一個(gè)陌生女人的故事
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇一個(gè)陌生女人的故事范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。
一個(gè)陌生女人的故事范文第1篇
一.愛你,但與你無(wú)關(guān)——孤獨(dú)的單戀者
愛情,是分析這部作品不能回避的話題,它更是文學(xué)作品中永遠(yuǎn)的話題,但描寫“陌生人的愛情”的小說(shuō)卻不多見,這篇小說(shuō)吸引眼球的關(guān)鍵無(wú)疑在于“陌生”這兩個(gè)字。茨威格曾談到:“我素來(lái)感興趣的就是各種偏執(zhí)狂的人。”在小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中,女主人公用一生去愛一個(gè)男人,而這個(gè)男人竟然對(duì)她一無(wú)所知,由此可見,小說(shuō)中的女主人公是一個(gè)十足的“陌生”而執(zhí)著的女人。
在小說(shuō)中,女主人公寫給男主人公的信是這樣稱呼的:“你,和我素昧平生的你……”在信的第一段,她訴說(shuō)著自己的感情,說(shuō)明此前男主角根本不知道女主角的存在,“在這個(gè)世界上我現(xiàn)在只有你,只有你了……”此后又出現(xiàn)“但是對(duì)我來(lái)說(shuō)你又是誰(shuí)?你,你從來(lái)都沒有認(rèn)出我……”她知道自己對(duì)他而言只是一個(gè)過(guò)客,她知道自己在他心目中的地位,對(duì)于男主人公來(lái)說(shuō),她只是他眾多的女性朋友中的一個(gè),甚至連朋友都算不了,女主人強(qiáng)烈希望他能夠記住他,但同時(shí)她也知道這是不可能的,她深深地明白男主人公的本性,他知道他游戲人生的態(tài)度。多年后,女主人公仍然沒有放棄心中被男主人召喚的夢(mèng)想,當(dāng)她終于又有機(jī)會(huì)遇到他時(shí),男主人公卻完全記不得女主人公曾經(jīng)和他的種種經(jīng)歷,這種打擊和傷痛對(duì)于任何一個(gè)女人都是不言而喻的。
文中多次“暴露”出男女主人公之間的“陌生關(guān)系”,正常的愛情怎么會(huì)是這樣的呢?難道不應(yīng)該是男女雙方彼此深入了解,心心相惜的嗎?可是,“陌生女人”呢?她卻一輩子始終在等待,以一生的時(shí)光在等待,但卻總是以一個(gè)陌生人的形象出現(xiàn)在男主人公面前。如是,我們會(huì)很想去探索“陌生女人”的內(nèi)心,為什么她會(huì)選擇這樣一種獨(dú)特的愛情方式,我們甚至?xí)ッ曰蟆澳吧恕钡膼鄣降资且环N怎樣的愛?對(duì)于愛情,我們都有自己的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。最通常的有這樣兩種情況,一種是有理性參與的現(xiàn)實(shí)之愛,這種愛更易維系和保持;另一種則是發(fā)自心靈的激情之愛。按司湯達(dá)的觀點(diǎn),“激情之愛是可遇而不可求的,不是隨便哪一個(gè)人都能觸碰到我們的靈魂,從而讓我們?nèi)紵饜矍榈幕鹧妗＿@種愛情通常具有一種超越世俗的力量,身份、名譽(yù)、金錢、道德等社會(huì)性的衡量標(biāo)準(zhǔn)對(duì)這種愛情通常是無(wú)效的。”也正是因此,激情之愛又總是難以長(zhǎng)久地生存,不管怎樣的激情,最終總是會(huì)臣服于現(xiàn)實(shí)的平淡。而在這樣一個(gè)陌生女人身上,正是充分體現(xiàn)了她對(duì)于作家R的激情之愛,是觸動(dòng)靈魂、激揚(yáng)生命的愛情。
在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中,很顯然,是一種沒有完美結(jié)局的愛情,也許更多的人都會(huì)去嘆息女人的不幸,對(duì)她投以憐憫和同情,但其實(shí)更不幸和可憐的是這個(gè)男人。女人愛得徹底,愛得真切,她的內(nèi)心是滿足而充實(shí)的,她的心中一直都充滿著被愛的希望,不管遇到什么樣的困難,都足以支撐她堅(jiān)強(qiáng)地活下去。而男人公花天酒地,游戲人生,最終一無(wú)所獲,對(duì)于他來(lái)說(shuō),他錯(cuò)過(guò)了這樣一位如此愛他的女人,這是他的損失,也是他的不幸和悲哀。
二.低吟淺喃,只因你在我心——重細(xì)節(jié)心理描寫
在這部小說(shuō)中,情節(jié)退居幕后,采用了著重描寫氣氛和情緒的處理筆法,把外部世界、自然風(fēng)光、次要人物等全部壓縮到最低程度,剩下情緒的流動(dòng)和大幅度的思緒的跳躍,時(shí)間可自由地穿行于過(guò)去和現(xiàn)在之間,在作品中,女主人公無(wú)名無(wú)姓,就是一個(gè)陌生女人,而男主人公的姓名被簡(jiǎn)略為一個(gè)“R”。“以罕見的溫存和同情來(lái)描寫女人,沒有哪篇小說(shuō)像《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》這么充滿了純凈貞潔的抒情性?！?/p>
在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》這部小說(shuō)中,處處都是主人公內(nèi)心獨(dú)白,這些細(xì)致入微的刻畫,就像一張形象化的圖,描繪了一幅女主人公精神受難圖。只有了解這些心理描寫,讀者才能更快地進(jìn)入到女主人公的心理世界,更加深刻理解女主人公的情感起伏變化。陌生女人與其說(shuō)是愛情故事的敘述者,不如說(shuō)是某種人生情緒與氛圍的渲染者。在敘寫陌生女人對(duì)男人的癡情時(shí)有這樣一段描繪,“我才十三歲呀,我以狂熱的好奇心來(lái)探聽和窺伺你的行動(dòng),這在孩子的心目中還并不知道,這好奇心已經(jīng)是愛情了?！睂?duì)于一個(gè)十三歲的孩子來(lái)說(shuō),她的愛到底會(huì)是什么呢?在一個(gè)單純的孩子的心中,她的愛簡(jiǎn)單而美好,不包含絲毫雜質(zhì),她的愛就是生命激情的集中體現(xiàn)。當(dāng)陌生女人和R一起走過(guò)那熟悉的樓道,看到熟悉的場(chǎng)景,往日的回憶浮現(xiàn)在眼前,可是站在自己旁邊的這個(gè)人,一個(gè)自己深愛多年的男人,一個(gè)滲透自己靈魂的男人,居然對(duì)自己毫無(wú)了解,毫無(wú)印象,這種內(nèi)心的傷痛不能言語(yǔ)?！澳吧恕蹦请[秘、恣肆不拘的內(nèi)心激情,那溫婉柔和的女人敘述語(yǔ)調(diào),以奇異的力度和方式噴涌奔突,有一種叫人喘不過(guò)氣來(lái)的激動(dòng),更叫人為女主人公的凄涼遭遇而痛惜不已。
透過(guò)陌生女人溫婉柔和的敘述語(yǔ)調(diào),我們能夠感受到來(lái)自她眼中的詩(shī)意世界,由此也賦予了小說(shuō)特有的詩(shī)意美。在小說(shuō)的結(jié)尾描寫中,我們能夠深深感受到那份久久不散的籠罩了女主人一生和全文的哀婉而又凄涼的詩(shī)意,當(dāng)作家R 在一口氣讀完陌生女人的來(lái)信后,似乎終于有所了悟。他悚然一驚,“仿佛覺得有一扇看不見的門突然被打開了,陰冷的堂風(fēng)從另外一個(gè)世界吹進(jìn)了他寂靜的房間。他感覺到死亡,感覺到不朽的愛情,百感千愁一時(shí)涌上他的心頭,他隱約想起了那個(gè)看不見的女人,她飄浮不定,然而熱烈奔放,猶如遠(yuǎn)方傳來(lái)一陣樂聲……”當(dāng)一切都?xì)w于沉寂之后,我們仿佛和作家R一共陷入沉思,回想著這樣一個(gè)有著獨(dú)特經(jīng)歷的女人,似乎感受到冰冷的夜風(fēng)和女人的悲傷心曲。結(jié)尾詩(shī)意朦朧,引起人們心靈的震顫和豐富的想象,這相對(duì)的朦朧能帶給讀者更多的美感和享受,因?yàn)樗峁┝艘环N無(wú)限的想象空間。茨威格的作品同時(shí)也啟示著人們:“一個(gè)人的內(nèi)心就是一個(gè)世界,從某種意義上說(shuō),惟其最值得關(guān)注。”
三.我不再沉默——書信體形式及獨(dú)特的敘述角度
敘事內(nèi)容決定了敘述技巧的選擇,小說(shuō)追求的是內(nèi)心的真實(shí),那么要表達(dá)這樣一種心靈的真實(shí),書信體加第一人稱敘述最合適不過(guò)。作者以書信體來(lái)寫這篇小說(shuō),以“陌生女人”為第一人稱的角度寫下這封飽含癡情的信,帶給讀者的觸動(dòng)就更深切。
帕西·拉伯克曾說(shuō)過(guò):“在小說(shuō)技巧中,我把視角問題——敘事者與故事之間的關(guān)系看作是最復(fù)雜的方法問題?！痹凇兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》這篇小說(shuō)中,信件文本的敘述始終從“陌生女人”即“我”的視角出發(fā),通過(guò)“我”和“你”對(duì)話的敘述來(lái)回憶往日的情懷。在信的開頭,女主人是這么稱呼男主人公的:“你,和我素昧平生的你!”用這個(gè)稱呼使得男主人公的目光一下異常驚訝地停滯了:這指的是他,還是其他的一位主人公呢?“突然,他的好奇心大發(fā),開始念道——”這里是第三人稱敘述,此時(shí),敘述者似乎希望將讀者帶入男主人公的世界,去了解他的思想和行為,正是這樣一種期待使我們和R一道對(duì)來(lái)信產(chǎn)生了好奇,開始和他一起閱讀,并且在閱讀之后,又和他一道從這封長(zhǎng)信中抬起頭來(lái)去體會(huì)和感受?！八杏X到一次死亡,感覺到不朽的愛情,一時(shí)間他的心里百感交集,他思念起那個(gè)看不見的女人,沒有實(shí)體,充滿激情,又如遠(yuǎn)方的音樂?！边@一頭一尾,全知視角向我們展示了男主人公的心理活動(dòng)。
從文本中可以覺察到,第一人稱“我”的獨(dú)白意味一直在不斷進(jìn)加強(qiáng)。這表現(xiàn)在,“我”在傾訴時(shí)候的坐立不安、顫抖、興奮,在故事中表現(xiàn)為故事時(shí)間暫時(shí)停頓,穿的內(nèi)心體驗(yàn);或敘事中間插人對(duì)“你”的講話,以解釋“我”的敘述行為,要證明“我”的在場(chǎng)。
四.結(jié)語(yǔ)
茨威格用他的妙手為文學(xué)史上塑造了這樣一位至死不悔的癡情女主人公形象,陌生女人無(wú)疑是孤獨(dú)的,可悲可憐的,她畢生對(duì)于愛情的追求和奉獻(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中被撞擊成粉碎。人類總是執(zhí)著于追尋美好理想,但是,在人世間的種種丑陋和殘酷面前,這種理想顯得那么地不堪一擊,那么容易破碎。也許,就像這位陌生女人一樣,想要真正地取得勝利,大概也只能以死亡來(lái)成就永恒了。鳳凰涅桑,浴火重生,原來(lái)是需要以死亡為代價(jià)的,但我們不要忘記的是正是這種死亡才迸發(fā)出璀璨的光芒,才是激發(fā)我們實(shí)現(xiàn)美好理想的動(dòng)力。
參考文獻(xiàn):
[1]張玉書:《茨威格評(píng)傳》,高等教育出版社,2007年。
[2]張玉書:《茨威格小說(shuō)集》,中國(guó)發(fā)展出版社,1997年。
[3]司湯達(dá):《論愛情》,崔士篪譯,團(tuán)結(jié)出版社,2005年。
[4]楊榮:《茨威格小說(shuō)研究》,四川巴蜀書社,2003年。
[5]張玉書:《海涅 席勒 茨威格》(德語(yǔ)區(qū)國(guó)家文學(xué)論集),北京大學(xué)出版社,1987年。
[6]波德萊爾:《美的定義》,引自《西方文論選》(下冊(cè)),上海譯文出版社。
[7]陳佑松: 顛覆的敘事——《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》,載《當(dāng)代文壇》2006年第4期 。
[8]陳平原:《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》,北京大學(xué)出版社,2003年。
一個(gè)陌生女人的故事范文第2篇
小說(shuō)文本與電影也都以陌生女人寫給作家信的自敘方式展開的,這種自敘方式是小說(shuō)文本的一個(gè)最大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達(dá)了對(duì)作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫得十分的細(xì)膩,電影在這方面也充分展示了與小說(shuō)作家及其文本的默契。一般而言,對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對(duì)各民族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動(dòng)作用。陳和劉象愚主編的《比較文學(xué)概論》中寫道“:研究者更重要的工作是以事實(shí)的研究為基礎(chǔ),進(jìn)一步探討作家在創(chuàng)作活動(dòng)中如何把外來(lái)因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合,鑄造出嶄新的藝術(shù)品?！币彩蔷驼f(shuō),我們注重文學(xué)作品在接受外來(lái)影響的同時(shí),不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的改編的最大獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國(guó)特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國(guó)的民族文化與世界的經(jīng)典文本對(duì)接交流的廣闊空間。
小說(shuō)中是沒有明確提出故事發(fā)生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國(guó)動(dòng)蕩的20世紀(jì)三四十年代。張會(huì)軍和馬玉峰整理的《所有的進(jìn)步都是在承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中得到的———影片〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉導(dǎo)演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個(gè)時(shí)間過(guò)程的真實(shí)記錄“:一開始我是想把它改成一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時(shí)候就停止了,因?yàn)檫@個(gè)故事后面有一些問題我是無(wú)法逾越的,比如沒有結(jié)婚就生孩子,做一個(gè)交際花等情節(jié),放在現(xiàn)代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺得就違背了當(dāng)初我拍這個(gè)電影的初衷。在這個(gè)電影里我只想講情感,至于說(shuō)社會(huì)道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠(yuǎn)的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說(shuō)是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺得很順利,基本上就可以把我主要想表達(dá)的東西放到那個(gè)年代里去?！睆男祆o蕾的這段話中我們可以看出,首先是為了故事情節(jié)進(jìn)行下去的必要。文本小說(shuō)中講到作家R先生以出遠(yuǎn)門去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開,如果把這個(gè)故事放到當(dāng)代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動(dòng)蕩的年代,作家同時(shí)具有了記者的身份,面對(duì)時(shí)局的動(dòng)蕩以記者的身份出現(xiàn)在學(xué)生游行的街道上促成了他們的見面,以及為后來(lái)作家離開陌生女人都找了一個(gè)非常合理的理由,使故事情節(jié)非常順暢地進(jìn)行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達(dá)愛情故事,最有效地接近小說(shuō)文本,同時(shí)又符合了中國(guó)人的接受心理。“無(wú)論小說(shuō)或電影,人物必須生活在特定的環(huán)境中,事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當(dāng)中。格式塔心理學(xué)認(rèn)為:當(dāng)眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時(shí),知覺才可能把眼前的對(duì)象想象成記憶中的形狀,或?qū)⒍吆喜⒃谝黄?。受眾?duì)電影的欣賞也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時(shí)空模式化后置于意識(shí)中,并將其作為觀眾接受心理的起點(diǎn)。只有影片中的時(shí)空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時(shí)才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識(shí)和審美趣味習(xí)慣于按照傳統(tǒng)趨向進(jìn)行?！彪娪暗倪@種改編是十分符合中國(guó)受眾的心理的。
電影在進(jìn)行原有的故事情節(jié)的過(guò)程中,分散地展現(xiàn)出了很多富有中國(guó)民族特色的文化元素:北京四合院,過(guò)生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫毛筆字,過(guò)年放鞭炮,吃餃子,街道上運(yùn)煤的駱駝,人力車夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學(xué)生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素?zé)o不是包含了中國(guó)獨(dú)有的文化傳統(tǒng),無(wú)不是富有中國(guó)特色的文化符號(hào)。這些富有中國(guó)特色的文化傳統(tǒng)和富有中國(guó)特色的民族文化元素,已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們?cè)谏畹钠v之余重溫童年時(shí)代熱愛的游戲,重溫逝去的美好時(shí)光,可以說(shuō)電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)最大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒?！皯雅f的基本導(dǎo)向是人類與美好過(guò)去的聯(lián)系,而在現(xiàn)代性的視域下,這一過(guò)去不僅指時(shí)間維度上的舊時(shí)光、失落的傳統(tǒng)或遙遠(yuǎn)的歷史,還指稱空間維度上被疏遠(yuǎn)的家園、故土以及民族性;而從哲學(xué)的高度來(lái)看,懷舊最重要的還包括人類個(gè)體及群體對(duì)連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認(rèn)同關(guān)系?！睉雅f的情緒讓人們重新找到與逝去時(shí)光的美好聯(lián)系,重新找回民族認(rèn)同感,一切有關(guān)朦朧而遙遠(yuǎn)的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們?cè)谶@一情境的感性體驗(yàn)中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來(lái)彌合在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中,懷舊具有強(qiáng)大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當(dāng)今社會(huì)比比皆是,如古物收藏、博物館藝術(shù)、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現(xiàn)代懷舊儼然已經(jīng)變成了一種商品,成了一種關(guān)于過(guò)去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結(jié)為消費(fèi)社會(huì)的必然產(chǎn)物,他認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì),大眾是消費(fèi)的主體,全部文化都可以作為消費(fèi)的內(nèi)容。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》片長(zhǎng)九十八分鐘,而在這九十八分鐘內(nèi)分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國(guó)民族特色的文化元素,應(yīng)該說(shuō)這不是種巧合,而是導(dǎo)演的有意為之,是對(duì)懷舊之風(fēng)成為當(dāng)下社會(huì)一種流行的精神時(shí)尚的一種迎合,可以說(shuō)在影片中的這種獨(dú)有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運(yùn)作手段,而對(duì)于電影改編而言,遵循觀眾心理規(guī)律:商業(yè)運(yùn)作是無(wú)可厚非的。
電影改編還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處在于運(yùn)用了非常富有中國(guó)古典韻味的背景音樂,即以琵琶彈奏為主的《琵琶語(yǔ)》。《琵琶語(yǔ)》在電影中出現(xiàn)了三次,第一次是在影片開頭作家開始讀陌生女人的來(lái)信時(shí),第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛上作家時(shí),第三次是在影片的結(jié)尾作家讀完陌生女人來(lái)信展現(xiàn)其感受時(shí)。《琵琶語(yǔ)》音樂憂婉、舒緩,旋律簡(jiǎn)約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個(gè)“千呼萬(wàn)喚始出來(lái),猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運(yùn)結(jié)局的中國(guó)古代女性,兩首曲子都訴說(shuō)了她們悲戚的故事,琵琶在中國(guó)傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨(dú)特人文內(nèi)涵。徐靜蕾在世界經(jīng)典小說(shuō)文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領(lǐng)略了茨威格這部經(jīng)典小說(shuō)自身的獨(dú)有魅力,同時(shí)又展現(xiàn)了富有中國(guó)特色的民族文化元素,使經(jīng)典的改編打上了民族的烙印,符合了中國(guó)人的接受心理,體現(xiàn)了中國(guó)的電影改編者對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本的主體性、獨(dú)創(chuàng)性解讀。我們應(yīng)該贊賞徐靜蕾獨(dú)創(chuàng)的智慧,這種經(jīng)典的重寫實(shí)踐“不但使原文本的影響在歷時(shí)性的接受過(guò)程中一再得到強(qiáng)化,一再以新的精神與內(nèi)容更新舊作,努力達(dá)到新的藝術(shù)高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預(yù)期心態(tài),最終形成良好的傳播與接受互動(dòng)”。(本文作者:陳紅 單位:西華師范大學(xué))
一個(gè)陌生女人的故事范文第3篇
關(guān)鍵詞： 框架敘事 敘述視角 敘述時(shí)間
小說(shuō)家茨威格的代表作《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》講述了一個(gè)少女對(duì)一個(gè)成年男作家長(zhǎng)達(dá)一生、堪稱絕望的愛戀，絕望之處在于男作家對(duì)她的愛慕全然不知，最后女人在臨死前寫下一封信，向男作家訴說(shuō)自己一生的守侯。這篇小說(shuō)能成為世界經(jīng)典不僅僅是因?yàn)閮?nèi)容上女人的愛情令人震撼，小說(shuō)情節(jié)上所采取的特殊的敘事結(jié)構(gòu)也為其藝術(shù)魅力做出了特別的貢獻(xiàn)。
一、獨(dú)特的情節(jié)結(jié)構(gòu)：框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)
框架敘事和嵌入敘事是敘事學(xué)中的概念。根據(jù)敘事學(xué)理論家普林斯的觀點(diǎn)，嵌入敘事是指“敘事中的敘事”，與之相對(duì)的是框架敘事，即為嵌入敘事提供背景的敘事。[1]這種敘事結(jié)構(gòu)類似于略薩所說(shuō)的“中國(guó)套盒”，特點(diǎn)是故事中套故事。
小說(shuō)中故事正常的發(fā)展順序是①女人遇見、迷戀、委身于R先生，生下他的孩子但選擇隱瞞，而R先生只把她當(dāng)作一夜風(fēng)流的對(duì)象，從未記得她。②女人的孩子死去，自己病重，寫信給男作家講述自己一生的愛戀。③女人去世，男作家收到來(lái)信，閱讀后思緒萬(wàn)千。但在小說(shuō)中，作家為追求藝術(shù)效果對(duì)事件順序進(jìn)行了變動(dòng)，①②合并于女人的信中講述，女人的信則在③男作家讀信的過(guò)程中呈現(xiàn)，由此便形成了小說(shuō)獨(dú)特的情節(jié)結(jié)構(gòu)――框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)。
結(jié)合具體文本來(lái)看，“他的好奇心突然被激起。他開始往下念.....他兩手哆嗦，把信放下。然后他長(zhǎng)時(shí)間地凝神沉思?！盵2]作家R先生在他41歲生日那天收到一封長(zhǎng)信，讀完信后感慨萬(wàn)千。這就是小說(shuō)的框架敘事部分，出現(xiàn)在小說(shuō)的首尾。陌生女人長(zhǎng)達(dá)一生的愛情故事則作為小說(shuō)主體，以書信形式嵌在這一基本框架之中，構(gòu)成“敘事中的敘事”，即嵌入敘事部分。
二、基本框架與嵌入故事的區(qū)別
框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置，將小說(shuō)劃分為基本框架和嵌入故事這兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的部分，文本內(nèi)容決定了這兩個(gè)部分具有不同的敘述視角和敘述時(shí)間?；究蚣芘c嵌入故事中不同敘述手法的運(yùn)用，使小說(shuō)呈現(xiàn)出更為豐富的形式面貌，提高了文學(xué)的表現(xiàn)力。
1.多變的敘述時(shí)間
情節(jié)的核心問題是對(duì)時(shí)間的駕馭，涉及到如何處理故事時(shí)間和敘述時(shí)間的關(guān)系。時(shí)間的創(chuàng)造要服務(wù)于人物的塑造和主題的需要，基本框架和嵌入故事的主要人物不同，所采取的敘述時(shí)間手法也就有所區(qū)別。
從時(shí)間順序看，小說(shuō)的基本框架即R先生收信讀信的過(guò)程，采用的是順敘手法。嵌入故事講女人對(duì)自己一生愛情的回顧與傾訴，主要采用了插敘手法?！拔业暮⒆幼蛱焖懒恕笔切诺拈_頭，后文每插敘一段回憶，作者都會(huì)用這句話再把時(shí)間拉回到女人寫信的當(dāng)下。
從時(shí)間速度看，小說(shuō)的框架敘事部分對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行了延綿，即敘述時(shí)間長(zhǎng)于故事時(shí)間，主要體現(xiàn)為結(jié)尾對(duì)R先生心理活動(dòng)的細(xì)膩描寫，從而突顯這份愛情給他帶來(lái)的巨大震撼。嵌入敘事部分則對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行了壓縮，即敘述時(shí)間短于故事時(shí)間，女人數(shù)十年的歲月在一封信里集中展現(xiàn)，給讀者留下陌生女人一生都只用來(lái)迷戀R先生的癡情印象。
2.雙重的敘述視角
托多洛夫指出：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是以它們自身出現(xiàn)。而是根據(jù)某種眼光，某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前?！豹?dú)特的敘事結(jié)構(gòu)設(shè)置使作者在基本框架和嵌入故事中選擇了兩種不同的視角進(jìn)行敘述。
小說(shuō)的基本框架采用了第三人稱的非介入型敘述視點(diǎn)也就是零聚焦。“著名小說(shuō)家R?到山里去進(jìn)行了一次為時(shí)三天的郊游之后，這天清晨返回維也納，在火車站買了一份報(bào)紙......‘四十一歲了’，這個(gè)念頭很快地在他腦子里一閃，他心里既不高興也不難過(guò)。”“他兩手哆嗦，把信放下......他感覺到死亡，感覺到不朽的愛情?！盵3]敘述者敘說(shuō)、報(bào)道、描述或者展示所發(fā)生的事件和場(chǎng)景，也能夠自由進(jìn)入R先生的內(nèi)心世界，無(wú)所不知，無(wú)所不曉，但并不介入事件本身發(fā)表自己的觀點(diǎn)。作者利用這一全知全能的敘述視角交代R先生的個(gè)人身份、生活情況與讀信前后的心理感受，為陌生女人的來(lái)信提供了背景并進(jìn)行一定補(bǔ)充。
小說(shuō)的嵌入故事是書信體，因此采用了第一人稱的參與型敘述，視點(diǎn)也就是固定式內(nèi)聚焦。“我要和你單獨(dú)談?wù)劊谝淮伟岩磺卸几嬖V你。”“我這種期待的心情，使我四肢酥麻，我正擔(dān)心，我不得不停住腳步，心簡(jiǎn)直象小鹿似的狂奔猛跳――這時(shí)你走到我旁邊來(lái)了?！盵4]在嵌入故事中，陌生女人身兼敘述者與參與者的雙重身份。她是這個(gè)愛情故事的主人公，同時(shí)承擔(dān)著敘述的任務(wù)。信的全部?jī)?nèi)容都是從她的眼光來(lái)觀察、以她的口吻來(lái)敘述的，主觀情感色彩極為濃厚。作者利用這一視角直接表現(xiàn)陌生女人的所思所想，細(xì)膩地刻畫其心理活動(dòng)，竭力塑造出一個(gè)癡情主人公的形象。
三、基本框架與嵌入故事的互動(dòng)
基本框架與嵌入故事之間存在敘述手法上的區(qū)別，但二者的嵌套模式讓彼此在形式和內(nèi)容上產(chǎn)生互佑胗癡眨大大增強(qiáng)了小說(shuō)的文學(xué)藝術(shù)效果，具體表現(xiàn)在：
1.精簡(jiǎn)小說(shuō)結(jié)構(gòu)
如果按事件發(fā)展順序來(lái)寫整個(gè)故事，小說(shuō)會(huì)變得冗長(zhǎng)且相對(duì)平淡。而如果直接略去開頭結(jié)尾，女人信中的傾訴就顯得突兀而不真實(shí)?？蚣?嵌入式敘事結(jié)構(gòu)的巧妙之處就在于將R先生看信的時(shí)空、女子寫信的時(shí)空、女子愛慕男子的時(shí)空疊合在一起，使小說(shuō)結(jié)構(gòu)在高度精簡(jiǎn)的同時(shí)又不失自然。以一封信的篇幅集中展現(xiàn)一段長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的漫長(zhǎng)愛戀，時(shí)距上的壓縮加強(qiáng)了這個(gè)愛情故事帶給讀者的沖擊力度，讓人在回到R先生讀信的時(shí)空中時(shí)有一種恍惚之感，和R先生一樣陷入長(zhǎng)久的沉思。除了使小說(shuō)結(jié)尾余韻悠長(zhǎng)外，這種結(jié)構(gòu)上的精簡(jiǎn)還構(gòu)成了小說(shuō)的懸念?！八哪抗馐煮@訝地停住了：這指的是他，還是一位臆想的主人公呢？”[5]一個(gè)疑問未解，一個(gè)懸念又起。“我的兒子昨天死了――為了這條幼小嬌弱的生命，我和死神搏斗了三天三夜”[6]雙重懸念激起讀者強(qiáng)烈的好奇心，吸引讀者展開閱讀。
2.增強(qiáng)小說(shuō)真實(shí)性
小說(shuō)的基本框架交代了R先生的住址位于維也納，家中有仆人等細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)與嵌入故事中女人信里的敘述相吻合。盡管小說(shuō)結(jié)尾R先生依舊不能完全回憶起這個(gè)陌生女人，但那個(gè)擺在桌上的空花瓶無(wú)疑證明了這份愛戀曾經(jīng)真實(shí)存在?！翱墒钦l(shuí)……誰(shuí)還會(huì)在你的生曰老給你送白玫瑰呢？啊，花瓶將要空空地供在那里”“他的目光忽然落到他面前書桌上的那只藍(lán)花瓶上。瓶里是空的，這些年來(lái)第一次在他生日這一天花瓶是空的，沒有插花。”[7]框架內(nèi)外細(xì)節(jié)的相互補(bǔ)充印證，提高了小說(shuō)的真實(shí)性與說(shuō)服力，也讓陌生女人的愛情更容易打動(dòng)讀者。
3.豐富讀者情感體驗(yàn)
框架敘事結(jié)構(gòu)使小說(shuō)具有雙重的敘述視角?；究蚣芩捎玫娜芤暯且I(lǐng)讀者先將目光放在R先生身上，而隨著信的引出，讀者和R先生一樣被激起強(qiáng)烈的好奇心，于是由看R先生轉(zhuǎn)為受邀站在R先生的角度一起看陌生女人。嵌入故事采用的是書信體第一人稱視角，又加之細(xì)膩的心理描寫、敘述時(shí)間技巧的使用，讀者在讀信過(guò)程中會(huì)不由自主進(jìn)入陌生女人的角色去看R先生。等信讀完，讀者自然又想重新審視R先生，渴望在他那里得到故事的證實(shí)或，而結(jié)尾處基本框架的全知全能視角正好能夠滿足讀者的這一需要，對(duì)R先生的內(nèi)心世界進(jìn)行了描述：“他從顫抖著的手里把信放下，然后就久久地沉思。某種回憶浮現(xiàn)在他的心頭，他想起了一個(gè)鄰居的小孩，想起一位姑娘，想起夜總會(huì)的一個(gè)女人......他感覺到死亡，感覺到不朽的愛情?！盵8]小說(shuō)讀完，讀者再次回到旁觀者的身份，既看陌生女人，也看R先生，反復(fù)回味這個(gè)堪稱傳奇的愛情故事。通過(guò)框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)，讀者得以站在旁觀角度、R先生角度、陌生女人角度全方位地進(jìn)入并審視小說(shuō)人物，由此得到的情感體驗(yàn)更為豐富深刻。
綜上所述，《一封陌生女人的來(lái)信》能取得如此之高的文學(xué)藝術(shù)成就，框架-嵌入式的敘事結(jié)構(gòu)做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。小說(shuō)首尾部分作為基本框架給讀者以整體把握，書信部分作為嵌入故事彰顯小說(shuō)主題。二者之間的區(qū)別豐富了小說(shuō)的形式面貌，提高了文學(xué)表現(xiàn)力；其互動(dòng)則精簡(jiǎn)了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)性、豐富了讀者的情感體驗(yàn)，最終使陌生女人的的形象和她的矍檣釗肴誦模好比遠(yuǎn)方傳來(lái)的一曲樂聲，奏響在千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者心中。
參考文獻(xiàn)：
一個(gè)陌生女人的故事范文第4篇
關(guān)鍵詞：斯蒂芬?茨威格;敘述視角;心理描寫;人道主義
出生于奧地利的斯蒂芬?茨威格（Stefan Zweig，下簡(jiǎn)稱茨威格 ）是一名出色的德語(yǔ)作家，他在小說(shuō)、傳記、詩(shī)歌、戲劇等方面都有所建樹。這其中，其小說(shuō)和傳記成就最大，代表作有短篇小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《心靈的焦灼》和傳記《三大師》等。出身一個(gè)富裕的家庭為茨威格提供了接受哲學(xué)與文學(xué)教育和周游世界的機(jī)會(huì)。接受教育為他走上文學(xué)道路奠定了基礎(chǔ)。同r，周游世界使他結(jié)識(shí)了羅曼?羅蘭和弗洛伊德等人。而在第一次世界大戰(zhàn)期間，茨威格從事了反戰(zhàn)工作。在第二次世界大戰(zhàn)前夕，他因受到納粹的驅(qū)逐而流亡異國(guó)。個(gè)人的經(jīng)歷與歷史的大背景共同影響了茨威格的創(chuàng)作風(fēng)格，尤其是在他的小說(shuō)創(chuàng)作上。
一、技巧的藝術(shù)
（一）敘述視角
敘述視角（敘述人稱）在小說(shuō)中屬于容易被忽略與遺忘的環(huán)節(jié)，但它卻實(shí)實(shí)在在發(fā)揮著巨大的作用。不同敘述視角的選擇，除了改變具體的敘述語(yǔ)句外，還影響著作者對(duì)情節(jié)走向的安排以及還有讀者對(duì)作品包括真實(shí)性、互動(dòng)性等的體驗(yàn)。從接受美學(xué)上來(lái)講，作品的完成應(yīng)當(dāng)包括讀者的閱讀與反饋。敘述視角既然可以影響讀者體驗(yàn)，那么它無(wú)疑是非常重要的一環(huán)。馬亞穎在其《論<一個(gè)陌生女人的來(lái)信>的藝術(shù)特色》就曾引用拉伯克的話――“在小說(shuō)技巧中，我把視角問題――敘事者與故事之間的關(guān)系看作是最復(fù)雜的方法問題”――來(lái)說(shuō)明敘述視角的重要性。
張燕曾指出，茨威格的小說(shuō)改變了傳統(tǒng)小說(shuō)那種全知全能型的視角而多采用次知視角去凸顯重要的材料。在茨威格的小說(shuō)中，以下兩類敘述視角比較常見：一種是以“我”直接來(lái)講述故事;另一種是以“我”來(lái)轉(zhuǎn)述故事。這種奇特的敘述視角的采用，使得傳統(tǒng)小說(shuō)中無(wú)所不知無(wú)所不能的作者隱退在作品中，避免了直接揭示小說(shuō)內(nèi)在的聯(lián)系，從而增加了茨威格的小說(shuō)的真實(shí)性。另外，陸櫻叢總結(jié)茨威格喜歡用第一人稱寫作，是為了更直接地引起讀者與小說(shuō)主人公的共鳴，達(dá)到思想溝通與情感交流。
（二） 講述與顯示并重的風(fēng)格
小說(shuō)在某種層面上可以被劃分為“講述”或“顯示”兩種風(fēng)格，顧名思義可知這兩者各自的側(cè)重點(diǎn)。張燕認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)在敘述時(shí)更注重“講述”，而現(xiàn)代小說(shuō)更側(cè)重“顯示”。然而在茨威格的小說(shuō)里，卻是這兩者并重。當(dāng)然，這也是其獨(dú)特?cái)⑹鲆暯轻屓弧９P者在前文分析了茨威格的敘述視角，正是這種敘述視角使得茨威格的小說(shuō)不僅講述故事、還有對(duì)場(chǎng)景、生活的展示。他既在小說(shuō)中向他的讀者表達(dá)自己的態(tài)度和觀點(diǎn)，又提供“簡(jiǎn)單”的顯示來(lái)讓讀者揣摩。這種講述與顯示并重的風(fēng)格，實(shí)際上也避免了過(guò)于注重講述而削弱小說(shuō)真實(shí)性以及過(guò)于注重顯示而使作者情感脫離作品。
（三）心理描寫
受哲學(xué)與弗洛伊德影響，茨威格擅長(zhǎng)在其小說(shuō)中展示人物的心理活動(dòng)。偏好運(yùn)用第一人稱也令他能更易剖析人物的內(nèi)心、披露人物的情感。但這種心理描寫又不是裸的坦露，而需讀者在閱讀過(guò)程中盡可能地去理解。這種在小說(shuō)中展現(xiàn)的出色的心理描寫為茨威格贏得“靈魂的獵者”這一贊譽(yù)。
二、內(nèi)容的藝術(shù)
（一）關(guān)注現(xiàn)實(shí)
盡管茨威格筆下的人物常常有一些違背常理的行為，但我們無(wú)法否認(rèn)他是一個(gè)具有社會(huì)意識(shí)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)家。陸櫻叢把茨威格筆下的形象分為三類：兒童形象、女性形象和戰(zhàn)爭(zhēng)受害者形象。這些形象都確確實(shí)實(shí)是現(xiàn)實(shí)的反映。對(duì)兒童時(shí)代的關(guān)注讓他在小說(shuō)中塑造了窺探成人而陷入“危險(xiǎn)”的兒童形象;在當(dāng)時(shí)婦女遭遇悲慘命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)中，他又在小說(shuō)中描繪了具有完美精神的女性形象;而第一次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷在震撼他心靈的同時(shí)也為他的小說(shuō)注入新的內(nèi)容。毫無(wú)疑問，只有一個(gè)具有濃厚社會(huì)意識(shí)的作家，才寫得出在內(nèi)容上如此關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近生活的小說(shuō)。
（二）人道主義精神
人道主義精神源于文藝復(fù)興的人文思想，它強(qiáng)調(diào)關(guān)注人的價(jià)值和幸福。李曉君曾在其文章中分析到茨威格小說(shuō)中的字里行間都有自由博愛的音符，篇章間回蕩著人道主義的呼聲。在茨威格的小說(shuō)里，常常探討心靈、人性這類主題，試圖從“人”本身出發(fā)去解讀人類、解讀世界。另外，在他的小說(shuō)中反映出他對(duì)社會(huì)上的苦難者的關(guān)心以及對(duì)在當(dāng)時(shí)遭受更嚴(yán)重的壓迫的婦女同情。甚至，茨威格還通過(guò)小說(shuō)傳達(dá)了反侵略、反戰(zhàn)爭(zhēng)的精神――這是站在全人類的思想高度上的選擇。可以說(shuō)，這種呼喚自由平等博愛的人道主義精神為他的小說(shuō)增添了不少光彩，也讓他的小說(shuō)有了不可磨滅的魅力。
三、結(jié)束語(yǔ)
茨威格小說(shuō)藝術(shù)的精彩之處，不僅在于茨威格如何寫小說(shuō)，更在于他寫了什么。對(duì)于茨威格小說(shuō)藝術(shù)的解讀，既有助于提高我們寫小說(shuō)的能力，更有利于我們加深對(duì)小說(shuō)這一文學(xué)體裁存在意義的理解。
參考文獻(xiàn)：
[1] 馬亞穎.論《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的藝術(shù)特色[J].文學(xué)教育（上）.2013（08）：36-37.
一個(gè)陌生女人的故事范文第5篇
[關(guān)鍵詞] 解構(gòu)；女性意識(shí)；建構(gòu)；主體性
自2003年進(jìn)軍導(dǎo)演界以來(lái)，徐靜蕾先后導(dǎo)演了《我和爸爸》《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》《杜拉拉升職記》《親密敵人》等五部影片，不僅受到了國(guó)內(nèi)外電影界的關(guān)注和好評(píng)，其導(dǎo)演的《杜拉拉升職記》《親密敵人》兩部影片在中國(guó)內(nèi)地票房突破了一億，成為內(nèi)地首個(gè)破億的女導(dǎo)演，同時(shí)，徐靜蕾也憑借其實(shí)力被中國(guó)電影集團(tuán)董事長(zhǎng)韓三平譽(yù)為“中國(guó)電影新銳導(dǎo)演”之首。縱觀徐靜蕾的電影，無(wú)論是從對(duì)親情、愛情、生存意義的探討，還是對(duì)職場(chǎng)、商場(chǎng)懸念迭起的展現(xiàn)，幾部電影離不開對(duì)女性形象、女性生存狀態(tài)的深切關(guān)注，比較徐靜蕾幾部影片中的男女兩性性別模式、女性形象的塑造，可以看出徐靜蕾以鮮明的女性意識(shí)，對(duì)父權(quán)社會(huì)中男性形象進(jìn)行顛覆，并建構(gòu)女性主體精神的努力。
從仰視到俯視——窺破男性神話
自從有人類之初，也就有了男女性別的區(qū)分，按照西方女性主義理論的解釋，男女的生物差異（Sex）是與生俱來(lái)的，而社會(huì)性別（Gender）則是后天形成的“它是指由一定社會(huì)文化、意識(shí)形態(tài)和政治體系賦予不同性別的人一種不同的社會(huì)身份和地位，也是一種社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)對(duì)女性身份做出的不同價(jià)值評(píng)判”[1]。那么，在傳統(tǒng)觀念中，男性是第一性的，是處于支配地位的，被賦予了責(zé)任、力量、勇氣與擔(dān)當(dāng)?shù)忍刭|(zhì)，而女性作為第二性，處于從屬與被支配地位的，因此，柔弱、被動(dòng)、服從等成為女性的特質(zhì)。在這樣一種文化背景下，作為占據(jù)著發(fā)言權(quán)的男性作家和導(dǎo)演，在文學(xué)作品、電影作品中也不自覺地延續(xù)著這一思維模式。因此，西方女性主義理論家埃萊娜·西蘇說(shuō)：“女人必須寫女人，男人則寫男人。”[2]事實(shí)上埃萊娜強(qiáng)調(diào)的是女性必須書寫自己的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)出自己的聲音，才能摧毀菲勒斯（男性）中心語(yǔ)言體系對(duì)女性的曲解。
徐靜蕾作為成長(zhǎng)起來(lái)的一代女性導(dǎo)演，其執(zhí)導(dǎo)的五部電影，都以其鮮明的女性意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)成為女性電影的翹楚之作。縱觀她的幾部電影，男性都處于“缺席”或“不在場(chǎng)”的狀態(tài)。在處女作《我和爸爸》中，原本應(yīng)該擔(dān)當(dāng)起贍養(yǎng)家庭的“爸爸”，卻在女孩魚靜每一個(gè)成長(zhǎng)的時(shí)期都“缺席”。年幼時(shí)由母親獨(dú)自撫養(yǎng)長(zhǎng)大，魚靜對(duì)于父親既好奇又有怨恨，影片中一開始父親的出現(xiàn)就是一個(gè)俯拍的鏡頭，這也是女孩對(duì)父親缺席的一種審視。后來(lái)母親出車禍去世，父女倆度過(guò)了一段溫馨的時(shí)光，在隔膜即將消除之際，父親卻因?yàn)榻?jīng)營(yíng)不正當(dāng)?shù)木瓢杀慌行倘氇z，父親再次缺席，影片中魚靜被姨媽帶走時(shí)對(duì)父親老魚回眸一瞥，滿含的是深深的失望；幾年后，父親刑滿釋放，但魚靜有了自己的男友并且選擇去上海工作，父女二人再次擦肩而過(guò)；影片后半部分，魚靜婚姻失敗，獨(dú)自一人懷著身孕回到家里，父女關(guān)系再次得到修復(fù)，但是魚靜有了孩子，而父親卻打麻將徹夜不歸，影片運(yùn)用俯拍的鏡頭，將她失望和怨恨的情緒渲染得淋漓盡致；后來(lái)父親中風(fēng)，一組魚靜照顧父親忙碌的鏡頭，讓人感到溫馨的同時(shí)，也看到男性神話的破滅。
同樣，在根據(jù)茨威格原著改編的電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中，這種對(duì)男性神話的解構(gòu)更加鮮明。徐靜蕾消解了原著中男性的拯救和支配神話，突出了男性的不負(fù)責(zé)任對(duì)女性的毀滅。影片自始至終突出的是女孩江小姐對(duì)于愛情的執(zhí)著與虔誠(chéng)，對(duì)于所愛非人的焦慮、痛苦與無(wú)奈。因此，茨威格原著中一身光環(huán)的作家始終在陌生女人的審視下，退去了迷人的光環(huán)，他只是北平的一個(gè)文人，體態(tài)肥胖，每天除了寫作之外又過(guò)著花天酒地的生活。影片最為成功的是在劇院看戲時(shí)，陌生女人冷冷地注視著作家看戲時(shí)的自得和滿足，眼神里是深切的憤怒和痛苦。與《我和爸爸》中男性缺席不同，《來(lái)信》中的男性自始至終處于缺席狀態(tài)，他甚至沒有男性應(yīng)該具有的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)，因此只能成為被批判的對(duì)象。
如果說(shuō)，《我和爸爸》和《來(lái)信》兩部影片中男女兩性處于事實(shí)上的不平等，而這種不平等是由三綱五常（父女關(guān)系）、階級(jí)關(guān)系（作家與女孩）的傳統(tǒng)秩序造成的，那么在徐靜蕾導(dǎo)演的另外兩部電影講述現(xiàn)代生活的《杜拉拉升職記》《親密敵人》中，男性的邊緣化與模糊化就值得我們探討?！抖爬氂洝肥且徊糠从超F(xiàn)代職場(chǎng)經(jīng)歷的電影，講述了一個(gè)沒有背景、大學(xué)畢業(yè)的女性杜拉拉從初入職場(chǎng)到成長(zhǎng)為全球五百?gòu)?qiáng)企業(yè)的高層管理人員的經(jīng)歷。在電影展現(xiàn)的辦公室環(huán)境中，除了少數(shù)與劇情發(fā)展有關(guān)的男性公司領(lǐng)導(dǎo)外，辦公室里都是貌美出眾的女性，無(wú)論是刻苦的拉拉、干練的玫瑰，還是性感的艾娃、妖嬈的海倫，個(gè)個(gè)讓人印象深刻。特別是在一次宴會(huì)上，多個(gè)鏡頭中清一色均為時(shí)尚漂亮的女性，男女的失衡可以看作徐靜蕾對(duì)女性主導(dǎo)地位的一種嘗試性建構(gòu)，蘊(yùn)涵的是對(duì)女性美和女性價(jià)值的肯定。電影《親密敵人》作為商戰(zhàn)愛情大片，圍繞著男女主人公戴瑞克和艾米之間的企業(yè)收購(gòu)大戰(zhàn)展開。兩人原本是一對(duì)令人羨慕的情侶，戴瑞克供職于一家國(guó)際一流的投資銀行，年紀(jì)輕輕卻在業(yè)界聲名赫赫，艾米更是獨(dú)立的現(xiàn)代女性。但兩個(gè)人之所以成為這場(chǎng)商業(yè)大戰(zhàn)的對(duì)手，恰恰是因?yàn)樵趷矍樯钪写魅鹂说摹叭毕薄魅鹂擞捎诠ぷ鞣泵?，一年兩個(gè)人在一起的時(shí)間僅僅28天，導(dǎo)致兩人漸漸疏離，艾米無(wú)法忍受長(zhǎng)久地被忽略提出分手。盡管《親密敵人》中充斥的是男性之間關(guān)于利益的較量，但這些男性的形象無(wú)一不是模糊化的，而具有鮮明個(gè)性的艾米則是表現(xiàn)的重心所在。
女性成長(zhǎng)——建構(gòu)自我主體意識(shí)
“成長(zhǎng)”母題最初來(lái)源于西方近代文學(xué)中的成長(zhǎng)小說(shuō)（Bildungsroman），概念。這類小說(shuō)處理的是主角自幼年或少年至成年、自天真無(wú)知至成熟世故的歷練過(guò)程。近年來(lái)，有學(xué)者提出過(guò)“女性成長(zhǎng)小說(shuō)”的概念，從女性成長(zhǎng)的艱難、女性性別自我、女性主體性生成幾個(gè)方面進(jìn)行過(guò)闡釋，[3]由此縱觀徐靜蕾的幾部電影，都可以看做典型的女性成長(zhǎng)電影。
一如經(jīng)典的成長(zhǎng)故事一樣，徐靜蕾電影中強(qiáng)調(diào)了年輕女性的“涉世”經(jīng)歷——《我和爸爸》中少女魚靜“涉世”由社會(huì)轉(zhuǎn)為家庭，由于母親車禍去世，魚靜被迫與陌生的父親生活，她的沖突對(duì)象首先是父親——如同西方成長(zhǎng)小說(shuō)中男孩面對(duì)的世界一樣，一個(gè)異己的存在。原本應(yīng)溫情脈脈的父女關(guān)系，因?yàn)槔萧~沒有履行養(yǎng)育女兒的職責(zé)而產(chǎn)生隔膜，因他“混”的人生哲學(xué)而對(duì)他失望至極。而當(dāng)魚靜真正走上社會(huì)，面對(duì)與男友、社會(huì)的沖突時(shí)，經(jīng)歷了結(jié)婚、懷孕、離婚等一系列的磨礪之后，小魚理解了父親，學(xué)會(huì)了寬容與體諒。如果說(shuō)，男性的成長(zhǎng)意味著“融入社會(huì)”，那么對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，則是首先在家庭中學(xué)會(huì)接受“所愛的人的不完美”，當(dāng)小魚在影片最后對(duì)父親喊出：“我不要你的錢，我要你的人在，天天在，我每天回來(lái)都能看到你。”她明白了父親的關(guān)愛，學(xué)會(huì)了接受這門課程，小魚也對(duì)親情、愛情有了更深刻的理解，收獲了新的愛情和幸福。
《來(lái)信》是一個(gè)典型的女性成長(zhǎng)故事，影片中的江小姐從一個(gè)懵懂少女開始愛戀作家，直到最后悲慘死去，她對(duì)愛情的付出不求回報(bào)，愛得盲目而虔誠(chéng)。在徐靜蕾導(dǎo)演下，江小姐涉世之初，她與世界的沖突也就是她與作家關(guān)于“愛與不愛”“銘記與忘卻”的沖突。[4]少女對(duì)作家最初的愛，是涉世之初理想化愛情的呈現(xiàn)，他的華麗的家具、精裝書等都成為少女把他幻想成白馬王子的優(yōu)勢(shì)。按照成長(zhǎng)規(guī)律，這種飄忽的感情將隨著成長(zhǎng)而被超越。面對(duì)所愛非人的宿命，為了不使自己的愛受到男人的控制，陌生女人懷了作家的孩子，從而在孩子身上延續(xù)自己的愛情，自己撫養(yǎng)孩子，維持自己在愛情中的主體地位。所以，在強(qiáng)大的男權(quán)傳統(tǒng)文化中，陌生女人只能試圖在愛情中清醒無(wú)奈地看到自己的悲劇命運(yùn)，卻無(wú)法建構(gòu)自己的主體意識(shí)。
如果說(shuō)，影片《我和爸爸》《來(lái)信》中的女性成長(zhǎng)還帶著與男權(quán)文化及觀念搏斗的傷痕，體現(xiàn)著女性成長(zhǎng)的艱難，那么在影片《杜拉拉升職記》《親密敵人》中，這種建構(gòu)女性主體性的意圖得到了實(shí)現(xiàn)。更可貴的是，這兩部講述現(xiàn)代職場(chǎng)的影片中，徐靜蕾探討了女性在平衡事業(yè)與愛情、情感與職場(chǎng)、婚姻與家庭等方面遇到的困惑以及追求兩全的努力，這也是現(xiàn)代女性遇到的普遍性問題。
相對(duì)于陌生女人所處的女性難以具有展示自己能力、建構(gòu)自我主體性的環(huán)境，作為現(xiàn)代女性的杜拉拉和艾米已經(jīng)能夠在寬松的環(huán)境中實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和自我價(jià)值。如杜拉拉的成長(zhǎng)經(jīng)歷，她從一個(gè)菜鳥式的人物，成長(zhǎng)為一個(gè)HR高層經(jīng)理，拉拉的升職與成長(zhǎng)經(jīng)歷，既有幸運(yùn)之神的眷顧，更多的是拉拉努力勤奮的結(jié)果。杜拉拉是一個(gè)被用心塑造的形象，映照了她對(duì)女性主義的執(zhí)著“只要你努力就可以擁有這樣的生活”，正是對(duì)女性能力的肯定和認(rèn)可，拓展了女性的深度和厚度?！队H密敵人》中的艾米，也是一個(gè)獨(dú)立且極具個(gè)性的女性，促使她進(jìn)入投資銀行工作的卻是因?yàn)槟杏寻鹂嗣τ诠ぷ鲗?duì)她的忽略，為了防止成為怨婦的可能，她選擇了這一職業(yè)。影片中圍繞著兩大投行對(duì)稀有礦業(yè)資源的收購(gòu)大戰(zhàn)，作為前男友艾瑞克的對(duì)手，艾米與團(tuán)隊(duì)精誠(chéng)合作轉(zhuǎn)敗為勝，展現(xiàn)出超凡的工作能力和應(yīng)對(duì)能力，顯示了她在職場(chǎng)快速的成長(zhǎng)過(guò)程。
高聳入云的建筑群、緊湊的鏡頭剪切都為影片帶來(lái)了鮮明的都市感和緊張感，這是拉拉和艾米事業(yè)的前臺(tái)，只是構(gòu)成女性生命的一部分，愛情、婚姻和家庭是女性自我主體性的另一個(gè)重要組成部分。面對(duì)這個(gè)問題，拉拉和艾米同時(shí)遭遇了困境。根據(jù)外企規(guī)定，公司同事之間發(fā)生戀情，其中有一個(gè)人必須離職，杜拉拉和王偉都不愿放棄工作，只好隱忍地下戀情的痛苦。盡管拉拉隨后到達(dá)了職業(yè)的高峰，但因不信任跌入谷底的愛情卻使得她痛不欲生，她開始意識(shí)到自己真正想要的是什么。又一次泰國(guó)之旅使她重新找到了丟失的愛情，獲得了生命的完滿；艾米作為艾瑞克的對(duì)手，她曾完全迷失在被忽視、被冷落的憤怒中，失去了體會(huì)真情的心靈，在一次次和艾瑞克針鋒相對(duì)的較量中，艾米覺得身心俱疲。事業(yè)的成功并沒有讓她感覺幸福，反倒是最后與艾瑞克重歸于好后，才體會(huì)到人生的安寧與樂趣。擁有自己的事業(yè)、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立是女性自我完善的第一步，同時(shí)具有獲得幸福的能力，這是杜拉拉和艾米自我成長(zhǎng)和自我建構(gòu)的另一重要方面，從這一方面看，徐靜蕾對(duì)現(xiàn)代職場(chǎng)女性在平衡事業(yè)與愛情、情感與職場(chǎng)方面的思考是深刻的。
通過(guò)分析徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的幾部電影，可以看出徐靜蕾作為現(xiàn)代女性，通過(guò)電影這種媒介所表達(dá)出的對(duì)于傳統(tǒng)性別意識(shí)的反叛與顛覆，女性成長(zhǎng)經(jīng)歷著對(duì)男性神話的解構(gòu)，自我意識(shí)的確立，從而實(shí)現(xiàn)女性主體性的建構(gòu)與完善，這也是現(xiàn)代社會(huì)中，所有女性都要面對(duì)的一個(gè)課題。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 梁巧娜.性別意識(shí)與女性形象[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2004：7.
[2] 張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992：190.
[3] 高小弘.“女性成長(zhǎng)小說(shuō)概念”的清理與界定[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（02）.
