壁畫藝術論文

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壁畫藝術論文范文第1篇

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現方法，其區別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

“染”是著色的主要方法，包括分染、統染、罩染、接染、點染、烘托、積水、托色、立粉等。

其中分染是用1手拿兩支筆交替進行，1支蘸色（不要過于飽滿或過干），1支蘸清水（不要過多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過渡效果。

統染就是從整體出發，大片地分染出前后的層次關系。

罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調勻，較稀）的方法。分染前應用此法就叫平涂，平涂色彩時也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調淡色彩1遍1遍地涂，涂夠為止。

接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學可用第3支白水筆幫助接染。

點染是不勾輪廓線,用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒骨形式。

烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法。可用平涂和分染兩種方法進行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時烘染。

積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。

托色是重彩畫法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。

立粉是用濃厚的粉質色點或勾出色點或色線的方法，常用于勾點花蕊等。

批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來即成1組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續著畫，如魚鱗的分布1樣；絲毛是用細筆1根根勾毛，方向與批毛相同。

此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫等肌理和繪畫的技法等。

工筆畫發展史

工筆，就是運用工整、細致、縝密的技法來描繪對象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對象，不涂顏色。白描本來大抵是用來打草稿的，宋代畫家李公麟把它發展成獨立的畫種，他的白描如行云流水，變化無窮豐富，有很強的表現力。他畫的《5馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準確，肌肉骨骼的結構清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細致地表現出來，動態極為生動，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細密和敷設重色的中國畫。在中國繪畫的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長沙馬王堆漢墓發現的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構圖巧妙，線描精細，設色絢麗，顯示了當時工筆重彩達到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為“丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。

學習、練習方法

都能學好的～照著樣子臨摹就是了～

當然1些基本功還是要學會的，在畫工筆之前要先畫1些白描的作業，練習1下手感和筆觸，剛開始畫白描的時候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫譜》，把畫畫用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對線條的練習，不可以馬虎，而且要1次描好，因為宣紙是不能擦的。描好之后，就可以開始用紅豆之類的勾線筆沾墨汁勾了。多加練習之后，就可以直接用勾線筆描摹了。

等白描練習1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫作品了，最好先挑選1些簡單的花卉開始，然后是花鳥魚蟲，最后人物。當然不能1味的練習，其實閱覽1些書還是有幫助的，很多工筆的書里面都會教授1些畫畫的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學會這些技法的。不同的人會有不同的技法，只有博采眾長才能學到更多。

至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經說的挺具體了：買熟宣紙,開始是拿頁筋筆勾線,然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買本書臨摹。還要補充1點，也是我自己的心得，再暈染的時候，寧可先淡1點，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。

說了這么多，其實都是紙上談兵而已，關鍵還是要實踐，多畫畫1定行的。以前我們班級很多人都不會畫的，手也很抖，不過1個月下來就能出成果了，只要靜心。畫工筆就是要靜心。

另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫生1些東西，回家自己創作了！

（國畫，我國傳統造型藝術之1。在世界美術領域中自成體系，也是最為復雜的畫種，內部分類則更是復雜。唐代張彥遠《歷代名畫記》分為6門；北宋《宣和畫譜》分為10門；南宋鄧椿《畫繼》分為8類。其根據筆墨技法可分為工筆畫、大寫意畫和小寫意畫（即兼工帶寫），根據設色又可分為白描畫、水墨畫、著色畫3類，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫、架上繪畫、民間繪畫、工藝裝飾畫幾類；依作品的主題思想分為釋道畫、風俗畫、歷史畫、民間年畫、文人畫等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內容分為人物、山水、花鳥3大類。 山水畫簡稱“山水”。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰，從此成為中國畫中的1大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

人物畫以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動，形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。

花鳥畫歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚，惲壽平的荷，華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。

技法形式有工筆、寫意、勾勒、設色、水墨等技法，設色又可為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以勾、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

國畫發展史

6朝前：水墨與重彩畫法之萌芽 中國繪畫的最早遺跡，可以上溯到遠古時代的巖畫和新石器時代的彩陶裝飾紋樣。新石器時代的陶器彩繪是以天然礦物質在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統1，達到美化裝飾效果。商周戰國及春秋時期繪畫已有相當的進步。除壁畫的流行外，這時繪畫技巧的發展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰國漆畫上看出已達到相當水平。特別是湖南長沙戰國楚墓中出土的帛畫成為這1時期繪畫技法發展的杰出代表。此時繪畫已逐漸脫離附屬于工藝美術品的裝飾地位而獨立，成為后世卷軸畫的先聲。秦漢繪畫技法發展漢代墓室壁畫及畫像的情況除求諸石、畫像磚外，各地出土的帛畫對了解當時繪畫技法發了最有力的資料。戰國展的狀況提供帛畫“跡簡意淡”，突出線條作用的水墨畫法和西漢以高純度裝飾性色彩依線描涂染的勾勒著色畫法，奠定了后來卷軸畫的兩種基本畫法風貌。

6朝：勾線漸趨成熟與凹凸法之出現 3國兩晉南北朝是繪畫技法發展中的重要階段。涌現出1大批具有高度文化修養的知名畫家，畫史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產生于這1時期，并產生了第1批論畫名著。人物畫法從完成變略為精，由“跡簡意淡而雅正”走向“細密精致而臻麗”之后又出現“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時代風貌。源于人物畫背景和古地圖的山水畫在這1時期開始獨立登上歷史舞臺。大約在東晉劉宋時代，已有獨立的山水畫。這時期已有為數不少的善畫花鳥的畫家出現，也有獨幅作品的記載，但未流傳下來。

隋唐：線描、水墨的高度發展與金碧設色的完善 隋唐時代的繪畫隨著社會經濟和文化藝術的全面繁榮，在表現技法上取得高度成就。人物畫在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統以外，也吸收西域畫法，藝術上的發展更加成熟。隋唐山水畫日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術風格。這1時期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫法風格，也像人物畫1樣屬于勾勒設色，所不同者在于形象勾勒的簡括和賦色的強烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進行寫實的著色山水畫，是中國山水畫最早的風格形態。水墨山水畫的出現，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開始萌生。中晚唐以來，山水畫的題材范圍進1步擴大。技法上更出現“不依墨蹤”的狂放畫風。這時，部分畫家在盛唐的破墨技法之外，又發展了“潑墨”。中晚唐的山水畫家，由講求用筆進而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過頭來又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫的勃興創造了條件。唐代也出現了1批花鳥畫名家。花鳥畫題材多流行于宮廷及上流社會，用以裝飾環境及欣賞需要，大都以工筆設色的畫法，寫生逼真。

5代：雙鉤填彩與落墨畫法之定格 5代10國的繪畫，無論中原、西蜀還是南唐，也無論人物、山水還是花鳥都在繼承唐代傳統的同時有新的發展。在山水畫方面，這時突出發展了唐人水墨風格。“荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫派的出現，成為山水畫發展的重要里程碑。在兩派畫家筆下，用以呈現山水紋理質感與結構的“皴法”得到很大發展，墨法豐富起來，有筆有墨成了畫家的自覺要求，水墨及水墨淡著色山水畫至此已發展成熟。花鳥畫領域5代出現“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風格的出現，標志著中國花鳥畫走向成熟。5代，勾勒設色的青綠山水仍在延續。

兩宋：工筆的極致與兼工帶寫的初創及章法的突破 宋代繪畫在隋、唐、5代的基礎上獲得新的發展，風格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫的興起與宮廷繪畫的繁盛成為這1時期的新特征。在藝術上自覺追求有別于畫工的“文人畫”是在北宋中葉興起的。風俗畫、歷史故事與現實題材的人物畫都成為畫家感興趣的題材并有杰作出現。北宋畫壇上，山水畫成就最為突出，在唐、5代的基礎上向廣度和深度發展。畫史所稱“宋人格法”主要指這1時期的山水畫創作。南宋山水畫的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風貌。這1時期隨著卷軸畫的大量產生和對現實生活的關注，宗教畫開始退出畫壇的主要位置，畫家與畫工明顯分開來。宋代花鳥畫在藝術技巧上大大超過了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥畫隨著朝野需要的變化而蓬勃發展，躍居于人物畫之上，與山水畫并駕齊驅。宋代花鳥畫家觀察的精細入微和描繪的1絲不茍使他們的寫生刻畫水平已經達到“和生者逼肖”的程度。

元代：筆法墨法的拓展與豐富 元代繪畫在繼承唐宋5代的基礎上有進1步發展。其顯著特點是文人畫的盛興，人物畫相對減少，山水、花鳥畫成為主要題材。繪畫藝術上強調有“士氣”和“古意”，反對有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統，主張師法唐、5代、北宋。創作上遺貌求神，尚主觀意興抒發，講變化而輕刻畫，喜平淡而棄絢爛，紙本上運用干筆皴擦的水墨技法得到極大發展。元代繪畫以山水最盛。在花鳥畫中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥畫中也出現了全部以墨代色的現象。中國花鳥畫技法經過宋代全面發展后，元代又向著水墨領域深入。

明代：水墨大寫意的繁興 明代繪畫風格迭變、畫派繁興。山水、人物、花鳥均有發展，畫法方面以水墨山水和寫意花鳥的勃興，成就最為顯著。明代繪畫大致可分為早、中、晚3期。明早期宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成以繼承和發揚南宋院體作風的時代風尚。正德后在蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的“吳門畫派”，主要繼承宋元文人畫傳統，波瀾日壯，成為畫壇主流，明代中期以后，有成就的花鳥畫家主要是在野的文人畫家。萬歷以后的晚期繪畫出現新轉機，以董其昌為代表的松江畫派另辟蹊徑，力倡南北宗論，影響很大，成為畫壇主導。除董其昌為代表的松江畫派外，晚明還出現不少地區性山水畫派。花鳥畫領域青藤、白陽的水墨寫意畫法，人物畫領域南陳北崔的變形人物畫法，均對后世產生深遠影響。人物畫技法多樣，有質樸典雅的白描，也有濃麗細密的院體工筆，有粗放豪邁的水墨寫意，也有變形奇古饒有裝飾意味的人物畫新體。

壁畫藝術論文范文第2篇

關 鍵 詞：筆墨 造型 形式 筆線 主觀 客觀

筆墨作為中國畫表現形式的核心，以其獨特的語言成為中國繪畫美學精神的重要內容，直至當代，筆墨的形式表現在當代繪畫的語境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”與石濤“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時代關于“筆”“墨”的關切之說 。中國畫筆墨語言的形成與發展，深源于傳統哲學思想和美學思想的滋養，體現了藝術形式對文化特征的凝現，所謂“圖畫非止藝行，成當與易象同體”的認識，筆墨因而依循“與道同機”“器在道不違”的指示之下實施創造。我國歷代畫家在長期歷史發展的過程中，已經形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學認識。中國文化中的文人精神對中國畫的筆墨建立起到了本質的驅動作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對中國繪畫主流發展所產生的影響，儒、道、釋是構成中國傳統文化與審美特征的意識基礎。 “志于道，據于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認為藝術行為是宣頌道德的一種方式，藝術作品不僅在內容上依托道德主題，同時也需要有統一和諧的表現形式方可“內圣外王”“文質彬彬”，因此藝術表現的形式及因素是一種理想的體現，是由內而外的生發，缺失了內在的充實，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內容與形式的統一，是通過自我完善而顯現出的境界高度，也是表現上的超然狀態——藝術指向內在的修養。道家則更是超越內容與形式的指定性，強調智性的體驗與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術指向內在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對宇宙無限的領悟與皈依，帶來了藝術主體意識的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動的展開，藝術便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國畫表現的對應形式——筆墨。情操修養標準等同于筆墨趣味標準，筆墨在文人畫家創作中形成了一種觀想悟學的品位表示，并且逐步成熟為自我對照和拿捏精神的心理景象。

中國傳統繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內質，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導，充分發揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發“性情”、標榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創造、由以形寫神到得意忘形的文化強調。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質，更要以筆墨傳達主觀情態。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現實素材一種意態的識辨與精神發現的借喻。中國傳統筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統一。文人畫在天人合一的美學約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關懷。

筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態表現，具有符號特征的重構性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調整體關聯的意象方式。中國畫中的線不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術再造的手段揭示各種物象的性狀情態。筆線體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創造力。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發審美者對現實形態的豐富聯想，使近似抽象的線條成為現實知覺婉轉詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養；表現得指畫家對筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”。“故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。”（布顏圖）具備了內在養成和筆墨主動方可達到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當然“意”的主觀圓滿在技術層面上的反應也體現在畫家對筆墨程式的操控力。

中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態特征呈現出各自對事物形體認識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現代繪畫，其繪畫風格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內的互為相生，事物的生動性體現在個體在整體和諧下的不同特征。藝術形式的不同展現也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內心追求，去完成心靈與世界的融合統一。 為了完好地表現這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎上進行抒意性創造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內在的感受，并在藝術形式上進行變象重構，使其能準確地表達畫家個人的形象理解，從而使藝術形象具有強烈的表現性。因此我們說意象造型所創造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創造，自然風貌被意象經營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態，通過眼睛的神色傳達出人物的生靈活現。謝赫繼承發展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現的旨要綱領，盡以體現出中國畫筆墨意象表現追求的群體認同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創造出一個可使精神逍遙其中的藝術境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達到主客關系和諧抒發的本質特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。

筆墨是中國畫造型表現的一個最重要的形式基礎，當然傳統的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發展和轉化，以適應現代中國畫創作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發展的內在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當代表現的釋放力。

參考文獻：

[1]《中國畫的哲理性》張啟亞文物出版社

壁畫藝術論文范文第3篇

關鍵詞：自媒體；攝影；文學式攝影

自媒體時代來臨之后，特別是手機的普及，人人都有可拍照的手機，人人都有麥克風，人人都是記者，人人都是新聞傳播者，雖然使得新聞自由度顯著提高，卻也使得媒體的一些專業的技術手段受到了挑戰，比如說攝影。對于攝影來說，當攝影設備和攝影技術的關注度和重要性在一定程度上下降后，攝影比拼的是什么？是照相機背后的腦袋？還是圖片里的思想？

在某種程度上來說，人類社會一直是一個“讀圖時代”。我們從古代的壁畫和崖畫里可以窺視到先人那個時代的文化與生活，而幾百年后，我們的后人又可以從我們當代這種“圖”里讀到什么？

一、攝影的關注

攝影術起源于美術，是畫家們為了更加準確地表現對象而發明的。自從1826年法國尼普斯使用照相機拍攝了世界上第一張照片以來，攝影作為藝術與技術結合而產生的新藝術門類，有了突飛猛進的發展。隨著攝影新技術的運用，廣大攝影工作者不再為曝光失誤、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所應表現的對象。

攝影從誕生之日起就以紀實寫真為最基本特征。《希望工程》、《俺爹俺娘》、《麥客》等攝影作品受到歡迎和贊揚的原因，并不在于光影的完美，而是紀錄下來的人的真情。

《云南畫報》自1959年創刊以來，很多讀者都對其圖片的精美有很深印象，但如何也能讓他們記得圖片的內容呢？

1、去發現去創作。所謂“發現”是尊重客觀事實、理性、認識，采取平實的拍攝手法。“照相機對于我們是一種記錄我們所看到的社會現象的眼睛……我們對于自己所報道的事物來說，不是‘發明者’，而是‘發現者’”（flash攝影家卡蒂埃?布勒松），“攝影家要具有嬰兒式初入未知國境的旅游者那樣的目光”（畢爾?布蘭德）。這就要求攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺抓住現實，并以自己獨特的攝影語言、視角、構圖、光影等鮮明地顯露出生活態度。很多讀者看了《畫報》的專題后，都百思不得其解，為什么我們在家鄉生活了這么多年卻從來沒發現這么美？有的游客把《畫報》作為指向去旅游，到了才大呼“上當”：怎么沒有照片上的這么美？這就是攝影者獨特的視角和發現。

2、攝影的情感。在藝術形式中表現情感的唯一方式就是找到“客觀關聯物”，藝術家要表現這些情感必須找到與這些情感密切相關的內容形象、情境、情節等適當的媒介。

用相機作為素描簿做一種直覺的反應，按動快門。作為攝影師，要有高度的文化素養，敏銳的洞察力，對生活有新的視覺形象的敏感，選擇對象的敏感和對把握最佳時機的敏感。這種按動快門的瞬間已包涵了一切：主題、影調、線條等。攝影的紀實性把觀賞者的目光分散在畫面的各個部分，每一個部分都是些實在的構成元素，這些構成元素在快門啟動的剎那間完成自己的時空交合，形成最佳組合。

“大眾傳播受眾的不可知性”作用于受眾不同的傳播效果。對攝影師來說，主客觀也是一種表現手法。例如，海灣戰爭后的科威特重建，王儲來到北京洽談請中國做一些項目。中國政府舉行歡迎儀式的那天正好刮起了大風。我們的記者拍的多是王儲和總理檢閱儀仗隊的一般照片，美聯社的攝影記者則拍了一張兩人頂風而行的照片，并寫道：某年某月某日王儲和總理正頂著風去檢閱儀仗隊并說了中科兩國在經濟合作方面存在的分歧。他并沒有說中科關系就象圖片中那樣逆風而行，但卻通過攝影表達了這個意思。因此，我們要不斷地追問自己：這一幅照片我要表現的是什么？

3、攝影的社會價值。照片雖然是一個瞬間的記錄，但仍可體現戰爭、體育、宗教、文明與落后、新與舊等矛盾的沖突。沖突是思想、性格的外延，沖突就是戲劇性。“一張照片的價值不能僅用美學的觀點去衡量，還必須從對人類和社會在視覺上的表現強度去判斷”（納吉）。攝影最偉大的功績是讓我們感覺到我們可以將全世界納入腦海，替“我們”和世界作全新的“交流”，顯露出“人性的企圖”――攝影是呈現人類情感的最忠實媒體。攝影的紀實作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴、存在、人性的回歸做出不懈的努力。

二、文學式攝影

很多著名的攝影家都不是學攝影的，薩爾加多是學經濟的，劉香成是學政治的，瑪麗?埃倫?馬克是學社會學的……攝影只是他們手中的工具。一般攝影師和攝影大師的差距并不在于攝影本身，甚至在攝影上還常常各有所長，差距主要還是表現在攝影師對所拍攝的題材的理解和影像的注釋。

1、 攝影的表現形式。攝影和文學上的現象有類似之處，大凡文學巨匠都一定是社會學家。攝影的表現形式應該是多種多樣的。薩爾加多的照片非常美，人們可以將其作品當作藝術品掛在墻上；而尤金?里查德的很多作品就很不好看，畫面既不完整，也不平衡，人物在畫面上常常只有一部分，往往還是斜的，對于這種畫面很多攝影師都難以接受，何況一般讀者。但他的作品的視覺感受很獨特，可以說他用了一種新的攝影語言，為紀實攝影師打開了另一扇大門，使他們今后也有理由以各自喜歡的方式來拍照片。

2、攝影的文學性。專題攝影是圍繞一個主題，選用多幅照片來全面而系統地反映事物的發展和運動，提示其社會意義，反映人物的活動及其情態變化。

由于照片直觀性的特點使得專題攝影作品在拍攝和編輯中極易發生“直、白、淺、露”的現象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而漸漸失去一些具有較高文化水平的讀者。專題攝影作品是用照片寫文章，我們要提高文學素養，提高專題攝影作品的品味和水平。

文學是一種幻覺藝術。它借助語言文字作媒介，調動人們自身的生活積累，在人腦中產生幻覺形象。這種創作富有層次，表現細膩，還能使用夸張手法。因此，他能使作品成為每一個讀者自己的作品。其實，照片也是一種媒介，攝影師也可以利用它，調動人們的生活積累，通過已有的圖像產生聯想，在自己的大腦里進行第二次創作。“決定瞬間”的理論就是調動人們的生活積累，把拍攝到的瞬間擴展到“具有過去的殘留，并映照著未來”的時段。照片中的圖像、場景、動作、光線都具有隱喻性，都能引發聯想。人物的動作、表情、環境的布置、光影的含義都因文化的不同，而對圖像的理解有所不同，從圖片上獲取的信息也就有所不同。圖片的大眾化可以比文字更具有吸引力。

文學創作者首先強調作品應有一個時代背景和構成環境。照片不需大篇幅的描寫，只需有目的地選擇畫面背景環境，利用背景中的文字、廣告牌、人物的服飾、環境的裝飾來表達時代背景。攝影還能利用環境做一些隱喻：雷雨隱喻激烈，朝陽隱喻希望，廁所隱喻宣泄等。攝影還可以利用光影形成的影調形成氛圍，影響讀者的心情。

照片在表達人與人的關系上亦有獨到之處。拍攝人物的體態、神態、表達人與人之間是和睦還是緊張，是熱情還是冷漠。照片還能以一圖勝千言地表現人物的職業、性格、修養、文化、道德水準。照片中的色彩還可以烘托氣氛，幫助突出主題，如蘭色，有隔漠、自閉、防范、寧靜的含義；紅色，有斗爭、革命、瘋狂的含義、照片對環境的重視就是“環境參加敘事”的理論，就是文學的“典型環境中塑造典型性格”。

文學創作人為，社會生活是創作的素材和源泉，而攝影對社會的認識似乎還要來得更加復雜些。首先，攝影的創作必須來自生活進行深刻的思考，再到生活中去尋找可以表達這種思想和哲理的畫面來完成自己的創作。

攝影創作中的藝術構思也面臨同文學創作中一樣的問題，即“寫什么”，“怎么寫”。攝影的發現和選擇有時需要在同一瞬間中立即完成。如果你錯過了機會，就只能看著生活的亮點消逝，無法使用，留下的只是生活的經驗和無限的遺憾。在攝影作品的拍攝和圖片編輯過程中，也如同文學一樣有個結構問題。當今報刊、雜志上大量的系列照片不夠精彩，結構是否合理仍是主要問題。拍攝者在拍攝時就應想到系列照片的結構，圖片編輯也要有很清醒的結構意識，把一大推圖片安排成一個合理的結構，使主題思想更加深化、突出，并以結構的要求去指導拍攝，使作品更加完善。攝影師文學，是用圖片書寫的文章，是有獨特個性的文學形式。攝影者應學習文學知識，在具象的外表形式里多加一些文學修養的內涵和哲學思考的深沉。

三、攝影與文字的相互構建

紀實攝影和報道攝影的整體感常常是通過文字部分的配合才得以實現的，這種配合是否有一定的規則？如果文字部分過于簡單，甚至沒有是否可以認為是一種缺陷？如果將徐勇的《胡同》照片掛滿一墻，一個文字都沒有，讀者仍能感受到這些照片作為紀實攝影作品的歷史性和人色彩嗎？現在的讀者已經開始求知于每張照片所拍胡同的歷史和故事，希望了解到更多的信息。

處理好文字與攝影專題的關系，要做到文圖并茂，互為補充。專題攝影的文章是在一組以具有邏輯聯系的照片基礎上的文字，要求是拾遺補缺。文章有利于突出主題，有文采，栩栩如生，給人以美感，其最大價值就是突顯照片背后的深層意義。目前許多人文地理方面的雜志，往往用最精的圖片配以深入的文字，現在雜志已摒棄了以往堆砌圖片的做法。圖說也不是以往的“看圖說話”，而是采用大段說明，揭示圖片背后的故事，我們一些畫報也采取了這樣的做法。

鏡頭是人類的另一種語言，可以是大眾或是新聞記者在新聞現場所拍的紀錄照片，也可以是像攝影家王小慧那樣半夜突然有了靈感，起來創作的一組照片。不論這些圖片是用在自媒體上也好，或是用在大眾媒體上也好，若想引發大家的關注，我們何不懷著一種更為人文的情懷去感觸，去表達自己的思想，去思考讀者的需求，再搭配文字或是其它手段來展現，也許可以看到更多不一樣的世界。

參考文獻

1、《中國攝影》