優(yōu)秀敘事文

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優(yōu)秀敘事文范文第1篇

實驗目的

1、熟練掌握if、if…else、if…else if語句和witch語句格式及使用方法，掌握if語句中的嵌套關(guān)系和匹配原則，利用if語句和switch語句實現(xiàn)分支選擇結(jié)構(gòu)。

2、熟練掌握while語句、do…while語句和for語句格式及使用方法，掌握三種循環(huán)控制語句的循環(huán)過程以及循環(huán)結(jié)構(gòu)的嵌套，利用循環(huán)語句實現(xiàn)循環(huán)結(jié)構(gòu)。

3、掌握簡單、常用的算法，并在編程過程中體驗各種算法的編程技巧。進一步學習調(diào)試程序，掌握語法錯誤和邏輯錯誤的檢查方法。

實驗內(nèi)容

計算并輸出1000以內(nèi)最大的10個素數(shù)以及它們的和。

要求：

在程序內(nèi)部加必要的注釋。

由于偶數(shù)不是素數(shù)，可以不考慮對偶數(shù)的處理。

雖然在1000以內(nèi)的素數(shù)超過10個，但是要對1000以內(nèi)不夠10個素數(shù)的情況進行處理。

輸出形式為：素數(shù)1＋素數(shù)2＋素數(shù)3＋…＋素數(shù)10＝總和值。

算法描述流程圖

main函數(shù)：

判斷素數(shù)：

源程序

#include

#include

int sushu(int n)/* 判斷素數(shù)的函數(shù) */

{

int t,i;

t=sqrt(n);

for(i=2;i<=t;i++)

if(n%i==0)/* 如果不是素數(shù)，返回 0 */

return 0;

return n;/* 如果是素數(shù)，返回該數(shù) */

}

void main

{

int i,j=0,n,m=0,a[1000],x;

/*clrscr;*/

printf("please input a number form 1 to 1000:");

scanf("%d",&x);

if(x==2)/* x=2時的處理 */

printf("%dn",x);

else if(x<=1) /* x在1～1000范圍外時的處理 */

printf("error!n");

else

{

if(x%2==0)/* x為偶數(shù)時，把x變?yōu)槠鏀?shù) */

x--;

for(i=x;i>1;i-=2)/* x為奇數(shù)時，做函數(shù)計算 */

{

n=sushu(i); /* 做判斷素數(shù)的函數(shù)調(diào)用 */

if(n!=0)/* 對素數(shù)的處理 */

{

a[j]=n;/* 把素數(shù)由大至小存入數(shù)組a[ ]中 */

j++;

if(j<11)

m+=n; /* 統(tǒng)計前10個素數(shù)之和 */

}

}

if(j<10)/* 當素數(shù)個數(shù)小于10個時，結(jié)果輸出 */

{

for(i=0;i

{

n=a[i];

printf("%d",n);

printf("+");

}

printf("2=");

printf("%dn",m+2);

}

else for(i=0;i<10;i++)/* 當素數(shù)個數(shù)大于等于10個時，結(jié)果輸出 */

{

n=a[i];

printf("%d",n);

if(i<9)

printf("+");

else

{

printf("=");

printf("%dn",m);

}

}

}

}

測試數(shù)據(jù)

分別輸入1000、100、10測試。

運行結(jié)果

出現(xiàn)問題及解決方法

當素數(shù)個數(shù)小于10時的處理不夠完善，考慮不夠周全。把“＋2”的處理做的太勉強。

程序過大，不夠精簡，無用文字太多。

學習耐心與細心不足，如scanf(“%d”,&n);中的“&”經(jīng)常忘記。

編程思想不夠發(fā)散，例如如何判斷素數(shù)，只能想出2種方式（其中1種為參考教科書上內(nèi)容）；在今后學習中應(yīng)更多的動腦，綜合運用所學。

基本功不夠，如清屏clrscr等函數(shù)用的不好，有時同樣的問題多次犯，給實驗課老師帶來很大的麻煩。這說明我的知識不夠廣，有很多有用但不做考試要求的書中內(nèi)容沒有學好，認識程度不夠深刻。就算以后c語言這門課程結(jié)束后，也應(yīng)多看相關(guān)東西，多上機練習，才能真正從本質(zhì)上提高自己。

物理實驗報告 ·化學實驗報告 ·生物實驗報告 ·實驗報告格式 ·實驗報告模板

知識不夠廣泛，如vc＋＋6.0等程序，自己試了好一陣也不會用；說明我電腦水平還是不夠，自學能力不夠。已會的東西掌握的還是不夠好。

實驗心得

優(yōu)秀敘事文范文第2篇

關(guān)鍵詞：報告文學 馬家軍調(diào)查 敘述 模式

20 世紀 80 年代末，中國的文學界和理論界曾以趙瑜的《強國夢——當代中國體育的誤區(qū)》為話題，展開了一場“中國的體育文學向何處去”的討論。隨著當時的熱點延續(xù)，反映體育報告文學的作品及評論也不斷涌現(xiàn)。如，理由的《揚眉劍出鞘》、劉心武的《五一九長鏡頭》、魯光的《中國姑娘》、趙瑜的體育三部曲《強國夢》、《兵敗漢城》、《馬家軍調(diào)查》……這些作品當時不僅震動文壇，而且還擁有著大批的讀者。曾經(jīng)80年代體育的報告文學的輝煌，帶給中國體育及文學的興奮也是至今難忘的。

回想 80 年代體育報告文學的興盛，有著客觀存在的歷史原因。在80年代，當中國文學在經(jīng)歷了“”之后開始復蘇，就“領(lǐng)銜”的文學樣式來說，除了小說之外，就是“報告文學”。而報告文學中，體育報告文學占據(jù)了相當重要的領(lǐng)地。人們透過體育這個窗口，深切地感知到了體育的深層魅力，從此也開始從人性的角度窺探體育背后的人生真諦。1985年，中國體育報告文學研究會成立，一批在全國較有影響的作家、評論家加入其中。如理由、肖復興、楊匡滿、羅達成、李陀、王穎、葉文玲、陶家善、何慧嫻、劉進元、李玲修、郭寶臣等等。之后，果然出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的體育報告文學作品。對這些報告文學進行分析研究，是一個值得重視和深思的課題。

一、體育報告文學的敘述視角

體育報告文學文本的敘述視角主要體現(xiàn)在對于全知視角和限制視角的選擇上。作為中外傳統(tǒng)（或古典） 敘事文的首選， 全知視角在敘述模式、傳播與接受方式相對單純的時代， 通過強化敘述者的權(quán)威性， 使之充當一個無所不在、無所不知又無所不能的敘述君王， 以此滿足受眾好奇心的功能顯然是不言而喻的。脫胎于以全知視角為主的體育類文體的中國報告文學， 也在20 世紀的時間域中使這種視角成為主打。趙瑜寫于90 年代末期的《馬家軍調(diào)查》則更為清晰地將敘述者即作者本人與所述人物區(qū)別開來， 他寫道：“匆忙之間， 一個星期過去。我漸漸覺得差不多可以去開發(fā)區(qū)拜訪馬俊仁了。聽說馬俊仁輕易不想接待搞宣傳搖筆桿兒的生人， 我以哪種方案進入為佳？找個介紹人引見一下很重要。”在此，文本中的人物——馬俊仁與我并非處于一個平等的層級上，我兼具敘述者與作者的雙重身份，比馬俊仁更有優(yōu)勢：一個視角上的優(yōu)勢。也就是說，這里我的限制視角其實是全知視角的變形，它與全知視角的唯一區(qū)別即是，后者以第三人稱敘事，而前者則為第一人稱。但這里的第一人稱視角其實是潛藏著的上帝的眼睛。它能在其視野范圍內(nèi)最大限度地旁觀或俯視故事或人物，而不至于像小說那樣在多數(shù)情況下，僅僅為某個被敘述的虛構(gòu)人物的有限視野所局限。因此，若從這個意義上說，報告文學中的第一人稱限制視角實際上是一種亞全知視角。這樣一來，全知視角和亞全知視角占據(jù)絕對地位的事實就是毫無疑問的了。那時，全知視角與限制視角的交叉、滲透與轉(zhuǎn)換，至少是在文本形式上還比較罕見，這表明報告文學在這一時間域中仍遵循著傳統(tǒng)意義上的敘述視角，以轉(zhuǎn)換視角為標志的藝術(shù)革新仍遲遲未至。

二、體育報告文學敘述時間和敘述結(jié)構(gòu)的選擇

敘述時間，是展示體育作家敘述藝術(shù)的演兵場。根據(jù)敘事文故事時間在敘述中重新排列的種種關(guān)系， 一般將與故事編年順序與敘述時間大致相似的， 稱為連貫敘述。這是一種以一維線型線索發(fā)展的敘述。而將回頭敘述過去發(fā)生（如果我們設(shè)定一個故事的開端時間的話） 的事件、出現(xiàn)的人物，即追述或回憶為特征的倒裝敘述（有時又稱為閃回） ， 以及綜合有過去、現(xiàn)在、將來時態(tài)的人物和事件的交錯敘述， 一并統(tǒng)稱之為逆時序敘述。第三種情況為非時序敘述， 它是指故事時間處于中斷或凝固狀態(tài)， 敘述表現(xiàn)為一種非線型運動。在這類作品中， 不存在完整的故事線索， 共時敘述代替了歷時敘述。與熱奈特主張淡化虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間在敘述體制方面的先天性區(qū)別一樣， 20 世紀中國體育報告文學在敘述時間上的選擇和演進， 也并不比小說等虛構(gòu)性敘事文本遜色多少。應(yīng)該說， 它充分顯示出了豐富性， 即無論是較為傳統(tǒng)的連貫敘述、倒裝敘述，還是更具現(xiàn)代感的交錯敘述、非時序敘述， 這一時域的報告文學文本均有不同程度的體現(xiàn)。因而， 進入80 年代， 中國報告文學敘述時間的變化達至活躍的峰值。其中一個標志即是， 以敘述時間上的非時序敘述和敘述結(jié)構(gòu)上的非線型結(jié)構(gòu)相結(jié)合的集合（ 或曰集束、集納） 式文本的時興。在這種文本中， 一維線型的時序概念被多維、立體的時序所代替。

三、敘述者類型與非敘事性話語

敘述者，從敘述學角度來看， 即是指敘事文中的聲音、講話者或陳述主體。比之小說復雜的敘述者建構(gòu)，體育報告文學則顯出相對的單純。它的敘述者多數(shù)情況下主要由作者本人來擔當。這正體現(xiàn)了報告文學作為非虛構(gòu)文本的內(nèi)在本質(zhì)。

當我們對中國體育報告文學文本敘述者類型進行考察后，就不難發(fā)現(xiàn)，如果從敘述者對所述故事的態(tài)度上作一個劃分的話，其類型主要表現(xiàn)為干預敘述者，而非客觀敘述。一個較少或極少在文本中表達自我主觀判斷的敘述者。前者的內(nèi)涵在于在客觀陳述事件或人物時，還兼具評議與解釋功能，即加入了諸多形式的非敘事性話語。其目的主要是為顯示其主體意識，此不僅在全知視角、也在第一人稱（限于敘述者） 限制視角中體現(xiàn)出來。

當然， 對20 世紀改革開放以來中國體育報告文學敘述者類型的考察， 除卻上述視角外， 還可從敘述者與所敘故事的關(guān)系上把握。這即是說此時域報告文學的敘述者類型多表現(xiàn)為異敘述者， 即獨立于故事之外而講述別人故事的人。少數(shù)的情形體現(xiàn)為同敘述者（即由故事中的人物來講述），此例常見于口述實錄體或日記體的報告文學文本中。需要說明的是，許多報告文學文本在以異敘述者為主的同時， 還加入了同敘述者的成分，此在80 年代全景式或集合式文本中尤其多見。當然對于改革開放以來中國體育報告文學需要研究的地方還有很多，還需要不斷探索。語

參考文獻

優(yōu)秀敘事文范文第3篇

[關(guān)鍵詞]電視敘事　感染力　通俗文學　純文學

從敘事學的角度說，電視節(jié)目是運用特殊的敘事方法對受眾講故事的過程。因此在節(jié)目策劃中便面臨著如何與受眾面對面地完成敘事的過程，并在這個過程中雙方完成對符號的解碼和詮釋。否則稍有偏差受眾就會轉(zhuǎn)換頻道離去，“節(jié)目”的“買賣”就此夭折。

一、電視藝術(shù)的感染力是衡量電視藝術(shù)價值的重要標準

人是進行符號活動的動物，符號是任何可以拿來有意義的代替另一事物的東西。藝術(shù)創(chuàng)作是一項符號活動，本質(zhì)上是人類情感通過藝術(shù)符號的體現(xiàn)。因此對于藝術(shù)品來說，使用的藝術(shù)符號能否引發(fā)欣賞者的情感共鳴是評價藝術(shù)品成功與否的依據(jù)，即藝術(shù)感染力是衡量藝術(shù)價值的重要標準。例如音樂作品中作者用音調(diào)、旋律等符號組合形成樂曲來表現(xiàn)情感，欣賞者能否通過樂曲體會創(chuàng)作者的情感是判斷該作品成功與否的依據(jù)。如托爾斯泰所說“不但感染性是藝術(shù)一個肯定無疑的標志，而且感染的程度也是衡量藝術(shù)價值的唯一標準。感染越深――藝術(shù)則越優(yōu)秀。”作為一種藝術(shù)形式電視其感染力也是衡量電視藝術(shù)價值的重要標準。電視藝術(shù)的感染力從何而來呢，從藝術(shù)的本質(zhì)看，電視賦予人類情感以形式(如構(gòu)圖、蒙太奇等)并將情感表現(xiàn)出來。有學者指出，純粹的情感是無法陳列的，他必須借助與情感共同結(jié)構(gòu)的藝術(shù)符號象征出來。人的感覺、理智和情感生活本身具有某種動態(tài)形式，這是他能夠被其他表現(xiàn)性形式所表達的合理解釋。例如人的情緒隨著一首音樂而變的激昂正是因為音樂能夠抓住人內(nèi)在情感的節(jié)奏、變化和趨向。所以尋找電視藝術(shù)中能表達作者情感并使之感染欣賞者的藝術(shù)符號至關(guān)重要。

二、敘事能力是電視感染力形成的重要因素

所謂敘事，修辭意義上是指某人在特定場合出于特定目的向某人講述某事的發(fā)生。可以通俗理解為“講故事”的過程。“故事”包含三個要素一顧名思義是已經(jīng)發(fā)生的事情。二故事和一般事實的客觀描寫區(qū)別在于故事不僅是羅列事實，而是將其加以組織與闡釋。它不僅是“已發(fā)生的事”，而是“對已發(fā)生的事的陳述”。三是故事必須與人和人類社會相聯(lián)系。當人們講述過去的、他人的事時，是在將過去的世界和他人與自己聯(lián)系起來。故事提供了過去與現(xiàn)在、他人與自己的一種聯(lián)系。換言之，對于與人自身以及人所置身的世界的密切相關(guān)的過去的事的陳述，就是“故事”。顯然電視節(jié)目講的故事是否與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系，讓觀眾在看到過去的事、別人的事時覺得可以幫助自己了解世界或者至少與自己對世界的了解不是相沖突的是電視節(jié)目能吸引觀眾的基本條件。如傳播學大師施拉姆所言：“我們閱讀新聞是透過新聞敘事確認自己與社會之問具有某種心理或文化的聯(lián)系，新聞敘事的功能可能就是在滿足大眾某種心理需要，或是幫助大眾完成某種社會心靈儀式。”同樣能滿足觀眾心理需要的電視敘事也是電視藝術(shù)作品作者所表達的情感能否讓觀眾順利理解并感染觀眾的基本條件。因此如何在電視節(jié)目里“講故事”是構(gòu)成電視感染力的重要藝術(shù)符號。從眾多的信息中挖掘值得去講的故事，并選擇獨特的敘事角度娓娓道來，是電視節(jié)目成功的重要條件。

三、電視敘事文學中的通俗文學與純文學感染力研究

電視節(jié)目的敘事如此重要，下文就從電視敘事文學中的通俗文學和純文學角度去討論電視的敘事，進而討論電視的感染力。

首先討論純文學和通俗文學的異同

1、通俗文學是側(cè)重于表現(xiàn)基本性情感的文學而純文學是側(cè)重于表現(xiàn)發(fā)展性情感的文學

通俗文學和純文學都是以表達人類的陪感而體現(xiàn)價值的，但兩者所表現(xiàn)的情感側(cè)重點不一樣。武俠、偵探、言情是通俗文學的三大主題，他是以滿足人的基本感情需要為目的的文學。而純文學主要涉及人類比較高層次的情感需求，比如對人的生存狀態(tài)、生存價值和自我實現(xiàn)體驗等深層次的關(guān)注。這個特點就使得兩類文學出現(xiàn)了以下區(qū)別。一是由于通俗文學主要涉及基本性情感，所以在情感效果上普遍優(yōu)于純文學，通俗文學更加易于為人接受容易引人入勝；而純文學在情感的深度、廣度、純粹和真實程度上更發(fā)達。二是心理學表明，只有當人類的低層次情感獲得滿足以后才有滿足高層次情感的需求，而且人的基本性情感是穩(wěn)定的情感，低層次的情感需求并不因為高層次情感需求被滿足而被忽視。所以通俗文學在一般大眾那里廣有市場且在部分純文學讀者那里通俗文學也有需要。

2、純文學是現(xiàn)實傾向的文學而通俗文學是理想傾向的文學

現(xiàn)實主義和理想主義代表了不同的文化品質(zhì)和審美傾向。純文學以再現(xiàn)真實為最高目的，要求按照世界的本來面貌去再現(xiàn)世界。通俗文學往往著眼于人的理想，雖然未必有真實性，但是往往可以滿足人們善良的愿望和浪漫主義情感。雖然純文學作者經(jīng)常以通俗文學沒有真實性去批評通俗文學，但是生活不能總是活在嚴肅和現(xiàn)實中，需要一些浪漫主義和理想。不同的文學傾向使得通俗文學和純文學藝術(shù)形式有著明顯區(qū)別，通俗文學的特性是情節(jié)曲折、人物傳奇、語言通俗，反映著作者試圖按理想的方式去重新安排生活的愿望。而純文學則盡量避免情節(jié)對現(xiàn)實的影響。純文學使人易于理解真實的世界而通俗文學使人易于理解人們心目中理想的世界。

那么在純文學和通俗文學中可以吸收些什么來提高電視敘事能力呢

1、電視敘事的主題和切入角度的選擇――講一個“好故事”

提高電視的藝術(shù)感染力，選擇一個“好故事”來講是前提。對于電視敘事來說，好故事意味著能滿足大眾的需要或是幫助大眾完成某種社會心靈儀式的故事。那么從敘事文學角度就必須滿足觀眾的情感需求。眾所周知我國社會結(jié)構(gòu)仍然呈金字塔形，絕大部分受眾是需要滿足生存需要的，何況即使以發(fā)展性感情需要為主的受眾也需要一定的基本性情感滿足。加之隨著電視的普及和電視節(jié)目的增加，電視的作用逐漸向日常化伴隨發(fā)展，過去看電視的儀式化欣賞心態(tài)逐漸淡化。電視敘事就必須先滿足受眾的基本性情感，使節(jié)目易于讓觀眾接受、有情緒的宣泄和凈化作用，讓伴隨電視的人有輕松的收視心態(tài)。從理想出發(fā)滿足人的善良愿望的節(jié)目理應(yīng)成為電視的主流，這正是通俗文學解決的問題。一個“好故事”是一個與人自身以及所置身的世界密切相關(guān)的過去的事的陳述。找到可以滿足人的基本情感的、表達了人的理想和愿望的故事，無疑也就找到了好故事。當然由于社會上的確存在著一部分基本情感需求已得到滿足以滿足發(fā)展性情感為主要目的受眾，因此必須存在一些涉及人類高層次的情感需求的節(jié)目。這就要發(fā)揮純文學的作用。更何況社會主義媒體是必須站在人民的根本利益的立足點上去抵制庸俗和低俗的，且電 視作為大眾傳媒擔負著社會守望者、輿論監(jiān)督者的重任。必須有著純文學的現(xiàn)實主義精神和對深層次問題和情感的關(guān)注。《亮劍》的主題和主題切入點的選擇是高明的作品是嚴肅深刻的純文學主題，是革命歷史題材并探討了中國革命取得軍事勝利的根本精神即“亮劍精神”，主題相當深刻、純粹、真實，這就符合了社會主義國家電視的根本屬性。但是主題的切入點上就表現(xiàn)出不少的通俗文學色彩，作品以“李云龍”這個人物為主題切入口，人物的人生經(jīng)歷、言談舉止充滿了理想主義的浪漫情調(diào)，他棱角分明幾乎不受束縛，豪情滿懷充滿俠客精神，且在劇里李云龍結(jié)局很圓滿。這里無不包含了作者和欣賞者的理想和善良的愿望，現(xiàn)實生活中誰不愿意率性而為不受太多約束呢，而處于激烈競爭壓力下的人們也需要放手一搏的亮劍精神。這就使得電視劇的敘事與觀眾的心理需要取得了聯(lián)系，使得電視劇易于引人入勝。

2、電視敘事的方法――要“講好”一個故事

優(yōu)秀敘事文范文第4篇

作為我國長篇小說的最高獎項茅盾文學獎自1981年創(chuàng)制開始就受到了文壇以及評論界的高度關(guān)注。迄今為止，已經(jīng)連續(xù)評選了七屆獲獎作品，但是評選的結(jié)果卻引發(fā)了諸多的爭議。盡管文壇學者對茅盾文學獎的評價褒貶不一，但基本上可以分為兩類觀點：其一是以雷達為代表的，基本認可和贊同茅盾文學獎；其二是以洪治綱為代表的，對茅盾文學獎提出了諸多質(zhì)疑。

對茅盾文學獎持中立態(tài)度，基本認可和贊同茅盾文學獎的代表人物是著名的文學評論家雷達。他曾在《我所知道的茅盾文學獎》這篇文章對茅盾文學獎的設(shè)獎來由及其評獎的概況都做了詳細的論述。首先，茅盾文學獎的創(chuàng)制是緣于茅盾先生的遺囑：設(shè)立一個長篇小說文藝獎金的基金，以獎勵每年最優(yōu)秀的長篇小說。其次，茅盾文學獎的評選工作遵循一定的章法和步驟，入圍作品都是由全體評委投票決定的名次，獲獎作品的得票數(shù)必須要超過評委全體的三分之二才有效，然后按照票數(shù)排名，這一評選標準是較為公正的。最后，評價茅盾文學獎是否能夠反映當代中國長篇小說創(chuàng)作的水平，最關(guān)鍵的是要了解其獲獎作品的思想深度、文化意蘊以及人類性等方面究竟達到了一個怎么樣的水平。他認為偉大的作品應(yīng)該是關(guān)懷人的作品。茅盾文學獎作為一項有影響力的獎項，最重要的就是要體現(xiàn)出人文關(guān)懷，始終體現(xiàn)文學是人學的這一理念。盡管茅盾文學獎確實存在著自己的美學偏好，即對宏大敘事的側(cè)重，對一些厚重的史詩性作品的青睞，對現(xiàn)實主義精神的倚重，對歷史題材的更多關(guān)注，但這只是評委們在審美過程中逐漸積累形成的一種默認標準，而且重大題材確實有自己的獨特優(yōu)勢，它們能在各個角度關(guān)注歷史、社會、人生等問題，能夠更多體現(xiàn)人文關(guān)懷。綜上所述，茅盾文學獎基本上是能夠反映中國當代長篇小說的水平。

當然并不否認茅盾文學獎也確實存在著少數(shù)有瑕疵的作品，但不能因為這一點點的瑕疵就否定了整個茅盾文學獎的價值和意義。與此同時，對茅盾文學獎質(zhì)疑最多的典型代表人物是洪治綱。他在1999年第5期的當代作家評論上的創(chuàng)作批評論中寫了《無邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學獎”的二十二個設(shè)問和一個設(shè)想》一文，對茅盾文學獎進行了一系列地質(zhì)疑，成為質(zhì)疑茅盾文學獎最多的一個典型代表。他認為茅盾在遺囑中提到設(shè)置茅盾文學獎是要獎勵每年最優(yōu)秀的長篇小說，但是何謂最優(yōu)秀呢？首先，他提出最優(yōu)秀作品應(yīng)該是針對其藝術(shù)性而非思想性而言的。即在長篇小說的敘事藝術(shù)上取得了突破性成就，創(chuàng)作出真正具有藝術(shù)深度并讓人深受震撼的優(yōu)秀之作，它不可能與最積極，最及時，最宏大之類等同，也與最現(xiàn)實主義，最主流意識……無關(guān)。而從四屆茅盾文學獎的十八部獲獎作品來看，它們共同表現(xiàn)出對小說敘事的史詩性過于片面地強調(diào)，對現(xiàn)實主義作品過分的偏愛，對敘事文本的藝術(shù)價值失去必要的關(guān)注，并沒有體現(xiàn)了我國新時期以來長篇小說創(chuàng)作在藝術(shù)上的高峰走線。其次，他認為，茅盾文學獎在評獎條例中，只強調(diào)了評獎的程序和方法，但是沒有突出評獎標準。評委們默認的是政治標準第一，藝術(shù)標準第二的評選標準，無法保證獲獎作品的科學性。最后，從評委們的年齡及其成員來看，成員普遍年齡較大且大多身居文學工作部門的要職，或者說是政府部門的某種代表，這無疑意味著這個獎項必須對政府部門負責，對主流意識負責，這兩種特定的現(xiàn)實情況實際上暗含了評獎的局限。因此，茅盾文學獎進行到今天，并沒有對我國長篇小說的發(fā)展起到了引導和提倡的作用。茅盾的遺囑是鼓勵優(yōu)秀長篇小說的創(chuàng)作，茅盾文學獎的設(shè)置是為了促進長篇小說的更好創(chuàng)作。兩者都是為了促進我國長篇小說事業(yè)的繁榮發(fā)展，但卻違背了茅盾先生的初衷。為了保證長篇小說的科學性和公正性而把茅盾文學獎制度化、程序化，而長篇小說的創(chuàng)作反而因制度化和程序化的限制而受到了種種制約。以第六屆莫言的《檀香刑》落選為例。這本是初評一致看好的作品，也是獲得了讀者認可的作品，然而最終卻落選，引起輿論界的爭執(zhí)也引發(fā)了對茅盾文學獎的質(zhì)疑。其最主要的一個原因是茅盾文學的評獎條例首先看重的是政治標準和思想標準，這樣就導致如同莫言一樣的重視藝術(shù)創(chuàng)新的同類作家作品難以進入茅盾文學獎的行列。

此外，茅盾文學獎在很大程度上只是中國作協(xié)評委的判斷和認可，與大眾讀者是存在著一定距離的。盡管在評獎程序中提到過要使得推薦出來的備選作品在終評前一個月在相關(guān)的媒體上予以公布，以便廣泛地聽取讀者意見，但是實際上讀者對長篇小說的閱讀和理解是有限的，他們很難做出公正的判斷，因此其意見和評價帶有一定的盲目性。這些都是茅盾文學獎現(xiàn)階段存在的問題和弊端。況且現(xiàn)在我們正處在一個多元文化的時代，不能夠用統(tǒng)一的審美標準和評選原則來衡量一部文學作品的價值，茅盾文學獎在引導文學創(chuàng)作走向的同時也可能在無形中對讀者或創(chuàng)作者形成盲目的導向性，因此要盡量避免此種情況的發(fā)生，同時也要完善和改進茅盾文學獎的評獎機制，使得文學創(chuàng)作能夠朝著多元化、創(chuàng)新性的方向發(fā)展，創(chuàng)作出真正具有思想深度和藝術(shù)上創(chuàng)新的文學作品，我們也期待下一屆的茅盾文學獎能夠出現(xiàn)更多的兼顧內(nèi)容和形式，思想與藝術(shù)都完善的優(yōu)秀文學作品。

優(yōu)秀敘事文范文第5篇

素養(yǎng)。

一、古典白話小說類課文的價值取向

古典白話小說表現(xiàn)了廣闊的社會生活場景、豐碩的藝術(shù)創(chuàng)作成果和豐富的社會政治理想。教師應(yīng)立足學段，遵循課標，引領(lǐng)學生在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶浸染下提升語文素養(yǎng)。

1. 感受典型鮮明的小說特點

古典白話小說具有典型鮮明的小說體裁特點。它以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫來反映社會生活，有完備精湛的敘事結(jié)構(gòu)、引人入勝的故事情節(jié)、性格豐滿的形象塑造、曲描細敘的藝術(shù)刻畫。教師可通過多種方式引導學生感受這些藝術(shù)特點。

2. 習得凝練傳神的言語表達

古典白話小說類課文情節(jié)曲折緊湊，語言生動凝練。如選文《臨死前的嚴監(jiān)生》短短數(shù)百字，卻淋漓盡致地刻畫出人物鮮活的形象，讓主人公伸著兩個指頭的情節(jié)深入人心。教師應(yīng)引領(lǐng)學生細細揣摩品味課文的用詞造句、段落層次、篇章結(jié)構(gòu)等表達方法，感悟古典白話小說的語言魅力，從而提高理解、欣賞、分析、概括、聯(lián)想和想象的能力。

3. 沐浴博大精深的文化光輝

古典白話小說以傳統(tǒng)文化為養(yǎng)料，又將傳統(tǒng)文化發(fā)揚和豐富，在藝術(shù)形象和藝術(shù)細節(jié)的演繹中予以創(chuàng)造性的闡說，且以可感的形象和動人的故事走進千家萬戶。作品中一個個有血有肉的文學形象深入人心，為國人所津津樂道。教師應(yīng)引領(lǐng)學生認識中華文化的豐厚博大，汲取民族文化智慧，在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶浸染中提升文化品位。

4. 開啟浩瀚無涯的快樂閱讀

古典白話小說類課文的背后是浩如煙海的古典名著寶庫。《“鳳辣子”初見林黛玉》的背后是《紅樓夢》，《草船借箭》的背后是《三國演義》，《景陽岡》的背后是《水滸傳》……教師應(yīng)在引領(lǐng)學生感悟此類課文的魅力之余，激發(fā)學生閱讀古代經(jīng)典文學作品的興趣，由此開啟快樂的“中國古典名著閱讀之旅”，擴大閱讀面，增加閱讀量，提高閱讀品位。

二、古典白話小說類課文的教學策略

如何運用恰當?shù)牟呗赃M行古典白話小說類課文教學，最大限度地實現(xiàn)其教學價值呢？教師可從以下四方面入手。

1. 于跌宕起伏的情節(jié)中感受要素

古典白話小說作為敘事文學的典范，在敘述方式和情節(jié)結(jié)構(gòu)上特點鮮明。教師可引導學生在跌宕起伏的情節(jié)中感受小說文體要素。

（1）比較閱讀，感受“一波三折”

教師可將原文改寫成平鋪直敘的短文，讓學生在比較閱讀中感受情節(jié)的一波三折。例如教學《臨死前的嚴監(jiān)生》時，可將原文中大侄子、二侄子、奶媽的猜測略去，直接出示趙氏的猜測，讓學生與原文比較。學生在比較閱讀中感受到：文似看山不喜平。平輔直敘，簡淡，讀者就會生厭;而跌宕起伏，峰回路轉(zhuǎn)，把故事寫得波瀾起伏，委婉動人，則能展示人物鮮明的個性特征，表現(xiàn)深刻的主題。

（2）模擬說書，體驗“懸念迭起”

“模擬說書”也是感受曲折情節(jié)的很好手段。教學時模擬說書場景，并讓學生揣摩說到哪個情節(jié)時最適合戛然而止，來一句“欲知后事如何，請聽下回分解”。通過還原“說書”場景，引導學生領(lǐng)悟故事情節(jié)的“懸念叢生”以及結(jié)局的“出乎意料”，從而感受“情節(jié)”“懸念”“意外”“細節(jié)”等小說諸要素，使學生認識到這些手法的巧妙運用對揭示人物性格、塑造人物形象所起的作用。

（3）入境朗讀，親歷“扣人心弦”

《景陽岡》“武松打虎”情節(jié)生動，絲絲入扣。教師可組織學生分角色朗讀描寫武松和老虎的語句，在朗讀中想象與體會，猶如親歷武松從防守轉(zhuǎn)向相持再進行反攻這扣人心弦的情節(jié)發(fā)展。《義務(wù)教育語文課程標準（2011年版）》指出：要讓學生充分地讀，在讀中整體感知，在讀中有所感悟。朗讀是閱讀理解的重要基石，古典白話小說類課文同樣需要適時的朗讀，讓學生在入情入境的朗讀中深刻感受情節(jié)的扣人心弦，感受小說的無限魅力。

2. 于質(zhì)樸靈動的描寫中品味形象

教師要準確捕捉古典白話小說典型的語言形式，引導學生品味人物形象，學習語言表達方法。

（1）讀語言，品話中之話

教學時教師要抓住古典白話小說對人物個性鮮明的語言描寫，激發(fā)學生想象，挖掘文本豐厚內(nèi)涵，將其價值引向深入。例如教學《“鳳辣子”初見林黛玉》文末一連串問話時，可采用師生合作對話的方式。先由學生扮王熙鳳提問，教師擬林黛玉作答，接著互換角色問答。此時，教師一口氣問出一連串問題，不給“黛玉”回答的機會。由此學生自然體會到，王熙鳳這些話看似對黛玉的關(guān)心，實則更是為炫耀自己的管家地位，進一步品出她那潑辣張揚的個性。

教學中要充分激活文本語言因子，讓它們代表作者與學生對話，通過反復感受、思考、揣摩，感受人物形象，品味人物

個性。

（2）讀舉止，品話外之話

教學《臨死前的嚴監(jiān)生》時，教師應(yīng)引導學生細細研讀嚴監(jiān)生的動作神態(tài)，從而更好地品味人物特征。教師提出問題：“既然都是寫搖頭，這樣寫好不好：大侄子說，兩個親人不曾見面，他就搖頭;二侄子說，兩筆銀子在哪里不曾吩咐明白，他又搖頭;奶媽說還有兩位舅爺不在跟前，故此紀念，他還是搖搖頭。”學生將文中描寫嚴監(jiān)生動作神態(tài)的三句話與教師呈現(xiàn)的句子作比較，逐步領(lǐng)悟到作者不僅寫出了嚴監(jiān)生的心情，還寫出了心情變化過程，讓學生由關(guān)注語言內(nèi)容轉(zhuǎn)向了關(guān)注語言形式。在此過程中，學生自然而然地走進人物內(nèi)心，讀懂了無聲的言語，達到“言意共生”的目的。

（3）讀環(huán)境，品景中之話

《草船借箭》著重表現(xiàn)諸葛亮的神機妙算。文中有處環(huán)境描寫很關(guān)鍵：“這時候大霧漫天，江上連面對面都看不清。”教學時引導學生設(shè)想：“諸葛亮和魯肅都坐于船內(nèi)，都看到了大霧，魯肅會是什么反應(yīng)？諸葛亮呢？”很顯然，魯肅并不知道當天會有漫天大霧，而此時他們的船正駛向曹軍水寨，如此大霧，看不清前方情況，非常危險，所以他會吃驚甚至害怕;諸葛亮則早就算準了這場大霧，因此非但不吃驚，反而會暗自得意。學生分別以魯肅和諸葛亮的身份讀這句話，通過對“景中之話”的品悟，對人物形象進行再現(xiàn)、再造，并深入內(nèi)心。

3.于巧妙適度的拓展中提升表達

古典白話小說類課文獨特的文學性使其具有很大的拓展空間，教師可創(chuàng)造性地設(shè)計拓展內(nèi)容，讓學生在具體的語言實踐活動中提升表達能力。

（1）尋空白處擴寫

古典白話小說類課文有許多空白點，或在開頭、結(jié)尾，或在人物語言、心理的留白處，或在故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折處。教師可抓住閱讀感受的關(guān)鍵點，相機設(shè)計練筆，收到領(lǐng)悟與表達一舉兩得的效果。如嚴監(jiān)生“三次搖頭”，從有點失望，到很失望，最后變成絕望，動作變化后是心情的變化。教師讓學生將心比心，以嚴監(jiān)生的口吻寫出他的心理活動，引導學生從“從搖頭的變化”中體會人物心理的變化，一步步發(fā)現(xiàn)并完善人物的心理活動，在加深領(lǐng)悟的同時提升語言表達能力。

（2）尋興趣點改編

教師指導學生選擇感興趣的部分進行改編，可將原著言語形式改為現(xiàn)代白話文，也可將教材語言還原成原著語言，可進行故事新編，可制作人物卡片、創(chuàng)作連環(huán)

畫等。

例如，學生閱讀《孔明智退司馬懿》后，教師可引導其與《草船借箭》的言語形式作比較，讓學生選擇自己感興趣的方式進行改寫：或?qū)ⅰ恫荽杓愤€原成原著語言，或把《孔明智退司馬懿》改寫成現(xiàn)代白話文。無論用何種方式，學生都在現(xiàn)代白話文與古代白話文的比較中感受到古典白話小說言簡義豐、典雅素樸的語言風格，既能激發(fā)學生閱讀古典白話小說的興趣，也能提升他們的語言文字運用

能力。

故事新編也是很好的拓展活動。教師可引導學生結(jié)合現(xiàn)代生活，對作品中的人物、故事進行改編，賦予他們時代氣息，使他們魅力的外延得到更為廣博的伸展。如此，作品中的人物形象、故事情節(jié)會在學生心中生根發(fā)芽，也在他們筆下流瀉出嶄新的生命力。例如，學習《猴王出世》后，可以寫寫《假如我是猴王》《猴王駕到》《猴王外傳》等故事。

古典白話小說環(huán)境描寫逼真細致，細節(jié)描繪豐富具體，人物形象個性鮮明，非常適合制作人物卡片和創(chuàng)作連環(huán)畫。教師可指導學生為人物寫介紹詞，配上插圖，在圖文并茂中展示學生的個性。能力強的學生還可以創(chuàng)作連環(huán)畫。在創(chuàng)編過程中，學生能加深對作品的感悟，品嘗成功的歡樂，提升閱讀名著的興趣和學習的

欲望。

（3）尋精彩段表演

將古典白話小說改編成課本劇進行表演，既能檢驗學生內(nèi)化文本語言、駕馭文本語言的效果，也是學生展示自我的廣闊舞臺。此類課文一般涉及人物較多，而且形象鮮明，“戲感”十足。一般對話頻繁的課文最易改編，比如《草船借箭》。但對于其他課文，教師也可引導學生把握課文大意，發(fā)揮“編劇”才能，設(shè)計人物對白、神態(tài)、動作等，這樣更具自主性、靈活性、能動性。課本劇的表演不需面面俱到，可選擇精彩段落，或根據(jù)教學重難點設(shè)計改編與表演，使課本劇有效地為語文教學

服務(wù)。

4.于以點帶面的延伸中體悟文化

從古典名著中節(jié)選或改編的文本盡管獨立成篇，但對于整部名著來說又是不完整的。學習語文“得法于課內(nèi)、得益于課外”，文本片段只是引子，目的是引領(lǐng)學生通過課文學習了解名著，激發(fā)其閱讀名著的興趣，打開古典名著閱讀之門。

教學《草船借箭》時，教師可巧妙設(shè)疑，引導學生閱讀《三國演義》原著。“諸葛亮知天知地識人心，用草船借得十萬多支箭，的確稱得上‘神機妙算’，但他這招是險招。他為何冒險答應(yīng)此事？是沒看清周瑜之陰謀嗎？是為顯示自己的能力？還是……答案不在課文中，只有讀了《三國演義》原著，才能對諸葛亮、對周瑜有更深刻的理解。”學生對人物探究起了濃厚興趣，自然樂于走進原著。

再如，學生閱讀《“鳳辣子”初見林黛玉》后，一般都認為王熙鳳是個八面玲瓏、善于使權(quán)弄勢的十足小人。由于節(jié)選文本和學生認知水平的局限，學生往往很難全面認識人物。為此，教師在引導學生認識文本人物形象的同時，要進行拓展，啟發(fā)學生全面認識人物形象。此時可出示《紅樓夢》第十四回，讓學生讀到王熙鳳的另一面：責任心強、敢說敢做、精明強干。在這樣的拓展閱讀中，學生對文本人物的認識更趨全面，更能體會古典名著塑造人物的高超技巧。多角度地大膽比較閱讀，全面認識人物形象，可使學生產(chǎn)生“柳暗花明又一村”的感覺，獲得“頓悟”的樂趣，感受到經(jīng)典的無窮魅力。

學生的閱讀能力形成需要一定的質(zhì)，也需要一定的量，沒有足夠的量變，就不會有質(zhì)的飛躍。只有通過大量閱讀才能促進學生閱讀能力的形成和語文素養(yǎng)的提高，才能積淀豐厚的文化底蘊。通過文本與名著相關(guān)內(nèi)容的結(jié)合閱讀，不但能全面把握人文內(nèi)涵，還將學生的閱讀從課本引向豐厚的全書，真正實現(xiàn)“以課文帶名著”的目的，實現(xiàn)大量閱讀。