網絡音樂論文
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網絡音樂論文范文第1篇
中國當代流行音樂的理論研究
一是審美內容的人性化。中國當代流行音樂已經完成了從一切為政治服務到大眾化娛樂和反映作者內心情感和社會現實的階段，音樂也逐漸從上層建筑中走下神壇，進入到廣大的人民群眾中，特別是流行音樂，得到了更加廣泛的流傳。在中國當代流行音樂中,愛情、親情、友情成為選用最多的流行音樂題材，體現著它對人類美好愛情的尊重與關注。二是社會審美形式的多樣化發展。流行音樂具有的開放性與多樣性是其最為突出的特點，如民謠、搖滾、RLB、影視金曲等。另外,音樂人通過對時尚音樂和傳統音樂進行比較、研究、借鑒與融合，在實際的音樂傳播中也創新出大量人們喜愛的經典作品,音樂人對西北風系列的創新就是其中比較經典的例子。像西北風系列作品這樣的音樂形式的成功，真實地反映了當前社會審美形式的多樣化發展的趨勢，更加反映了流行音樂的多樣化趨勢。三是流行音樂審美對象向大眾化方向發展。流行音樂吸收于大眾文化精華，經過社會媒體進行傳播，傳播到人民群眾生活的各個角落，因而擁有了更為廣闊的傳播空間。同時如羅大佑等具有濃郁人文情懷和強烈批判精神的流行音樂創作者,在這種情況下，音樂人們同樣能夠將文化傳統與現代化、東西方優秀因素等方面進行創新性結合，從而使流行音樂符合人民群眾的需求，達到人民群眾精神文化要求，同時還可以彌合世界各種不同文化的陌生感,流行音樂文化的多樣性促成了其審美對象的大眾化。四是意識形態對流行音樂生產的影響。
在以中國為代表的大多數社會主義國家里，這種大眾媒介意識形態可以控制社會輿論，大眾媒介其本身就具有為人民服務的任務。社會主義國家的大眾媒介就是代表著黨和人民利益，強調從感情上與人民溝通，來維持社會的穩定。長期以來，我國的意識形態宣傳和對外傳播是通過執政黨的直接領導,運用報紙、廣播、電視等一切可以利用的媒體，采取多種宣傳方式對我們黨的路線方針政策進行宣傳落實，從而實現意識形態與大眾傳媒的緊密結合。
隨著科技的不斷進步，數字化技術的日益成熟,加上網絡媒介的不斷流行，這些因素都促使大眾媒體領域得到極大發展，特別是流行音樂領域,網絡媒介所帶來的影響變化影響深遠。網絡媒介加劇了藝術與生活的融合趨勢,流行音樂明星也拉近了與普通人的距離,操作方法較為簡單的音樂制作軟件的運用,使得社會大眾都可以輕而易舉地將自己演唱的歌曲傳輸到網上，大大促進了流行音樂的普及和發展。網絡媒介旳技術特點包括開放性和自由性，在網絡媒介的廣泛應用于世界范圍內的形勢下，人們有條件跨越國界線的范圍,了解到世界范圍內的各種政治經濟、文化藝術。網絡媒介所具有的優越性使網絡成為國際傳播活動的首選，網絡所具有的自由性，并不是沒有監管，這種自由是信息選擇與音樂制作的自由，而不是信息性質與無選擇的自由，這一點一定要弄清楚。
網絡媒介與網絡數字流行音樂現狀
網絡媒介使用現狀。一是互聯網。中國網絡用戶的數量巨大,下載音樂、觀看視頻等娛樂休閑功能在進一步增強。二是移動網絡。3G技術的運用極大地推進了網絡的發展。日漸成熟的3G無線網絡以及由于生產規模的擴大而使手機的價格不斷下降，手機價格的下降，為以手機上網為前提的移動網絡得到迅速發展，使用手機網絡的人群也不斷增加，網絡音樂也在這一變化過程中不斷地發展壯大。我國當前網絡音樂的發展現狀。實際上我國網絡音樂行業的絕大部分收入主要來自于手機用戶付費,對于互聯網的使用，人們大多傾向于免費聽音樂，互聯網收入也多來自于音樂服務商提供的廣告費用，原創音樂的價值沒有發揮出來。隨著網絡的發展變化，人們逐漸向利用手機付費來聽原創音樂或是喜歡的音樂的趨勢發展,并且伴隨著網絡新技術的應用以及網絡音樂內容形式與數量不斷增多,網絡音樂在未來幾年將有巨大的發展空間。不過隨著人們對網絡媒體蘊含的巨大市場和發展潛力的不斷認識,越來越多的歌手和唱片公司將自己的音樂作品到網絡媒介上，特別是手機使用的普遍，手機媒介逐漸成為潮流。手機彩鈴和手機來電鈴聲兩種功能的設定為手機下載原創流行音樂提供了需求。同時手機來電鈴聲對流行音樂的使用也非常廣泛,特別是90后一代。隨著智能手機的普及,人們可以有選擇地將網絡流行音樂下載并設置為來電鈴聲，人們對手機彩鈴和來電鈴聲使用流行音樂的現象,為傳統唱片行業重新帶來了新的發展機遇。網絡流行音樂的演變。
當前隨著網絡媒介的不斷進步以及各種相關網絡技術的支持強化,我國的網絡流行音樂從無到有,再到現在的相當流行，只用了短短幾年的時間。以原創、翻唱、惡搞三種形式為主的網絡流行音樂，其最大的特點就是平民化,大量熱愛流行音樂的人在欣賞完網絡作品后,大都對網絡音樂產生了興趣。這種流行音樂明顯區別于傳統唱片行業的運行模式，在網絡上沒有經濟、利益的束縛，音樂制作者可以無所束縛的展示自己的才華,抒發自己的情感，反映社會的不良現象。由于網絡媒介擁有傳播速度快的特點,網絡流行音樂一經,便會在很短的時間內傳到各個網站，并且轉載點擊率也會急劇增加。現在網絡流行音樂已經進入到大眾化時代,每個人在網絡上不僅可以下載、試聽唱片公司制作發行的流行音樂,還可以創作、錄制、上傳自己的作品,可以不通過任何形式宣傳,也不通過任何形式的包裝，網絡音樂就可以在一夜之間大紅大紫。如雪村唱的《東北人都是活雷鋒》，歌曲通過網絡不僅得到迅速傳播，而且其中歌詞還形成當年全國的流行語，可見網絡的傳播能量。
網絡流行音樂出現新文化
20世紀90年代,周星馳主演的具有無厘頭表演風格的《大話西游》等影片，取得了巨大的成功。周星馳的無厘頭表演風格不僅使無厘頭一詞的含義得以延伸，而且還逐漸發展成為一種流行文化。無厘頭文化作為一種新的文化形式,是通過對日常生活微小的細節、普通的語言和動作等進行藝術的表達,形成觀眾意想不到的、令人哭笑不得的喜劇效果。無厘頭文化的出現使他們能夠對現實生活和無與倫比的權力進行無情的批判，他們的服裝極具夸張性、語言也是夸張的重復,這些特點從另一面反映出人們對現實生活的無奈和辛酸，也反映出人們對人生的真實感受。另外，隨著社會經濟的發展和流行音樂的不斷完善，近來網絡中突然流行具有惡搞性質的視頻，并受到人們的追捧，惡搞視頻的出現為大家提供了更為廣闊的大眾傳播舞臺。同時制作者還可利用大眾媒介在審美觀念和價值取向上呈現出多元化的特點,通過從生活中的事物提取素材,充分運用各種表現手法,將原有詞匯創造出新的內涵，從而使原有詞匯具有新的表達形式。同時網絡惡搞也是一種宣泄人們內心不滿的好方法,網絡惡搞可以為人們制造出一種適合自身需求可以釋放情感的虛擬世界,使人們能夠自己的世界里盡情地宣泄，以求短暫的解脫，釋放壓力，以便更好地工作學習。隨著社會發展，流行音樂逐漸深入到人們生活的各個方面，欣賞流行音樂成為人們必不可少的娛樂環節。
網絡音樂論文范文第2篇
一、注重培養學生對音樂的興趣，讓他們去感受美、發現美。小學低年級（一二年級）學生，年齡小、見識少，因為幼兒園學習了一些唱游歌曲，對音樂還是有一定的基礎的。于是，我就抓住他們的這一特點，繼續以歌曲的唱游為內容，按照新課改要求以學生為主體，讓他們在愉快的音樂實踐活動去聽、看、唱，繼而討論、聯想、想象及律動，讓他們主動地去發現、去探究，去感受音樂、理解音樂、表現音樂，并能在一定基礎上去創造音樂。
二、注重對歌曲歌詞、節奏、情緒的挖掘，讓學生初步掌握歌唱。小學低年級學生識字能力有限，特別是一年級的前一、兩個月的教學中更為突出。當時，我沒有音樂教材（一二年級的音樂教材在11月底才下來），我要在黑板上抄寫每首歌詞，還要一個字一個字地教學生認字，然后，再按歌曲節奏一句一句地教讀，然后是教唱歌曲。為了讓學生能準確地把握歌曲情緒，我再讓學生從歌詞去領悟歌曲情緒，讓他們知道唱歌要帶著感情去唱。這樣，通過師生的努力，一二年級的學生也能用他們甜美的聲音、準確的節奏和旋律、有感情地演唱每一首歌曲了！
三、加大對紅歌的教學，為“大家唱”的指揮和合唱培養人才。從年秋季開始，我校就按照《省教育廳關于在中小學校廣泛開展“大家唱、大家跳”藝術教育活動的通知》（鄂教體藝〔2009〕16號）精神，在一二年級8個教學班中教唱合唱歌曲（音樂教材中的歌曲和向全國中小學生推薦的百首愛國歌曲），每個班選1-2首紅歌，培養1-2名樂感好的學生來指揮，100%的學生參加學校每年慶國慶紅歌大家唱比賽，真正達到了讓我校學生人人會唱歌，人人會唱紅歌，課前有整齊劃一的歌聲了！
網絡音樂論文范文第3篇
李：大鈞你好!很高興您能在百忙之中抽出時間接受《非音樂》的采訪。大鈞一直都在致力于前衛，先鋒音樂的發展，如今這些前衛的音樂形式已經受到越來越多的人的關注與認可，您當初是怎樣被這些特殊的音樂形式所吸引并決定去創作這些音樂的呢?
姚：夏晨，你好!你太客氣了。我一直喜歡新鮮玩意兒，無法忍受保守俗套。所以一開始就著迷前衛藝術，包括五、六十年代全球性的一股具象詩潮流我一開始就極狂熱。但聽音樂最早倒不是前衛音樂，而是當時的外國流行歌。當時的西洋流行樂其實極端前衛，你若研究那些歌詞內容會嚇壞的；它的廣度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并論。創作也是高一時參加學校管樂隊后很自然就開始了。
李：據我所知，大鈞對爵士音樂很是情有獨鐘，爵士樂是一種崇尚自由，即興的自由主義音樂流派，對實驗音樂的發展也有很大的影響，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及過先鋒爵士、自由爵士、即興爵士的創作和實踐，您對于爵士樂是怎樣的一個看法?
姚：我認為爵士樂的真正重要性在于兩點。第一，它的自由崇拜，反僵化，堅持求新求變。二十多年前爵士樂已經開始違反了它自己的定義，因此生命也就終止。宏觀來看，它已經化作音樂圈中各種不同的其他樂類。全球各類音樂，從搖滾到實驗，其中的曲式、即興模式，樂隊配器、組織架構等等許多觀念其實都是爵士樂生命的延續。它對整個二十世紀及以后的各類音樂的影響遠比人們認知的要大；第二是對品味的追求。這很像中國人聽京戲、昆曲、彈詞傳統中捧角的概念。爵士樂除了有藝人必須自創風格流派以及宗派傳承的概念外，在另一方面，聽眾這一頭玩的、講究的也是要有個人品味，獨特的品評觀。聽音樂成為一種癖好，也是一個發掘、訓練品味的過程。
李：哪些爵士藝術家對大鈞的影響比較大?
姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。
李：King Crimson呢?這個是我很喜歡的一個樂隊，算是搖滾史上最早的前衛搖滾樂隊之一吧，他們的音樂明顯可以感受到自由爵士的影響，你也常常提起他們的名字。
姚：King Crimson，你已經不能說它是某某類音樂，不能說它受誰影響，又影響了誰。都沒有。它就是King Crimson，空前也絕后。King Crimson是一個vision，是一個虛幻世界，不是音樂流派史上的一環。真正偉大的創作者都必然是絕后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar這些人都是傳不下去的。只能說King Crim-son在全球數百萬青年的理念世界里一直活著。那張唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反復聽到爛。
李：在美國的幾年對您的創作產生了多大的影響。和在國內有什么本質的區別?你覺得在歐美國家創作音樂和在國內的環境有什么不同的感受嗎?
姚：可能完全沒法做比較。在美國少數幾個大城市，你可以得到任何想要的音樂和資訊，可以看到任何種類音樂的任何國際音樂家的現場演出。更重要的是，對于創作音樂的尊重，更是天地之別。這是整體文化問題，不只是音樂問題。
李：用一句話來表述一下你自己的音樂理念吧!
姚永遠堅持音樂本體力量；在那之外的一切都是借口。
李：我們來聊聊您在美國創立的實驗音樂廠牌“Post－Conerete”。有評論說“Post－Conerete”代表著華人先鋒音樂的一種品位，只要能在“Post－Conersts”發表唱片的音樂家，都會被國際的先鋒音樂圈認可并且寄予厚望，當初您是怎樣想到創建這個廠牌，并且把它叫做“后具象”的。
姚：過獎了。其實對于國際先鋒音樂圈的認可與否我并沒有什么興趣。幾十年前的國際先鋒音樂圈無疑是強悍的、讓人尊敬的。今天已經完全兩回事了。當時開始“Post－Concrete”是因為自己認識很多國家的音樂家朋友，他們都有極強的作品，但是并沒受到應有的曝光度。很多好作品都沒能發表。所謂國際知名唱片廠牌，他們的品味與制度都有一定的架構，其實倒不見得是標準高，而不想符合那些架構的就很難發表作品。“Post－Concrete”這個名字是有天突然想到的。我對命名特別有興趣，而且名字都是有多重含義的。叫“后具象”當然是對“具象音樂”傳統的延伸與不滿，是致敬也是反抗，反對的是所謂具象音樂中的“音樂化”部分，也就是將“聲音體”強行藝術化、音樂化的作法和意識形態。我追求的，其中有一部分是純粹的聲音體，它自我存在，不用證明它自己的藝術性，甚至不用成為“藝術品”，藝術家也不一定非在聲音上打上自我烙印。這是“Post―Concrete”的真正意義，代表性的具體例子就是我的“中國聲音小組”計劃，比如最近剛公開的“中國聲音小組：檔案XX1”(Archival Vinyl黑膠檔案系列AVO12號)。Post－Concrete這個“后”宇當然是半搞笑式的對文化理論圈的諷刺。另外，Post－Concrete也是指柱子與混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，會看到這是一個混凝土地板上作后期表面涂料處理的公司網站；post concrete是指混凝土地面處理。2001年我和幾個美國聲音藝術家朋友提起“Post－Concrete”這個新名字，他們都馬上笑著說酷。于是就定下來了。
李：近期，“Post－Conerete”發行了一系列中國實驗藝術家創作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。這些唱片的取材和風格很多樣化，比如王長存的《克隆音樂會》是一張特別的鋼琴獨奏，張安定的《雍和》的實地錄音，還有其他的唱片里面，我們都可以聽到聲音實驗，噪音、即興等不同類型的實驗風格，發行這套唱片有什么特殊的意義嗎?
姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意義。
第一，我們反對CD唱片的實體傳播概念。今天大家已經步入“后唱片”時代。在過去，為了要傳遞聲音及音樂，必須通過類比(即模擬)實體，就是唱片、磁帶等媒體。但在今天網絡數碼時代，絕大部分的音樂是通過網絡傳播，唱片這個媒介不再必要。另外，今天網絡的帶寬速度夠，所以我們不用MP3，而用FLAC無損壓縮格式，是與CD同級的音質。
第二，反對唱片經濟體制。唱片不只是手中實體，它背后有 一套經濟體系，創作／生產／宣傳／炒作／行銷／盈虧等等一連串過程，而這在今天這時代已無絕對的存在必要，在音樂創作人與聽者的藝術流通之間只是多余甚至是帶干擾性的中介者。我們希望把中介的干擾減到最低。
第三，拒絕音樂的廉價定義。唱片的經濟架構是建立在一種不合時宜的利潤觀念上。整個二十世紀的音樂藝術品定價是極低的幾美元、十幾美元的唱片零售價，創作者又只能分得其中的百分之幾而已。音樂藝術家是靠復制產品的極大銷售量來取得他藝術作品應得的基本回報。這在尖端前衛音樂圈顯然不適用。硬要將自己套在這個流行商品的運作模式上只會越來越苦。前衛唱片公司連印刷成本都拿不回來，如何繼續運作?音樂界如何向前發展?這是過時又荒謬的游戲規則，導致的結果是先鋒音樂的發展嚴重受阻。這在中國這個先鋒音樂唱片市場根本不存在的環境中尤其明顯。一部分聲音藝術家被迫只好向美術炒作和畫廊體系靠攏，因為那兒有大量運作資本和收藏市場，但其實那是很悲慘的事，為了生活和曝光度而改變自己的藝術方向，音樂喪失自，硬要把音樂作成裝置和實物以便交易。事實上，在今天，作聲音藝術就必須在別的管道解決個人生計問題。接受這個現實，想通了，一切就簡單清楚。很多一流的音樂家或聲音藝術家都是全職的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊軍、李劍鴻、張安定，王長存等等，但他們依然多產，而且創作水平照樣的高。
李：王長存在“Post－Conerete”發行過不少唱片啊!
姚：應該說他做出來的作品多，肚子里花樣多。
李：雖然國內的實驗音樂作品越來越多。但大多數唱片或曲子的質量并不是很理想，而且形式都很單一，表現手法也顯得單調不夠豐富，而在歐洲，各國的前衛／先鋒音樂都是很具特色的，比如歐洲的科技噪音，日本的“水”系音樂，都很出色。以您怎么多年的創作分析，您覺得中國的先鋒音樂出路是什么?
姚：你上面的描述確實是國內一般普遍的觀點，但我認為并不是公平的。中國先鋒音樂根本才剛起步走了短短幾年而已，能有今天的成績已經相當的不平凡。與歐洲和日本比較，不能就看當下這個點而已。歐洲、日本，都是歷史上一脈連貫的音樂史的順暢發展和積累。而在中國，音樂生態有長達四、五十年的時間與世界隔離，如今一旦重新加入全球進程中，它的發展路線和結果自然會有自己的獨特面貌。當然，你說的對，以目前的狀況來看，中國新音樂種類不夠豐富。這與知識技術和基本訓練有絕對的關系。靠著長期關閉后突然打開的那股爆發力，加上悶頭硬干，再加上洋人的好奇，是能夠沖到某一個程度，但再往下要突破就可能有困難。目前可能就是這樣的情況。當下缺乏的是新音樂的基礎建設，這方面是一片空白。我們最需要的是新音樂本質的訓練培養，但除了技術之外(技術和設備要跟上是最容易的最表層的)，更重要的其實是在美學上，思想上、論述上能與國際接軌。在前衛音樂方面，這一點今天還差得太遠太遠。可以拿北京中央音樂學院舉辦的電子音樂研討會來作一個具體例子，國內的學院派作品是有極快速的進步，有些作品已經可以和國外的學院派對話，但國內發表的音樂論文根本與國外的論述不在同一個水平上，相差甚至好幾代，根本沒有任何對話。學院外的論述就更不用談了。新音樂、聲音藝術的理論及評論目前是大片空白。導致這個危機最大的原因在于整個全球新音樂論述完全沒有翻譯，沒有引進。我們圈內朋友常常聊到，在當前這一代的中國新音樂和聲音藝術家之后看不到新一代人的出現，這是一個問題。我們可以想想，在洋人出于完全陌生和整個中國熱而產生的這一陣好奇感消失之后，在2002、2003這幾年冒出頭的一代聲音藝術家之后，是什么樣的一個缺乏底蘊的空架子。目前是靠幾個天才級的年輕人撐著。但之后呢?目前中國連自己的環境和受眾都支持不了自己這極少數藝術家的創作生活。至于你提到的出路和方向問題也很重要。現在大家注意力主要放在技術和設備上，眼里沒別的。這很危險，當下全球實驗音樂是高度依賴科技研發的(當然上面提到的美學思維論述也重要)。但科技并不是普世的傳統。在西方，科技就是文化，或說文化的重要一部分。但在中國并非如此背后沒有音樂科技軟件硬件及電腦音樂理論的研發，又要硬往這頭沖，會事倍功半。目前最大問題是沒有認清自己的文化特質，作出來的尖端作品像聲音裝置、互動裝置都會停留在仿造階段。就像好多年前猶太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)來中國拍紀錄片《從毛到莫扎特》，把中國小提琴家們都描繪成放不開、不懂得表達自己情感的僵硬技師。而可悲的是，中國人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快閃過的一個片段，一個小女孩彈琵琶，簡單幾個音符里面的濃厚情感，斯特恩懂么?中國人自己又看出它的意義了沒?李：在您眼里“聲音”是一個什么樣的概念呢?是否可以理解成它是建立在一個龐大的空間中自由升騰，變形，扭曲的，或者只是在一個恒定的基礎上發生的細微變化而已?
姚：我倒不是那么想。聲音／音樂，我認為是一種對世界與存在的認知方式，而聽覺認知是視覺認知的反命題。音樂一響起來的霎那，就是反當下現實，是破壞摧毀現實體系，扯掉現實的假正經。音樂／聲音，本質上就是反理性反現實的，是、縱情、理想主義的。它讓我們在一個上意識的世界里過著荒唐的潛意識日子。
李：近期，您都在聆聽哪些作品?
姚：各類音樂都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反復聽的，另外就是俄羅斯的黑幫歌曲，但是極其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，還有幾張ECM的絕版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，這些我都是在車上天天聽的，通常會一張唱片反覆連聽三四個月，然后突然間換另外一張。反正，絕對不聽國外當前的電子音樂、前衛音樂等等，越有名的人越不會聽。
李：您是否覺得實驗音樂這個圈子要受到更多的關注，除了作品本身的質量之外，是否需要更多媒體先關注這種音樂的文化形態呢?
姚：我不認為。十年前，三、四十年前是有絕對必要關注的，當時的新音樂是歷史熱點。但當下全球的實驗音樂處于歷史上的最低點，已經停止發展十多年了。反而當下全球的音樂聆聽這件事又處于前所未有的點，可以聽的音樂、人人可取得的音樂太多太多，可享受可玩的太多，沒有必要限定或專注于任何一個樂種。
換一個說法說，媒體應該關注的是“各種”音樂形態，英美流行、前衛之外的大量精彩音樂類型。比如說，蘇州彈詞、俄國歌曲、印度音樂，反而更該關注。李：大鈞在空閑時是否閱讀一些音樂雜志或者從一些網絡媒體上接受一些咨詢，對中國的音樂媒體你有什么自己的看法嗎?是否覺得它們是在推動音樂的發展?
姚：外國音樂雜志已經好多年都完全不看了。網絡當然是一部分消息來源，不過更多是從朋友之間得到的。另外，過去一年來，國外最新流行的眾多blogspot老唱片分享網站的崛起，也是最刺激的一陣聽音樂浪潮。
中國音樂平面媒體我不大了解，但網上有一小批人在玩新鮮的東西，像是前陣子的“大了”，何松的“幻雨空間”和他的新電臺節目，都有很寬廣的關注面，非常活，非常好。
李：“Post―Conerete”在08年是否還有什么大動作?大鈞能透露一些信息給讀者們呀。Archival Vinyl系列唱片確實給樂迷帶來了很大的震撼。
姚：Post―Concrete一直都是看樂壇如何發展而保持機動，任何可能性都有。不過我已經在策劃一個在國外舉辦的大型中國電子音樂節。另外現在負責主編LeonardoMusic Journal這個研究音樂與科技的學院派刊物下一期的中國電腦音樂專題，可能是在國外刊物上第一次全面整理中國實驗音樂當前最新的發展。當然，“ArchivalVinyl黑膠檔案”系列會持續發行各式最新的作品，這會是最尖端、最即時，最機動的一條線。
李：很多人認為創作實驗音樂的藝術家們都很神秘，但是現實中，我覺得您是一個很隨和，很豪爽的人。
姚：極其隨和的。不過神秘和隨和倒也不沖突吧。
網絡音樂論文范文第4篇
［關鍵詞］詩言志 亞洲 北美
［中圖分類號］I206.2［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2012）03－0055－02
一、亞洲文化圈關于“詩言志”的理解
（一）文化空間說
李春青在其著作《詩與意識形態》中提出，詩的產生與發展，特別是詩學觀念的形成與演變是獨特的文化空間之“結構性因果關系”的產物。詩能夠成為普遍性的言說方式需要有言說者、聽者、傳播方式與渠道及評價系統等，需要形成一種以詩為核心的特殊文化空間或者特殊“場域”。
基于此，他提出了“詩言志”的含義不應一概而定，而應根據時代不同有具體的含義：一是“詩”與“志”或“識”通，是指“記憶”或“記錄”。如果“詩言志”之說產生于西周之初甚至更早就只能是這種含義。二是“賦詩”意義上的“詩以言志”之義。如果“詩言志”之說產生于春秋戰國之時，就極有可能是這種含義。三是后人通常的理解。如果此說產生于西周后期到春秋賦詩普遍出現之前，則可能是這種含義。
無論“詩言志”產生于何時，至此到了戰國中葉這種說法已經被普遍理解為我們所理解的那種含義，即詩是用來表達思想或抒發感情的。
（二）以情補志說
詹福瑞先生在考察“詩言志”思想時分析了先秦到兩漢“詩言志”的發展流脈，最后將“詩言志”這一特定話語定格在漢代《毛詩序》中。他認為，《毛詩序》的“詩言志”的話語與先秦“詩言志”相比有了許多新的內容。
首先，“詩言志”的話題性質不再是對詩的應用屬性的認識，而是對詩的本質屬性的認識。其重要依據是“詩言志”主要是指詩人言己之志。其次，從人的情感的心理欲求去認識詩的言志抒情的本質，揭示了詩的創作中情和志不可劃然分開的渾融特點。在《毛詩序》作者的心中，志中是含情的成分的，志并不完全排斥情，言志亦有抒情之意，這與后人把情志判然分為兩個概念是不同的。在漢代，情、志并舉，“吟詠性情”就是“言志”的同義語，此種情況很普遍。《毛詩序》把情引入詩論，以情補志，揭示了詩歌的抒情性質以及詩作用讀者的情感特征，無疑豐富和深化了“詩言志”的理論內涵。
（三）“情”為基礎說
孫秋克在其主編的《中國古代文論新體系教程》中提到，無“情”就無從“言志”，也無從進行政治教化。我們之所以把“詩言志”歸于文學的情感屬性而不是社會屬性，即著眼于“情”為“志”的基礎，二者其實是一個不可分割的整體。
一方面，在文學創作中“情”和“志”不僅不可能判然分明，而且以“情”的感發為基礎。另一方面，雖然“詩言志”的確以感性的“情”為基礎，但不能把“情”“志”兩個概念等同起來，這種“志”帶有倫理和群體的一面，不同于表現個人情感的“情”。
（四）文學表達說
蔡先金在其著作《孔子詩學研究》中提出，“詩”與“志”之間存在本質的聯系。“詩”“志”是一個事物的兩個方面。“詩”是“志”的外在表現形式，“志”則是“詩”所蘊含的具體內容。可以說，“詩”是詩人內心之志的外化，而“志”則是詩人存在于內心深處的原始之詩。在“詩”與“志”之間用“言”連接，“言”是詩用以表現內容的手段，意味著光有“志”還不能稱之為“詩”，還需要借助語言來表達。“詩言志”就是說詩歌可以表達詩人的內心之志，或詩歌是一種表達詩人內心之志的文學樣式。
（五）“物我交融”產生論
韓國嶺南大學教授洪欽認為，詩是由“物我交感”而產生的語言藝術。并將詩的產生要素分為（1）詩人之心性；（2）對象之形象；（3）詩人之心性和對象之交感；（4）詩人和對象交感而成立的意象；（5）表現其意象之言語等五個范疇而已。通過這五個層面的分析，他指出非“物我交融”則不可能產生“志”的道理。對物象的關照和作者的心理是產生不同“志”的條件。因此，要想在“物我交融”的過程中產生偉大的“志”，就必須先涵養最偉大的人生觀和宇宙觀。
網絡期刊電子資源關于“詩言志”的資料比較豐富，但是鑒于多是單篇論文，多數并未成書結集，可能有些思想未必成熟。所以只選摘了筆者認為有價值的觀點羅列于此，不辨稂莠之處也不可避免。
（六）工具說
北京大學美學訪問學者楊慧芳在總結“詩言志”闡釋時提出兩種解釋。其中一種說法就是工具論。她認為，《詩三百》產生以后的“詩言志”或被賦予某一時代士大夫的政治理念，或被賦予儒家的倫理之意，甚至就是一個時期統治者的統治意志的代稱等等不一而足。每一個社會、每一個時代都會重新詮釋過去時代傳給他們的文學，那么作為“詩言志”的詩學理論在不同時期遭遇不同解讀也是必然。
（七）“功成作樂”說
中南民族大學趙輝教授認為詩是周代樂制中樂的表現形態，屬于樂的范疇，故所謂先秦詩論都是樂論。“詩言志”原本是西周禮樂理論形態中樂論的一個命題，是“功成作樂”的樂學觀在“論樂及詩”時的不同表述。“功成作樂”表現的是樂以功德為價值取向，“樂以道志”即樂以功德為表現內涵。“詩言志”即“樂以道志”，與“功成作樂”的核心內涵一致。作樂以功德為基礎，故詩也以歌功頌德為價值取向，這一價值取向決定著詩只能言“志”。言“志”于主體來說，表現為美、刺兩個方面，即對功德的歌頌和對違德的諷刺，以保證和維護功德的實現。孔子的詩論，包括他的“興觀群怨”說，孟子“王者跡息而詩亡”，還有《毛詩序》亦都是從“功成作樂”的理論發展而來的。
二、北美漢學家對“詩言志”的理解
北美漢學家們探討“言志”問題，并不是像中國歷代文論學家那樣，主要去探討“志”的道德、政治教化的意義內涵，而重點在從中國文化和民族特性的角度討論“詩何以言志”，以及從作家個性情懷角度討論“詩言何志”。
（一）言意關系說
馮若春在其著作《〈他者〉的眼光――論北美漢學家關于“詩言志”、“言意關系”的研究》中根據分析指出，“詩言志”可以理解為一個符號學的問題，即符號（言）與意義（志）的關系，用中國傳統話語來說就是“言意關系”問題。北美漢學家高辛勇在《修辭學與文學閱讀》一書中提出中國文學里對語言功用的看法基本上是“言志”與“表意”的看法，這與西方的“模擬”或“再現”的定向是不一樣的。中國話語理論注意的是“言盡不盡意”而非“呈現”或“再現”與“現實”的關系。這就是說，關于“言盡意”和“言不盡意”的討論是在“詩言志”的“言志”問題統轄之下思考和論說的。
（二）詩樂舞三位一體說
北美漢學家普遍認為，音樂是中國古代最重要的語言形態的表達方式，“詩言志”的論述離不開詩樂舞三位一體的文化語境。只有在與音樂結合在一起的狀態下，詩才能充分言志。言志之詩，如果離開了調式、旋律的低吟淺唱，則不能達到言志的目的。這就提出了“詩言志”最初含義是“何以言志”。
如杜志豪多次指出，在文學文本獨立之前，詩歌、音樂與舞蹈合一的最為原始的藝術形態是能夠充分表情達意（言志）的，而且，與詩歌相比，音樂更具有表情達意的潛能。中國早期音樂美學思想是中國一切藝術審美的基礎。
高友工同樣認識到了音樂在“詩言志”話語中的重要性。他說，在這個早期詩樂舞的藝術混合體結構中，或許音樂是惟一形式化和構成性的藝術品類，這就使它在中國抒情美學文本的譜系中，成為被關注的中心和可作為范本的媒介。
顯然，這些學者都注意到了音樂在早期藝術中的核心地位，他們對于“詩言志”的研究主要涉及以下幾方面：（1）從術語的意義詮釋發掘音樂在構成“詩言志”審美內涵中的作用。（2）“詩”所言“志”的途徑是聽覺，聽覺成為“志”的象征。（3）詩樂舞結合、特別是音樂的美感能夠充分體現人的情志。
（三）心理學說
北美著名漢學家宇文所安考察從《尚書》“詩言志”到《詩大序》“詩者，志之所至也，在心為志，發言為詩”的發展，發現二者的差異：“詩言志”是根據過程或活動下的定義，即詩就是其活動或過程。而“詩者，志之所之也”則是一個等式定義，該定義說的不是一種活動，它再次陳述了詩的本質，這個本質得之于是的本原。這被解釋成一種“運動”，也就是詩的進程的空間化，它與那個得到成分確立的內外范式相符。這成了詩的心理學理論根基。其中“之”創造了一個跨越內外的運動模式。宇文所安說，假定我們有了個“事物”x，它也許是“志”，也許是“詩”，是哪個取決于它在什么地方。當這個x從“志”的狀態進入其“詩”的狀態時，必然暗示著“志”被轉移了，“志”所包含的張力被消耗了。
我認為，“詩言志”作為中國古代文學以及文論的濫觴，在后世的傳播演變中逐漸被賦予了新的內涵以及意義，對于它的闡釋有來自文學方面的如情志關系、文學表達等，也有來自社會文化方面的討論如功成作樂、倫理情感等。一些學者也引用了其他領域方法來重新審視“詩言志”如心理學角度、語言符號學角度。還有一些學者根據近年出土的文獻重新梳理研究，引入“詩亡隱志”等課題來進一步闡釋“詩言志”的發展流脈，如趙玉新、王國健等學者。這些都為近年來“詩言志”理論發展做出了貢獻。我個人還是比較傾向于將“詩言志”納入文化角度審視，還原其產生時的語境狀態。而“詩樂舞三位一體”“樂”為核心的思想無疑說明了“詩言志”的產生。中國遠古時的藝術處于一種混合的狀態，包括詩歌、音樂、舞蹈三種要素，當時的“樂”是三者合一的一種形態。通過詩舞樂合一的活動，先民以情緒的體驗、宣泄這種最直接、最具本能行動的方式，完成了群體之間的心靈交流和個體內心完滿的審美體驗。
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網絡音樂論文范文第5篇
關鍵詞：國學；古詩詞歌曲；聲樂教學；通識教育課程
國學，是指以儒家思想為主體的中華傳統文化與學術，涵蓋歷史、哲學、天文、地理、政治、經濟、軍事、術數、醫學、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術范疇。中國古詩詞歌曲是國學的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態化地展示了儒家音樂美學思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續最主要的渠道，尤其是高等教育能夠對文化進行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領域弘揚國學，在高校音樂教學中重視中國古詩詞歌曲的教學與研究，應是我們無可推卸的文化擔當。
一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學的現狀
迄今為止，國內高教領域僅有中國音樂學院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學術機構，也是唯一開設了古典詩詞歌曲專業的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創辦這一專業教學的中國音樂學院王學芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養的7位研究生的先后“轉業”，中國古詩詞歌曲教學這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年來，孔子代表的儒家學說在國內外推崇得如火如荼。88個國家和地區開辦了282所“孔子學院”，進行中華傳統文化的傳播與教學。國學日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網絡孔子學院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數以百計的高校設立了音樂專業，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學與科研呢？我們難以設想在其他門類的藝術教學中——繪畫不學水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學處于后位、甚至缺失。
難道是當代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？
二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因
“中國文學中的詩歌，從詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應當說，中國文學史中的半壁江山存在于中國音樂史中。”［1］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發展中的文化現象，在西方音樂歷史中這種現象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。
然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調的配合又是怎樣的方式？
人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創造的。唐人孔穎達為《詩周南關雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調化逐步加強的結果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調來。”［5］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發聲狀態也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現手段。
但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調情緒化的強調，它應該還有與歌詞同出一“轍”的曲調。我國現存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應是詞與曲的關系。《文心雕龍樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當今學者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標記歌詩音調之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學的詩詞之外還存在表現音樂的歌曲曲調。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。
歷史發展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關系，即詩樂同源、共為連體的關系。
三、修身養性——古詩詞教學的現實意義
“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調則婉轉迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現一種超脫、曠達的人文品質。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統美學思想歷來重視音樂與人生、人與社會關系的特點所在”。［10］
我們清醒的看到，由于當前社會媒介市場化、商業化運作，一味追求經濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們日益浮躁、倦怠無聊的心態。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質文化的欣賞耐心，直接導致整個民族文化素質的低下。目前，大學生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現象應該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術教育科學論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風下 “高校要保持獨立的思考，發出科學的聲音”、“高等學校的藝術教育應該對民族的藝術思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學納入高校音樂教育，引導大學生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學古詩”［11］中修身養性，不僅可以培養大學生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結構，培養他們在文化人格、藝術趣味、音樂素質方面的自我塑造能力，更重要的是增強當代大學生對傳統文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉貼于 四、專業化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學走進高校
作為中國古代音樂文化主要的藝術品種，古詩詞歌曲應該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學課程，并獲得應有的地位，猶如德奧藝術歌曲、民族民間歌曲、現代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態，成為多元而豐富的現代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學應首先從聲樂專業教學切入，在教學實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統的理論總結，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風格的把握以及教學方法的創新，進而推及到全校學生公選課的教學，形成專業化研究與普及性推廣的全方位展開。
專業化的研究是指在聲樂表演專業的教學中系統的進行中國古詩詞教學與研究。
（一）組成教學團隊
在高校的古詩詞歌曲教學中，師資隊伍是確保教學質量的首要條件。擔負古詩詞歌曲教學的教師除了具備精深的聲樂專業知識外，還需要廣博的古典文學知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學應充分利用學科門類齊全的資源優勢，集合聲樂專業教師、音樂理論教師、古典文學教師共同組成“三合一”的教學團隊，形成學科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。
（二）加強理論研究
中國古詩詞教學應在系統的理論指導下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術作過理論總結，如戰國時期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲說右上》、唐代段安節的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發聲、潤腔等技巧，而且詳細地規范了民族聲樂的審美標準，鮮明地體現了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學術價值。將這些典籍中有關聲樂藝術的理論進行精選，并從現代聲樂科學的角度進行分析研究，加以系統整理，從而為古詩詞教學夯實豐厚的理論基礎。
（三）建立教材體系
編寫教材《中國古詩詞歌曲教學》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學至少應包括以下內容：1.古詩詞的文學賞析（作者簡述、創作背景、文學風格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結構、調式風格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。
（四）調整課程設置
為聲樂專業所有學生開設學科基礎課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學生開設專業選修課程“中國古詩詞歌曲教學與研究”，以適應學生的個性發展。以上課程的教學都應制定相應的教學大綱與課程標準，切實按綱實施教學。
（五）創新教學方法
通過聲樂專業的教學實踐，探索、創新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學方法，在演唱中要求學生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重無聲狀態下的氣息連貫，培養學生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩的氣韻神態。
普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學的外延擴大到非音樂專業范圍，將國學的傳承融入于高校的素質教育。“樂所以修內也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調用音樂來提高內心修養，并在音樂審美中體現以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關系總和的人的發展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學開設的六類通識教育核心課程第一類就是“文學與藝術”，其目的就在于使學生在具備專業知識技能的同時成為有教養的現代人。因而，構建一門“以國學傳承為宗旨，以音樂教學為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學唱”尤為必要。在通識課的教學中可以突破傳統聲樂教學的“一對一”模式，將多媒體大課教學與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學平臺。
責任編輯：陳達波
注釋：
① 2009年 12月12日，由中國藝術研究院藝術創作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學古詩汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學古詩”，是提倡一種邊唱、邊學、邊背的古詩詞傳習方式。
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Rao Zerong
