：一突出現(xiàn)代文藝期刊對文學譯介的巨大推進作用，二重視讀者反應。這點對于后來的翻譯研究都有啟發(fā)意義。此后，文藝期刊的文學譯介活動成為翻譯研究的熱點之一，國內相關的研究專著開始增多，以文藝期刊的譯介為研究的碩士、博士論文也越來越多，個案研究越來越深入，而本書實有開拓之功。

文藝期刊在近現(xiàn)代中國的興起與蓬勃發(fā)展是中國新文學研究的重要課題之一?，F(xiàn)代期刊周期短、信息快、售價低，積極介入文學譯介活動，幾乎凡期刊必有譯文，無譯文不成期刊。因而期刊對文學譯介在多方面起著出版社與單行本譯作無法企及的獨特作用。然而期刊對譯介的重要性未能引起研究者的高度重視，全面的研究更未能展開。以往的翻譯文學研究多習慣于將目光投向出版社與譯作單行本，編纂文學翻譯資料大都局限于單行本書目，即便對期刊偶有涉及，側重點也是放在期刊創(chuàng)作而非譯作上面，談及譯介也大多比較分散和簡略。有些研究者雖對個別重要期刊的創(chuàng)作活動作了探索，但尚未形成文藝期刊譯介狀況的整體認識，也未出現(xiàn)較有系統(tǒng)的專論。

針對以上問題，本書作了扎實研究，幾乎所有章節(jié)都涉及到文藝期刊。如第三章雖為1919—1949年英美文學譯介概覽，仍以最后3節(jié)探討期刊的譯介作用。作者先集中分類列舉外國文學叢書（含英美文學叢書）并提供了最新的譯本統(tǒng)計表，接著評析了一書多譯、譯本換名重版、著譯合集、“翻譯年”等譯介現(xiàn)象。他指出，著譯合集很能凸顯新文學家的譯介情結，而在文藝期刊上他們著譯并舉表現(xiàn)得更為明顯。他們在不同刊物、同一刊物、甚至是同刊同期上同時發(fā)表創(chuàng)譯作品，兩棲身份一目了然。書中第105—106頁例子頗多，如《詩》月刊1卷1號同時刊登王統(tǒng)照詩2首、譯詩3首，歐陽予倩先后在《戲劇》月刊發(fā)表劇作9部、外國譯作2種、譯作論文4篇、論文16篇，是著譯與研究合一。

由于30年代文藝期刊的繁榮，文學譯作數量大幅度上升，引出了關于“翻譯年”的討論。起先，1934年被時人稱為“雜志年”，當年僅創(chuàng)刊的新增期刊就有400多種，而這一年《文學》出翻譯專號，《現(xiàn)代》有美國文學專號，內容幾乎全是譯作的《譯文》、《世界文學》創(chuàng)刊，翻譯大為時興，“翻譯年”之說隨之浮現(xiàn)。先有《申報》（1934年10月6日）刊出黑嬰《翻譯今年又成行了》，稱雜志年因推動了翻譯活動而見功績。其后文壇即有了積極回應。1935年1月，《文學》發(fā)表茅盾《今年該是什么年》，首次談及與1934年這一“雜志年”對應今年該是“翻譯年”。2月《文學》又有其續(xù)文《對于“翻譯年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建設》登載杜若遺《“翻譯年”的翻譯工作》加以呼應。由于對此命名不以為然，魯迅先生在1935年4月的《文學》上發(fā)表《非有復譯不可》，主張以重譯糾正前幾年粗糙譯本帶來的副作用，從而真正在翻譯方面做出成績來，不必亂命名什么年。作者對這一翻譯史佳話的清晰勾勒從一個側面揭示了期刊譯介的影響。

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第四章更是對文藝期刊譯介的專門研究，探討了期刊對文學譯介的巨大推進作用，指出其獨特作用表現(xiàn)在：營造文學譯介態(tài)勢（直接見于刊名英譯、創(chuàng)刊詞、辦刊宗旨、稿級、編者的話等），設立譯作專欄，推出翻譯專號、英美文學專號、外國作家專號，連載譯作，編讀往來（見通信、讀者、書評等欄目）、集中推介來華作家（如泰戈爾、蕭伯納）等方面。作者還從期刊譯介研究的缺失、期刊繁榮狀況、譯者隊伍、專載譯文的主要期刊、文藝期刊的銷量、譯介方式的多樣化等角度探討期刊譯介的特色。這樣，本章與其他相關章節(jié)一起突顯了30年英美文學譯介的規(guī)模與傾向，展示了文藝期刊譯介外國文學的全貌與實績。

依據接受美學的觀點，文學作品需要接受讀者多方面闡釋才能真正產生社會意義與審美價值。原作讀者雖與譯作讀者不同，但他們的參予在很大程度上補充、豐富、發(fā)展了原作。現(xiàn)代中國30年文學譯介的興盛，讀者亦功不可沒。他們并不是總處于被動接受譯作的地位，更以其積極的解讀參與了文學譯介，乃至對譯介傾向施加了積極影響。王著全書都體現(xiàn)了重視讀者反應的特點。他在眾多章節(jié)大量引用作家、譯者、編者、出版者對文學翻譯各方面（如譯介方向、體裁、內容、宗旨、計劃等）的評論，還精心搜求有關譯作、期刊在讀者間的傳播情況、反饋意見、發(fā)行版次等資料，而且書中有不少章節(jié)集中討論讀者反應。