海派文學

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海派文學范文第1篇

文學與城市文化形象

閆立飛

文化的繁榮對經(jīng)濟社會發(fā)展的推動作用已經(jīng)成為共識。天津把文化興市、文化強市作為當前及今后的一個戰(zhàn)略目標，深化文化體制改革，大力推動城市文化的繁榮發(fā)展。作為城市文化重要組成部分的文學創(chuàng)作，與城市文化形象的塑造及其文化軟實力的提升究竟具有怎樣的關系，無疑是一個值得關注和研究的課題。

一、城市與文學。城市不僅是文學發(fā)生的一個基本條件，進入現(xiàn)代社會以來，作家的文學活動大都集中在城市，而且以其內(nèi)在的特性影響了文學創(chuàng)作，使文學形成某種共性。這一問題在文學社會學中有著充分的研究，如泰納在《藝術哲學》中以藝術史為例證明了地理、氣候、社會環(huán)境與風俗對文學有著決定性的作用，兩者之間的關系如同自然條件與植物生長那么密切。魯迅從對“京派”與“海派”的批判中論述了城市對文學的影響，“所謂‘京派’與‘海派’，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故‘京派’非皆北平人，‘海派’亦非皆上海人”，“但是，籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰：‘居移氣，養(yǎng)移體’，此之謂也。北京是明清的，上海乃各國之租界，多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已。”（《花邊文學·“京派”與“海派”》）北京作為明清，富麗堂皇，形成了“京派”文學的高雅氣派和純藝術的審美追求；上海作為開埠的商業(yè)城市，早經(jīng)歐風美雨的浸染，形成了“海派”文學的洋場文化氣派和求新追異的藝術指向。“京派”、“海派”文學成為中國現(xiàn)代文學重要流派的同時，也是城市制約和影響文學創(chuàng)作的典型例證。

城市不僅影響了文學創(chuàng)作，而且城市本身也成為文學創(chuàng)作的靈感來源。喬尼在《夢想之城》一書中說：“城市召喚著我們心中潛藏的夢想，因為廣大與多樣的城市世界，意味著幻想、希望、偶爾的滿足和憂傷、期待、孤獨，以及在神奇的人生中遇到同路人的可能性……城市不僅是一個地方，也是一個‘變化之城’，一座‘夢想之城’。”對于老舍來說，北京就是他的“夢想之城”，北京讓他懷想和熱愛，“我真愛北京，這個愛幾乎是要說而說不出的”，正是這種熱愛激發(fā)了老舍創(chuàng)作的欲望，使他寫就了以北京為背景的長篇小說《離婚》、《趙子曰》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》、《四世同堂》等。對于來說，是天津激發(fā)了他創(chuàng)作的靈感，《雷雨》就是城市情緒的一次集中釋放，《日出》則是對城市印象的藝術抒寫，天津使得這兩個劇本的“每一個音都帶著強烈的地方的情緒”。

城市還是文學創(chuàng)作表現(xiàn)和分析的對象。泰納論述巴爾扎克時指出，“他先描寫城市，然后描寫街道和房屋。他解釋房屋的門面，石墻的窟窿，門窗上的構(gòu)造和木料，柱子的基座，苔蘚的顏色，窗欄上的鐵銹，門窗上的裂口。他解說房間的分布，壁爐的式樣，壁衣的年歲，家具的種類和位置，然后過渡到衣服和用品。”從對城市的分析和表現(xiàn)中，巴爾扎克揭示出巴黎城市的風俗人情及法國的整個社會。被看作現(xiàn)代中國最偉大的現(xiàn)實主義小說之一的茅盾的《子夜》開頭是上海一個典型地區(qū)的全景：“蘇州河、黃浦江沿岸的外灘，外白渡橋高聳的鋼架，從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。”茅盾通過對城市的體驗和描繪，展示了西方現(xiàn)代性在上海的到來，以及上海城市“洋場”特征，小說的故事就是在對上海的描述與剖析中展開，上海城市構(gòu)成了小說故事的背景和基本框架，是茅盾分析中國社會經(jīng)濟問題的樣本。

二、城市形象與文學創(chuàng)作。城市作為影響或制約因素影響文學創(chuàng)作的同時，也成為文學作品表現(xiàn)和分析的對象，文學作品不僅記憶了城市的歷史，而且也以想象的方式重構(gòu)了城市形象，使其成為一個“可閱讀”的文本。記憶和想象是文學重塑城市肉身和再造城市形象的主要方式。

海派文學范文第2篇

語境錯位

在搭檔脫口秀這種言語交際形式中，兩位主持人在說話人與聽話人角色的輪換過程中，其實需要保持不間斷的順應與關聯(lián)方面的努力，一方生成話語，而另一方需要同步進行話語的理解即進行最佳的話語關聯(lián)，保持雙方在同一個語境假設環(huán)境下形成交際意圖一致的效果。但是，在《小崔說 立波秀》中，雙方在話語上的關聯(lián)度極低。

這一方面表現(xiàn)在雙方很難保持在同一趨同的認知語境之下，雖然進入了交際的過程當中，但各自很難維持對話的關聯(lián)性。這種關聯(lián)性反而在他們各自的《實話實說》和《壹周立波秀》中得到了充分的展示。在單一主持人脫口秀節(jié)目中，話語的順應與關聯(lián)主要是在主持人與觀眾之間進行，隨著交際的推進，對應節(jié)目的觀眾適應了主持人的言語風格，他們就很容易獲得認知效果，這是一種單純的話語生成方與理解方之間的努力，而在《小崔說 立波秀》中，它變成了三方之間的努力關系：崔永元——周立波——觀眾。前兩者還需要不斷互換主體角色。一旦主持人之間在某一個話題甚至某一句話上無法進入同一語境，那么話語間的相關性就中斷，自然無法形成最佳關聯(lián)。

這樣的低關聯(lián)度幾乎貫穿整個節(jié)目。其中“益友損友”一集中，讓觀眾現(xiàn)場在各種顏色的紙上寫上自己的寄語，并從觀眾臺一直撒到舞臺中心，崔永元和周立波分別從中隨意挑選一些當眾讀出來。此舉形式可嘉，但在這樣的環(huán)節(jié)中，兩人幾乎沒有針對對方念到的紙條內(nèi)容進行話語反應的意識與行為。

而另一方面的表現(xiàn)是更為直接的中斷，即在節(jié)目環(huán)節(jié)中，崔永元與周立波經(jīng)常采用輪番登場形式。一方主持時，另一方到臺下觀眾席中就座。這種形式只有當雙方依然保持話語的關聯(lián)性時才能發(fā)揮它的靈活性，如果將其弱化為一種“中場休息”或者“候場”，那么就從形式到內(nèi)容上切斷了主持人之間的聯(lián)系，造成語境的徹底互不關聯(lián)。

地域文化錯位

崔永元的《實話實說》與周立波的《壹周立波秀》立足于完全不同的兩種地域文化，帶有強烈的地域文化特征。

崔永元的《實話實說》有較強的京派文化風格，將犀利融于溫和之中，以傳遞多元化視角、倡導寬容理解的對話氛圍為主。因此有人將京派文化下的京派作家的文化姿態(tài)歸納為“中立包容、沉穩(wěn)寬厚”，認為“京派作家沒有海派作家那種狂熱、浮躁、歇斯底里的情緒”。①

周立波代表的海派清口則是典型的海派藝術，既有上海方言里的幽默語言，也有與之相匹配的幽默思維方式。比如他在《笑侃三十年》中說到中國的股市行情：“最殘古額就是那些麻雀。證券公司門口那個大屏幕沒有紅過咯，一直是碧碧綠額。麻雀又不懂得咯，它們以為共青森林公園到了，延中綠地到了，一只只朝大屏幕上沖！沖一只死一只，沖一只死一只。”受海派文化熏陶的上海觀眾能因此會心一笑，而對不知道“最殘古額”和“碧碧綠額”、不熟悉共青森林公園和延中綠地的其他地域觀眾來說，效果會急劇下降。因此，《壹周立波秀》更受海派文化聚集地觀眾的熱捧，而持保留態(tài)度甚至抵觸態(tài)度的多是其他地域的觀眾。

地域文化“形成的根源之一是自然地理環(huán)境，既然自然地理環(huán)境有極大的穩(wěn)定性，那么地域文化也應該同時具有極大的穩(wěn)定性和長期性”，“在長期的、特定的社會歷史發(fā)展進程中，形成了自己穩(wěn)定的特點，構(gòu)成了自己相對穩(wěn)固的發(fā)展模式”。②雖然無法否認文化交融的現(xiàn)狀與趨勢，但是更無法否認它的這種穩(wěn)定性與長期性，尤其是“京派文化與海派文化，絕對是兩種風格”。③所以，當梳著油亮水滑的小分頭、穿著得體西裝的周立波與不修邊幅的崔永元站在一個舞臺的時候，其實面對的是如何勾連海派思維與京派思維、如何交融不同風格的問題。而從根本上來說，這兩種文化的兼容度是有限的。在《小崔說 立波秀》中，兼容的代價是周立波面對這個更為廣闊的舞臺、更為龐大的觀眾群體的時候，不得不弱化海派清口的語言特色，收斂其在《壹周立波秀》中得以立足的海派犀利與調(diào)侃，而崔永元則在周立波“秀”的影子下，將敦厚沉穩(wěn)從一種風格退化成一種弱勢。

對即興效果的迷信

話語語境的錯位與地域文化的錯位問題，又與對即興效果的迷信交織在一起。崔永元在微博上表示：“太在乎即興了，少了思考，少了思想，我和立波都拿不準什么該說什么不該說，于是說得不疼不癢。”

沒有臺本，全憑即興是《小崔說 立波秀》的最大看點之一，但是僅僅依賴一個事先知道的話題，將節(jié)目的效果完全交與主持人的現(xiàn)場表現(xiàn)，實際上是過高估計了主持人的隨意發(fā)揮和現(xiàn)場合作的能力與經(jīng)驗。即興發(fā)揮固然更有現(xiàn)場真實感，也可能會有靈光一現(xiàn)的時候，但對于長期穩(wěn)定的節(jié)目來說，大量的前期準備是必需的。要依靠主持人的生活積累或老本來現(xiàn)場發(fā)揮，也必須建立在充分的默契與得心應手的現(xiàn)場反應能力基礎上。無論是崔永元的《實話實說》還是周立波的《壹周立波秀》，即興發(fā)揮的成分都很少，甚至這種成分只是一種表象，看起來似乎是信手拈來，但背后必然有精心的策劃與準備。

在國慶這十期節(jié)目中，兩人用的段子大多來自各自的人生體驗。以他們的閱歷來講，這個資源畢竟相當有限，要在有限的閱歷庫中用即興的方式達到信手拈來的效果，必然捉襟見肘。在這種情況下，要滿足觀眾對于兩人智慧交鋒的期待，就更是一種奢望。

另一方面，兩人之前的節(jié)目都是以獨立主持模式為主，所以要適應從單一主持到合作主持的轉(zhuǎn)變，需要把握的不僅是話語轉(zhuǎn)換的策略與技巧，還需要有準備的設計與溝通，包括語境的關聯(lián)性處理、兩種文化特色的保留與交融、節(jié)目的節(jié)奏把握等。要達到默契，沒有長期的磨合是不可能的，而這種磨合既需要臺上現(xiàn)場表現(xiàn)的磨合，更需要臺下充分的交流。而據(jù)《小崔說 立波秀》節(jié)目制片人透露，國慶這十期節(jié)目是在一周內(nèi)錄完的。如此密集的錄制時間，即使是美國脫口秀節(jié)目開山鼻祖強尼·卡森與愛德華·麥克馬洪，也無能為力。過于迷信即興效果而失去了搭檔主持人之間的配合與同步，失去了應有的思想性與邏輯性，無疑是本末倒置。

小 結(jié)

《小崔說 立波秀》無疑是一個有價值的嘗試，但是這十期節(jié)目證明，強強聯(lián)手的效果并不是將兩個優(yōu)秀的主持人放在一起就能自然實現(xiàn)的，還需要在充分溝通與設計的前提下，解決語境錯位與地域文化錯位的問題，調(diào)整不同語境下的話語關聯(lián)性，將不同地域文化的風格有機整合。

注釋：

①劉勇 艾靜：《京派作家的文化觀》，《北京師范大學學報（社會科學版）》，2008年第2期，第137頁

②劉勇 李春雨：《京派及地域文學的文化意義》，《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版），2010年第5期，第35頁

海派文學范文第3篇

爭議一：“海派清口”是否會上春晚？

記者：朗昆導演在媒體上向你拋出了橄欖枝，有什么感想？

周立波：首先我感到很榮幸，其次如果有機會上春晚的話，我也不會以“海派清口”的方式進去，因為“海派清口”是只適合為上海人、新上海人和中國以外的上海人服務的。

記：以前想過上春晚嗎？

周：曾經(jīng)想過，但是后來戒了。文化的地域性很強，而且真的要考慮受眾的感受。打個比方，北方人喜歡吃大蒜，上海人喜歡喝咖啡，我不喜歡大蒜，你吃給我看了，但并不意味著我一定要喝咖啡給你看。上海只占到全國1%的人口，憑什么一定要上春晚，讓全國人民都來接受上海文化。

記：但是很多人對你都寄予了一種期望，希望你把海派文化帶上春晚，你沒有這種責任感嗎？

周：就個人而言我不太愿意去，因為這會影響我現(xiàn)在的生活。

爭議二：“海派清口”與滑稽戲是何關系？

記：你認為“海派清口”與滑稽戲有怎樣本質(zhì)的區(qū)別？

周：“海派清口”走的是幽默路線，不是滑稽路線，滑稽更多的是反常態(tài)的肢體動作，演員是被俯視的；幽默更多的是體現(xiàn)一種思想，是被人平視或者仰視的。我不屑于那種帶有鄙視的笑聲，我宣揚的是一種喜劇精神，追求的是觀眾走進劇場把笑聲留下，把思考帶回家。

記：你說“海派清口”是“滑稽戲中的交響樂”，怎么理解？

周：從來沒有其他滑稽像我的“海派清口”一樣謝幕時全體起立，有節(jié)奏地鼓掌，我會返場兩次。我是一名滑稽演員，但滑稽目前被人跟庸俗劃等號了，那么我就以滑稽的名義優(yōu)雅吧！

記：雖然你努力在區(qū)分，但是你與滑稽總讓人有“剪不斷理還亂”之感。

周：我跟滑稽是永遠分不開的，我本身是滑稽演員，而且現(xiàn)在所有我對幽默的理解、對喜劇的敏銳度都是滑稽這片土壤給我的，但海派清口和滑稽的粘聯(lián)度確實已經(jīng)不高了，正如懷特和現(xiàn)代波音飛機一樣，已經(jīng)不能同日而語了。

記：撇開“海派清口”，作為一名滑稽演員，你不想為滑稽戲作點貢獻嗎？

周：如果不能成就有價值的改良，我情愿放棄。我希望滑稽的明天更燦爛，如果它還有明天的話，這是我的心聲。

爭議三：敢說敢做還是過于張揚？

記：在《笑侃三十年》中，你有很多調(diào)侃別人的說辭，不怕得罪人？

周：我覺得應該不會，被人關注也是一件好事，有人覺得很“嘲”，“嘲”是一種文化，我不謾罵。有知識、有文化的人聽了都會覺得我的調(diào)侃是善意的。如果對方生氣說明他沒有涵養(yǎng)，當然我愿意為此道歉。

記：你的“海派清口”一票難求，為何不考慮搬上電視，讓更多人觀看？

周：“海派清口”是以銷定產(chǎn)的運作方式，買不到可以等。而且我希望進劇場的觀眾都有高中以上文化程度。

記：如果有一天你想要招徒弟了，你有什么要求？

周：希望他是碩士以上的學歷，很可能在哲學、中文和歷史系中尋找。

“生活”，周立波的回答不時圍繞著這個詞，而且生活對他而言比事業(yè)更重要。也許透過他的生活方式和態(tài)度比他直接回答問題更能接近真實的周立波。

光亮的頭發(fā)，筆挺的西裝，周立波往臺上一站就是典型上海男人式的腔調(diào)和講究。走下臺，周立波也將自己的生活打理得精致而從容。“什么是從容？從容不是迫不及待地渴望得到，而是微笑著面對失去。”于是當周立波越來越紅，出場費漲到10萬元時，他選擇的不是擴張而是收縮：控制上鏡率，推掉所有的外邀演出，專注于“海派清口”的創(chuàng)作與演出。他希望每一季的演出都能成為一個開心的節(jié)日，余下的時間可以從容地享受生活。

曾為商人的周立波如今不出演也有足夠的資本來“供養(yǎng)”他心目中的精致生活。不過周立波“紅”得太兇猛，被寄予了很多厚望，質(zhì)疑也隨之而來。但周立波卻這樣認為：“生活不精致哪來精致的作品？”“我的藝術觀是：為了你們開心，讓我不開心，我不干這個事，只要我開心，你們肯定比我還開心。” 早年周立波經(jīng)常一人駕車旅游，他喜歡在這種意識和環(huán)境的差異中尋找新的興奮點。現(xiàn)在，周立波把這種生活方式與工作相結(jié)合。在做新的專場前，他會選擇坐游輪在海上漂流一周。下船的那一刻定演講稿，三天后演出。

在周立波眼里責任感和生活也是不矛盾的：“很多人無限度地上電視就是責任？無限度地擴張就是責任？文化要有本位主義，占據(jù)自己的領域，把它做深做透。”周立波打算50歲前告別舞臺，60歲后回來，之后終老于舞臺。因為曾經(jīng)離開舞臺的十年時間，給了他很多歷練，他希望能再浸于生活，獲得更多感悟。“在這段時間我可能會去云游，也可能會寫書，現(xiàn)在沒空閑寫，而且搞文字的太多我不要去擠兌別人，因為我寫出來的東西肯定會脫銷的。”

每天周立波會看15份報紙，閱讀4個小時，政治、經(jīng)濟、軍事、體育等無所不關注。平時他會隨身帶一小本子，一碰到精彩語言就轉(zhuǎn)用為“周氏語錄”。“有人給過我一個頭銜，‘口頭文學家’。正常前提下，你聽我說一段話，你就可以打出來出書了。比如：我說‘上海被迫開埠是不幸孕育輝煌’，‘火紅年代是至今醫(yī)學上無法解釋的群體幻覺瘟疫’等等。”

海派文學范文第4篇

時尚流派林林總總，近年常入耳的就有海派京派還有粵派（近代史上統(tǒng)稱為省港，近幾十年才再支分為港派和粵派）……豈知一股韓流，不至于壓倒群芳，也可謂技驚四座，令一班時尚青年趨之若鶩。韓流的魅力到底在哪里？這猶如我們經(jīng)常地發(fā)問：到底什么叫海派？這當然不是本文方寸之間就能探討得了的。但至少，不論韓流還是海派甚或港派，都是外來文化與本土相融合而成，卻不見沉重的滄桑感。雖然大韓民族與中華民族有著相似的多難的過往，二戰(zhàn)后一度又為美國強權(quán)文化所侵蝕，例外的是韓流中不沉重的歷史包袱，不是他們遺忘歷史，而是他們將歷史傳統(tǒng)化解抽剝成縷縷游絲，看似輕柔飄逸，卻是韌實難斷，如是經(jīng)緯相交、絲絲入扣，與西方文化相融合，真正用得上“天衣無縫”四個字。這東西文化互補過程本身就吻合得十分精致溫和。難怪，韓流的靈魂，似就是精致，恰如一位溫順女子手下的女紅！大韓民族是吮吸辛辣的泡菜為乳汁的，不意竟會綻出如此溫馨亮麗的韓流之花。

眾所周知，咖啡為正宗西方飲料。曾幾何時，韓國咖啡與日本的炭燒咖啡一樣，已成咖啡家族中一道獨特風景。香港九龍的金巴倫道是出了名的韓流街，去金巴倫道不去泡一下韓國咖啡館，據(jù)說猶如去杭州不去品杯龍井一樣。我不是韓流迷，所以在港期間也從沒想過特地去游下金巴倫道，倒是此番去首爾，真正見識了韓國的咖啡文化。

蒲公英咖啡館是首爾處處可見的年輕人聚集的咖啡館之一。那是一棟袖珍型的三層樓房，感覺像《白雪公主》中七個小矮人搭建的小房子。樓梯是原木的，有清晰的節(jié)疤，拙樸又溫馨，拐角處一架小巧的白三角鋼琴，將整個氛圍營造得百分之百的“小資”，卻是絕對正宗的韓流。進門迎面是一塊貼滿俊男美女照片的海報，以為是韓國的明星，原來就是蒲公英咖啡館的服務員，寫著他們的名字和履歷。蒲公英上上下下最昂貴的陳設大約就算那架鋼琴了，但從窗簾到服務員手中的筆和點餐本，你都能找到匠心獨具的細節(jié)。與一般咖啡館的故意幽暗和魑魅不同，這里陽光敞亮。咖啡館有專門的女生區(qū)，主色調(diào)是粉紅色，讓每個女生都覺得自己是小公主。也許是為照顧青年人囊中羞澀，蒲公英收費十分低廉，一般花相當于人民幣50元就可以無限量續(xù)杯再加一碗杯面，連青年學生都可以經(jīng)常在這里聚會，談論文學藝術和人生。

我們?nèi)狈Φ模褪沁@樣的咖啡館。

海派文學范文第5篇

關鍵詞：女性；形象；消費；都市

新感覺派小說中的女性形象在現(xiàn)代文學史上獨樹一幟，她們完全不同于傳統(tǒng)的女性形象，是消費社會的產(chǎn)物。李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國》里稱劉吶鷗與穆時英的作品共同形成了“以‘現(xiàn)代尤物’為代表的都市辭藻序列”，用“現(xiàn)代尤物”這個概念高度概括著小說中這批獨特的摩登女郎。

一、摩登性感

新感覺派小說中的女性摩登時尚、妖冶迷人，對男性具有著不可抵擋的“性”的誘惑力。這些女性突破了傳統(tǒng)婦女文靜、賢淑、端莊的審美風范，轉(zhuǎn)而追求開放、新潮、性感和前衛(wèi)。

多種多樣的媒體敘事手法，提供了女性想象的技巧資源，新感覺派作家從中得到啟發(fā)從而形成對女性的感覺化敘述。“豐膩”、“高聳”、“柔滑”、“神經(jīng)質(zhì)”、“敏活”等形容詞的運用，使這些女性充滿了對男士們感官上的和誘惑。同是海派作家，張愛玲也擅長女性形象構(gòu)建，她筆下的白流蘇、曹七巧、葛薇龍等一系列女性也是美麗的，但一對比，便會馬上發(fā)現(xiàn)摩登女郎在外貌上的突出特點：她們是美麗的，但，美麗得妖冶。作者不惜浪費大量筆墨大肆渲染她們的摩登性感這一特征，特別是對她們的外貌描寫可謂是筆酣墨飽、力透紙背。在這些描寫中，女性的時髦前衛(wèi)被完全展現(xiàn)出來，一種完全不同于傳統(tǒng)女性的時尚新審美誕生在時代大背景下。

二、消閑享樂

新感覺派作家筆下的現(xiàn)代型女性大多都是喜歡新鮮，愛好抽煙喝酒，跳著狐步舞和探戈，鐘情于爵士音樂，流連于舞廳、賽馬場、電影院和夜總會等消費場所。她們在這些地方毫不顧忌地揮灑著自己的青春與美貌，把自己暴露在燈紅酒綠下，紙醉金迷地追逐享受。

這些摩登女郎身份不一，有太太、小姐、或知識分子，但她們都在人生的道路上選擇了追求腐化，犧牲自己的美貌甚至身體來換取優(yōu)裕的物質(zhì)生活。小說《流》中有著生動的描寫，商場里總是“哄聚著一切虛榮的女人”，購物之后她們“手里拿著一大堆物品，被大百貨店的建筑的怪物吐出在大門口”。摩登女性掌握了物質(zhì)消費社會的生存規(guī)律，學會了老練地周旋和調(diào)侃，進而在摩登的都市里如魚得水，滿足了自己貪婪的消費欲望。

三、被物化和商品化

在作者的感覺化敘述中，男性始終是感覺的主體，從而構(gòu)建了這種主客體的關系格局，女性成為未知的客體。“男性的感覺化敘述，將女性人物推到了一個不可捉摸的謎面上，甚至將之魔化，將之處理成一個不可知的客體，冥冥之中控制著男性的一種異己力量”①。另一方面，作品中大量地對女性進行靜態(tài)的外貌及軀體描寫，規(guī)定了女性作為“物”的特征。小說中的男性常常將女性作為一件物品進行感官上的打量和欣賞，在男性眼睛的注視下淋漓盡致地呈現(xiàn)著女性身體的美和性感。這種描寫往往是女性的外觀而絲毫不涉及她們的心理和情感，因而就有意無意地將人物置于物品的位置上。

四、靈肉分離

在現(xiàn)代化社會的壓迫下，這種性消費必然會帶來靈肉分離。在當時物欲橫流的都市中，上海成為一個巨大的消費性市場，隨之成為一種消費品，女性身上演繹著靈肉分離的悲劇。

“五四”時期尚存的純美女性形象在新感覺派文學中完全喪失，取而代之的是一批視如平常，完全無視傳統(tǒng)道德觀念的現(xiàn)代女性。在新感覺派作家的筆下，以往小說中堅貞的相守、純真的愛情完全被顛覆，他們描述的是洋場生活中男女之間的愛情游戲，女性演繹著愛與性完全分離的都市風景。新感覺派的小說多數(shù)都是以女性對男性的引誘及男性的最終被嘲弄為基本結(jié)構(gòu)模式來展開敘事的。男主人公迷上了女性的美色開始接近以求能得手，女性則利用這種迷戀使男性成為自己忠實的俘虜，女性在這種游戲里實現(xiàn)了自己的欲望后，就毫不留情地把男性拋棄在一邊，然后開始尋找下一個目標。靈與肉的完全分離，使現(xiàn)代女性脫離了道德和理性的制約，一切都在欲望本能的驅(qū)使下機械地活動著。

五、報復反抗

現(xiàn)代女性的報復反抗可以從兩方面去闡釋，一方面是對男權(quán)的報復，另一方面是對自身被物化的反抗。

（一）對男權(quán)的報復

從“五四”時期到三十年代，不少作家都重新參與到體現(xiàn)新女性反抗意識的寫作中來。魯迅就是較早的一位，他不僅寫祥林嫂式的舊女性，也寫追求婚姻戀愛自由的新女性，如《傷逝》里的子君；女作家陳衡哲、冰心、廬隱等也以真實的情感表現(xiàn)了“五四”時期新女性的反抗意識；茅盾筆下的女性及丁玲筆下的莎菲女士，雖然有些公式化，但也明確地表達了新一代知識女性的自我覺醒意識。

我們這里所分析的女性與以往女性形象迥然不同，她們報復和反抗的方式也不同于“五四”時期的新女性，區(qū)別于女權(quán)主義。現(xiàn)代女性利用“性”為籌碼，開始了對男性的報復，她們把男性當作自己的消遣品，玩弄他們于股掌之中。這些女性不甘于被壓制，雖然這個代價是她們自己，但不管怎樣可以給她們加上叛逆精神的標簽。

（二）對自身被物化的反抗

女性不可避免地被物化、被包裝，她們在玩弄男子的同時被視為沒有靈魂的物品。一切都是金錢與性的交易，在冷漠現(xiàn)象的背后，摩登女郎們感受到不盡的孤獨寂寞和痛苦迷茫。面對自己被物化的現(xiàn)狀，一些女性不能承受，選擇了反抗。

在奢華中揮霍著青春，她們必然會有感到疲倦和憂郁的時候；在浮躁的消費場所里被視為商品，她們必然會有對自身處境感到不滿和厭惡的時候。這種無休無止的寂寞使她們處于種種矛盾之中，最終摩登女郎選擇了反抗，即使是以死亡的形式。

“中國之輕視女性的地位，一若出自天性。他們從未給予婦女以應得之權(quán)利，自古已然”②。而在劉吶鷗、穆時英的筆下，女性形象則是完全不同于這些傳統(tǒng)女性的，男性被女性當作消遣品而又欲罷不能。這種“一女多男”的現(xiàn)象并不是要去提倡的，但至少在兩性關系方面，女性擁有了絕對的自由選擇權(quán)和獨立權(quán)，她們在不平等的男女關系中尋求到心理平衡。二三十年代的女性尚且如此，但當今社會中卻有不少女性仍死守著“男尊女卑”的腐朽觀念，沒有獨立性和自主性。她們?nèi)狈ψ晕乙庾R，有著“男人是天”的偏激觀點，從而變得唯唯諾諾。

上海都市文明的現(xiàn)代性在現(xiàn)代尤物身上走向了另一個極端。在日益發(fā)達的現(xiàn)代都市文明中，都市女性被物化和商品化了。面對這樣的現(xiàn)象，聯(lián)系當下的婚外情現(xiàn)象，婚姻中的男女是應該放縱自己肉體的欲望，還是克制一時的欲望來努力維持家庭的和諧？如何經(jīng)營自己的婚姻和家庭是作為現(xiàn)代的女性應該好好思考的問題。

注釋：

①姚玳玫：《想像女性——海派小說（1892—1949）的敘事》，中國社會科學出版社，2004年7月，第186頁

②林語堂：《女性人生》，陜西師范大學出版社，2004年1月，第3頁

參考文獻：

［1］ 劉吶鷗.都市風景線［M］.中國文聯(lián)出版社，2004年12月版.

［2］ 穆時英.上海的狐步舞［M］.中國文聯(lián)出版社，2004年12月版.

［3］ 姚玳玫.想像女性——海派小說（1892—1949）的敘事［M］.中國社會科學出版社，2004年7月版.

［4］ 吳福輝. 都市漩流中的海派小說［M］. 湖南教育出版社，1995年8月版.

［5］ 許道明. 海派文學論［M］. 復旦大學出版社，1999年3月版.