工藝美術運動的啟示

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工藝美術運動的啟示范文第1篇

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現家具以來，其發展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發展都經歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風格的形成，造型、結構、用材都存在著較大的差異性。十九世紀是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發展出現了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發展的家具裝飾風格呈現出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設計發展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質量有著深遠的影響。

十九世紀中國家具裝飾風格的演變

我國古代家具主要有席、床、屏風、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變為垂足而坐，高型坐具開始流行于當時的社會。

在家具設計風格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風韻于一體，唐時期家具風格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風韻。明清時期，中國傳統家具設計令人稱道，其精湛的工藝和設計的別致性成為中國民族文化藝術寶貴的一筆財富。尤其明清家具設計藝術以其簡約的線條、古樸的質感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風格的基礎上，繼承優點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構造巧妙，實用性和審美趣味相統一而聞名于世。

全國很多地方都有生產明式硬木家具，而只有蘇州地區出產的明式家具，其風格特點和工藝技術最具底蘊。這種家具風格鮮明，經過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術手段和裝飾美學的極致追求高度融合，在世界設計史上是罕見的，是功能與美學高度統一的完美例子。

中國古代家具經歷數千年的發展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統家具幾乎可以劃上等號。當然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統家具。

2.以繁復華麗為裝飾風格的清式家具

如果明式家具是以簡潔而優雅為見長，那么清式家具則更注重細節局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結構上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設計風格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風格。

清代晚清，正是十九世紀初期。自乾隆年間家具發展的頂峰后，清式家具出現了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標新立異的家具作品已經少之又少。道光年間，隨著的結束，家具業出現了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀西方家具裝飾風格的演變

十九世紀的西方世界正在頻繁地進行著工業革命、政治革命和科學革命，在這些帶有創新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風俗習慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現出不同的裝飾風格，創造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀中期到十九世紀末就爆發了幾個影響深遠的藝術運動，分別是新古典主義運動、工藝美術運動以及新藝術運動。在這三個藝術運動中，家具設計風格有著重要的地位，并得到一定程度發展。

1.以高雅精致為裝飾風格的新古典主義家具

新古典主義運動是十八世紀五十年代至十九世紀初風靡歐洲各國的藝術運動，它的出現代表著借古復今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。這一時期的家具裝飾藝術是家具史上最成功也是最有代表性的一次復古運動。在藝術風格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風格。

新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業化大批量生產奠定基礎；其次，它具有結構和功能上的合理性、舒適性，還有優雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風格，體現了新興資產階級的審美觀，給奢華的洛可可風格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風，對古典藝術進行了新的挖掘和揭示。

2.以質樸純真為裝飾風格的工藝美術運動時期家具

工藝美術運動是從十九世紀五十年代到二十世紀二十年代形成的英國設計革命，也是一場著名的設計改良運動。這時期的裝飾風格特征具體表現在強調手工藝，明確反對機械化代替人手生產；提倡設計應以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。

這時期的思想也體現在家具設計上，提出藝術與技術相結合的原則，主張藝術家在家具設計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風，使藝術家的社會責任感重新喚醒，讓家具設計在工業化生產的背景下受到關注。家具設計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風格的統一。

3.以美輪美奐為裝飾風格的新藝術運動時期家具

受英國工藝美術運動的啟示，十九世紀末二十世紀初，歐洲及美國出現了名為“新藝術派”的實用美術方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術”運動。新藝術運動本質上是英國工藝美術運動在歐洲的延續，同樣是對工業化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術的日本所影響。日本家具對新藝術運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術家具中有所體現。

新藝術運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術家的創新，在家具設計中融入雕刻、鑲嵌等藝術手段，不僅使藝術形式更加生動，拓展了家具設計的表現手段，也使新的藝術語言在家具設計中得到恰到好處的應用。

中西方家具裝飾風格的對比

1.十九世紀中西方社會背景的差異

十九世紀的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農業社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術變革都發生在此期間。歐洲各國的工業革命都先后完成，資產階級社會快速發展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業革命帶來的結果是家具產品得到批量生產，但其外觀與設計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產生了工藝美術運動、新藝術運動等把技術與藝術相結合的運動。這個時期中國的少數有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術帶到了中國。

2.十九世紀中西方家具裝飾風格的差異

十九世紀初，中式家具的裝飾風格沿襲了乾隆時期的風格，而西方世界則剛興起新古典主義風格。造型上中式家具強調體積較大，沉穩、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風格的家具傾向對古希臘、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀中葉，以后，中式家具業日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業早已出現長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術運動正遍及歐洲，家具設計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀風格。

同治、光緒時期，中國的家具業已經日趨沒落，家具設計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術運動正不斷邁向成熟，把家具設計引向了一種全新的藝術形式。

3.十九世紀中西方家具裝飾風格的相同之處

十九世紀中西方家具都體現一種濃厚的裝飾味風格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風格的影響，出現了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術運動都強調裝飾，紋飾的設計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設計更趨精美優雅。這一時期的西方家具設計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創新同樣給予中國啟迪。

結 論

通過對十九世紀中西方家具裝飾風格發展的研究，我們看到了中國的家具發展在經過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業的褪色就正如清朝統治的沒落。而同時期的西方家具發展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術運動的發起，藝術家們的不斷創新，朝著把家具藝術與人類生活緊密結合這一目標前進，這一時期的藝術成就最終成為了現代設計的開端。

工藝美術運動的啟示范文第2篇

關鍵詞 ：藝術；設計；文化；設計藝術

中圖分類號： I253.5文獻標識碼：A 文章編號:

1、關于藝術和設計的概念

幾十年來，國內工藝美術界對“裝飾”、“裝飾藝術”、“工藝美術”、“實用美術”、“藝術設計”等概念的逐步過渡和劃分，體現了時代的變革和社會對藝術與設計的認識不斷深化發展的過程。有人說設計本身就是解決問題，而藝術不需要解決問題。這兩者之間的聯系與分歧，與“藝術是我，設計是他”有異曲同工之妙。那么兩者之間的關系究竟如何呢？又該如何深入認識和重新定位藝術與設計的關系呢？這篇文章里，我斗膽談一下自己的思考，敬請各位批評指正。

2、從早期的設計與藝術的關聯性來看二者所承載的任務

設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產與科學技術水平，體現一定的社會意識形態的狀況，同政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工制品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美是次要的只是滿足欲望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建筑上，而這一時期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、壁畫、復制畫、及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作一種信仰、符咒的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

3、文化的差異對設計的影響

中西文化的差異在于人們的認識論依據與行為的不同。中國文化在大一統的中庸思想里面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主導著東方文化，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。原始認識論在“此中有真意，欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認同。完成并履行著中國傳統文化下的循環論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源么？藝術發展隨著時間維的運動循環向前發展。應和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學思想、圖形中的第一階段我們稱之為草創期，接下來是成熟期、升華期，最后回到式微期。這樣周而復始，完成一個循環輪回。這是從剖面形式上來分析，但我們的古人更為聰明，把這種言、象、意的結果--自然轉接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標，那么西方進化論文化的徽標可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對于習慣于東方“球體說”的人來說是難以適應的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過形式演變和坐標式的直觀框架。揭示了文化發展過程的歷史象限，是不以人的意志為轉移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設計藝術在西方的最早形成與發展，正是這種理性答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創作，合乎目的性又合乎規律性的過程在活動中去感應、尋找某種確定不變的因素。這種思維方式，在“球體說”的文化環境里，人們不會這樣考慮，也不愿去思考。這樣，在一定意義上說，西方設計藝術早于我國的一個重要原因。

現在把二者放在同一界面上比較，循環論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在一維中是同向的，可以是異向的，這種意識形態只能被人們的直覺感悟，主客觀的關系是體驗的，不規定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性（物質是運動的），十字交叉的圖形，就映像來說，對立面很明顯的不可調和的出現，既有上升，又有下降，既前進，又后退。這種絕對永恒的運動屬性，必須用理性的思辨來把握，主客體的關系是規定性的，肯定的。物質和意識之間，這種進化論的驅動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認為：物質決定意識，意識反作用于物質。這種意識動態量的反作用，目的就是立足于解決人與物的關系問題。即設計，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。 在古老的東方文明中，從未出現過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統一，中國的陰陽與道的對立統一，成為思辯的主力。對于梵與陰陽是無法用科學來解釋的，也沒有這種要求。通過進化論和循環論這兩種文化現象，我們可以簡單做出對文化本質的理解，一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收獲。但有一點我們要承認，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。對以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

4、設計在發展過程中的關系

不論是在洪荒時代的原始藝術，還是在現今文明時代的現代藝術，都是建立在人與人、時代和時代、人與時代的共通共融過程中產生的，也就是說，沒有哪一位藝術家能代表其所處時期的藝術風格，藝術家和藝術作品受時代政治、經濟以及藝術家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術不是無目的的產物。從最初的藝術動機可窺一斑。從人類有意識的創造性活動開始，藝術審美性便隨著第一件工具的創造體現出來。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數人工制品既是工藝品又是藝術品（現在仍把人工制品和手工藝品統稱為裝飾工藝）。但這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。隨著社會的發展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器工業直至現代的電子工業的逐步產生，同時反映在藝術上的也是轟轟烈烈的變革與創新。因此，在不同的時空態的質點上會產生不同的藝術風格。在21世紀的今天，“設計”的概念已經越來越多的為人們所認同和接受。“平面設計”、“工業設計”、“環境（室內）設計”、“服裝設計”、“陶瓷設計”和“都市設計”的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業設計的發展歷史，我們不難看出，設計與藝術經歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的影響，不能過分為表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。

5、結束語

設計是一種文化,這種文化具有審美性質 ,包括了審美經驗和審美價值的積淀。對不同地域、不同國家的設計進行考察 ,我們不難發現設計的獨特個性及歷史文化底蘊,從而使我們認識到在一定的社會環境、生產方式、政治制度等條件下形成的整個觀念文化,去如何給予整合,才能影響人們的審美意識,這種審美意識作用在設計當中日漸凸顯出獨特的設計魅力。

參考文獻：

[1]李硯祖 藝術設計概論 [M ] 武漢 :湖北美術出版社 ,2009.3

工藝美術運動的啟示范文第3篇

一、優化知識結構，加深文化底蘊，滲透人文知識，增強作品吸引力

美術作品是人類文化的重要載體，是在一定的文化背景中創造出來的，不可避免地受到所處時代政治、經濟、文化、宗教和地理環境的影響。欣賞作品時僅靠直覺經驗是不夠的，教師要對繪畫、雕塑、工藝美術、建筑都要懂，對古代、現代、當代都要了解，對中國的、外國的都要有所研究，同時對自然美、美術事件都要掌握，還要對歷史、文化、經濟有了解等，這就需要教師有很高的美學素養。了解相關的姊妹藝術，閱讀相關的美學書籍、游記、散文等對自然美的描述，這些對我們欣賞教學會有很好的啟示。如果沒有這方面的美學修養，鑒賞時就很難把自然美講深、講透。只有教師具備相應的知識結構、文化底蘊，才能全面深入地引導學生賞析作品，才能具有靈活的課堂應變能力。

不同時代題材的作品，既是從藝術角度進行審美欣賞的材料，也是從歷史文化角度了解歷史事件、社會生活、東西方文化差異和人復雜情感的材料。美術欣賞的過程也是文化學習的過程。很多的美術作品是根據歷史事件、詩詞、傳說、生產勞動、戰爭、宗教等場面繪制和制作而成的。西方古典主義油畫作品的藝術形象多數是由圣經的故事創作的。教師在講述這一類作品時，適當講述一些學生所沒有接觸過的宗教故事，以及宗教對藝術家本人及社會的影響等等。如，古希臘的雕塑、陶瓶、建筑之所以能取得如此輝煌的成就，除了民主色彩很強的奴隸制政治外，還與它的地理氣候條件、良好的黏土、優質的大理石分不開，它使古希臘的美術品產生了明朗、開放、和諧的藝術特色。在欣賞古羅馬雕塑“持矛者”時，如果我不給學生介紹――地中海氣候溫和，人們熱愛戶外運動；再則在古希臘賴以謀生的海上貿易和適應對外掠奪或防御戰爭中，都迫切需要體魄健全的男兒。所以，他們很早就重視體育運動，也以強健的體格為榮耀，從而有裸身參加體育競技運動的風俗習慣。他們肯定對大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須要讓學生明白，正是由于這一點才奠定了西方人以人體為美的傳統審美觀念。

從教學效果看，滲透人文知識的美術作品更具吸引力，更能讓學生在情感上引起共鳴，在潛移默化中提高學生的審美趣味和藝術敏感性。

二、調動子門學科知識，使學生在美術作品欣賞時由淺入深，由里到外，有利于學生觸類旁通地形成知識系統和審美經驗

不同時代、不同民族、不同地域、不同文化鑄就了各具風格特色的美術作品。民族的精神、時代的審美觀念通過美術作品得以表現。一件優秀的美術作品往往是一個時代、一個民族哲學思想、政治制度、經濟文化、宗教觀念和審美意識的縮影。因此，調動相關的歷史、地理、政治等知識認識美術作品，不僅能引導學生的思路，引發其學習興趣，而且更有助于對作品的理解和欣賞。比如，魏晉南北朝的壁畫為什么大多是本生故事，色調為何大多是深棕色的，使人看了透不過氣來？調動相關的歷史知識，引導學生欣賞，讓學生容易理解。魏晉南北朝是個戰亂的年代，人們生活在水深火熱中，壁畫大多是本生故事以佛祖釋迦牟尼“前生“故事為題材，宣揚自我犧牲，忍受痛苦，寄希望于來世的思想。為了幫助學生理解，讓學生課前復習此段歷史，使他們懂得在充滿苦難的階級壓迫和階級剝削的年代里，佛教是蒙蔽和麻痹人們思想的鴉片，同時又是生活在苦難現實中的廣大群眾思想情感和理想的寄托，是和當時的苦難現實分不開的。

三、掌握學科特征，使基礎知識學習與作品欣賞并重，讓學生知其然，知其所以然，使欣賞向高層次發展

基礎知識是美術欣賞的一把鑰匙，在美術欣賞課教學中如果只重視對作品的直觀感受分析，而忽視美術基礎知識的學習，缺乏對作品的形式要素的探究，其結果必將導致學生知其然，而不知其所以然。欣賞方法難以掌握，欣賞能力難以形成，如果不懂美術基礎知識是無法捕捉到作品的精神內涵的，高層次的美術欣賞應以一定美術基礎知識為理論支撐。教學中可借用學生已有的知識來引導，先播放一些具有某一種典型美術語言的作品，讓學生在賞析中認識美術語言，如線條、明暗、色彩等。讓學生認識到只有將它們按一定的法則結合到整體形象中，才具有表現某種意義的作用。這樣的教學是從學生熟悉的或已經形成的知識經驗切入，讓學生隨老師設計的思路潛移默化地進入美術欣賞的學科知識中，順理成章，逐漸深入。如，講到中國古代花鳥畫時，教師可根據內容采用示范教學法，讓學生學習相應的美術基礎知識。首先大膽地在課堂上現場揮毫，讓學生痛痛快快地感受一下寫意畫揮灑自如、虛實相生、水墨淋漓、縱橫交織的瀟灑畫風，再對其水墨寫意畫的情趣美、意境美、形式美等內涵進行揭示，引發學生的興致，并讓有興趣的學生也試著畫一畫，體會在宣紙上作畫的感受，讓他們充分感受和領悟中國傳統繪畫的魅力和震撼力。當然我們也可以在欣賞下對形式進行剖析，讓學生有更直觀、更深刻的體驗。整個教學是一個從引導感知分析（概念、形式因素）再感知的循環過程。通過這一過程，使學生得到知識。

隨著教育改革的深入，構建新型欣賞教學模式已成為一項課題。我們要不斷提高自身素質，充分發揮教師的主導作用和學生的主體作用。堅定不移地進行欣賞教學改革，勇于創新，努力探索適應素質教育和學生發展需求的美術欣賞教學新路子。

工藝美術運動的啟示范文第4篇

“海納百川”———包豪斯對現代藝術成果的兼收并蓄

包豪斯在創建之初就聘請著名藝術家作為核心教員，其中包括伊登（J.Itten）、法尼格（L.C.Feininger）和馬克斯（G.Marcks）等。伊登是表現主義畫家，他為包豪斯設立了強調材料性質、質感紋理、形狀線條、結構組織與對比色彩的基礎課程。法尼格積極宣揚表現主義與立體主義，曾是“藍騎士”（DerBlaueReiter（TheBlueRider），又譯為“青騎士”）與“橋社”（DieBrücke（theBridge））的主要成員（其他還有康定斯基、克利等人），他負責包豪斯的版畫工作室（theprintmakingworkshop）。馬克斯是擅長雕塑的實用藝術家，從事陶瓷設計實踐。盡管陶瓷工作室為時不久，但對陶瓷工藝設計的探索無疑構成了包豪斯對現代藝術設計的貢獻之一。之后，藝術家施勒默（O.Schlemmer）于1920年應邀加入包豪斯雕塑工作間，后來轉入戲劇工作室。他將形式主義引入雕塑與戲劇表演，強調形體的表現與運動。1921年，克利（P.Klee）加入包豪斯從事形式設計等教學工作。克利融匯了表現主義、立體主義、超現實主義以及東方畫風（Orientalism）。1922年，康定斯基（W.Kandinsky）到包豪斯從事教學與設計指導工作。康氏為俄國構成主義運動的代表人物，后來成為表現主義繪畫大師。從此，表現主義占據了包豪斯的主流設計理念。1923年匈牙利畫家與攝影師莫霍利-納吉（LászlóMoholy-Nagy）取代伊登成為包豪斯基礎課教師。作為構成主義工藝大師，納吉深受蘇聯社會主義思想的影響。和格羅皮烏斯一樣，他極力鼓吹藝術與技術的結合，并有親社會主義傾向。1937年納吉到美國，在芝加哥創辦新包豪斯（NewBauhaus）。他創辦的設計學院于1949年被并入伊利諾斯理工學院（美國第一個有設計專業博士學位授予權的大學）［7］，這對戰后美國的工業設計產生了重要影響。和納吉相似，艾伯斯（J.Albers）也在1923年加入包豪斯從事基礎課教學。他后來成為美國黑山學院藝術系與耶魯大學設計學院的教授和領導，對50—60年代美國藝術設計教育的發展作出了突出貢獻。由此可知，包豪斯匯合了現代藝術的最新發展成果。正是因為其兼收并蓄、海納百川的包容情懷，包豪斯得以登上世界藝術設計的巔峰舞臺。

“時代呼聲”———包豪斯的基本理念

1．“藝術與技術的統一”（UnionofArtandTechnology）科學技術通過對工業產業的影響及其對社會生活的改善而成為現代生產力的關鍵動力。其中，技術發揮著至關重要的中介作用。在技術批判層面，“人們愈發廣泛地認為，現代技術是現代文化得以建立的基礎。在很大程度上，我們文化的未來無疑將被技術控制和決定。”［8］1“德國工業聯盟”曾宣稱：“通過藝術、工業與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關問題采取聯合行動的方式來提高工業勞動的地位。”［9］但就怎樣將藝術精神與機械理性統合起來，卻成了懸而未決的爭議。其中貝倫斯與穆特修斯還發生了激烈爭吵。貝氏主張在工業化過程中保持藝術設計的獨立自主，穆氏則要求設計師服從機器生產的技術準則。格氏秉承并發展了“工業聯盟”將藝術充分運用于工業的指導原則，果斷將“藝術與技術的統一”作為包豪斯的基本理念。其實，早在1910年，格氏就有了“藝術與技術充滿希望的聯合”［10］的觀點。在包豪斯宣言中，他進一步展開說：“建筑師、雕塑家和畫家們，我們都必須轉向手工藝。藝術不是一種‘職業’，在藝術家與手工藝人之間并無根本差別……手工藝人的熟練技巧對于每一位藝術家的作品都是基本的，其中蘊藏著創造的源泉……”［11］

2．“形式服從功能”（Formfollowsfunction）“理性和思辨的德意志人始終沒有放棄功能主義的設計準則。”［12］103這個原則正是包豪斯的基本信條。從藝術史視角看，表現主義（Expres-sionism）是對印象主義（Impressionism）的“揚棄”，前者拒斥后者的形體、質感與內容，更強調心理、情感與形式的作用及表達。［13］但是，后印象主義（post-Impressionism）畫派在塞尚與凡•高手中已經開始展現對形式和色彩的突破性創新。“現代繪畫之父”塞尚對形式與色彩的嘗試奠定了后來的藝術發展方向，如貝爾之言：“大多數富有生命力的當代藝術家在選擇形式和色彩的時候，都或多或少受到他的影響。”［14］126塞尚與凡•高等現代主義藝術先驅對后來的荷蘭風格派、德國表現主義、畢加索的早期象征主義及晚期立體主義，以及俄國構成主義等產生了重大影響。包豪斯則自覺集成了所有這些主流性藝術成果，其藝術風格強調對藝術形式的重視，尤其是適于技術目的的幾何圖形。“包豪斯的設計師認為，歐幾里得的形狀和純粹強烈的顏色是視覺語言的詞匯表。”而且，“在包豪斯的領導下，歐幾里得的幾何學成了現代設計中的一種信念”［15］71。包豪斯的“形式服從功能”理念后來成為國際主義風格的基本原則。所謂的“國際式”由格羅皮烏斯在1925年所創用，格氏說：“要使產品盡可能美觀，關鍵在于攻克經濟上、技術上和形式上的技巧關，由此才有可能生產出完美的產品。”［5］155法古斯鞋廠大樓的大幅玻璃幕墻設計就是國際式建筑風格的標志。這種設計理念后來被密斯•凡•德羅所進一步發展，這就是著名的“少即是多”（Lessismore）原則。1932年，“國際時尚”展覽會正式將包豪斯的這種設計規范提升為官方標準，“國際主義”由此風行世界。

3．“創意設計”（Designwithcreativity）、“人本精神”與“社會責任”“在現代主義的鼎盛時期，創造力一直是重中之重。”［15］58包豪斯自始至終都強調藝術設計的美學創造功能，把創意或創造性作為教學出發點。其教學強調學生的個體化心理情感導向，在設計實踐中及時將設計構想轉化為時新藝術品。如贊格維爾所言：“藝術是美學價值的創造或構建”。［16］包豪斯緊緊把握了藝術的創造性本質。表現在藝術設計中的人性化思想以及社會理想即是所謂的“人本精神”（Humanity）與“社會責任”（socialvalue）。對包豪斯而言，藝術設計必須將形式美與技術理性結合起來，并最終服務于整個社會。格氏宣稱［17］：人民才是藝術與設計的希望所在。在藝術哲學與技術美學方面，形式或功能只是藝術與技術關系問題的表征，而后者則體現了人性、知性與理性的更復雜線索。包豪斯對人性化與社會化設計理念的強調與重視引領了后來的藝術運動。1989年德國建筑博物館的展覽標題依然是：“今日設計展：工業還是藝術？”［18］

結語：包豪斯對現代社會的影響與啟示

工藝美術運動的啟示范文第5篇

關鍵詞：北歐；景觀設計；自然；運用

引言

北歐設計呈現給世人的是作品的統一性與多元化共存的狀態，把舒適與實用性放在首位。通過學習其他國家在設計表達上、觀念上的交流，大量地汲取優秀可取的現代設計語言和表達方式運用于現代景觀設計中，這樣不僅可以豐富設計形式與生態觀念，加強現代感；而且可以逐步發掘和發揮自身潛力，提高原材料的使用率。北歐的現代景觀設計也從中吸收借鑒。

一、北歐風格的概況

斯堪的納維亞被稱為北歐，指的是北歐五國：瑞典、丹麥、芬蘭、挪威、冰島。依靠地里條件的優越性與該區域的特點，以及人文思想，北歐的設計思想是民主的設計思想，所以給設計師一個充分發揮技能的平臺。北歐的設計師們善于從最親近大自然中汲取靈感，巧妙的運用本土的資源優勢形成了獨特的設計風格。

例如在建筑方面，設計師尊重自然環境，不隨意改動周圍環境，使其在不同的季節，不同的光線下，創作與自然環境結合為一體。

斯堪的納維亞國家雖曾受工藝美術運動與“新藝術”運動的影響，但基本上還是遵循傳統工藝與裝飾風格方向不斷發展。追求美觀實用的設計哲學，北歐工業設計在世界有著舉世矚目的地位，他們的產品設計既洋溢著溫馨浪漫的情調，又蘊含著深刻的設計理性。這些設計理念同樣適用于景觀設計之中，同時有著強烈的地域特色，實用和美學的統一，就像建筑大師瓦爾特?格羅皮烏斯（WalterGropius）提出的“藝術與技術的結合”，在北歐景觀中發揮的淋淋盡致，北歐設計呈現出二元性，在其他歐洲國家發展現代設計運動的同時，一方面積極汲取其中先進因素，一方面秉承民族傳統設計理念，形成了“傳統與現代”、“功能與審美”完美結合的設計理念。

二、北歐各國的景觀設計的特征

北歐風格是現代主義風格中的一種，相比其他風格，它更加自然、純凈、簡潔、實用功能強。使用簡單大方的純色，使用極具現代造型的線條，其中著名的葛蘭姆和斯德哥爾摩學派的公園體系等諸多設計作品中都完美的呈現與大自然的融合。

北歐景觀設計追求周圍環境與大自然融合，北歐自然景觀與人文景觀有一個完美的融入點，早起有點借鑒與英國的風景園的特征，后期發展成熟有了自己的特點更多的實用主義，跟北歐的建筑與家具設計有著很多的共同點，都是追求簡單精煉的線條，樸素的形式，但是注重的人的感受.

1、丹麥的風格

丹麥是一個政治、經濟、文化、發達進步的國家，且具有長期的傳統工藝，這給丹麥的設計運動的發展奠定了基礎。受北歐其他國家的影響，對人情味和地域性的關注形成具有現代簡約明快與傳統寧靜典雅相結合的風格特點，布萊德特設計的Mariebjerg墓園，運用丹麥鄉土景觀中的林地空間，還有眾多案例經常運用鄉村景觀，把農舍中看似簡單的木構建筑與環境景觀相結合，結合現代設計的特點，把丹麥本土的地域性、民族性相融合，形成丹麥自己特有的景觀設計風格，就像丹麥的童話故事，留下無限的遐想空間。如被稱為“北歐現代主義之父”的阿納?雅各布森所設計的蛋椅、天鵝、椅螞蟻椅等，簡練而輕柔的曲線，獨特新穎的造型，集美觀、實用、耐用于一體，同時體現出極簡主義藝術美學，深受大眾自愛，至今，隨處可見極具韻味又不失現代感的椅子。同樣丹麥的景觀設計中總會折射出這些大師的影子。

2、瑞典風格

當城市開始擴張我們不僅僅考慮的是鄉村景觀，還要注重城鄉平衡，瑞典著名的斯德哥爾摩學派誕生于瑞典景觀設計的歷史上的黃金時代。當時的背景是不需要考慮過多的制約，各個領域的設計師都有著共同的信念，基于城市環境下的景觀設計，在這個善于運用自然的國度，它是五國中最早提出“功能主義”的思想的國家。設計師開始探索具有地域特色的現代設計風格，他們追求設計功能性與大眾化統一的原則，瑞典實行的是相對進步的社會模式，由于北歐受到地理天氣的影響，冬季漫長，所以室內活動還是占的時間較多，該區域并不具有美國加州那樣豐富的室外活動，所以很多設計要應地制宜，不是以為的追求藝術審美，把實用放在首位，全球著名的宜家IKEA家具公司就是如此，精巧簡介的設計，并沒有高昂的價格，考慮的是大眾的感受。

3、芬蘭風格

芬蘭是個湖泊眾多的國度，同時也是一個重視自然，善于運用與自然共存的國家，芬蘭景觀設計師揚內斯在設計中把樹的枝干當作墻的要素，通過植樹的排列組合最終設計一面透明有生命的墻體，在重注藝術美觀的基礎上同時也體現出生態設計，注重功能性與民族傳統手工藝的結合，設計師善于使用諸如木材、磚塊、石頭、大理石、金屬等天然資源，給人一種純樸、自然之美，阿爾瓦?阿爾托，芬蘭著名建筑師、家具設計師，被稱為“現代建筑學先驅”。他的創作思想是探索民族化和人情化的現代建筑道路。他在芬蘭湖岸的曲線中汲取靈感，創造出眾多有機曲線的設計從工業設計到建筑設計，以及景觀設計例如瑪麗亞別墅曲線流暢的腎形游泳池，淋漓精致的體現出芬蘭自然風光給他的啟迪，直到后來影響全球，美國著名的現代景觀設計師丘奇在他后來眾多的景觀設計中運用腎形游泳池。芬蘭的設計元素“一切都在于審美與功能”。主張理性設計，追求“自然再生”的理念。

自第二次世界大戰后，北歐設計風格以其獨特的設計風格與藝術魅力，至今仍在世界現代設計風格中占有顯著地位。特殊的地理位置，豐富的物質資源，北歐人熱愛自然，珍惜大自然賦予他們的這一切。更重要的一點是不斷追尋傳統民族工藝與現代設計相融合的創新精神，給現代景觀設計的發展帶來了全新的面貌。

三、北歐風格在現代景觀設計中的運用

如今現代風格日趨多元化，而北歐設計是介于現代主義與后現代主義之間的設計風格，有人也稱它為“簡約主義”。它既是對現代主義的理性與刻板的設計風格的反抗，也為后現代主義的發展帶來啟示，同時廣泛的運用景觀設計之中。

第一，北歐景觀設計對人情味的關注。北歐五國地理緯度高，氣候寒冷，相對隔絕，自然環境優美，景觀設計更多是從人性的角度作為出發點去設計，不是單純的追求形式，而是去營造一種氛圍給使用者一種親切感。

第二，北歐五國追求實用美學的理念。北歐國家注重理性設計，為人所用，需具備實用與美觀的雙重功能性。在景觀的功能形式語言中，是一種在復雜形式中尋求人與自然的平衡，追求實用美學的觀念，這不僅在北歐的景觀設計中反映出來其他的設計也是這個規律。

第三，其設計風格更加的本土化與宜人。在現代主義風格傳入北歐五國時，它們并沒有盲目模仿其簡單的形式與新型材料，在深層次中對傳統景觀的否定，結合本土的民俗風情創造出一種全新因地制宜的景觀設計語匯，而不是單純的模范照搬其他國家的景觀設計模式。

結語

北歐的現代景觀設計各加的自然化與本土化，較容易的適合當地氣候、人文、與一種精神境界的設計哲學。北歐景觀設計樸實、不去追求奇異的造型，但是線條精煉，形式上更加符合人們的生活習慣，就是一種人們創造美好生活而設計的景觀設計。（作者單位：武漢紡織大學藝術與設計學院）

參考文獻：

[1] 王受之.世界現代設計史[J].中國青年出版社.2002

[2] 易曉.北歐設計的風格與歷程[J].武漢大學出版社.2005