美學藝術范文精選

一、什么是藝術？

美學的研究對象之一是藝術，在許多美學家那里藝術甚至是美學研究的唯一對象，美學變成了藝術哲學——謝林、黑格爾、尼采、海德格爾，差不多都如此（雖然現在又有一種回流的趨勢③）。宗白華先生也認為研究美學不能撇開藝術，必須緊密地聯系藝術。美學把它的主要研究對象改為藝術，這里確實有一種必然：一、可以通過研究藝術而重新回到感性問題和審美經驗問題；二、自然美和藝術美的性質并不相同，藝術是人類的一種制作活動和產品，而人類對于自然卻存在一種歸屬關系，它首先不是一種審美關系，所以比較起來，自然美和“自然”的概念相當難以把握，而藝術把握起來相對容易；三、藝術還有許多自然并不具備的社會角色和社會作用，此外，藝術還有一個歷史——藝術史，這些構成了許多哲學家和藝術理論家所關注的焦點。

那么什么是藝術呢？極寬泛地講，藝術就是人類的一種制作活動和其產品，這種產品必須是首先訴諸人類感性的。但并非任何制作出來的東西都是藝術，只有那些達到極高水準、引起人們驚嘆的作品才是藝術作品。藝術首先是一種技術，所以古代人一般都“技”、“藝”不分，但并不是說這兩者之間就毫無區別，古希臘人已經相當崇拜那些技藝高超的“藝術（技藝）家”了，只是他們的語言還沒有把這二者明確分開。人類贊賞和崇拜高超技藝，這是一種普遍的社會本能。如果技藝能達到這種境地，就可以稱其為藝術了。所謂“妙造自然”、“出神入化”，用莊子的話說，就是“由技入道”，由外在的受到種種限制的“技”，進入“道”的“自然”、“自由”境界。藝術之為藝術——而不僅僅止于技術——的一個關鍵性的標志，就是必須達到“由技入道”。

可見，藝術品的三個基礎性條件是：1.它是人的技藝的制作物而不能是自然物;2.它是訴諸人類感性的；3.它達到了出神入化、由技入道的境界。

所以，在很大程度上，“藝術”不是一個標志著人類某一特殊活動領域的概念，它只是一個帶有褒揚和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達。任何一個社會都離不開這種奇跡的感受和經驗，所以對大多數社會來說，藝術活動類似于一種儀式或者節日——對此我們只要想一想文藝復興時期大師杰作的揭幕儀式就清楚了。

可是，這種關于“藝術”概念的定義和用法跟我們現在的用法并不完全一致。我們今天所說的藝術，首先就是指人類的某一特殊活動領域——詩歌，繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等。藝術失去了外在的社會目的和社會依賴（如對巫術、神話和宗教的依賴）之后，獲得了以“審美”和“認知”——尤其是前者——為目的的藝術“自律”。我們前面講過，這種大寫的藝術概念（FineArts），完全是現代社會條件的產物，是由從啟蒙運動以來的現代社會條件和現代審美意識形態共同合成的。它的作用是雙重的，一方面的確帶來了藝術地位的提高、藝術的繁榮和不斷變革，另一方面也在短短兩三個世紀的時間內就耗盡了這種激情和藝術變革的可能性，最終使自己走向崩潰。

由于中西文化大背景的差異，必然形成藝術思維方式、內容、概念、稱謂、表現手法等方面的不同，甚至藝術范疇之界定也是不同的。我們中國樂的美學獨特性，有這樣三大特點：一是自然抽象之再造；二是自我情緒之控理；三是自我自宥之中心。

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人事變化，到了伏羲時代總結出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問。“圣人知天地識之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之。”（《史記》）這就是因氣設聲律。“六律為百事根本焉。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調自上右，建律運歷造日度可據而度也，合符節，通道德，即從斯之謂也。”中國人用樂所再造的自然世界，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數規定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術符號），然后運用這些符號編織成藝術樂章。

先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一。”即通過樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調控系統。運用這種調控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術構架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》。或：“致禮樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術調控機制，確實是值得自豪的一大創造，留給我們的藝術創作啟示、法則，以及藝術道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章抃舞，詩歌以故事來看：中國人的創作主體意識是相當突出的，所達到的藝術高度、藝術的科學思維，絕非“下意識的潛流”所能流成的滔滔黃河文化流，也非“非理性”所能理得清天、地、人這個藝術大世界的。這種用抽象符號編織成的藝術世界，喚起人們對大自然和社會的感知和深入認識，顯示了中國人高超的藝術才能和獨特的創作意識，其主體意識就是：有與無二字及其辯證關系。不僅在樂舞的虛擬表演中可以清楚地看到其主體意識的表現，即使書法、詩畫的創作也無不明顯地留記著中國人創作的主體意識，以無表現有，以有存其無。以達形、神兼備、兼美，表現出作者的人格、情緒和追求來。中國人的主體是有理性的物質體，中國人的藝術是在高度理性支配下創造的藝術。至于“有心栽花花不開，無心植柳柳成蔭”的現象，可能正是律呂偶合，以致陰差陽錯造成的偶然現象。要靠“守株待兔”去尋覓創作的成功，只有在“夢”里找到這種“潛意識”的滿足了。至于“夢筆生華”的好夢，那正是理性辛苦尋覓，勞而獲之的藝術財富。很難想象一個沒有理性的主體，怎樣去制造生存的社會和人的藝術！我們的祖先正是由十分清醒的理性支配，才造出合乎天、地、人的藝術來，并成為自我完善和調理社會善惡的樂（戲）藝術思維的主體。

自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應該給予充分的肯定。

遠古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎。文化發展是個漸進和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領過地中海沿岸幾多世紀，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉音”、民俗文化，也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

在這么一種專注于表現現實的深層本質的戲劇中，與戲劇精神無關的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統的舞臺美術的作用命定要被調整到最低限度。從“外部形象是內部現實的表現”（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發，舞臺美術在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。

重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺階”。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴大了舞臺運動，發展了演員動作，舞臺上只出現配合主題的視覺因素。舞臺景壓縮到非常簡單，舞臺的垂直面發展成使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，形象彼此脫離，沒有邏輯關系地或前后或左右地散布在一個空的空間中。這樣表現主義的舞臺布景破壞了物體間的聯系，渴望取得最大的視覺效應。舞臺上寫實因素也脫離了它們的真實和自然的關系：如要表現威尼斯，是出現圣馬可廣場，還是出現里亞托橋？表現主義舞臺美術可以將這兩個不在一處的景點同時出現在舞臺上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現力，對觀眾有啟發。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實的，也可以是抽象的。對表現主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現力，而不管它是一根線條，一個完整結構，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設計的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，在傳統的舞臺美術中是作為演出整體中的一個細節出現的，現在雖然仍繼續在整體組合中起作用，但它可以根據戲劇的需要，表現出一種潛在的情緒上的自身價值，強調其各自對劇本中思想的重要性。

物體間的聯系一旦被肢解，表現主義舞臺設計在處理個體對象時也就更自由，采用種種不同的手段用內省的方式對環境提出主觀的解釋：現實被變形，增強它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現實被構思為夢幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯亂。

為達到這個目標，則尋求既能顯現客體的精神，又能物質化藝術家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統地對它的自然形態作變形的方法，形成藝術家本人感情的造型表達。舞臺產生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規則形的房子組成，這種變形使舞臺設計和布景具有一種強烈的刺激感。表現主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設計的布景加強了恐怖。影片中的小鎮是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢一樣。這部影片產生的巨大影響證實了表現主義手法會強烈感染觀眾。在舞臺設計中，西凡爾特設計的《大路》（1923）（圖二），整個舞臺成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊列那樣整齊，四條透視線向舞臺中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現實揉合在一起。

在這種舞臺裝置中，色彩也負載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達情緒和思想，使其更具表現力，斯特恩設計的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強烈的色彩對比加強了激蕩的戲劇效果。

由于中西文化大背景的差異，必然形成藝術思維方式、內容、概念、稱謂、表現手法等方面的不同，甚至藝術范疇之界定也是不同的。我們中國樂的美學獨特性，有這樣三大特點：一是自然抽象之再造；二是自我情緒之控理；三是自我自宥之中心。

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人事變化，到了伏羲時代總結出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問。“圣人知天地識之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之。”（《史記》）這就是因氣設聲律。“六律為百事根本焉。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調自上右，建律運歷造日度可據而度也，合符節，通道德，即從斯之謂也。”中國人用樂所再造的自然世界，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數規定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術符號），然后運用這些符號編織成藝術樂章。

先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一。”即通過樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調控系統。運用這種調控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術構架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》。或：“致禮樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術調控機制，確實是值得自豪的一大創造，留給我們的藝術創作啟示、法則，以及藝術道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章捨瑁枰怨適呂純矗褐泄說拇醋髦魈逡饈妒竅嗟蓖懷齙模锏降囊帳醺叨取⒁帳醯目蒲嘉恰跋亂饈兜那繃鰲彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鰨卜恰胺搶硇浴彼芾淼們逄臁⒌亍⑷蘇飧鲆帳醮笫瀾緄摹U庵鐘貿橄蠓瘧嘀傻囊帳跏瀾紓狡鶉嗣嵌源笞勻緩蛻緇岬母兄蛻釗肴鮮叮允玖酥泄爍叱囊帳醪拍芎投撈氐拇醋饕饈叮渲魈逡饈毒褪牽河杏胛薅旨捌潯韁す叵怠2喚鱸誒治璧男檳獗硌葜鋅梢鄖宄乜吹狡渲魈逡饈兜謀硐鄭詞故櫸ā⑹拇醋饕參薏幻饗緣亓艏親胖泄舜醋韉鬧魈逡饈叮暈薇硐鐘校雜寫嫫湮蕖R源鐨巍⑸竇姹浮⒓婷潰硐殖鱟髡叩娜爍瘛⑶樾骱妥非罄礎V泄說鬧魈迨怯欣硇緣奈鎦侍澹泄說囊帳跏竊詬叨壤硇災湎麓叢斕囊帳酢V劣凇壩行腦曰ɑú豢扌鬧擦梢瘛鋇南窒螅贍苷鍬陜瑯己希災亂醪鈦舸碓斐傻吶既幌窒蟆R俊笆刂甏謾比パ懊俅醋韉某曬Γ揮性凇懊巍崩镎業秸庵幀扒幣饈丁鋇穆懔恕V劣凇懊偽噬鋇暮妹危欽搶硇孕量嘌懊伲投裰囊帳醪聘弧：苣嚴胂笠桓雒揮欣硇緣鬧魈澹躚ブ圃焐嫻納緇岷腿說囊帳酰∥頤塹淖嫦日怯墑智逍訓睦硇災洌旁斐齪蝦跆臁⒌亍⑷說囊帳趵矗⒊晌暈彝晟坪偷骼砩緇嶸貧竦睦鄭ㄏ罰┮帳跛嘉鬧魈濉?

自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應該給予充分的肯定。

遠古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎。文化發展是個漸進和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領過地中海沿岸幾多世紀，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉音”、民俗文化，也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？