藝術(shù)美學(xué)產(chǎn)生

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一、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格和視覺(jué)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的原因

藝術(shù)史家貢布里希曾指出，對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展變化原因的考察應(yīng)該從兩個(gè)方面進(jìn)行：其一，歷時(shí)方面;其二，共時(shí)方面。歷時(shí)方面的考察是指對(duì)風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在邏輯進(jìn)行的研究，包括創(chuàng)作主體所處的時(shí)代傳統(tǒng)，他們從前人那里學(xué)習(xí)了什么以及他們對(duì)后人有什么樣的影響，等等;共時(shí)方面的考察則是根據(jù)某種藝術(shù)特有的手段來(lái)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格傳統(tǒng)進(jìn)行的研究，特別是對(duì)某一部落、某一民族或某一歷史時(shí)期所有藝術(shù)活動(dòng)作為集體精神的表現(xiàn)而進(jìn)行共時(shí)性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內(nèi)在式的考察;前者與后者在藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換過(guò)程中的相互制約關(guān)系如圖所示。以下分述之。

(一)視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換的外在因素

在藝術(shù)風(fēng)格研究的思想史上，法國(guó)哲學(xué)家丹納首倡一種藝術(shù)形成的外在式研究。在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他明確闡述了藝術(shù)風(fēng)格的形成與“時(shí)代”、“環(huán)境”及“種族”三因素之間的制約關(guān)系。在他看來(lái)，“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋?zhuān)彩菦Q定一切的基本原因”。[4]丹納的這種研究既是對(duì)在他之前藝術(shù)風(fēng)格形成原因的總結(jié)，同時(shí)也為后來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展特征所不斷證實(shí)。我們看到，由于民族、地域和時(shí)代的差異，藝術(shù)風(fēng)格的確呈現(xiàn)不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴(yán)肅、科林斯細(xì)柔優(yōu)美;在設(shè)計(jì)形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現(xiàn)代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設(shè)計(jì)則重表現(xiàn)，突出形式美;如此等等。

實(shí)際上，丹納的這種看法也有其人類(lèi)學(xué)依據(jù)。從藝術(shù)的起源來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是人社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，它的形成和發(fā)展離不開(kāi)人所屬的民族、所生存的環(huán)境以及所處的時(shí)代。因此，每一種藝術(shù)的形成與風(fēng)格特征都是特定民族、環(huán)境和時(shí)代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術(shù)的創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品不僅僅是個(gè)人的創(chuàng)造，而且還是文化的外顯性產(chǎn)物，即藝術(shù)品經(jīng)由個(gè)體創(chuàng)造而表征著特定的文化屬性。人是符號(hào)的動(dòng)物，人的成長(zhǎng)本質(zhì)上是一個(gè)由自然的人變成社會(huì)的人的過(guò)程。在這一過(guò)程中，一定的文化圈(地域或民族)會(huì)將自身的文化特性“強(qiáng)加”在個(gè)人身上，使個(gè)人不僅成為一個(gè)社會(huì)的存在者，而且成為一個(gè)文化存在者。個(gè)人的思想方法和行為方式無(wú)不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設(shè)若這個(gè)人恰好是一個(gè)藝術(shù)家的話，那么他很可能會(huì)通過(guò)某一藝術(shù)形式或風(fēng)格來(lái)對(duì)這種群體文化意識(shí)加以自覺(jué)或不自覺(jué)的表現(xiàn)。藝術(shù)的文化風(fēng)格屬性由此產(chǎn)生。在原始時(shí)代的原始藝術(shù)中，這種藝術(shù)形式或風(fēng)格是平面的和二維的，普遍具有對(duì)稱性、重復(fù)性和節(jié)奏性等特征。這種形式或風(fēng)格的呈現(xiàn)，是原始人對(duì)外部環(huán)境認(rèn)識(shí)的結(jié)果。原始人長(zhǎng)期處于自然的無(wú)秩序環(huán)境中，心理上對(duì)秩序和安定有著強(qiáng)烈的渴望和追求，因而，“他們自己創(chuàng)造了用幾何和立體形狀表達(dá)的絕對(duì)符號(hào)。他們對(duì)生命感到迷惑和震驚，于是，在無(wú)生命中找到避難所，因?yàn)樯肋h(yuǎn)不息的躁動(dòng)得以消退，一種持續(xù)的穩(wěn)定感產(chǎn)生出來(lái)。”[5]到了農(nóng)業(yè)時(shí)代，社會(huì)生產(chǎn)力獲得了很大的發(fā)展，人類(lèi)的手工制品和主要工藝藝術(shù)品也呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格特征，具有很強(qiáng)的裝飾性：或精雕細(xì)刻，或錯(cuò)金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農(nóng)業(yè)文化影響，這時(shí)期視覺(jué)藝術(shù)在總體上傳達(dá)了人與自然的親和關(guān)系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺(jué)形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀(jì)的藝術(shù)與基督教裹纏在一起，因而出現(xiàn)了表現(xiàn)基督崇高精神的哥特式建筑風(fēng)格。哥特式建筑強(qiáng)調(diào)空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側(cè)窗層的玻璃窗的美來(lái)吸引人們的目光;多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創(chuàng)造出一個(gè)有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚(yáng)的動(dòng)感旋律——通過(guò)高、直、尖的象征手段體現(xiàn)了宗教棄絕塵寰、接近天國(guó)、由物質(zhì)向非物質(zhì)上升的觀念。德國(guó)的科隆教堂、法國(guó)的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過(guò)去歷史上任何時(shí)期的藝術(shù)形式，明顯地具有時(shí)代文化特征。

同樣，藝術(shù)史家沃爾夫林通過(guò)比較哥特式風(fēng)格和文藝復(fù)興風(fēng)格，也得出了時(shí)代精神對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響強(qiáng)大的結(jié)論。他說(shuō)，“哥特式的舉止肌肉僵直、動(dòng)作刻板;什么都是尖利的，沒(méi)有一點(diǎn)松弛。也沒(méi)有一點(diǎn)柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現(xiàn)出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細(xì)長(zhǎng)的，好像踮著腳。與此相反，文藝復(fù)興時(shí)期則表現(xiàn)的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無(wú)論形式是在運(yùn)動(dòng)中還是處于靜止?fàn)顟B(tài)。”[6]

我們還可以從藝術(shù)發(fā)展史上的其他一些代表性藝術(shù)風(fēng)格，如巴洛克風(fēng)格、維多利亞風(fēng)格以及歐洲后來(lái)出現(xiàn)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所倡導(dǎo)的新風(fēng)格中得出同樣的結(jié)論。十七世紀(jì)的巴洛克時(shí)期，社會(huì)發(fā)生了重大變化，封建統(tǒng)治者與資產(chǎn)階級(jí)勾結(jié)，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們?cè)谏钌献非蠛廊A奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動(dòng)。時(shí)代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術(shù)形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫(huà)融合在一起，在運(yùn)用直線的同時(shí)強(qiáng)調(diào)線形滾動(dòng)變化的造型特點(diǎn)，通過(guò)冗繁的裝飾達(dá)到華美的視覺(jué)效果。十九世紀(jì)維多利亞時(shí)期的英國(guó)，由于實(shí)行對(duì)外擴(kuò)張，國(guó)力強(qiáng)盛，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，生活富足，人民對(duì)未來(lái)充滿希望，人們普遍追求藝術(shù)上的繁瑣裝飾，在工藝設(shè)計(jì)上大量采用中東和伊斯蘭的形式語(yǔ)匯，并將其無(wú)限制地用于服裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)和版面設(shè)計(jì)上。矯揉造作之風(fēng)一時(shí)頗為盛行。然而，隨著工業(yè)化在西方各國(guó)的縱深發(fā)展，人們開(kāi)始厭棄這種華而不實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”于是產(chǎn)生，它提倡美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合，反對(duì)維多利亞藝術(shù)的繁冗主張，這就又推進(jìn)了藝術(shù)風(fēng)格與時(shí)代特征的緊密結(jié)合。

不單是西方視覺(jué)藝術(shù)的風(fēng)格和形式具有明顯的時(shí)代、社會(huì)及民族特征，中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)之風(fēng)格與形式也同樣如此。舉例來(lái)說(shuō)，漢代藝術(shù)的深厚博大，追求藝術(shù)形式的崇高、雄渾造型——這與秦統(tǒng)一后使得漢代經(jīng)濟(jì)和文化空前繁榮有關(guān)。唐代藝術(shù)具有富麗而豐滿的風(fēng)格特征，既與隋代的統(tǒng)一疆域有關(guān)——隋的統(tǒng)一為唐代經(jīng)濟(jì)繁榮打下了基礎(chǔ);又與唐代社會(huì)的開(kāi)放發(fā)達(dá)有關(guān)——唐代絲綢之路的開(kāi)通，亞洲各國(guó)交往頻繁，為唐代藝術(shù)吸取大量異域藝術(shù)風(fēng)格形式提供了可能，使唐代藝術(shù)容易進(jìn)入高度成熟的階段。

當(dāng)然，由環(huán)境、時(shí)代、民族等外部因素制約著的藝術(shù)形式與風(fēng)格雖然具有明顯的差異性，但仍然會(huì)呈現(xiàn)出一些共性特征。因?yàn)椤懊恳环N風(fēng)格不僅憑借一定的形式因素——構(gòu)架和輪廓的樣式等——來(lái)確定自己，而且這些因素的每一種當(dāng)中都表達(dá)了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個(gè)民族的全部世界觀點(diǎn)的基礎(chǔ)”[7]如果我們單從一個(gè)民族或國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展情況來(lái)看，盡管其處于不同時(shí)代，因而藝術(shù)風(fēng)格存在著較大差異，但若將其與其他國(guó)家的藝術(shù)相比，它們?cè)谡w上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術(shù)風(fēng)格歷經(jīng)古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期、希臘化時(shí)期，各時(shí)期的特點(diǎn)有著明顯的差別。但是，古希臘藝術(shù)風(fēng)格在整體上表現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)多樣性和基于自然主義數(shù)學(xué)規(guī)律相統(tǒng)一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺(jué)基礎(chǔ)，在這樣的基礎(chǔ)上，形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接關(guān)系”之故。[8]

(二)視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換的內(nèi)在因素

隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)思想史和藝術(shù)心理學(xué)研究的長(zhǎng)足發(fā)展，人們逐漸意識(shí)到藝術(shù)風(fēng)格形成原因的“種族時(shí)代說(shuō)”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術(shù)現(xiàn)象，特別是對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的一些新的藝術(shù)風(fēng)格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會(huì)推想：一種藝術(shù)之所以具有這樣的風(fēng)格而不具有那樣的風(fēng)格，一種藝術(shù)風(fēng)格之所以轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)風(fēng)格，除了受制于環(huán)境、時(shí)代及民族等外部因素外，一定還有其內(nèi)在的、更深層次的原因。視覺(jué)藝術(shù)的思想史研究首先幫助人們認(rèn)清了這個(gè)原因。

視覺(jué)藝術(shù)思想史的研究表明，視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)換在根本上受制于其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律及邏輯演化規(guī)則，藝術(shù)史家李格爾曾將這一“規(guī)則”概括為“藝術(shù)意志”。李氏通過(guò)考察后期羅馬工藝風(fēng)格特征，認(rèn)為晚期羅馬時(shí)代建筑、雕塑、繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)顯示出共同的形式發(fā)展趨向和目標(biāo)。這種“趨向和目標(biāo)”即為“形式意志”。“形式意志”的本質(zhì)為“藝術(shù)意志”，即人之生存世界觀。李格爾認(rèn)為，這種藝術(shù)意志的特性總是由某一特定時(shí)期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學(xué)、科學(xué)中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術(shù)意志”或“形式意志”就十分類(lèi)似于黑格爾的“絕對(duì)觀念”。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中把歷史視為“絕對(duì)觀念”自我發(fā)展過(guò)程的體現(xiàn)，并把這個(gè)過(guò)程中的每個(gè)階段視為某個(gè)特定民族發(fā)展的辨證過(guò)程的一步。一個(gè)民族的藝術(shù)同該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德科學(xué)技術(shù)一樣，總是能反映“絕對(duì)精神”發(fā)展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時(shí)代的本質(zhì)。所以，就如沃爾夫林所說(shuō)，“解釋一種風(fēng)格不外乎意味著，將該種風(fēng)格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當(dāng)時(shí)其余的‘喉舌’發(fā)生了一致的‘聲音’。”[9]而李格爾的“藝術(shù)意志”論雖然是一個(gè)唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術(shù)是人類(lèi)精神的崇高表現(xiàn)這一基本藝術(shù)事實(shí)，所以它實(shí)際上達(dá)到了“種族時(shí)代說(shuō)”解釋模式所不曾有的認(rèn)識(shí)高度，為我們從藝術(shù)風(fēng)格的視角探討人類(lèi)精神的邏輯發(fā)展做出了有益的嘗試;同時(shí)，這種理論也為人們進(jìn)行藝術(shù)心理學(xué)的風(fēng)格轉(zhuǎn)化研究開(kāi)辟了新的道路。

現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)的研究揭示，藝術(shù)意志或形式意志最終來(lái)源于人的思想、情感和意志。卡西爾指出，“‘人性’是‘形式’得以產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的絕對(duì)普遍的媒介。”[11]人性即人區(qū)別于其他動(dòng)物的特質(zhì)、基本屬性，它是人類(lèi)在長(zhǎng)期生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程中形成并以社會(huì)遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實(shí)踐的，它作為各個(gè)歷史時(shí)代現(xiàn)實(shí)的、具體的人的抽象，反映了人類(lèi)的共性。這是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)視野中人性的基本概念。然而，對(duì)于決定藝術(shù)風(fēng)格或形式的人性問(wèn)題又必須從心理學(xué)角度、從人類(lèi)的深層意識(shí)和無(wú)意識(shí)中得到解釋。這種解釋對(duì)于把握作為人類(lèi)精神反映的藝術(shù)具有不可替代的作用。精神分析學(xué)家榮格指出，人的心理結(jié)構(gòu)中最深、也最隱秘的部分是在個(gè)體無(wú)意識(shí)之下潛藏著的集體無(wú)意識(shí)，這種無(wú)意識(shí)是單個(gè)個(gè)體所無(wú)法意識(shí)到的，但它卻積聚著人類(lèi)歷史以來(lái)的幾乎所有的經(jīng)驗(yàn)和情感能量，而個(gè)體無(wú)意識(shí)只是潛藏在意識(shí)下面的一個(gè)心理層次。以此分析，藝術(shù)家在畫(huà)面上的自覺(jué)表現(xiàn)往往構(gòu)成了畫(huà)面的主題和社會(huì)內(nèi)容，而形式的選擇則源于一種無(wú)意識(shí)的把握。其所以如此，概由于畫(huà)家“集體無(wú)意識(shí)”左右的結(jié)果。蘇珊·朗格說(shuō)，“我們叫做‘音樂(lè)’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類(lèi)的情感形式——增強(qiáng)與減弱、流動(dòng)與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。……這是一種感覺(jué)的樣式或邏輯形式。……音樂(lè)是情感生活的音調(diào)摹寫(xiě)。”[12]

因此，藝術(shù)意志一方面是一種有著獨(dú)立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺(jué)如觸覺(jué)和視覺(jué)有關(guān);另一方面又同特定時(shí)代人們的世界觀聯(lián)系在一起。這使得藝術(shù)意志在性質(zhì)上或多或少地與文化或文明發(fā)生關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種人類(lèi)一般精神意義上的自覺(jué)和目的的趨向，藝術(shù)作品隱含著一個(gè)時(shí)代人們知覺(jué)方式的秘密。[10]所以，一種藝術(shù)風(fēng)格的形成，拋開(kāi)其時(shí)代精神不論，最終都要?dú)w結(jié)為藝術(shù)家的創(chuàng)造——即藝術(shù)家的創(chuàng)造本能和創(chuàng)造沖動(dòng)的原因上來(lái)，此二者才是藝術(shù)意志的真正內(nèi)涵，才是藝術(shù)風(fēng)格演變的最原始的推動(dòng)力。

至此可以說(shuō)，視覺(jué)形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系，這種關(guān)系是依照人的心理形式而組織起來(lái)的，而視覺(jué)形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過(guò)視覺(jué)形式而呈現(xiàn)出來(lái)，從而為人類(lèi)的感官所把握。視覺(jué)形式之所以發(fā)生變化，其內(nèi)在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認(rèn)識(shí)、理性等多種要素所構(gòu)成的，是人類(lèi)在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐活動(dòng)“積淀”的成果。因此，藝術(shù)的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類(lèi)的生產(chǎn)生活中，是人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，也是人性的歷史展開(kāi)。“人性不是自然性(動(dòng)物)，也不是社會(huì)性(神或機(jī)器)而是‘自然的人化’，即動(dòng)物性生理基礎(chǔ)上的感知等等各種功能的人化。它們?nèi)匀皇歉行缘摹€(gè)體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來(lái)作為理性的根基。這就是心理形式，也即區(qū)別于動(dòng)物的心理本體。……這人性——心理本體是經(jīng)由文化，首先就是那種以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的巫術(shù)-圖騰-禮儀活動(dòng)，即所謂人類(lèi)的原始文化所構(gòu)建所塑造，所形成的。”[13]

通過(guò)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換原因的分析，也使我們獲得了對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造意義的全新理解。藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)形式來(lái)把握世界，這種把握不是對(duì)世界的簡(jiǎn)單描摹，而是藝術(shù)家通過(guò)感性創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)對(duì)宇宙、歷史及人生進(jìn)行的深度闡釋與意義重建。藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格則是這種闡釋或創(chuàng)造活動(dòng)的感性顯現(xiàn)。正因?yàn)槿绱耍ㄟ^(guò)藝術(shù)形式，我們不僅可以看到藝術(shù)家的個(gè)性心理與文化修養(yǎng)，還可以看到藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)、政治及歷史的認(rèn)識(shí)和理解，看到藝術(shù)家對(duì)于宇宙、世界和人生的體驗(yàn)和感悟，甚至看到藝術(shù)家所處的整個(gè)時(shí)代的精神狀況。時(shí)代過(guò)去了，藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化了，而藝術(shù)卻并沒(méi)有消亡——藝術(shù)通過(guò)一批批優(yōu)秀的藝術(shù)作品得以保存——由此我們又回到了那個(gè)古老的命題：藝術(shù)是什么?海德格爾說(shuō)：“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”，藝術(shù)“是對(duì)作品中真理的創(chuàng)造性保藏”，“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏。”[14]在今天看來(lái)，海氏的這些說(shuō)法似都不為過(guò);它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類(lèi)仍有一份心靈的凈土在養(yǎng)育著什么，人類(lèi)仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類(lèi)仍有一份執(zhí)著的真誠(chéng)在呼喚著什么……

二、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格與視覺(jué)藝術(shù)形式的涵義

“視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格”與“視覺(jué)藝術(shù)形式”是視覺(jué)藝術(shù)的兩個(gè)基本概念。在深入研究視覺(jué)藝術(shù)的形成和轉(zhuǎn)換的基本原因之前，有必要對(duì)這兩個(gè)概念的涵義有一個(gè)了解。

“視覺(jué)藝術(shù)形式”涵義源于哲學(xué)“形式”概念。形式(form)是一事物的構(gòu)成和組織方式，也是事物的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。西方哲學(xué)史上和藝術(shù)史上對(duì)于“形式”的經(jīng)典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內(nèi)形式和外形式兩種：內(nèi)形式即理式、共相，而外形式則是內(nèi)形式所對(duì)應(yīng)的外界，即殊相、現(xiàn)實(shí)。視覺(jué)形式是指目之所見(jiàn)的形式，即外形式，也就是可見(jiàn)、可感的形式。從構(gòu)成因素上講，視覺(jué)形式是一系列由點(diǎn)、線和色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系。視覺(jué)形式的對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的主要意義在于：通過(guò)視覺(jué)形式，視覺(jué)藝術(shù)可以作為直觀的表象呈現(xiàn)在人們面前。

與視覺(jué)藝術(shù)形式相比，“視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格”一詞更傾向于氣質(zhì)性和精神性的表現(xiàn)。視覺(jué)藝術(shù)的“風(fēng)格”(style)，是視覺(jué)藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出來(lái)具有獨(dú)特性的精神面貌。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或制作個(gè)性，它是通過(guò)藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定的、更為內(nèi)在和深刻的、從而也更為本質(zhì)地反映出特定時(shí)代或民族的藝術(shù)家的個(gè)人思想觀念、審美理想、精神實(shí)質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個(gè)性和較為成熟穩(wěn)固的創(chuàng)作傾向的反映，它是藝術(shù)家或藝術(shù)創(chuàng)作趨于或達(dá)到成熟的基本標(biāo)志。[1]而從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講，藝術(shù)風(fēng)格的形成實(shí)際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系，風(fēng)格的變化也預(yù)示著人與世界存在關(guān)系的變化，意味著人類(lèi)一種感覺(jué)領(lǐng)域的消退和另一種感覺(jué)領(lǐng)域的打開(kāi)。藝術(shù)風(fēng)格在與世界的構(gòu)成關(guān)系中一般展現(xiàn)為抽象的個(gè)人風(fēng)格、民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格，這種抽象風(fēng)格通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)——繪畫(huà)、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術(shù)風(fēng)格而得以具體化。

比較而言，視覺(jué)藝術(shù)形式是實(shí)體性的、實(shí)證性的存在，是視覺(jué)藝術(shù)展現(xiàn)的整體的結(jié)構(gòu)，它可以看得見(jiàn)、摸得著;視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格則是視覺(jué)藝術(shù)在一定時(shí)間和空間內(nèi)的集中體現(xiàn)，是視覺(jué)藝術(shù)形式的整體結(jié)構(gòu)之上表露的情態(tài)，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質(zhì)基礎(chǔ);后者是形而上的、相當(dāng)于上層建筑，具有更多的文化內(nèi)涵，往往成為一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代的精神的體現(xiàn);后者通過(guò)前者而表現(xiàn)出來(lái)。如在詩(shī)詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見(jiàn)、講得出;而它的神理氣味，則是風(fēng)格，需要我們用心去細(xì)細(xì)品味

維奧賴特·勒·迪克在談到風(fēng)格與形式的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，風(fēng)格的邏輯內(nèi)聚力“就是像古典的先輩們一樣透過(guò)現(xiàn)象看到真實(shí)的和自然的原理”，這些偉大的風(fēng)格就像是一個(gè)龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來(lái)源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來(lái)說(shuō)，風(fēng)格“是一種自發(fā)的形式的擴(kuò)散”，“一旦某一群藝術(shù)家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過(guò)這些邏輯原理從物品的效用中推導(dǎo)出來(lái)的——這種風(fēng)格就會(huì)在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級(jí)的紀(jì)念碑中表現(xiàn)出來(lái)。”[2]

但是，在藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)史的某些著作中，藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格一般并不做嚴(yán)格的區(qū)分。如李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》一書(shū)在論述幾何風(fēng)格的形成時(shí)，就將風(fēng)格和形式在同一意義上使用。他說(shuō)：“最終線條自身成為一種藝術(shù)形式，……結(jié)果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產(chǎn)生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們?cè)谄矫鎺缀沃惺煜さ男螤睢Ｔ谒囆g(shù)史上，它們被統(tǒng)稱為幾何圖案。結(jié)果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎(chǔ)的風(fēng)格被稱為幾何風(fēng)格”。[3]如果我們嚴(yán)格按照風(fēng)格和形式各自的概念來(lái)使用的話，李氏這里所說(shuō)的“幾何風(fēng)格”基本上應(yīng)該由“幾何形式”來(lái)代替。同樣，德國(guó)藝術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，在某種程度上也可稱為一部“視覺(jué)形式學(xué)”，風(fēng)格與形式也并未做嚴(yán)格區(qū)分。因此可以說(shuō)，除卻對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形式進(jìn)行一種專(zhuān)門(mén)的美學(xué)研究，二者基本上可以混同使用。

三、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換的實(shí)質(zhì)：視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)換

視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的變換本質(zhì)上是一種視覺(jué)范式的改變。“范式”一詞是科學(xué)哲學(xué)家?guī)於魈岢龅母拍睿居脕?lái)解釋科學(xué)革命發(fā)生的依據(jù)，后來(lái)被運(yùn)用到多數(shù)人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫(kù)恩的看法，“就是一組共有的方法、標(biāo)準(zhǔn)、解釋方式或理論，或者說(shuō)是一種共有的知識(shí)體”。在庫(kù)恩看來(lái)，所謂科學(xué)中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉(zhuǎn)換。他認(rèn)為，科學(xué)形勢(shì)中出現(xiàn)的危機(jī)使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學(xué)信念的轉(zhuǎn)換——即“范式”的轉(zhuǎn)換。[15]換言之，范式的轉(zhuǎn)換就是一種信念的轉(zhuǎn)換。正如科學(xué)活動(dòng)領(lǐng)域里的每一個(gè)重大的突破幾乎都是范式的轉(zhuǎn)換一樣。新的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變本質(zhì)上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的結(jié)果是藝術(shù)新形式、新風(fēng)格的出現(xiàn)。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中，曾用五對(duì)概念概括了藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，即：從線描到圖繪的發(fā)展;從平面到縱深的發(fā)展;從封閉式到開(kāi)放式的發(fā)展;從多樣性到同一性的發(fā)展;主題的絕對(duì)的清晰和相對(duì)的清晰。這五對(duì)概念實(shí)際上就是五種藝術(shù)范式，五種概念的演變也就是五種視覺(jué)范式的演變。

在傳統(tǒng)上，知識(shí)以信念和知覺(jué)、理性和天啟為基礎(chǔ)。新科學(xué)不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經(jīng)驗(yàn)——實(shí)驗(yàn)和批判性觀察——作為知識(shí)的基礎(chǔ)和對(duì)知識(shí)最終的檢驗(yàn)。這樣，新的方法把知識(shí)建立一個(gè)全新的基礎(chǔ)之上。[16]同樣，藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)變意味著我們從一種看世界的方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N看世界的方式。從前，如古典時(shí)期，藝術(shù)得以成立在于它是如實(shí)地建立在透視、還原、自然主義的基礎(chǔ)上。而現(xiàn)代藝術(shù)則建立在平面化、打破透視的基礎(chǔ)之上。視覺(jué)形式的呈現(xiàn)，并非照相機(jī)一樣原封不動(dòng)的再現(xiàn)，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺(jué)”的空間，認(rèn)為“視覺(jué)可以建構(gòu)空間”;通過(guò)“建造方法”可以說(shuō)明呈現(xiàn)和描繪這種空間形式的系統(tǒng)構(gòu)造。[17]這種“視覺(jué)建構(gòu)空間”的原理是“畫(huà)家沒(méi)有純真之眼”的一個(gè)證據(jù)。所謂“建造”，也就是通過(guò)主體的力量來(lái)組織和安排藝術(shù)作品。創(chuàng)作主體的感覺(jué)、認(rèn)識(shí)，甚至世界觀和人生觀都通過(guò)藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來(lái)，而這種呈現(xiàn)是經(jīng)過(guò)構(gòu)建的格式塔的呈現(xiàn)，即整體直觀的呈現(xiàn)。藝術(shù)成為一種認(rèn)識(shí)世界的方式，成為主體內(nèi)心思想和情感的投射，而非對(duì)自然事物的簡(jiǎn)單描摹。歌德說(shuō)，就我們能夠通過(guò)可見(jiàn)可感的形式所獲得的知識(shí)而論，“風(fēng)格”乃植根于知識(shí)之深層，植根于事物的本質(zhì)之中。[18]如同哲學(xué)的每一次轉(zhuǎn)向都在人類(lèi)的認(rèn)識(shí)模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格形成及轉(zhuǎn)換規(guī)律的考察，實(shí)際上又是一種對(duì)于人的視覺(jué)觀感方式變化規(guī)律的考察。視覺(jué)形式本質(zhì)上是一種語(yǔ)言，它同人類(lèi)其他語(yǔ)言一樣，是一種符號(hào)性、關(guān)系性和結(jié)構(gòu)性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨(dú)特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語(yǔ)言類(lèi)型表達(dá)出來(lái)的。”[19](p108)因此，對(duì)藝術(shù)史風(fēng)格或形式變化原則的研究不僅應(yīng)從歷史的、環(huán)境的及民族的等外在的因素進(jìn)行考察，更重要的是要從藝術(shù)自身發(fā)展演變的內(nèi)在的邏輯方面、從人的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換要素中去探尋。通過(guò)這種探尋，使我們可以從一個(gè)獨(dú)特的角度，獲得對(duì)于人類(lèi)認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)方式發(fā)展演化規(guī)律的基本把握，這種把握反過(guò)來(lái)也會(huì)對(duì)人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

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摘要：視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)換主要具有兩方面的因素，其一為社會(huì)因素，即藝術(shù)品所處的時(shí)代、環(huán)境及其所屬的種族等因素;其二為心理因素，即人的心理形式和心理結(jié)構(gòu)的發(fā)生和轉(zhuǎn)變對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)換的制約性因素。視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變本質(zhì)上是一種范式的轉(zhuǎn)變。對(duì)這種轉(zhuǎn)變的研究有助于加強(qiáng)我們對(duì)于人類(lèi)認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)方式發(fā)展規(guī)律的理解，推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)一步深入發(fā)展。