藝術(shù)歌曲民族性管理

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內(nèi)容摘要：20世紀早期的中國藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂文化結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨特的美學品格；但另一方面，它又扎根于中國的民族文化土壤，符合當時知識分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容的中國化、作曲手法的民族化等方面。

關(guān)鍵詞：20世紀早期中國藝術(shù)歌曲民族性

一、題材內(nèi)容的中國化

鴉片戰(zhàn)爭后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅(qū)直入、中外文化思潮和文學藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學藝術(shù)的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內(nèi)容，顯示出獨有的中國特色。

1．古詩詞及白話新體詩的運用

藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術(shù)性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。

在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”新文化運動引發(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”新文化運動所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（胡適詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強烈的美感。

2．現(xiàn)實生活的反映

中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。

無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術(shù)歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀早期不少作曲家都曾經(jīng)留學歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風格。

1．民族民間音調(diào)的運用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。

2．中國風格的寫作手法

除運用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機地結(jié)合在一起。

中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。

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