即興演講的常見技巧

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即興演講的常見技巧范文第1篇

恩格斯不說“逝世”而說“停止思想”，說“睡著了”，他用委婉的語言技巧，表達(dá)了對偉大革命導(dǎo)師去世的巨大悲痛，渲染了悼念的氣氛。

對于演講者來說，精彩的開場白能夠引起聽眾的興趣，贏得他們的好感，使演講順利地切入正題。否則，就難以與聽眾建立良好的互動關(guān)系。

演講的開頭是聽眾聽到的第一聲，獲得的第一印象，它負(fù)有靜場、鎮(zhèn)臺的使命，會造成一種氣氛，迅速“逮”住聽眾，讓他們?nèi)褙炞⒌貎A聽，因此，應(yīng)下大力氣做好開場白。如果把一席演講比作百米賽跑，那么，開頭就是起跑。因而精心設(shè)計一個引人入勝的開場白，具有特別重要的意義，它的優(yōu)劣往往直接影響演講的進(jìn)程和效果。

演講的開頭不拘一格，多種多樣。常見的有：

直入式。也就是開門見山，演講一開始就直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)入演講本題?；蛘邤⑹鲅葜v的題目，或者敘述演講的主題，或者敘述演講的緣由，或者講具體的事實，或者提出某位名人提供的問題，或者出題要求聽眾舉手作答。

導(dǎo)入式。就是在演講本題之前，先布下一個楔子，用一段與演講正題既無關(guān)又有關(guān)的話語，調(diào)動聽眾的感情和思想，引起聽眾的興趣和關(guān)切之后，再展開正題。這個楔子，可以是一個幽默故事，一件驚人事實，一則笑話，一首小詩，也可以是一個比喻，一段名言，還可以作出某種承諾，提出某個問題。

即興式。也就是開頭就地取材，臨場發(fā)揮。它的方法有很多，你可以講當(dāng)場的情景，當(dāng)日的天氣，或者談?wù)勛约旱母惺?，或接過上一位說話人的話茬兒。

不管你如何開頭，總的要旨不變，那就是抓住聽眾，打開局面。切不可故弄玄虛，或者東拉西扯，不著邊際。當(dāng)然，開頭還必須切合話題，簡明扼（è）要。

一般來說，演講開場白有3個要素：

一、你必須在開始說第一句話時，就講得趣味盎然，不要等到第二句，更不要等到第三句。你應(yīng)該注意的就是第一句。

二、這第一句究竟應(yīng)該講些什么，得由你自己觀察你的聽眾，你的題材，以及當(dāng)時的情境再行決定。

即興演講的常見技巧范文第2篇

本著多傾聽，多觀察，多交流的想法，筆者除了認(rèn)真完成每天兩個班的教學(xué)及課后輔導(dǎo)任務(wù)之外，還堅持深入三個年段一線課堂聽課，并在課后及時與課任老師交流，探討教法，互相借鑒，共促提高。筆者主要的感受就來源于這一堂堂常態(tài)課。說到這里的外語課堂，真可謂百花齊放，老師教學(xué)各具特色，學(xué)生敢說會說，教與學(xué)既關(guān)注高考又重視能力。本著“文理兼長、外語突出、全面發(fā)展”的校訓(xùn)，鄭州外國語學(xué)校有著許多獨具特色的做法。首先，在外語教材的選用上，除了中學(xué)普遍選用的人教版教材，還為學(xué)生精心選用了《展望未來》和《新概念英語》這兩種教材。這體現(xiàn)了鄭外“外語突出”的辦學(xué)宗旨，給了學(xué)生廣闊而豐富的外語學(xué)習(xí)素材，更重要的是選取的教材語言地道、經(jīng)典，實用性強(qiáng)，對真正提高學(xué)生的外語能力大有好處。筆者認(rèn)為：對于缺乏天然語言環(huán)境的外語學(xué)習(xí)者而言，最好的學(xué)習(xí)方法就是堅持盡可能多地接觸地道的語言素材，從中感受、模仿進(jìn)而掌握語言的用法。而作為外語教師，我們最重要的就是能夠為學(xué)生營造出這樣一個語言環(huán)境，給他們地道的材料，引導(dǎo)并幫助他們會用語言完成各種任務(wù)。

比如《展望未來》的教學(xué)大綱強(qiáng)調(diào)使用日常生活中的真實英語，系統(tǒng)培養(yǎng)學(xué)生在語法、功能性語言、詞匯、應(yīng)用技能、語音等方面的綜合能力，注重培養(yǎng)學(xué)生的表達(dá)能力，其中包括培養(yǎng)他們的寫作能力。其中，功能性語言這個概念指的就是英語作為一門語言的核心功能——交際。在《展望未來》教材每個單元最后，都會列出本單元重點學(xué)習(xí)的功能性語言，即各種生活場景中的交際常用語。在聽課中，有一位老師特別注意課堂舉例的質(zhì)量，他的課最大的特色就是信息量很大，而且所用的例句都是精心挑選或設(shè)計的，語言地道而經(jīng)典，這就體現(xiàn)了老師的價值，即幫助學(xué)生在海量的信息中精選最實用的素材。就像筆者所在的福州一中對老師的要求：老師下題海，學(xué)生駕輕舟。只有這樣才能真正提高教學(xué)質(zhì)量并且切實做到給學(xué)生減負(fù)。并且這樣的課堂不僅實用性強(qiáng)，而且能讓學(xué)生充分感受到語言的美，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣。語言是日新月異的，因此作為外語教師一定要不斷給自己充電，多接觸經(jīng)典實用的語言素材，多做題，多鉆研教法，這樣才能讓自己的語料庫不斷更新不斷豐富，讓課堂教學(xué)效果不斷優(yōu)化。

而且，如果一位老師有豐富的積累，那么這位老師在課堂上會更加富有創(chuàng)意、游刃有余。筆者在聽課中還遇到過這么一位老師，她是備課組長，課堂上總能根據(jù)學(xué)生不同的反應(yīng)調(diào)整自己的教學(xué)內(nèi)容，給出很恰當(dāng)而及時的語言支持，幫助學(xué)生很好地完成各項交際任務(wù)，教學(xué)流暢而高效，充滿了即興的精彩。這就是老師的水平，它來源于日積月累。并且她非常注重鼓勵和培養(yǎng)學(xué)生在新的語篇中自主發(fā)現(xiàn)新知識的能力，會在學(xué)生完成任務(wù)后給予及時的肯定和補(bǔ)充。在英語教學(xué)中我們始終在追求的正是如何更好地激發(fā)更多學(xué)生的自主學(xué)習(xí)動力和能力，而不斷地幫助學(xué)生找到語言學(xué)習(xí)的成就感就很重要。

即興演講的常見技巧范文第3篇

莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個字一個字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動作都要溫文，因為就是在洪水暴風(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個披著滿頭假發(fā)的家伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不對，你應(yīng)該接受你自己的常識的指導(dǎo)，把動作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點，你不能超過自然的常道；因為任何過分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個卓識者的批評甚于滿場觀眾盲目的毀譽(yù)。”

“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個重要問題，對于一個演員表演的最好評價無過于“恰如其分”四個字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點言外之意讓他們想一想，才能引入入勝?！已輵?，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺上汗流浹背，觀眾在臺下無動于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動觀眾，不在于演員在臺上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地。”這里談的也是個表演分寸感。

觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對，不足或是太過了，立刻會讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受?？梢哉f演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。

那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對此已有正確回答：“接受你自己的常識的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道。”用今天的話來講，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系?！秳?chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水?！毖輪T的表演恰當(dāng)?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個久經(jīng)沙場、經(jīng)歷過各種各樣斗爭風(fēng)浪考驗的硬漢子此時此刻難以抑制的激動心情。

法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國物理學(xué)家梯貝爾經(jīng)過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當(dāng)他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時刻有被他們消滅掉的危險情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對方目前的境況，他們面對面地坐著，對過去生活的回憶，重逢時燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對方，干言萬語不知道怎么開口?，旣悂喌难劬浑s著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺得應(yīng)該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動，眼睛垂下、抬起，臉上強(qiáng)露出的笑容……，這一切都是在--個近景鏡頭里表現(xiàn)出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細(xì)致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學(xué)家用多少描繪的語言也難以達(dá)到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會破壞掉整個表演。

蓋叫天講過一個例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學(xué)者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好?？墒沁@和《天雷報》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因為她是太后，輕易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動點在地上，點一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個討飯的皇太后。這個例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個過了，一個“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。

關(guān)于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對于手勢的運用。德國劇評家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實在太多了，并且都是毫無表現(xiàn)力的手勢?！彼固鼓崴估蛩够f：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風(fēng)景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點，要是把它們保留下來，就會損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點。演員的表演，要是手勢太多了，就會像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達(dá)出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達(dá)才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動只會歪曲角色的動作設(shè)計，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個演員首先盡量節(jié)制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。演員們在舞臺上用許多討厭的、多余的手勢掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動作，這是多么常見的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因為他隨時都用那些小手勢把臉遮住了。這種演員是自作自受，因為正是他自己，妨礙了別人看到他的長處。

“控制手勢在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個新的角色時，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢。屬于演員本人的每一種多余的活動，都會使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個可以說明角色性格、對角色說來是典型的手勢。為了使這些手勢夠全劇用，在動作方面就必須十分節(jié)約?？刂茖@很有幫助。如果這三四個典型的手勢消失在好幾百個演員本人的手勢之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺上就會顯得十分平淡乏味，因為他總是在表現(xiàn)他自己?！?/p>

分寸感不僅表現(xiàn)在外部動作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏?；對于演員是否會有過多的熱情，人們也有很多爭論。認(rèn)定會有的人是根據(jù)這樣一個理由：演員會在必要激動的地方激動起來，或者至少他的激動的強(qiáng)度會超過所要求的強(qiáng)度；而否認(rèn)這點的人也有理由說，在這種場合，演員不是表現(xiàn)了過多的熱情，而是表現(xiàn)了過于缺乏理智。……為什么演員甚至在詩人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該在聲音和動作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現(xiàn)強(qiáng)烈的激情時，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強(qiáng)烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語達(dá)到這個目的?！?/p>

我們的演員如果按照藝術(shù)責(zé)成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強(qiáng)烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽(yù)，但這是什么贊譽(yù)呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯過機(jī)會用響亮的掌聲報答演員的強(qiáng)有力的嗓音。再說德國的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場，等到他必須下臺的時候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢，全然不考慮他的臺詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺時必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們愿意表示善意的話。觀眾應(yīng)該對他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見，他們只求博得一時的劇場效果和廉價的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場后發(fā)出的尖刻評論，這是應(yīng)該引為以戒的。

重視“體驗”和表演真實的斯氏也說：“在舞臺上永遠(yuǎn)不要去夸大對真實的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實，--定會落到為真實本身而做作真實。這是一切不真實中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會造成不自然的謹(jǐn)慎，這也是最大的舞臺‘不真實’中的一種。劇戲中所需要的真實，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”?！把輪T在當(dāng)眾創(chuàng)作的情況下，由于激動的緣故，總想拿出比他實際上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸張動作，去作出比應(yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達(dá)出情感似的。但這一切做法并不會加強(qiáng)情感，相反地，會破壞情感。這是外表的做作、夸張?！?/p>

“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達(dá)感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達(dá)稍有差池就會驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表現(xiàn)能力，在長期藝術(shù)實踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗，才能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

四、臺詞與潛臺詞

這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達(dá)為語言?！彼勾罅衷凇逗驼Z言學(xué)問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！薄罢Z言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具?！奔词乖跓o聲片時代也要借助于字幕來表達(dá)人物的對白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調(diào)度，都不足以望其項背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達(dá)出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二?！?/p>

演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些：1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機(jī)械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對手臺詞尾白做為應(yīng)對的機(jī)械信號；7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒有潛臺詞，傳達(dá)不出臺詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺腔；10、臺詞和動作不能有機(jī)、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是?菰蹦詈錳ù實牡諞徊焦ぷ鰲S鏌舨還娣?，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發(fā)聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個漢字是一個音節(jié)，每個音節(jié)又可分析為若干音素，每個聲母、韻母都是一個音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個個如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”

字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟笔亲忠舭l(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑犯畟髀暋分姓f：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。

“四呼”是讀字的口法。“開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復(fù)韻母發(fā)音的特點之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個音素的口形特點。十三個復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個音節(jié)大多有四個聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動聽。

演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達(dá)到藝術(shù)語言的要求。聲音與氣息的控制、動作是分不開的，氣是聲音的動力，聲音發(fā)出時必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡略談?wù)?。做為表演藝術(shù)中的語言，關(guān)鍵在于臺詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。

語言和動作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺詞同樣要動之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設(shè)身處地?！彼故蠌?qiáng)調(diào)：“在舞臺上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺……等感覺。”狄德羅說：“記住在說話時。每句話，甚至每個字都要表達(dá)一個新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想?！睉蚯羞@樣來表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?/p>

這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種?！泵烤湓掃€有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕?！逼湟馑?、語氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面?！?/p>

語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請求、哀求、辯護(hù)、辯解……等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強(qiáng)烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運用臺詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達(dá)的。演員必須抓住臺詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動作性才能說好臺詞。

語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個性特征，這個任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒能完成這個任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同……形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時的習(xí)慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。

最后談?wù)劇皾撆_詞”與內(nèi)心獨白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達(dá)出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動機(jī)。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說話的動機(jī)、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達(dá)潛臺詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下意會和回味的余地。《馬克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒有告訴你。……有什么可講的呢!……你自己知道?！蹦人乜粗?，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎……。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊?U廡┖餿綣皇親魑碧ù?，而是直通通祻P黨隼?，那既箔h(huán)先宋鐨愿?，箔h(huán)先宋錛淶墓叵擔(dān)簿捅淶盟魅還鹽叮踔劣行顧琢恕?nbsp;

深入發(fā)掘潛臺詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)?！皟?nèi)心獨白”則是指沒有臺詞的時刻人物的內(nèi)心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會認(rèn)真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因為戲劇中發(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對手的臺詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實的、實在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準(zhǔn)備角色時，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨白”。

不過“內(nèi)心獨白”這個術(shù)語有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)?。因為“獨白”的意思是“獨自地說”，“內(nèi)心獨白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時很認(rèn)真地研究了人物每時每刻的“內(nèi)心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個反應(yīng)、判斷都拖得挺長。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內(nèi)心獨白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內(nèi)心獨白”呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。