古羅馬工藝美術的特點

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古羅馬工藝美術的特點范文第1篇

【關鍵詞】欣賞的藝術 視覺藝術 生活質量 人格完善

美術是社會意識形態之一，包括繪畫、雕塑、工藝美術、民間美術、建筑藝術等，在中國還包括書法和篆刻藝術。“美術”一詞始見于17世紀的歐洲，也有人認為正式出現于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，出自日本明治時期的翻譯，是為了與fine、art相對應所造的譯語。在西方，源于古羅馬拉丁語art，原義指相對于自然造化的人工技藝，泛指手工制作的藝術品以及文學、戲劇、音樂等，廣義還包括拳術、魔術、醫學等。中國古代百工技藝的概念，也大致相同，在古代，董藩也有工藝、手藝的概念，而沒有美術這樣的專用術語，這是因為，人類的審美藝術萌芽是為滿足生存需求的工藝品，而藝術與美術兩個概念，是在歐洲文藝復興時確立的。在西方，art一詞既作藝術解，也作美術解，中國在中，文藝家和美術家普遍采用美術一詞，早期運用此概念時，它的含義也包括詩歌和音樂，以后文藝界和教育界逐漸把兩個概念區別開來，并開始普遍應用，也稱“造型藝術”，如繪畫以描繪彩繪，雕塑以造型、刻鏤，箭鏃藝術以間架營造，工藝美術以鏤、蝕、切、削為造型手段。造型的定義很廣，有立體造型、平面造型、色彩造型、黑白造型、綜合材料等。同時，造型的概念也包括具象形式和抽象形式，就中西比較而言，西方美術以形體色彩為主，中國美術則以線造型為主，并把形體用線來表現。

美術又稱空間藝術，西方美術傳統把長度、高度和深度稱為三維空間。無論立體造型還是平面造型、三維之美都是表現生命力、真實感的重要依據，空間藝術的特點與具體描繪、塑造和刻畫生活中或想象中的事物或情景有明顯的再現與臨摹性，但其局限性是情節性繪畫和雕塑難于從縱向展開。在中國傳統繪畫論中，對空間觀念有高遠、深遠、平遠之分，并倡導時空的統一觀，以有限的畫面，表達無限的空間意象，并相應以散點透視法代替焦點透視法，即稱之為“心視心理空間”，這種觀念19世紀末受到西方重視。

具象美術和抽象美術的概念是20世紀初產生的，但古已有之，現代則大大發展了抽象美術。所謂具象，指以具體可視的物象之現象和外在形式事物的本質與內在聯系。古今中外的寫實主義美術都是以具象觀念為基礎的，抽象則分兩種含義：一種為藝術的抽象，即以提煉、概括等手法加工生活中的形象而創造藝術形象，這個過程無不貫穿藝術家將客觀事物本質抽象出來的思維活動；另一種是完全舍棄自然對象，創作純粹的形式構成，被稱為純抽象。

世界各種派別的抽象主義美術家，大多創作以點、線、面、體、色等符號表現自我感受而不反映客觀現實形象的作品。直覺、潛意識、下意識、無意識被西方抽象主義流派較多表現。中國的書法與篆刻應當是比較古來的抽象藝術，成為表達觀念，表達情感的符號與形態。

在美術的特性方面，都在主客觀關系上得到深刻而鮮明的表現。中西之間的相同之處在于美術家都從自己的角度憑借藝術的內容規律創作，形成各自的個性特征。

作為建立在經濟基礎上的上層建筑的社會意識形態的一種，美術從本質上來說也是人類把握世界、創作世界的一種手段，大量的藝術遺產表明，現實主義的審美觀貫穿于美術各門類并且呈現出鮮明的時代感。隨著人類精神生活的日益豐富而使審美能力逐漸增長，審美對象、美術品類和題材內容也日趨改善。

美術鑒賞是心理審美的活動，是藝術作品本身對觀者心理涉及的復雜過程，它是對藝術作品本身視覺效果的感知，并在此基礎上對于觀者個人情感的體驗，包括對作品的內容理解，觀者的心理想象與再創造。“真正從美術作品本身出發的鑒賞活動，首先是通過視覺與美術作品發生感性的、自然的和直覺的關系，即對作品的各種形式因素進行直覺的、整體的把握與感受，這種色彩、線條、構圖、體塊等形式因素的直觀把握，是審美愉悅的基礎，也是美術鑒賞的出發點。”美術作品的鑒賞包括以下幾方面：感知形式、體驗情感、理解內容意義、想象與再創造的過程。從整體來講，美術鑒賞是一個對作品的藝術感染力思考、接受的過程，是作品與鑒賞者個人的修養、品位、想象力充分發揮的過程，也是對作品鑒賞后再創造的過程。感知美術，一方面是從自己思考方式和所處的社會環境來理解，更重要的要從自己的美學和文化的因素來認識美術。對于形象思維的深刻認識，只有通過鑒賞才能領悟。美術鑒賞的意義，既能在作品的表面看到和諧的形和色以及由此所表現出來的內容，達到賞心悅目，又能通過它那特有的結構和美術處理的手法，揭示出形象思維的特點，進而認識它的規律。美術在文化中是訴諸視覺感受的一個重要方面。從文化的角度看，洞察造型藝術的奧妙，加強鑒賞能力，不僅可以開闊視野，并且能夠從它的形象中分辨真善美與假丑惡，是提高文化素質的一部分。因此我們可以認為，世界上任何民族，不論其生活多么艱難，都不會把精力只用于食宿上，即使比較落后的村落，也產生過自己的工藝品，并從中得到美的享受，如西伯利亞人粗獷的歌曲，非洲黑人的舞蹈、雕刻，美國加利福尼亞印第安人的啞劇，新西蘭的石器等這一切同我們欣賞一首歌曲，觀看舞蹈演出，欣賞裝飾品、繪畫、雕刻時得到的美感并無區別，迄今為人所知的一切部落，都有各自的歌曲、舞蹈、繪畫和雕刻。這一事實本身不僅證明這些民族渴望創造那些以自己的方式使人得到滿足的東西，而且證明人類具有享受美的能力，而人的一切活動都可以通過某種形式具有美的價值。

今天，我們學習美術知識，目的是提高學生的審美意識，幫助學生提高生活質量和審美敏感性，最終幫助他們通過美術學習充分發揮自己的才能，實現自己的抱負并成為一個人格完善的人。

參考文獻：

[1]貢布里希.藝術發展史——藝術的故事[M].范景中譯，天津人民美術出版社，2007.

[2]陳美渝.美術概論[M].北京：中國輕工業出版社，2007.

古羅馬工藝美術的特點范文第2篇

古典主義――高雅之美

十八世紀中葉，隨著意大利的古代都市龐貝和埃庫拉努姆的發掘，古代希臘羅馬的世界從廢墟中重新涌現出來，尤其輕巧流暢、簡潔舒適，既實用又優雅的古希臘家具和嚴謹肅穆、端莊壯麗，既實用而又具有紀念性的古羅馬家具，使得整個歐洲掀起研究古希臘羅馬藝術的熱潮。這時期西方家具對于古代嚴謹而典雅風格與樣式的模仿和創造，更是表現得淋漓盡致。

這時期的家具從古代遺產中吸取了無盡的精華，設計的重點采用古代建筑形式，按照建筑的支撐結構。家具體積有意縮小，家具的腿如同建筑的柱式，腿部多采用由上而下逐漸收縮的圓腿或方腿，表面平直或刻有凹槽。裝飾題材采用古典的紋樣，如希臘的科林斯柱式，棕櫚葉飾、帶飾和繩紋飾浮雕，古羅馬建筑中的檐飾、柱飾、月桂葉、盾牌等裝飾紋樣。家具表面在支架和突起處的邊框上用少量的包銅或者鍍金裝飾，藝術趣味重新回到單純、秩序和堅固持久的建筑形體以及古典的對稱。法國路易十六式家具的創新主要是取消了洛可可浪漫的曲線結構和過分的裝飾，將路易十五式纖巧優美的裝飾與單純直線的古典對稱融合在一起，創造了一種新的、高雅的古典藝術之美。

簡約風格

18世紀后期至19世紀初期，財政的拮據和政治的變動使得歐洲王室開支普遍縮減。財政的拮據在選材和加工兩個方面影響了裝飾藝術，其結果是更少地應用昂貴的木材，并簡化了裝飾工藝。用樺木代替了常用的桃花心木，更少用單板，而是用實木，費時的鑲嵌細木工被減少到最小程度。在18世紀的最后的十年里，家具工匠們以各自的方式來應對這種社會不穩定的狀況。

只有那些不為王室服務而熱情地關注考古發現的人才是真正的創新者，喬治雅各布(GeorilesJacob)是其中的代表人物。在這一時期風格的變化是這些不同生計的反映。Georges Jacob服務于宮廷，他的作品受到瑪麗，安托瓦內特和國王兄弟們的喜愛，普羅旺斯伯爵在1781年任命他為“常任家具工匠”，與此同時他還受到孔德德阿圖瓦和孔德親王的任命。由于雅各布與拿破侖皇帝的交誼，使櫥柜制造業得到拿破侖的贊助而得到發展。這次展會上有一件Georges Jacob作品制作于路易十六時期晚期，由烏木和黃楊木作為裝飾的紅木和緞木制作，以令人驚嘆的小圓柱形作為裝飾，以矩形為外形進行手工制作，堪稱精品。

裝飾運動

二十世紀初，另一種風格悄悄興起，和美術運動幾乎同步的裝飾藝術運動也在家具設計師中普及開來。裝飾藝術運動在機械化的基礎上強調工業產品的美化，主張機械華貴之美。從現代設計歷程來看具有積極的時代意義。而且和工藝美術運動和新藝術運動不同的是，它從過分的向自然環境的學習依賴向主觀能動性思維過度，使設計師有了更明確的主觀意向。

Paul Poiret是裝飾藝術運動杰出的服裝設計師，他的重要貢獻就是將婦女從緊身胸衣解放出來了，使那個時代繁復的服裝變得寬松、簡潔。同時他也有家具的設計作品，他設計的對弧形結構的紅木安樂椅，弓形腿和渦卷形腿腳很有裝飾主義運動的風格特色，而真皮內飾也極具時代特點和設計師個人特色。

大師年代

20世紀是人類家具史上最輝煌的一個世紀，第一次世界大戰以后的歐洲，整個社會風氣，生活模式發生了根本性的變化。大家庭越來越少，演變后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。傳統家具的構造材料，尤其木料，此時愈加受限制。這樣的社會狀況，自然而然使以前歐洲那種龐大笨重，裝飾滿布的家具顯得非常不合時宜，現在人們對日用家具的要求，不論是普通人家還是公共場所，都是體積小，易于移動，并且最好是多功能的。于是，這批思想超前并對社會需要非常敏感的設計大師出現了。他們以自己不同的理解和設計手段，結合新時代所提供的工業技術和新的美學觀念，提出了自己的解決辦法，這些辦法大都具有劃時代的新意，對后世及同時代的設計師有著決定性的啟發，這些設計大師于是被稱之為本世紀的第一代設計大師。許多人的設計作品至今仍在適量的生產中。這批先驅人物從理論上講屬于不同的風格流派，但其本質都是一樣的，即摒棄傳統中落后于時代的東西，在設計中追求真實，以功能為出發點，并全力提供設計創新。

古羅馬工藝美術的特點范文第3篇

關鍵詞：服飾文化；中西方服飾文化；女裝造型

在人類服飾這一斑斕的史書中，中國服飾是絢麗奪目的一章。盡管自近代以來，中國也無例外地受到西方服飾的沖擊，但中國擁有過的“衣冠王國”的盛譽是不容貶損的。中西方服飾文化之間的差別是不言而喻的。因此，對中西方服飾文化的研究，一方面有助于我們更好地繼承自己民族的傳統文化，學習其他民族的優點；另一方面有助于我們更加主動地把握21世紀的國際時尚文化。

一、中西方女裝造型相類似的歷史階段

在世界服飾文化寶庫中，中國傳統女裝造型獨樹一幟，顯示出鮮明的民族性和深厚的文化底蘊。

春秋戰國時期，深衣脫穎而出。深衣是上衣下裳連成一體的長衣服。后來逐漸演變成禮服，在春秋戰國及至漢代都極為昌盛，對后世的服裝造型也有著深遠影響。

連體式女裝的發展是在漢代，主要的樣式是袍。袍是在深衣的基礎上發展的，袍的發展和演變使這一時期的連體式女裝更加適應人們的生活和審美需要。

但漢代以后就出現了衫，它是大唐盛世封建文化發展到鼎盛時的樣式。從衫的造型上，我們不難看出一個國勢強大而文化深厚的民族所體現出來的雍容華貴和自信開放的氣度。

兩宋時期與衫并存的另一種服裝叫“背子”，整體造型修長、簡潔，但卻是中國傳統女裝中最能體現女性美的服裝樣式之一。

而西方的服裝發展早期受到北非的古埃及和西亞的美索不達米亞這種古代東方文化的影響，后來又經歷了古希臘羅馬文化的發展，最后落腳到西歐各國。因此，我們研究西方服裝造型要從古埃及說起。

古埃及婦女的正式服裝是丘尼克。這是一種從胸到腳踝的桶形緊身衣，形式種類較多，并且具有較強的時代感。

而古羅馬的服裝文化受希臘的影響很大，其女裝造型也呈現出一種寬松、簡樸而又重視衣裳美的美學特征。但與希臘相比，羅馬又是最有秩序的階級社會，這一點與中國的冠服制度有相似之處。

到了公元5世紀左右，一些富有基督教色彩的服飾在亞得里亞海沿岸地區的羅馬市民中得到普及，被稱為“達爾瑪提卡”。它也暗示了服裝漸漸脫離了古代，開始進入一個嶄新的發展時期。

中、西方女裝造型在一定程度上強調了女裝造型的社會學意義，也可以說以服裝反映了穿戴者的社會地位。

到底是什么原因使相隔如此遙遠的古代中西方人們在女裝造型上表現得如此相似呢？

在中、西方女裝造型成型的漫長過程中，物質材料的限制、實用功能的思考固然是重要的，但我們要更加關注的是宗教、哲學和審美心理等方面的原因。但由于文化形態不同、出發點不同，所以公元前13世紀以前，中西方女裝造型仍有明顯的區別。在造型上，中國女裝采用前開型、圍裹式右衽；而西方女裝一般采用貫頭型的服裝樣。

總之，公元13世紀以前，中西方女裝造型盡管有一些不同，總體上看來其造型是比較相似的，但這種相似并不僅僅是通過交流實現的，都存在著自己民族的本來面貌。

二、中西方女裝造型的分道揚鑣

公元13世紀至19世紀是中國封建社會逐漸走向衰敗的階段，在這個階段中，中國女裝繼續沿著寬松離體的造型方式發展，并且逐漸趨于華麗和繁瑣。

在這一時期，寬衣文化中連體式女裝得到了鞏固，在元、明、清三代都有各自代表性的女裝造型。

元代是以蒙古族為主要政權，元代蒙古族婦女服裝以袍服為主。貴族婦女袍式寬松，袖身肥但袖口收窄，其構成與漢族服飾相似。

而明代服飾是華夏服飾藝術的典范，明代自建立以后，廢去了元朝服制，并根據漢族人民的習慣、冠服制度，重新得以確立和發展。

清代是由滿族建立的一個封建王朝，也是中國最后一個封建王朝，其服裝造型也具有滿族特色。其中最有影響的是八旗女子所穿的長袍，也正是我們今天所說的“旗袍”的真正祖先。

就在中國連體式女裝造型繼續發展的同時，西方女裝造型開始發生轉變。隨著西方人文主義哲學和審美觀的確立，西方連體式女裝漸漸形成了強調人體曲線的主體造型，這種造型從此成了西方服飾文化中女裝的主體造型。

公元13世紀到15世紀是西方窄衣文化形成時期，這一時期也正是歐洲歷史上的“哥特式時代”。

這一時期的女裝仍以寬松的筒形為主，但在女裝造型中收腰的合體意識得到了進一步的確定。特別是方法上有了新的突破。也就是在這時，中國和西方在服裝的構成觀念和構成方式上徹底分道揚鑣了。也可以說，無論從古代到近代，還是從東方到西方，衣服構成上的分水嶺就在這一時期產生了。

進入16世紀以后，女子服裝造型由上半身胸口的袒露和緊身胸衣的使用，與下半身膨大的裙子形成對比，呈上輕下重的正三角形，是一種安定的靜態造型。這與繪畫中構圖的穩定性相通。因此成為以后好幾個世紀西言女裝造型的基本形態。

綜上所述，公元13世紀至19世紀中西方女裝造型走了兩條截然不同的發展道路，卻又有極其相似的地方。

由于這一時期的中西方基本上都處于封建社會或早期的資本主義社會，階級差別仍然存在。無論中國，還是西方，女裝造型都明確地呈現出社會的階級性。

與此同時，西方隨著資本主義勢力的擴張，中國文化也曾對西歐資產階級和貴族提供了十分新鮮的營養，涉及當時的室內裝飾、家具、陶瓷、織物、服飾以及繪畫等諸多領域。這正體現了服裝造型不僅僅是單一的學科，它與姐妹藝術是相通融的。

我們在研究古代中西方女裝造型的過程中，可以看出傳統的中國女裝造型屬于直線裁剪，平面創造的寬衣文化；而西方的女裝造型經歷了先寬衣后窄衣的發展過程，基本上屬于曲線裁剪，立體造型的窄衣文化。這兩種女裝造型的不同主要源于中西方不同哲學和美學觀念。只有通過研究比較，深刻了解中西方服飾文化的特點，探討中西方服飾文化的內在精神和外在表現形式，才能幫助我們更深入地理解和把握世界服飾文化現象的發展趨勢，才能幫助中國的設計師面對時展的需要。

萊維?斯特勞斯曾說：“每一個文化都是與其他文化交流以滋養。但它應該在交流中加以某種抵抗。如果沒有這種抵抗，那么很快也就不再有任何屬于它自己的東西可以拿去交流了。”世界各民族文化都是人類共同擁有的寶貴遺產。無論是中國的、西方的、歷史久遠的或是正在形成的，抑或是新興的或是正要流行的，只要我們深入不斷發展創新，不斷地更新自己的思想觀念，就能重新樹立適應時展要求的、屬于中國傳統韻意的中國服飾文化。

我相信，中國的服飾文化沿著這條路走下去一定能在國際時裝舞臺上大放光彩。

參考文獻：

[1]周錫保.中國古代服裝史[M].北京：中國戲劇出版社，1984-09.

[2]周汛，高春明.中華服飾五千年[M].臺灣：美工圖書社，1987.

古羅馬工藝美術的特點范文第4篇

關鍵詞：中西比較;雕塑藝術;秦漢;希臘羅馬

中圖分類號：J309.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0058-02

東方文明與西方文明是人類眾多文明中兩大最鮮明的文明，他們相互沖突又相互吸引，清代松年在《頤園論畫》中指出了中國畫與西洋畫在風格上的主要區別：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異……中國作畫，專講筆墨鉤勒，全體以氣運成，形態既肖，神自滿足。”不僅繪畫如此，中西方建筑、雕塑等也存在著明顯的差異。中國和西方都曾創造出了燦爛的雕塑藝術，但由于社會歷史條件、文化傳統和民族審美心理的不同，中西雕塑在美學觀念、造型方式以及藝術效果上都有很大的不同。

從秦始皇滅六國到曹丕代漢這四百四十年是中國歷史上政治、經濟、文化藝術空前發展和繁榮的時期。在雕塑領域，舉世聞名的秦陵兵馬俑給中國封建社會的造型藝術作了一個輝煌的開場白。繼而起之的漢代雕塑，不論是陵墓石雕還是漢代畫像石，都表現了新興的封建地主階級征服自然、治國安邦的宏大氣魄和蓬勃的生命力。我國的秦漢時期，對應于西方，正是古希臘和羅馬的黃金時期。這是西方歷史上一個蒸蒸日上的時代，在藝術領域也達到了巔峰。有很多雕塑作品，如《雅典娜雕像》、《米洛斯的阿芙羅底德》、《擲鐵餅者》等，都是藝術殿堂中不朽的經典。秦漢和希臘羅馬雕塑作為人類歷史上杰出的文明創造，都具有極高的學術價值，但兩者在藝術表現效果、具體形體的處理方法、再現手法上卻不盡相同，顯現了東西方美術各自所獨具的魅力。

一、秦漢時期中西方雕塑藝術概述

秦漢時期是中國封建社會上升期，雕塑在建筑裝飾、陵墓裝飾中發展，形成雕塑史上的第一個高峰。秦漢建筑裝飾表現在宮室、苑囿、亭閣樓榭和陵墓神道建筑上。秦代修過的阿房宮和咸陽宮，雖毀于戰火，但從史書記載中還可想象其光輝。陵墓的大型石雕群，如漢代霍去病墓的大型石雕中有一件《馬踏匈奴》，以一匹戰馬踏倒匈奴的造型象征性的表現霍去病征服匈奴的豐功偉績。陵墓中還有大量的“明器”，即隨葬的生活物品和裝飾品。這些器物造型趨向精巧、美觀、裝飾性強于實用性，如西漢中山靖王劉勝妻墓出土的《長信宮燈》，是一件銅鑄的宮女掌燈圓雕，裝飾意義與實用意義完美的融為一體。最為壯觀的是被稱為世界“第八奇觀”的秦陵兵馬俑。陵坑中整齊排列的兵將俑、馬俑、兵器等約八千件左右，氣勢恢宏，造型壯觀，集中體現了秦始皇的雄才大略、赫赫戰功和那個時代的高大、雄健的風尚。從總體看，秦漢雕塑的風格特點是渾厚雄健，樸實厚重，龐大強壯，氣魄宏大，體現出封建社會的上升期的積極向上、朝氣蓬勃的精神風貌，具有崇高的力和數的巨大、超長的審美特征。

英國藝術史學家岡布里奇說過：“希臘諸大師曾受到埃及人的影響，而我們全都是希臘人的學生，因此，埃及美術對我們便具有十分重大的意義了”。西方原始美術的輝煌與古埃及的美術創造之間有必然的聯系，這也是黑格爾稱前者為“藝術前的藝術”之原因所在。古埃及是典型的東方奴隸制國家，埃及人迷信人的靈魂永生，圍繞著“為死亡而藝術”這個前提，埃及人將對自然的敏銳觀察與幾何形的規則相結合，構建一種三千余年缺少變化的雕塑樣式，即所謂的“正面律”。這種樣式一方面保證了國王法老形象的神圣感，同時又以其莊嚴的風格和整體的勻稱給人以深刻而持久的印象。盡管在諸如《村長像》《書吏像》等世俗人物的塑造上稍有突破，但那種“使人得永生”的固定法則仍未動搖。該法則經過克里特――邁錫尼文化的過濾傳到希臘本土，遂由以知識為基礎轉為強調觀察現實的能動性。

古希臘人借助奴隸主的民主制、海上貿易、體育運動和豐富的神話等諸多有利因素，對人體的塑造展開了一種開放式的試驗與探索，以致“無論是就姿勢還是就表情來說，希臘藝術杰作的一般優點在于高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語）。希臘雕像以靈肉和諧的、既有健美體魄又有高尚心靈的理想化傾向為主題，最終發現"以對立方式保持軀體平衡"的原則，并將此原則充分運用到米隆的《擲鐵餅者》，波利克里托斯的《持矛者》等雕像上。尤其是希臘化時期的《米洛斯的阿芙羅底德》幾乎集中了古希臘歷史發展的所有藝術特征。她的身軀所呈現的簡練、概括的曲線，代表了5世紀藝術那種神性莊嚴的時代特征;面部表情和身體的姿勢，使人感覺到4世紀藝術中自由和諧的社會氣息;肌膚、衣褶的處理上又可領略到希臘化時期的自然、人間的痕跡。所以“把她雕成是有正當理由的：因為她所要表現的主要是由精神加以節制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅，溫柔和愛的魔力”。

古埃及人將人視為神靈，在追求“永恒”之中始終遵循著千古不變的單一形式，即“埃及樣式”;古希臘則信奉“神人同形同性論”，在追求“完美”的前提下強調了理想化乃至類型化傾向。

進入古羅馬時期，由于以農業為主的生產方式，培養了羅馬人冷靜思考和求實的精神，因而形成了羅馬人的實用性、寫實性和紀念性的藝術觀。從《奧古斯都》到《阿格利帕》，從《貴婦人像》到《卡拉卡拉像》，無不滲透著一種蓬勃的生氣和寫實的作風。

二、秦漢時期中西雕塑藝術的差異

（一）內容和主題上的差異

秦漢時期，中國的雕塑在內容和主題上以人物為主，兼有動物和事物的雕塑。舉兩個例子，秦始皇兵馬俑是以人物為主的軍

陣，中間夾雜著戰車和馬匹。漢文帝的陽陵中也出土了大量的人俑，如軍人俑、文官俑和儀仗隊俑等;另外，動物俑和事物雕塑也占有相當的比例，如豬、狗、羊、房屋等等。而古希臘羅馬的雕塑在內容上同中國有明顯的區別。古希臘羅馬的雕塑幾乎全部以人物為主，而且這些人物不像中國雕塑中的人物，他們全是神話人物和英雄人物，如美神阿芙羅底德、智慧女神雅典娜、亞歷山大大帝、羅馬皇帝屋大維等等。更有甚者，在古希臘羅馬的雕塑中“一些抽象的思想--成了藝術的主題。”這就是說這些人物雕塑不僅僅表現著人物本身，而是在人物雕塑的背后隱藏著諸如勝利、和平、瘋狂等一些抽象的觀念。比如說阿帕農神廟中的雅典娜雕像就是勝利的象征。這在中國的雕塑中是沒有的，中國的雕塑都是表現著活生生的、實實在在、普普通通的人物。

（二）風格上的差異

在雕塑的風格方面，秦漢時期中西雕塑也存在著很大差異。總體說來，中國雕塑的風格是樸實、莊重的;而西方雕塑的風格是奔放和外向的。比如：秦始皇兵馬俑，從將軍俑到士兵俑，臉上的神色都是深沉而樸實的，具有典型的古代中國人的氣概。"漢俑也基本如此。但是古希臘羅馬的雕像卻不是如此。比如：在著名雕塑《拉奧孔》中，三個人物赤身被兩條巨蟒纏住，臉上的神情恐懼得十分夸張，這是作者有意為之。又如卡普亞的阿芙羅底得，作者故意把她塑造成半裸的形態，以展示美神完美的體形。而且這些元素在古希臘羅馬的大部分作品中都能看到。但是，這些外向、夸張的因子不存在于中國的雕塑中。

（三）使用材料上的差異

在雕塑使用的材料上，中西也不盡相同。中國主要用陶塑、木刻或者鐵、銅鑄。長沙馬王堆漢墓、漢文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金屬鑄造的雕塑以銅鐵為主，如長信宮銅人、馬踏飛燕等雕塑都是以銅為原料。但是少量的也用鐵，畢竟鐵是一種重要的軍事物資。賈誼這樣描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸陽，銷鋒鏑，鑄以為金人十二”。相比之下，西方由于工業文明的發展二較早的擺脫了人對自然的依附性，在雕塑材料的選擇上也較早形成了以石雕為主流的雕塑藝術史。古希臘羅馬的雕塑主要以大理石為原料，兼有少量的銅質雕塑。

三、秦漢時期中西雕塑藝術差異形成的原因

（一）中西審美觀的不同是秦漢時期中西雕塑藝術差異形成的直接原因

中國的審美觀強調的是一種集體之美。不論秦始皇兵馬俑還是漢俑，展現的都是強大陣列的威嚴、莊重之美。這種美是在眾多的人俑的排列、組合、相互聯系當中顯現出來的。而古希臘羅馬的雕塑強調的是個人所展示出來的美。例如創作于前19年的羅馬皇帝奧古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景;右手舉起，仿佛指揮著自己的軍隊;左手持矛，似乎時刻準備著武力征服;勝利之神在他腳下，給予他無盡的力量。即使是群體像，希臘和羅馬人也不希望在整體中展現美。再如帕加馬祭壇上表現宙斯和雅典娜與舉人戰斗的浮雕，一共有幾十個人物，但作者主要想表現的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表現這兩個主人公，使之在整個浮雕中占支配地位。這種情況在秦始皇兵馬俑和漢俑中是找不到的。

另外，西方的審美觀強調直白、明晰、奔放;而中國則強調委婉、內斂、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多為半裸或的姿態，給人一種強大的視覺沖擊力。這是因為希臘羅馬人欣賞人類魁梧、圓潤的體格希臘大師們則把這種不松弛沒有多余脂肪的造型賦予他們的雕像。但是，這在中國的雕塑中是絕對找不到的。這并不是說明中國的雕塑家不重視人體之美，只是表現的方式有不同。例如秦始皇兵馬俑的士兵在盔甲覆蓋之下的肌肉非常飽滿，使人聯想到他們孔武有力的體格。但是和西方直觀就可以感覺的效果不同，中國的雕塑家希望間接、婉轉地去表達這種美，希望觀眾去聯想、去感受。

（二）中西文化的差異是秦漢時期中西雕塑藝術差異形成的深層原因

從社會歷史背景看，中國的社會基本上是一個宗法式的農業社會，小農經濟與君主的家長式統治，決定了以倫理學為基礎的中國文化觀念，其核心是“國之本在家，以孝治天下”。這種血緣倫理學的宗法思想，是原始社會祖先崇拜的遺續，它直接培養了中國人以自我為中心，求靜不求動的封閉式的生活方式。與此緊密相關的是“多埋珍寶，偶人馬車，造起大冢，廬舍祠堂”的厚葬習俗，秦陵兵馬俑、霍去病墓石雕、嘉祥武士祠畫像石等等，都可以視為這種“家文化”的象征。

對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業社會，城市化的生產方式培養了西方人的外向型和冒險的性格。在經常與神的觀念相結合的同時，不斷追求現實生活以外的彼岸世界所具有的新的趣味和新的刺激，這種開放式的觀念決定了藝術創作的求新思變和公眾性質。每一個時代的雕塑家集合沒有固定的模式，如古希臘人奉行的“神人同形同性”論，所雕塑的人體盡管也是一些偶像，但不同的雕塑家手下就有不同的阿波羅和阿芙羅底得的造型。

四、結語

綜上所述，秦漢時期的中西雕塑雖然有明顯的風格特征之別，但無優劣高低之分。西方需要東方，東方也需要西方，“各國之間的友誼，正像夫妻之間的情誼一樣，要求每一方以其表現得最充分的個人特點做出貢獻，而不是把自己消失在相似之中”。這是現當代西方藝術的文化選擇，也是中國藝術的文化選擇。

參考文獻：

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[6]司馬遷（西漢）.史記?陳涉世家[M].北京：中華書局，1959.

古羅馬工藝美術的特點范文第5篇

【關鍵詞】水墨元素；平面設計；創新

所謂設計思維的創新就是要運用視覺傳達原理，將傳統的圖案設計思維轉變為圖形設計思維。在現代平面設計中，人們更看重的是圖形所承載的信息量及表達信息的準確性，重視視覺語言的研究。中國的平面設計從表現觀念到手法都與歐美、日本等國家有一定差距，具體來講中國平面設計對視覺語言的重視還不夠。在經濟、資訊全球化的今天，中國設計面臨文化同化的危機下，如何保持中國本土精神發展具有中國文化特色的設計顯得尤其重要。水墨藝術作為中國傳統元素被很多設計師應用到當代平面設計，而現代設計不再僅僅要求設計師以一雙靈巧的手滿足畫面美觀的需要，要求設計師以智慧開拓人們對世界的新的認識。

水墨藝術作為農業文明時代孕育的藝術形式，與我國農耕社會的基本生存方式是密切相關的，依賴自然形成了基本的審美觀念是自然是美的源泉，例如山水美等觀念，由此形成的審美觀念是效法自然。家庭為核心，形成了性格溫順的基本追求，因此，國人一直把柔和作為審美標準之一，追求心境平和，超脫欲望，遇事不怒。而現代工業社會，高速運轉的大機器使追求變化求新求變成為人們的價值取向，工業化后期所強調的邏輯化、理性化、標準化、組織化以及功能化的價值取向反映在藝術形式上，體現出技術與藝術的結合、功能和美的結合。在創新、效率、速度、理性、質量的價值觀念下，人們追求快速、高效、動態變化。思維速度和審美判斷明顯加快，沒有時間去慢慢欣賞精雕細刻。簡潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化的無機形式取代了繁瑣的曲線和強調空間感、再現性的有機形式。這使得設計的產品生產起來方便、簡潔，與工業化大生產的標準化操作相適應。到了現代主義階段則形成了功能決定形式和抽象主義表現語言的設計理論，平面設計的形式語言主要體現在對各種新字體、抽象幾何圖形及攝影圖像的合成與應用、模數化的幾何編排骨骼的設計等方面。對于從工藝美術脫胎出來的中國現代設計來說，現代主義視覺語言注重商業益、追求功能主義視覺特征，注重理性分析的設計思維方式、創作形式和手段值得去借鑒和學習。水墨元素向現代形式的轉變必將趨向于國際的標準化、簡潔化和系統化，主要體現在以下方面：

一、理性化、秩序化

隨著時展，藝術設計與科學技術之間日益密切的聯系，新的科學技術的出現必然引起消費需求的變化，視覺傳達設計的設計工具、技法、材料也相應改變，并導致設計觀念和設計方法的創新研究，理性的設計哲學和設計方法，是視覺傳達設計創新的堅實基礎。電腦在設計中的普及，使傳統的人工繪圖變得更加方便、快捷、精準，如今設計師已習慣于電腦的輔助。通常，水墨元素在平面作品中的設計制作除了運用手繪，還要計算機進行輔助處理，所畫水墨畫只能作為原始稿，通過掃描儀進入電腦后，設計師使用圖形處理軟件進行輔助設計。在電腦設計過程中，設計師通常需要利用圖形處理軟件對原始稿進行多次復制，根據不同的設計概念對水墨元素和其他設計元素進行不同色彩、造型文字排版的試驗，來獲得多種視覺效果，使得最終采用的平面設計作品能充分地體現設計師要表達的內涵達到廣告宣傳的目的。電腦圖形能夠達到手繪圖形無法企及的純正和嚴謹，能夠不斷進行復制，使圖形的排列整齊而有序，帶給人們全新的審美感受。所以，在平面設計中，理性化、秩序化的圖形一方面是新技術和設備應用的結果，也符合人們對秩序感的追求.

二、幾何化

科學研究表明，人視網膜與攝像機不同，它向腦部視神經發送的不是原始像。原圖像要經由視網膜的四層不同功能神經細胞處理后再以六類原圖像的抽象信息經視神經送給腦。研究發現這些信息多與生物的生存條件相關。例如形狀（圓、矩形、三角形）、質地、可食性、危險性等。就人類的視野而言極少看見這類標準的幾何體，但因為視網膜只能用這幾種幾何模形發送物體的輪廓信息，因而就構成了人對這幾種幾何體的偏愛。遠古的各個文明均酷愛這些幾何體，如埃及的金字塔、古羅馬的角斗場、中國的方磚。只是后來藝術為少數文人和貴族階層所專有，使得在有閑又有錢的條件下，藝術的接受過程變得可以是仔細把玩、細細品味，從而重裝飾、輕傳達。隨著機器時代的到來，設計在尋常百姓生活中的普及，人們又偏愛起幾何形來。工業時代大多數東西都是機器制造的，機器只能制造幾何形狀，所以能夠反映這一時代價值的象征符號的正是快節奏、力量、效率、速度及機器的象征）幾何形體。在造型方面，逐漸從有機造型過渡到幾何形狀。幾何形狀代表了機器技術的秩序感，而且只有幾何形狀具有技術工具的含義。傳統水墨畫中的造型多為山、樹、房舍、人物等具象造型，這是符合傳統農耕社會的審美需求的，而要在現代的平面設計中運用，符合時代審美可以使其與幾何形狀相結合。

三、抽象化

抽象化是當代圖形設計的基本形式特點，理性思維的迅速發展使人類的抽象意識不斷增強，人們透過自然的表面發現了內在的抽象化結構，人們驚異得發現在司空見慣的外表下蘊藏著這樣獨特的形式，令我們感到十分新穎。如今，人們從對自然物的崇拜轉而成為對人造物的崇拜，人工制品的造型是從自然物的有機造型中提煉獲得的，具有一定的抽象性，機器制造的人工制品更是簡潔而抽象，主要由直線、圓弧、平面和圓弧面組成，所以抽象圖形令人們感到時尚、新穎，符合現代社會的審美感受。在現代平面設計中，人們更多的感受到了抽象化造型的藝術價值和視覺傳達上的優越性，它體現出人的設計意識已經步入了全新的領域，而且也會成為今后一個時期內平面圖形設計發展的一個基本走向。