視覺影像

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視覺影像范文第1篇

關鍵詞：敘事性；視覺體驗；VIRTUAL

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0132-02

約瑟夫?派因二世（B．Joseph pine II）和詹姆斯?吉爾摩（James H．Gilmore）的《體驗經濟》一書中提到體驗的定義和類型。他們認為：體驗從心理學角度理解，就是一個人的情緒、體力、智力、甚至是精神達到某一特定水平時，意識中所產生的美好感覺。或者說，是個體對某些刺激產生回應的個別化感受。體驗雖是個體主觀感受，依然可以作為企業創造的一種有別于產品和服務的價值載體，可以作為一種獨立的經濟提供物，為商家帶來利益。體驗具有多重存在形態，既可以依附于產品和服務而存在，也可以作為單獨的出售物而存在。

美國“星巴克”（starbucks）以顧客體驗為價值訴求，渲染出的氛圍是一種尊重人性、追求生活、崇尚知識的文化。氣氛的感染，顧客的體驗是星巴克制勝的法寶，世界各地每個城市的星巴克咖啡，陳設不見得一樣，建筑形式也各不相同，但都傳達的是一種輕松、溫馨的氛圍，提供的是雅致的聚會場所、創新的咖啡飲用方式和過程，從而把星巴克咖啡變成了一種情感經歷，將普通人變為咖啡鑒賞家，使這些人認為3美元一杯咖啡的高價合情合理。幾乎沒有做任何廣告，星巴克就成為世界的知名品牌，其利潤約等于該行業平均利潤的5倍。星巴克真正的價值所在，就是“體驗”。

視覺體驗作為體驗經濟中的關鍵部分，有著舉足輕重的地位。視覺體驗將產品信息在傳輸到顧客的大腦中時轉換為使其親身體驗企業提供的產品或服務，讓顧客實際感知產品或服務的品質、性能甚至產品所帶來的生活方式，從而促使顧客認知、喜好并產生購買行為。這種方式以滿足消費者的體驗需求為目標，以產品的銷售過程為平臺，通過刺激消費者的感官讓其得到信息認同，拉近企業和消費者之間的距離。

無印良品與其說是一個品牌，不如說它從一開始就提出了一種生活的態度：簡單、樸實、自然，并且富有質感。因此在它的理念中從不強調所謂的流行感，所有產品的款式和設計都不會隨著潮流而走。與此同時，也不贊同標榜自我文化的優越性，不強調個性的凸顯，所展示出來的永遠是一種低調的自我品質，以及更接近于自然的存在姿態。而這一切，就是無印良品的產品以及獨特的視覺體驗自然帶給消費者的視覺認同。

制造視覺體驗實際上和視覺傳達設計的傳播有著緊密的聯系。首先，視覺體驗是人與人之間的一種行為，這種行為的目的是用來交流信息。設計者是信息的發出者，視覺體驗的受眾是信息的接受者，視覺符號是信息的載體。其次，視覺體驗是一種雙向性質的信息傳播行為。在視覺體驗設計活動中，設計者強調并尊重受傳者――視覺體驗的受眾，將受眾作為設計的出發點，這是由設計者向受眾傳播信息這一方向的體現;同時，受眾在收到信息后，對信息的反應和由此而產生的態度也會反饋給設計者，以便有助于以后設計活動的開展，這是由受眾向設計者傳播信息這一方向的體現。最后，人類傳播過程具體體現在視覺體驗活動過程中就是:出資人或者委托者以及設計師都是作為信源存在的，因為信息首先在這里就會由于按照是否需要的原則，進行選擇和排除，而且出資人和設計師的觀點總和在一起才成為了一個信源，這是一個視覺體驗設計所經過的第一個階段。

對信息進行編碼成為信息，則是視覺體驗的實際工作。在這個過程中，設計師要進行不斷的嘗試，對信息進行編碼，也就是在內容的基礎上去尋求合適的形式。對于這種合適的形式的追求是有著某些適合于各個領域的通用標準的，比如美的形式，美的色彩。在設計者對信息的編碼完成后，就有通過視覺媒介這一渠道來傳送這些信息，在視覺體驗活動中，這些媒介包括各種印刷媒介、戶外媒介和新興的電子媒介等。最后視覺傳達設計作品的信息通過媒介來到了受眾的眼前，受眾感受到這些信息，并對這些信息作出反映。這樣，視覺體驗的全過程整個的信息傳播過程就完成了。在這個過程中，設計者作為信源的主體之一，處于信息傳播的起始端，對整個信息傳播過程起著決定性的作用。因此在對信息的選擇和編碼時，攝影策劃者既要考慮信息本身的構成，又要考慮到信息是否適合媒介的傳送，更加要考慮到受眾對信息的理解和接受能力。一個新的趨勢是提供整體的知覺經驗，達成情感上的承諾，以控制接觸、味覺與嗅覺來達成更明顯的視覺途徑。

早在遠古的歷史中就有了虛擬藝術的存在。虛擬真實的做法，讓觀眾在幻想中得到全方位的享受，通過能讓讀者感受到過去曾經存在的瞬間而讓身體在虛擬中失去控制。這個曾經被Oliver.Grau博士稱做是virtual art的藝術，通過immersive art的方式，也就是panorama的全景圖的模式制造著一個二次認識（the second realisation）,創造出一個能夠掛在室內墻壁上的虛擬空間，這就是記憶的功能。喚醒人們腦子里的記憶（function of memory）而制造出的虛擬的形象。這種喚醒記憶的視覺虛擬的例子可以追溯到公元1516年的教會內部景觀。教會事實上亦就是一個巨大的虛擬現實的空間，從壁畫到天穹，從雕塑、窗花、地板磚到回響在耳邊的音樂，這就是一個真實的宗教全景。讓信徒自進入教堂，就籠罩在一個宗教氣氛濃厚的情境從而更加投入到信仰中去。米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫是文藝復興時期，宗教壁畫中的一件代表作。西斯汀教堂位于意大利的羅馬，內部的墻面，從兩側到天花板，全部都布滿密密麻麻的繪畫作品――《創世紀》。由《創造亞當》、《創造夏娃》、《逐出伊甸園》、《創造日月和動植物》、《創造海中的動物》、《上帝區分黑暗和光明》、《諾亞之獻祭》、《大洪水》、《挪亞醉酒》等9個大小不一的宗教主題畫組成，總面積達511平方米，分布在38塊天花板上，共繪了343個人物，其中有100多個比真人大兩倍的巨人形象，他們極富立體感和重量感，是美術史上最大的壁畫之一。在這樣的環境中，不只神父便于向知識尚不普及的無知平民傳教，也容易讓信徒感受到自己正進入一個「神的國度。這種古老的方式也可以叫做沉浸式藝術，沉浸式體驗（immersion），讓有意識的感知變成無意識的幻想，亦通過影像讓受眾得到能觸碰情感的視覺體驗。

二十世紀末以來，時尚影像藝術中的快拍風格、紀實中的擺拍和劇情式風格是三種比較有代表性的制造視覺體驗的方式。

快拍（Snapshot），是為了個人的直接紀錄或娛樂目的而隨意拍攝下來的照片。如同每個人都有的紀念照，快拍通常是手持相機拍攝的，它的特點是構圖上的大膽取舍，不對稱的透視及模糊，粗顆粒的影像素質，即攝影者對視覺影像的表面價值并不在意。而快照的這種不用特殊的專業技巧，不依托于視覺的常規而記錄下來的瞬間的直覺或反應，是其他視覺藝術所不具備的。攝影家羅伯特?弗蘭克、威廉?克萊因和李?弗里德蘭德都在自己的作品中體現了這樣快照美學。這種攝影的基本表達特征被認為是攝影師能力的根源，這三位攝影家都很擅長用快照的方式表達他們對現代社會生活的復雜的感受。

如果說服裝攝影的快照風格講求的是沒有擺布的真實、自然、盡可能地客觀再現，那么另一些時尚從業人士則追求在制造一個貌似真實情景的基礎上，創造出一個主觀的真實情境。意大利時裝品牌Diesel自1991年起，在每季的產品廣告上都打出“For Successful Living”的標語，并且以故事形式來包裝其服裝系列，每季講述一個故事。2000年春夏的平面廣告中，名模吉塞爾似乎把一個陰暗的廚房當作秀場，向衣著寒酸且不停干活的伙計們展示她身上數套亮晶晶的時裝。而勞作的伙計們面對這個突然闖入，顯然不屬于他們一群的漂亮尤物不免流露出羨慕的神色。伙計們的藍領裝扮與模特考究的衣著配飾是一個對比；干著各色雜活的伙計們的動態與模特傲然不可侵犯的靜態又是一個對比，而模特是畫面中唯一與觀者對視的人，這些因素足以使廣告的醒目程度達到一個極限，這種真實與擺布的巧妙組合，似乎由于場景中的不協調因素的存在而使觀者更加過目難忘。

視覺媒體起源于認識的缺乏，既需求認識，需求的無限，無序性帶來了視覺藝術的多樣化，而如今大量電子元素的存在阻礙著人們對現實存在的感受，人們無意識地被卷入到虛擬的狀態之中。虛擬作為一種手段順其自然地運用在藝術創作或者設計中，營造特指的氛圍，亦真亦假的情景，若隱若現的表達情感。在時代的推進和科技的飛速發展之下，攝影藝術與影象藝術之間的界限逐漸淡化，攝影藝術的表達手段，表現形式甚至是攝影的本質也已經出現多元化的對抗并且矛盾日趨明顯。而虛擬早已不知覺地運用于攝影藝術和影像藝術中。

服裝攝影師們將紀實性和表現性這兩種攝影語言運用于影像藝術創作之中，特別是在體驗經濟時代的時尚廣告中。體驗經濟時代里體驗事實上是當一個人達到情緒、體力、智力甚至是精神的某一特定水平時，他意識中所產生的美好感覺。服裝攝影師們通過終端展示場，通過紀實性的語言讓消費者真實的感受品牌帶來的親和力，再通過表現性的攝影語言生動而適度的夸大商品本身的品味，讓消費者的自信心、自尊心得以滿足，讓消費者在終端適度處理好實質性和心理上的需求。體驗經濟（Experience Economy)時代已來臨，視覺體驗作為其重要載體，開始越來越頻繁地運用在服裝產業的推廣當中，并且方式的變換速度很快。時裝流行趨勢快節奏的潮流更替高速地帶動其視覺廣告形式的變換，服裝攝影的功能不僅僅是展示產品，表現潮流，崇尚時尚，更多的，服裝攝影與視覺體驗緊密結合，正在營造和渲染著一種尊重人性、追求生活、崇尚知識的品牌文化體驗。它是體驗經濟時代不可或缺的元素。

參考文獻：

[1]約瑟夫?派恩二世,詹姆斯?H?吉爾摩.體驗經濟.the experience economy.

[2]鄔烈炎.視覺體驗.

[3]保羅?梅薩里.視覺說服.visual persuasion.

視覺影像范文第2篇

吉奧夫·斯蒂芬的作品在我們常說的以照片樣貌來呈現上，做得很好。他的作品大多影調細膩、層次豐富，不同事物的色彩再現準確、自然。可以確信無疑，他能夠嫻熟地掌握數字影像處理技能。比如《五云峰之一》《西岳廟之一》，堪稱佳作。可以體悟作者在景物面前獨運匠心，畫面諸種元素的空間構成協調有序。因而，雨霧風景的陰霾氣氛似正被清風吹散，廟堂內景的莊嚴隨著鏡頭視角與入射光的結合運用陡升雅意。說到以藝術語言描寫形象，中國文化一向重視“立象以盡意”，似乎吉奧夫·斯蒂芬的這兩幅作品的畫面中也有一股“中國風”拂過。《五云峰之二》《蒼龍嶺之二》是規矩的風景照片，與主體相關的華山氣象條件表現準確。《蒼龍嶺之二》的作品標題有問題。華山蒼龍嶺是指，從東峰向北峰攀爬的一段險路。從北峰俯觀蒼龍嶺，整塊花剛巖體色發青、巖頂色黑，如蒼龍騰空于峽谷間，故得其名。蒼龍嶺山形險峭，坡度45度，山道寬半米、長百米，兩側都是懸崖。它是通往華山東西南中諸峰的唯一通道，所說“自古華山一條路”即指此處。如此看來，他的兩幅照片所拍攝的都不是蒼龍嶺。很可能是把拍照時的立腳點誤會為鏡頭中的山峰名稱了。

吉奧夫·斯蒂芬的作品在畫面構成上具有如下特征：一，多用對角線構圖安排被攝對象，無論主體、陪體沿對角線相互依存；二，畫面中多有三角形在空間中分布，即使對于某個物體進行取舍安排也呈現三角形的形體；三，瀏覽畫面的視覺是游動的，是由前向后、由內及外的，并且以被攝元素的形狀、動態引導視覺向畫面的后方、遠方、外方、上方游動。前兩點是外在的畫面視覺特征，第三點是內在的視覺心理特征。歸納這三點，閱讀畫面，可以品味到吉奧夫·斯蒂芬的視覺重心是向上向外的。如果說，比較王石和吉奧夫·斯蒂芬的作品，兩者在文化與心理意象上的差異明顯，所依據的正是第三點。從作品主題比較，兩者差異巨大，這是文化層面的不同。從畫面的視覺特點比較，與吉奧夫·斯蒂芬相反，王石的視覺重心是向下方、向內里延伸或回落的。

試舉例說明吉奧夫·斯蒂芬作品的視覺特征。《避詔崖》，對角線構圖，巖石色黑居下方，綠葉、天空色淺居上方，視覺會從下向上瀏覽，并走向畫面外方。《西岳廟之二》，人物身姿的外輪廓線是粗略的三角狀，人物托著臉龐的手掌狀態和并攏的手指引導視線向上瀏覽，身后的立柱與空間也起著輔助作用。

視覺影像范文第3篇

自1820年代以后，攝影作為可以“書寫光線”的一種新的視覺藝術創作形式誕生了，每一個有幸看到或參與這一過程的人們都意識到一個視覺新時代已經來臨。1839年，法國畫家保羅•德拉羅什（Paul Delaroche）見證了達蓋爾攝影術的“影像魔力”并就此斷言：“從今天起，油畫已死了！” “油畫已死”并不是說油畫這種繪畫方式不存在了，而是說攝影替代油畫成為最高效最忠實模仿現實記錄現實的手段。

1.視覺文化的發展趨勢

從總體上看，視覺文化已從以繪畫為代表的“精英藝術”發展到以影像為代表的“大眾藝術”，是人類文明進程的里程碑。

1.1從“精英藝術”油畫到“大眾藝術”攝影

油畫自15世紀以來，一直被公眾推崇為視覺藝術中最高雅的藝術，而且也被認為是眾多藝術表現形式中最能解讀現實的精致藝術。油畫因為其創作需要耗費大量的人力物力，以新古典主義學院派油畫為例：它繪制的人物結構鮮明，明暗層次細膩精確，仿真程度較高，以至于幾乎無法分辨作者下筆的筆觸。如此細致的工作浩大的工程并非某個貧民有能力為之，所以油畫長久以來只作為貴族和統治者專屬的娛樂。油畫與現實有著逼真的相似，它用“透視法”的表現模式讓我們相信這幅畫就是現實的反映。19世紀中期，攝影的誕生意味著以油畫和“透視法”為代表的精英藝術的衰退，一個嶄新的視覺藝術形式正在形成。

1.2從“秩序空間”透視法到“自然規律”移步易景

“透視法”被發明于14和15世紀，由文藝復興時期的意大利畫家發現的。它是現代社會初期用以表現視覺觀茂的科學技法，直到愛因斯坦相對論的發現和20世紀初，畢加索創造的無秩序空間的立體主義技法所取代。其實，在中國早于10世紀時，畫家就已經用巨幅畫卷和散點透視原理來描繪自然景物和人像，這種移步易景的觀察方法更合乎現實空間的自然規律。這種近似平面化的表現方式比較接近人眼的生物功能，為現代藝術家所推崇。現實世界是廣袤的無邊無際深不可測的，我們無法全面立體的正視現實。只能透過藝術家運用“透視法”創作的這一副窗子看到了經過加工、刪減、選擇甚至是扭曲地現實的一角。加工刪減的過程即是創作過程，圖像也漸漸被認為是現實的表征，雖然油畫在闡釋現實因受自身創作方式和社會文化的影響而表現的遠遠不夠，但是它已為人類視覺文化的發展開辟了一條光明的道路。

2.影像技術的進步推動影像藝術的發展

法國發明家尼塞福爾•涅普斯（Nicephore Niepce）與法國人路易•達蓋爾完成震驚世界的達蓋爾攝影術的發明。13分鐘立等可取的創作效率與低廉成本合二為一使傳統的藝術家意識到危機已經降臨。到底誰才是現實的“解語花”，是傳統的繪畫還是現代的攝影？攝影按下快門的一瞬間雖然短暫但卻精準的捕捉到轉瞬即逝的現實，而這種現實就是對當下現實的直接記錄。攝影以其瞬間捕捉功能和對現實直白清晰的記錄贏得對攝影充滿好奇地大眾的認可。隨著攝影技術的飛速發展，1830年攝影師已能夠在幾分鐘之內曝光完畢，到了1880年，攝影曝光的速度已于今日相差毫厘。

2.1攝影技術的進步

攝影高效、廉價的特點使中產階級能夠擁有以前只有貴族和皇室才能擁有的特權――記錄肖像以及有感興趣的景物。藝術批評家不知如何用言語去評論、定義這個具有新奇功能的攝影，但攝影的瞬間記錄功能卻使他們銘記于心。攝影對歷史瞬間的捕獲開發了人類對于時間空間的感知潛能。相機的機械性提供的服務是人眼無法完成的。攝影的貧民化似乎在其誕生之初就注定了。1852年，火棉膠底片的發明使完成一張肖像照只需2法郎。1881年伊斯曼•柯達公司制造出第一盒卷中膠片。1880年，照相機的曝光時間縮短到一秒以下，攝影創造出更加現代的與時間體驗的新關系。

2.2影像藝術的發展

人們越來越清楚，油畫的諸多優點終將被攝影的廉價、高效與真實再現現實的特點所覆蓋。新型傳媒手段包括：攝影（Photography）、錄像（Video）、電影（Film），而通過他們所表現的藝術統稱為，“影像藝術”。影像作為霸權的“讀圖時代”業已來臨。雖然人類面對外界視覺信息的質量愈來愈挑剔，價廉高效的視覺影像信息的傳播卻鋪天蓋地無時無刻的充斥著生活。我們的視覺系統從來沒有如此忙碌和疲勞。馬克思的一句話頗能道出其中的意味：“一個幽靈，一個視覺圖像的幽靈，在當代社會中徘徊。”

2.3影像視覺文化的“大眾化”

直到現在數碼攝影技術的產生與量化，沖洗一張6寸的照片只需8角錢，甚至許多80、90后的年輕人直接在網上制作電子相冊儲存相片，這樣你連一分錢也不用花就可以保存相片了。數碼相機的出現是使得大眾在拍攝時連底片都省了只要有一張存儲卡，照片可以及時存儲更可隨時刪除。目前市場上最大的存儲卡是32G，可以存儲幾千張圖片。技術的更新帶來視覺文化的革命，數碼傻瓜機的出現大大降低了視覺藝術創作的門檻，它使得任何一個可以按動快門的人都有機會成為藝術家。伴隨著攝影的平民化，影像視覺文化也開始進入“大眾化”。視覺藝術必將走向“大眾藝術”。

參考文獻

[1] （法）塞巴格 著，楊玉平 譯.《超現實主義》. 天津人民出版社，2008.

[2] （美）弗蘭克（Frank，P.） 著，陳蕾 譯.《視覺藝術史視覺藝術專業國際精品課程》. 上海人民美術出版社，2008.

[3] （法）皮埃爾•代克斯 著，王瑩 譯.《超現實主義者的生活（1917-1932）》. 山東畫報出版社，2005.

[4] 顧錚.《國外后現代攝影》. 中國攝影出版社，2000.

視覺影像范文第4篇

新媒介條件下的影像動畫

媒介與藝術視覺表現一直以來都存在著緊密的關聯系，媒介是藝術視覺表現的載體形式之一，同時在藝術應用領域中也是非常重要的，隨著以信息為主的電子媒介影像時代的到來，數字技術已經取代二維界面成為動畫影像新的媒介形式，實現了信息傳播的視覺轉向。新媒介通過時空的穿越和形式之間的互動，參與改變著視覺影像形式。動畫影像藝術不同于傳統的繪畫藝術，它是一種不同于傳統藝術的新載體，在動畫影像中，所有的形象、角色和場景都是通過重構、變形、夸張等藝術手法塑造的，是以美術形態為基礎并結合電影的敘事結構，攝影的各種技巧的運用，與情節相對應的優美音樂的插入等的綜合性的視聽藝術。從而讓觀眾通過對動畫畫面中的圖形塑造所構造的影像有了更加直觀的感知，對圖形的剪輯和處理所創造的意境有了更深的體會與理解。

如今影像動畫藝術由原先的電視媒體等逐步拓展運用到了戶外媒體、網絡媒體、移動媒體等新的媒介形式。而交互式設計使得傳播方式更加快捷、視覺表現的形式更加豐富、主題內容的表述更具有針對性、受眾群體的化分更加廣泛化等，同時又能滿足觀眾休閑娛樂、即時互動等需求。所以動畫影像藝術中所反映出的直觀性，可視性以及互動性，促使它在傳播的過程中更具有大眾性和受眾普遍的可理解性，由此為他們提供更加方便快捷的服務，不管你是用ipad上網，玩手機，還是在參加展覽會，都會親身體驗到動畫影像帶來的視覺享受和交互帶來的獨特樂趣。

影像動畫在新媒介中的視覺表現

1.互動性

影像動畫是非常奏效而且覆蓋面較廣的傳播方法之一。它傳播各種信息、知識、觀念、為受眾提供生活的價值參照，沖擊人們的文化心理，影響人的價值思維和判斷，促進人對現實生活進行價值審視和反思。由于現代生活節奏的加快，人們在信息量成倍增長而閱讀信息的時間被壓縮的條件下，影像在與傳統的文字閱讀，無論是在效率上還是形象性上都是不可同日而語的優勢，由于傳統媒體下平面傳達設計等信息傳達的接受方式是單向的，所以作為大眾傳統傳播媒介的報刊、廣播、電視等，其信息反饋不方便，交互性不夠。而新媒介條件下影像動態化設計的受眾接受方式則是互動的，影像動畫能使觀眾自由的發揮對某種商品形象的想象，也能具體而準確地傳達吸引顧客的意圖。傳播的信息容易成為受眾的共識并得到強化，環境暗示、接受頻率高。并且，這種形式是各個年齡段的人都容易接受的，信息發送者和接受者之間的信息交流是雙向的，參與個體在信息交流過程中都擁有控制權，受眾還可以參與到傳播中去。

2.傳播載體的多樣化整合

在現代社會，人、自然、環境、社會之間傳統的和諧被破壞了，個人越來越嚴重地被社會的群體壓力所制約，同時，經濟的迅速發展及科學技術和知識的膨脹使傳統意義上的精神文化受到極大的壓制。影像動畫在這樣的環境下滋生并逐漸壯大，給視覺文化帶來了新的沖擊力。動態設計的傳播載體的多樣化特征表現在兩個主面：內容與媒介。內容方面的整合，我們所身處的信息時代是圖形與影像互相輝映，相互依存的時代，動態化傳達設計可以整合多種圖片、圖形、影像、視頻、動畫等內容作為一個整體進行信息傳達。沒有圖形語言的探索與深刻挖掘，影像語言就不會發揮更大的社會功能，無論從審美角度還是應用角度都不會發揮更大的社會效應。

在傳播媒介上，動態設計能夠整合平面媒體和動態媒體等多種媒體進行傳播。如果說攝影的出現還沒有使影像傳播媒介占據視覺文化傳播的主導，那么電影電視以及video＼dv等強大的動態影像傳播媒介的出現卻使我們的世界正在逐步由傳統的靜態圖形與影像傳播文化方式轉向動態影像傳播文化方式，并肩負起文化傳播的主要任務。同時在視覺傳達設計中，比如廣告設計、VI設計、展示設計等，需要動用多種大眾媒介為視覺信息的傳達服務。因為單一媒體的覆蓋范圍有限，導致目標對象不能全部接觸到視覺信息，而媒介聯合就可以彌補這一缺陷，增加視覺信息的到達率，利用不同媒介的不同特征，發揮各自特長，拓展視覺效果。

3. 公共媒體

新媒介藝術的表現特征很多，但它們的共通點只有一個，那就是參與者與作品直接產生互動，使用者參與并改變作品的影像，內容，甚至意義，他們以不同的方式來引發作品的轉化：觸摸，空間移動，發聲等。例如平板電腦和智能手機，在操作的過程中，用戶可以根據自己的要求通過屏幕中的提示進行相對應的操作，當體驗者手觸摸屏幕信息時，隨著手的觸摸，顯示幕上的畫面會根據程序的編排發生變化直至顯示出人們所需要的畫面。通過手寫平板電腦進入互聯網獲取相關信息或者接收手機中的媒介信息進行互動交流的方式已經逐步成為我們生活中重要的一部分。

對新媒體影像動畫的社會性思考

1. 娛樂功能

藝術使人得到快樂，讓人在緊張的氛圍中感到放松，享受愉悅，影像動畫作為新媒介的主要傳播形式，其娛樂功能是大家有目共睹的，例如，北京的CBD有個叫世貿天階的大樓，全是西班牙風格的建筑，很有西洋風情，而最吸引眼球的不是樓本身而要數世貿天階的"天幕"，遠遠的就能看到天幕映照下的街道，看到那映射出的不斷變化的燈光色彩，當你人在天幕廣場時，才感覺到為何有"天階""天幕"之說，長長的銀幕，占滿了這個中廳街道的天空，配合著兩側西班牙風格的建筑，有種濃濃的異國情調。當站在天幕下，看著遨游太空的影片，聽著耳邊震撼的聲音，仿佛與好友一同在宇宙中并肩飛翔.，人們在這里可以欣賞繽紛悅目的日夜景觀，感受現代科技帶來的富于夢幻色彩和時尚品位的聲光藝術。

2. 經濟效益

經濟是文化藝術的基礎，同時影像動畫作為一門實用美術，必然要與社會經濟效益產生千絲萬縷的聯系，這就決定影像動畫必然要受到社會發展程度、人的生活環境、大眾的審美取向等社會各因素的影響。多媒介條件下的影像動畫在我們日常生活中無處不在，我們在看電影時有隱藏在片中的植入式廣告動畫，上網時網頁上的浮動廣告，就連上街時也有星羅棋布的電子廣告牌在一刻不停的播放著形形的廣告片，在這種狀況下關注影像動畫的視覺藝術特征就顯得十分必要。而動畫影像藝術借助于新媒介技術又給人們帶來了非比尋常的視覺享受，動，中優秀的角色形象以其獨特的藝術感染力和生命力給人們帶來了極其豐富的藝術和商業價值。

3. 服務社會

設計以人為本，創意服務社會，動畫影像藝術中所反映出的直觀性，可視性以及互動性，促使它在傳播的過程中更具有大眾性和受眾普遍的可理解性，將影像動畫應用在新媒介當中，由此為他們提供更加方便快捷的服務，例如，在上海世博會期間出租車內，觸控式交互設備的應用就得到了很好的體現，這種設備有兩大特點，一是便捷，二是直觀，只要輕輕觸摸屏幕，世博會的服務信息，上海旅游信息以及商業廣告資訊都將以動畫影像的形式展現在乘客眼前，動畫影像藝術在為社會服務過程中所體現出的這種互動性，充分顯示了它的優越性和人性化。

結 語

視覺影像范文第5篇

戈爾曾為新加坡野生動物園兩頭患足疾的母象，設計專用防護鞋

侯云暉回答媒體疑問

近百臺家庭洗衣機24小時不停運轉，以測試面料防水性能

戈爾特斯.鞋品都要進行透氣性和舒適性測試

2012年戈爾公司媒體開放日，本刊獲邀參觀了戈爾深圳工廠，戈爾這家1958年成立的“地下室”小公司，如今在全球范圍已擁有9000名同事、6000多家合作伙伴。戈爾深圳工廠今年恰逢運作十周年，該工廠占了戈爾公司紡織品部全球范圍的70%生產量，工廠的實驗室進行著一系列“殘酷無情”的測試：數小時不間斷地用毛料或砂紙施以壓力對面料反復摩擦測試其耐磨性、成品在極度低溫下長時間不斷承受擠壓和拉伸的彎曲測試……以保證每一件戈爾特斯.產品都能符合在耐用性、防水性、透氣性和舒適性方面的嚴格要求。

戈爾紡織品部大中華區鞋類產品市場總監侯云暉接受本刊采訪時表示，戈爾在選擇合作伙伴時素有規范而近乎嚴苛的標準，除了現有的戶外鞋類產品合作伙伴，越來越多休閑鞋類產品也開始選擇戈爾面料，戈爾看好這一領域的潛力并將堅持一貫的高端品質。

“阿涅斯的海灘”藝術回顧展

2012年中法文化之春，從3月開始，“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達在中國舉行“阿涅斯的海灘”大型藝術創作回顧展。這一回顧展囊括了裝置藝術、攝影、電影三個部分。1957年，阿涅斯·瓦爾達應中國政府之邀來華拍攝了一系列攝影作品。這些從未面世的彩色與黑白照片，是她在華旅行期間的珍貴記錄。55年后，這一法國文化巨匠再次來到中國舉行她的首次藝術創作回顧展，并借此機會重新開始她的中國之旅，在北京、武漢、上海三地，為期兩個月的時間里，全面呈現她的藝術創作。