藝術活動意義和價值
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藝術活動意義和價值范文第1篇
【關鍵詞】幼兒；手工制作活動；融合；科學；藝術
【中圖分類號】G612 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-4604（2008）09-0023-04
科學與藝術是人們對待世界的兩種截然不同的態度。科學關注真實，要求人們盡量把握事物的本來面目和客觀規律，而藝術則訴諸情感，更多的是人的一種主觀體驗和自我表達。因此，科學與藝術常常“被作為兩個不同的‘學科’而彼此分離，各有各的教育價值與概念體系”。（楊巍，2005）科學教育與藝術教育也由此成為兩門獨立的課程，難以相互融合。在幼兒教育領域，科學與藝術的融合同樣存在一定難度。黃進（2005）指出，“長期以來幼兒教育領域存在著科學教育與藝術教育的分裂，兩者的綜合具有觀念和技術上的難度。”
盡管不少研究者努力嘗試尋求科學教育與藝術教育的相互融合，但科學與藝術之間究竟有沒有融合的可能性，這種可能性存在的基礎是什么，二者的結合點在哪里，在什么樣的活動中能夠達成融合，這些問題仍然沒能得到很好的解決。在對幼兒園教育活動的內容進行研究時，研究者發現，手工制作活動兼具科學與藝術的雙重價值，而這種雙重價值的存在恰恰為科學與藝術的融合提供了可能性。本文以幼兒園大班的汽車制作和娃娃制作兩個手工制作活動為例，綜合分析手工制作活動的雙重教育價值，并在此基礎上探討科學教育與藝術教育的融合問題。
一、手工制作活動的科學價值：以問題解決為中心的科學探究
《基礎教育課程改革綱要（試行）》指出，美術課程的基本理念之一就是要培養兒童的創新精神和解決問題的能力，“讓學生自己在探究中發現問題、提出問題、分析問題、創造性地解決問題……從而使每個學生成為美術學習的主體”。〔1〕手工制作是幼兒園美術活動的一種形式，是幼兒運用工具對各種材料（如自然材料、廢舊物品）進行加工改造，以立體的藝術表征形式來表達自我對外界的感知和體驗的一種活動。在這種活動中，幼兒會遇到各種問題，并圍繞著問題的解決不斷展開嘗試和探究。
“問題”是指需要解決的某種疑難。問題有其基本組成要素，通常包括問題的起始狀態、目標狀態、促進問題由起始狀態向目標狀態轉變的各種手段以及其間遇到的障礙。〔2〕手工制作活動中，幼兒的活動目標是創造出藝術表征作品，這是問題的目標狀態。同時，手工制作活動又是在各種促進條件和限制性因素的綜合作用下進行的。手工制作的過程需要對材料進行加工、創造，因此材料的提供是幼兒的活動得以順利開展的前提和保障。同時，由于所提供的材料具有不完整性和可塑性，它必須經過幼兒的加工、改造和組合，才能成為最后的作品，因此，材料在為幼兒的制作活動提供前提條件、促進問題由起始狀態向目標狀態轉換的同時，又為他們設置了重重障礙。最后，在手工制作的起始狀態中，材料和工具之間沒有太多聯系，現有條件和既定目標之間存在著差距，這些都會給幼兒帶來很多“問題”。幼兒必須面對制作過程中的各種問題，把這些問題和已有的知識經驗聯系起來，并不斷探尋，嘗試一步步解決問題，才能最終完成創作。由此可見，幼兒的手工制作過程是一個不斷發現問題和解決問題的過程，從這個意義上講，手工制作活動蘊含著科學探究的學習價值。
案例1：在制作汽車的活動中，5歲半的女孩小盧嘗試著用廢舊光盤做汽車輪子。她用透明膠布將四張光盤分別粘在車身兩側，然后將汽車平放在桌面上。可是她發現汽車擺不穩，晃悠悠的，于是拿起來仔細看了看，用手按了按車身，發現四個車輪有高有低，不在同一水平面上（發現問題）。她就把其中的一張光盤往下拽了拽（有目的地解決問題），再放在桌上看看，發現還是不平（問題的中間狀態），就繼續把光盤往下拽，直到四張光盤都在同一水平面上（問題的目標狀態）。
二、手工制作活動的藝術價值：以表達表現為中心的藝術表征
手工制作活動中，幼兒不僅要發現問題、解決問題，還要完成作品的空間表征、空間組合、結構表達以及功能表現，最終創造立體的藝術形象，因此，手工制作活動有豐富的藝術表征價值。
1．作品的空間表征
作品的空間表征是指幼兒運用材料進行三維立體造型。研究發現，幼兒的表現大體分為三種：（1）二維表征：有的幼兒制作的汽車是平面的，即車身、車輪都是用紙片粘連而成的，沒能做出汽車的立體形象。（2）整體三維表征，但部分組件二維表征。比如，車身是立體的，但方向盤、車窗卻是用彩筆畫出來的；又如，娃娃的身體是立體的，但上半身和下半身的分界以及兩腿的分界都是用筆畫出來的；再如，娃娃的頭不是球形的頭，而是用扁扁的圓形瓶蓋做成的。（3）作品的大部分組件都是三維立體的。
案例2：在大班汽車制作活動中，女孩小王做的汽車，車身分上下兩層，兩層之間用長紙條折疊成的樓梯連接，上層車門一側剪開，可以自由開關；方向盤是用圓形瓶蓋做的，并用雙面膠粘在車身內壁；紙盒折成“h”形做車座，粘在車廂內前側；輪軸車身，車輪為圓形插片，固定在輪軸兩端，車輪可以自由轉動。
2．作品的空間組合
作品的空間組合是指幼兒運用自己能理解的順序把作品的各個部分組織起來的過程，例如，表現作品的上下關系、重力平衡關系及整體與部分的關系。
重力平衡關系是藝術作品中藝術與科學的結合點。從視覺藝術的角度分析，一個視覺作品的底部通常應該“重一些”，這樣既可以讓整個構圖達到平衡，也可以使底部看上去比頂部更重一些。〔3〕也就是說，一件藝術作品給人的視覺感受應該是上面輕、下面重，而不應是“頭重腳輕”。從科學原理的角度分析，想要讓三維物體平穩站立，其底部應能承受一定的重力，頂部的重量如果超過底部，必然會導致重心不穩。我們發現，有的幼兒制作的汽車沒有車輪，制作的娃娃沒有腿，因此不存在重力平衡問題；有的幼兒的作品“頭重腳輕”，如車身比車輪重，車子擺不穩，娃娃的上半身重、下半身輕，娃娃站不起來等。但有的幼兒則能較好地處理作品的重力平衡關系。
藝術作品的各個部分之間依據一定的秩序相互組合，構成整體。手工制作活動中，幼兒在表現作品的整體與部分的關系時往往不得要領。例如，有的幼兒用圓柱形瓶子做娃娃的身體，把瓶子的上半部分當作娃娃的頭部，下半部分當作娃娃的軀干，娃娃的頭部和軀干之間沒有分化；有的幼兒雖然能將娃娃的頭、軀干、胳膊、腿等分別表征出來，但各部分比例不協調，缺乏整體感。但也有幼兒制作的娃娃由彼此相對獨立的頭、軀干、胳膊、腿等部分組合而成，并且各個部分之間比例適宜，整體感強。
3.對原型結構的表征
對原型結構的表征指的是幼兒對物體結構特征的表現。手工制作活動中，有的幼兒大部分時間都只是擺弄、操作材料，他們只對材料本身感興趣，整個過程都在不斷地剪、折、粘貼，卻沒有把材料組合加工成一個整體。但也有幼兒能表現物體的基本結構，如汽車的車身、車輪、車窗、車門；娃娃的頭、身體、胳膊和腿等，盡管在細節上表現得不那么充分。還有的幼兒不但能相對完整地表現物體的結構，還能表現一定的細節，比如汽車的車身、車輪、車軸、車窗、車門、方向盤、手剎、反光鏡等；娃娃的頭、眼睛、鼻子、嘴、耳朵、頭發、軀干、胳膊、手、腿、腳、小裙子等。
4．對原型功能的表征
對原型功能的表征指的是恰當地表現物體原型所蘊含的科學原理。有的幼兒在裝配汽車的車輪時只是將圓形紙片直接粘在車身側面，因而車輪不能自由轉動；制作車窗時，只是直接用彩筆在車身側部畫一個“田”字格，因而車窗不能打開；做娃娃的胳膊時，只是直接將胳膊粘在娃娃的身體兩側，因而胳膊不能任意活動。這是因為許多幼兒尚不能理解其中的原理，他們無法很好地表現出原型的功能，沒能找到解決問題的有效方法。但也有的幼兒能比較成功地表現作品的功能。比如，將車軸穿過車身，再將車輪穿在車軸上，然后在車軸外側箍上小圓球來固定車輪，這樣，車身、車軸和車輪雖然相互連接卻沒有被固定死，車輪可以自由轉動。又如，有的幼兒先在車身側面畫了一個長方形車門，然后沿著其中軸線分別向兩端剪開，就做成了可以對開的車門。再如，有的幼兒用曲別針把用來做娃娃胳膊的牙膏盒和娃娃的軀干連接在一起，使娃娃的胳膊可以自由轉動。
三、手工制作活動的定位：科學活動與藝術活動的融合
研究發現，以往人們對幼兒手工制作活動的價值定位更多地傾向于藝術方面，更多地注重活動的結果，即作品的藝術表征價值，很少關注幼兒在活動過程中是怎樣對材料進行加工、改造的，幼兒在探究、使用材料的過程中遇到了哪些問題，他們是怎樣解決問題的，以及他們是怎樣表現作品原型所蘊含的科學原理的。將幼兒手工制作活動定位于藝術活動，導致活動的多重教育價值無法充分體現，活動本身蘊含的科學探究價值無法得到充分發掘。
對手工制作活動雙重價值的分析促使我們重新審視手工制作的活動性質與定位。我們認為，在手工制作活動中將科學教育與藝術教育融合起來是可能的。在手工制作活動中，幼兒既可以開展科學探究，也可以完成藝術表征，因此活動的性質可以定位為科學與藝術相結合的活動。《幼兒園教育指導綱要（試行）》十分強調各領域內容的相互滲透，而藝術教育對于其他領域內容的相互滲透有很重要的中介作用，可以成為各領域教育內容聯系的紐帶。〔4〕手工制作活動兼具以問題解決為中心的科學探究價值和以表達表現為中心的藝術表征價值，因此教育者在組織手工制作活動時，可以充分挖掘其雙重價值，并自然、有效地將科學探究與藝術表征活動有機結合起來，使手工制作活動的教育價值最大化。
參考文獻：
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〔4〕教育部基礎教育司．《幼兒園教育指導綱要（試行）》解讀〔M〕．南京：江蘇教育出版社，2002：147-148.
Integration of Science and Art: Exploration into Double Value
of Children’s Handcrafting Activity
Yu Kailian
(College ofEducational Sciences, Capital Normal University, Beijing, 100089)
藝術活動意義和價值范文第2篇
關鍵詞：藝術創作；音樂價值；客觀性；主觀性
價值是一種關系范疇，是從人對是否滿足其需要的外界物及相互關系中產生的。它由兩方面的因素構成，一方面是客體屬性，即能夠滿足人的需要的功能屬性；另一方面是主體需要，其需要是客觀、合理的；兩者相互依托，缺一不可。一部音樂作品，其價值取決于作品本身的內容屬性和表現形式，即作為音樂藝術所具有的各種特征和聽眾對音樂藝術的欣賞需求之間的關系；并且賦予這種關系以實踐的意義，才能使這部音樂作品的價值充分體現出來。音樂的價值，顧名思義就是音樂這種藝術客體所給人帶來的功用意義。但是音樂是藝術的藝術，它不能直接被概括為是對客觀世界的直接反映；根據索緒爾的符號學理論推理，音樂這種藝術客體并不直接具有符號的所指意義，它是通過主體而使客體生成價值。如此看來，音樂這種藝術客體與音樂價值之間并不是直接相互作用的，音樂價值的實現則最終取決于音樂藝術是否具有滿足主體需求的可能性及其程度。
音樂現象中的聲音具有雙重屬性，即自然屬性和功能屬性。音樂價值的構成關鍵是：音樂現象中提供了哪些滿足人需要的功能屬性？音樂是這兩種功能的結合，二者相互滲透不可分割。音樂的內容情感就是通過曼妙的節奏旋律而傳遞，而音樂的形式美反過來又更好地詮釋與升華了音樂的意識內涵。對于任何優秀的藝術作品來說，都應是充實的內容和上乘的技巧的完美結合，音樂作品也不例外，它是音樂內容與音樂形式的矛盾統一體。音樂語言作為構成音樂形式的材料，與音樂形式共居一方；音樂題材作為表示內容的客觀材料和外部載體，與音樂內容共居一方；中間一個環節是體裁，它具有雙方的綜合性質，其實質意義就是“形式與內容的紐帶”。因為，體裁既表現為形式的特征――它是廣義的形式，有其習慣性的音樂語言特征；同時它又表現為內容的特征――在具體生活風俗的歷史發展中，總與某種題材、內容聯系在一起。它的左邊是工藝內容，右邊是意識內容，體裁正好是從對形式的分析走向對內容的理解橋梁。可見，體裁對于一部成功的音樂作品來說，起著舉足輕重的作用。
真善美是文藝批評的基本標準。“真”，是指藝術作品的真實性，即作品在多大程度上真實地反映了生活內容，這是衡量一部藝術作品價值最基本的方面。真實性對于文藝創作來說，是一個很高的要求，它不但關涉到思想的深刻性，而且取決于藝術家的人生態度和創作態度。“善”，是指作品的思想水平和道德觀念，即看這部作品是引人向惡，還是引人向善，而對于善的判斷，不能簡單地停留在善惡正誤的辨別上，還要進一步對作品的思想深度做出分析評價。“美”，說明藝術鑒賞行為是一種審美活動，鑒賞對象的美丑當然要成為文藝批評的重要標準。但這里值得注意的是，藝術作品中的美丑，不是指內容上的，而是強調形式上的美。真正優秀的文藝作品，總能深刻地反映生活真實，具有強大的思想力量，同時又有高度的藝術性。
音樂作品在語義學信息與美學信息統一的基礎上，還要講究語境之美。音樂作品中的“小語境”就是指具體音響的上下結構；而音樂作品中的“大語境”則是指人類整體的歷史、文化、社會等大的現實背景與實踐活動。音樂與現實生活中事物之間的相似性，產生于人類的認知-反映活動中；音樂表達的關于人思想觀念的性質，產生于人類的社會實踐-利害關系中；音樂的形式美則產生于人類的審美-創造活動之中。這三種關系對應于藝術的真善美標準，基本構成了音樂的社會使用價值。
任何文藝創作對于藝術家來說，都是主客觀相統一的過程。客觀生活是藝術創作的現實基礎，是藝術作品反映的對象。只有忠于生活，從生活實際出發，才能創作出好的作品。即使藝術家的靈感，也無不是從生活的點滴細節中，索取源泉。但是往往對于同一組生活，同一種景象，不同的藝術創作者又會表現出不同的情感意義，這是由于在客體塑造中滲入了不同主體的意識。藝術家通過主體活動把自己的本質力量體現在客體中，使客體成為人的本質力量的確證，成為人的創造物和現實性。音樂的形式美就是藝術家主體才能、經驗、勞動態度等本質力量對象化的結果，一首音樂由何種形式表現，不僅是創作者主體選擇的結果，更是由作品本身所要反映的內容決定的。
在音樂中，大多數的作曲家都是追求真善美的統一和諧的，但在作品的價值構成中，突出其中一個因素的事情時常發生。突出善，突出真，或者突出美，都是作曲家主觀意識的選擇和判斷，反映了作曲家的價值取向。此外，演唱者、欣賞者的審美判斷和價值選擇，在一定程度上又為作品提供了生成意義的無限可能，但確實以作品所提供的可能性為前提。總之，作曲家和演唱者、欣賞者是相互依存，相互促進的關系。創作者要通過歌唱家的演唱來發揮其感染熏陶的教化功能，實現其社會價值；而觀眾在欣賞的過程中會與創作者產生共鳴，其反映情趣會再次激發創作者的創作意識。
不管主體是否意識到，任何系統的存在都是以目的性作為必要前提的。音樂之類的精神產品為什么存在？其合理性、目的性也只能在歷史實踐中加以考察。從物質方面看，物質生產之所以必要，是因為離開物質消費人就不能活；從精神方面看，人們為什么要去影響別人的思想精神呢？因為意識形態的內容總是與人們“意識到這種沖突并力求把它克服”的種種矛盾相聯系，也就是說大量的東西是與解決社會矛盾相聯系的。這里存在著精神生產和物質生產的共同之點，即都是為了掌握規律，以達到人類生存和幸福之目的的活動。
審美價值是音樂藝術最基本的社會價值，它與人的某種物質需求的滿足不同，在審美體驗上總是與現實生活中功利態度保持一定的距離；音樂以美的聲音形態濃縮成生動可感的音樂形象，滲透到人的潛意識層，從而起到陶冶情操、淳化民風的作用。音樂的價值不僅應關注純音樂形式的美，還應關注通過喚起廣泛情感反映的認識與思考。音樂的審美價值永遠是本質的、第一性的，其他的現實功能和價值只能是從屬于它。音樂并不能直接通過音響運動向人們展示其他社會功能的具體內容，而是依靠審美主體對其想象和聯想達到目的。
叔本華曾說：“音樂是這樣一種偉大而又非常優美的藝術，它有力地影響了人的內在本性，就像一種宇宙語言那種完整而深刻地被人的內心所理解，它的獨特甚至超越了感知世界本身。”音樂是藝術中的藝術，它的真正價值就在于，它的聲音距離靈魂最近。
參考文獻：
[1]吳中杰.文藝學導論[M].上海：復旦大學出版社，2005.
[2] 朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2002.
藝術活動意義和價值范文第3篇
從國內相關研究成果看，有從哲學基礎、課程范式等方面對兩種理論進行比較研究的，如郭小利的《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思想之比較研究》（《音樂研究》，2008年第5期），王秀萍的《從審美范式到反思性實踐范式——歷史視域中的音樂教育范式轉換研究》（《中國音樂學》，2008年第3期），覃江梅的《音樂教育哲學的審美范式與實踐范式》（《中國音樂學》，2008年第1期）；也有結合我國音樂教育實際，對兩種理論存在價值進行探討的，如管建華的《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構》（《中國音樂》，2005年第4期），崔學榮的《兼容的音樂教育哲學觀——基礎音樂教育實踐的行動指南》等。這些學者對音樂教育哲學問題的真知灼見，引發了筆者對幾個相關問題的思考。
一、關于“音樂本質”的反思
雖然“審美哲學”與“實踐哲學”在其哲學觀念、理論基礎、音樂教育內容與課程范式等方面存在較大的分歧，然而十分巧合的是它們都聲稱:“音樂教育的基本性質和價值是由音樂藝術的本質和價值決定的”，并都以各自對音樂藝術的本質和價值的詮釋作為其理論構建的基礎,而對于“音樂的本質與價值”的不同理解成為爭論的焦點。
審美哲學認為，“音樂的本質與價值在于審美品質”，而“審美品質存在于它的旋律、節奏、和聲、音色、調性、曲式之中” [2]。僅從當今社會現實生活看，確實有相當多的音樂活動是為了滿足人的審美需求，如各種現場音樂會（包括藝術音樂、流行音樂、部分民間音樂）、網絡音樂、電視音樂等；但也有不少的音樂活動并不以審美為目的，而是具有政治、宗教、道德、實用等功能，如各種宗教音樂、儀式音樂、廣告背景音樂等。如果把觀察的視野在時空上進一步擴展的話，我們會發現世界上部分民族的音樂僅僅是為了傳承自己的文化（如伊朗的Radif），或是為了配合生產勞動或生活（如勞動號子、我國少數民族的“酒歌”）。因此，“審美”一詞并不能從根本上說明音樂的“本質”。
針對審美哲學對音樂本質界定的局限性，實踐哲學聲稱“音樂是多樣化的人類實踐活動”，并認為“音樂”是“音樂實踐者、音樂活動過程、音樂活動成果、音樂活動語境”四個維度相互作用的動態體系。[3]表面看，此定義把不同民族、不同地區、不同階層的“音樂”進行了更為全面的考察，超越了“審美哲學”狹隘的視野。然而，如果用這一定義對其他藝術進行考察時又會發現，許多藝術都是“多樣化的人類實踐活動”，并且也是“實踐者、活動過程、活動成果、活動語境等四個維度”相互作用的動態體系。因此，此定義由于過于泛化，不能突出音樂“獨有的、區別于”其他藝術的屬性，也沒有說明音樂的本質。
從后現代的視野看，“一種存在物在不同的關系中是不同的對象，具有不同的‘本質’”，因此，“后現代思想否定一切本質主義關于世界的看法，否定確定不變的所謂‘意義’、‘本質’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音樂人類學研究成果也表明：“在世界各種不同的文化中，‘音樂’并沒有傳統哲學思維中的所謂統一的‘本質’，也沒有世界范圍的普遍性音樂概念”，“‘音樂’在不同文化那里有不同含義”。[4]
“審美哲學”與“實踐哲學”關于音樂的定義，都只是從某一特定視域對人類音樂活動進行考察和描述，前者是從美學的角度出發，看到的是審美主體和審美對象及其關系，是對人類音樂活動的微觀研究；后者是從音樂人類學的視野出發，看到的是人類音樂活動的“參與性、目的性、行動性、語境性”，[5]是對音樂活動宏觀的審視。音樂的屬性具有“多元性”、“開放性”的特點，不同歷史時期、不同文化對音樂屬性的界定是不同的，無論是“實踐哲學”還是“審美哲學”對于音樂本質的定位都具有片面性。
二、音樂教育價值定位的探討
審美哲學認為：“音樂教育是通過對音響的內在表現力的反應來進行的人的感覺教育”，而最深刻的價值是“通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質量”。[6]同時強調：“教育中的人文藝術學科作為藝術要有意義，它們就必須從審美的角度來教授”，音樂教育要通過“提高所有人獲得審美體驗能力”，“幫助人們分享音樂表現形式具有的意義” [7]——審美意義，因此音樂教育又是審美教育。
實踐哲學認為審美哲學對于音樂教育價值的定位過于狹隘,強調音樂教育的價值在于通過多樣化的音樂實踐，使學生獲得“自我成長”、“自我認知”、“音樂愉悅”,從而實現“自我認同”、“自尊”、“幸福”等生命價值的追求。[8]
藝術活動意義和價值范文第4篇
【關鍵詞】民間藝術 語境 新生 衍變
基金項目：本論文為2012年度陜西省教育廳項目“榆林民間藝術創作活動在榆林文化建設中的作用和途徑研究”階段性成果之一。（12JK0364）。
中國的民間藝術是十分珍貴和重要的，它是農民群眾歷經千百年創造的優良傳統文化，凝聚著各民族農民的精神養分，它也反映與表現著特定的民族心理和民族性格，影響著特定民族心理和民族性格的形成和發展。它亦具有深厚的歷史、文化、藝術價值，是民族文化的根本“基因”，彰顯民族核心心理的部分。民間藝術一直承擔著民族認同的“物證”，一直充當著衍生文化藝術創作的靈感和情感源泉。民間藝術是根植于中國農耕文明社會并生存于廣大農村地區的，它的精神內涵密切關聯著廣大農民和農耕文明。從文化角度講，民間藝術包含有極其豐富的歷史、文化、藝術價值，但同時它也包含有極多封建性的、迷信的、落后的成分。而這些成分或許正是某種民間藝術具有存在價值和意義的原因。諸如民間剪紙、紙扎、面花等。 然而，時代轉換，當下社會經濟發生深刻變化，農耕文明沒落，封建觀念的解體以及現代文明興起，迫使民間藝術轉型。
民間藝術的生存危機
民間藝術現在遇到了生存危機，事實上，它的生存困境是由民間藝術的生存土壤——社會環境的變遷造成的。這一變遷是符合社會發展規律的，是一個不可逆轉的過程。因此，我們要正視民間藝術的衰落，拋棄失落之情，樹立科學發展觀觀念，把握民間藝術的發展規律和特征，順應其發展，取其精華、去其糟粕，使其在新的社會環境中得以重構，生發新的功能，煥發新的時代魅力和精神內涵。中國當下正處于前所未有的時代變革之中，社會經濟、民眾生活發生天翻地覆的變化，人們的生存模式、生活方式、價值觀念、審美需求也都發生了變化。這種情況下，傳統民間藝術的價值和作用受到挑戰，面臨被遺棄的威脅。國家的文化多樣性和豐富性受到沖擊。因而，民間藝術迫切需要變革，在應對環境變化和順應社會發展規律的基礎上，迎合時代的價值觀念，尋求變革，構筑新的符合當代民眾審美、價值需求的部分。這種時代式的變化對民間藝術自身來說具有雙重意義。一方面，造成民間藝術主體重心的位移，“新興”類別的出現造成的付出喪失“傳統”的代價，民間藝術面臨自我消減的危機；另一方面，一些優良元素，在保持傳統范式的基礎上，順應發展潮流，擴展其所關注的視野，豐富內涵，注入新的活力，獲得新生。
民間藝術的新生及方式
民間藝術的變革是一個困難的過程。我們要尊重我們的文化遺產，盡量保存它們原有的物質性和積極價值，同時卻大力發展它們新的精神內涵，使得一些民間藝術的文化功能發生嬗變，產生一些具有新價值的文化功能，匹配于它的時代精神。諸如我們受現代社會強調多元、模糊、解構、個性等觀念的影響和啟示，對民間剪紙藝術進行積極探索。在秉承民間剪紙藝術基本“構筑”的基礎上，對其進行解構，我們剝離掉傳統剪紙藝術，宣揚、肯定祛病魔、通鬼神、祈富貴等封建落后的巫術性表現主題，讓它回歸藝術表現本體，煥發它純粹的藝術表現魅力。這樣，剪紙失去了神性和靈氣，但它卻獲得了現世普通人的平凡性和現實性，一下子有了更強的生命力。放棄保守的傳統制約，剪紙人得以“解放”，他們僅以個人、隨性、無意圖的方式進行藝術創作，而后作品卻呈現出了以往不曾有的面貌，異彩紛呈、個性張揚、藝術表現性極強。誠然，這應當是一種有價值的探索，欲得先舍。這是一種泯滅傳統原則和范式后的無方向，一種離開制約的徹底的“自由”，通過這種自由，每個人展示著他自己的處境和個體的生命意義，將其賦予在創作之中，使作品獲得現代式的“藝術價值”。個體總是具有不確定性的，擺脫運動式的“統領”中心，從而民間藝人可以通過一種自己的語言來創作自己及自己的世界，而他的作品也不再具有永恒性，作品的意義存在于不斷解釋和再解釋之中，構筑著藝術的豐富性和多義性。
同樣，民間藝術價值的再創造還依附于我們對它的重新闡述。自誕生以來，民間藝術并不僅僅以“最為古老”的面貌出現，而是處于歷史維度之中，在遵循“血脈”系統的基礎下，以動態的物質方式顯現，因而它的意義總是變化的。這個變化所依托的基礎是當事人底實生活的變化。一個人無可選擇地降生在某時某地，這一點是被動的、不自覺的，一旦他通過教育成為某一文化的一分子時，他就發生了與文化的聯系，而后他能夠成為一個具有雙重價值的人：一方面，他必須接受一定的文化傳統和規范，有意無意地成為這種文化的遺產載體；另一方面，他又總是依照當下的現實目標去自覺地、主動地干預傳統、闡述傳統、調整傳統、豐富或破壞傳統。這就是對傳統價值的延伸或者再創造。作為具有主觀能動性的動物，人在活動中總是對已經存在的事象作隨時的調整，以便符合他的利益或是影響、修正或改變處境，實現自己的目標。實際上，這種情況不僅僅發生在個體中，還發生在一個集團、一個階層乃至整個社會中。在民間藝術的再創造中，我們要有意識地行動，以便使得這種創造更加明顯、劇烈一點，匹配于當下社會變革的速度。
在民間藝術的方式上則是復雜和多樣的，一方面依然保證經典的呈現，避免文化言路的斷裂而導致的藝術的衰敗；另一方面，我們改變它們的存在方式，以便引起和恢復民眾對它們的關注以及由此而發的感受。藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。我們通常稱這種方式就是使傳統藝術對象陌生化，讓人們產生興趣、引起注意，再而給予關注，引起思考。例如有人將科技作為創作靈感的激發物，這種“新靈知主義”在當代藝術中相當普遍。科學與藝術、社會關系與高科技日益緊密結合，人們崇尚科技，運用科技的一切成果為自己提供新的藝術創作素材，努力應用現代科技成果制成作品，或利用電腦進行制作，如剪紙動畫的產生，樹立在廣場中的金屬傳統吉祥圖案以及原生歌曲的聲樂化藝術包裝等等。陌生化方式是對傳統民俗的大眾化審美的重構性實踐（生產），并把這種“審美重構”界定為民俗——從“祛魅”到“還魅”的活動。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，藝術的精神性意義總是在具體的文化情境中發生的。只有在變革中，民間藝術才能在現代社會中產生“亮點”，獲得大眾情感的回歸，與大眾的生活再度發生聯系，衍生出更多的價值和意義，從而獲得新生。
民間藝術在新時代中的精神衍變
民間藝術自有一套特殊的生態系統，它能完成自我解構和重新鏈接。民間藝術能否在社會中得以生存和發展，主要是看其自生態系統能否有序、健康運轉，并且能與社會大系統協調發展，看它能否滿足人們的需求，包括觀念、審美、價值認同，也就是民間藝術精神。如若不能，生態系統則自行消解問題部分，并生發符合新需求的部分。與傳統社會相比，在現代民間藝術精神的引領驅動下，新生的民間藝術可能在類型上、造型上、材質上、工藝上都發生變化，然而這種變化是自然的、符合規律的，新生物亦是符合當代人們需求的、具有時代精神內涵的。歸根結底，民間藝術的物質形態是由精神內涵所統領的，社會語境的嬗變生發出新的精神指向，民間藝術的生存價值正是不斷向此靠攏的。依附于其上的精神內涵發生衍變，以一種特殊方形進行并驅動民間藝術自我更新。
民間藝術總是與它所處的時生聯系的。藝術是從頭至尾徹底都是表現人類底實生活的，因為藝術是和人類底實生活結合的一種文化形態。環境心理學認為，人與環境之間存在一種關系。人們居住在一個地方，就會在這個地方貯存下情感和關系，便會賦予這個地方某種意義。在人地關系中，“地方”不僅具有地理上的含義，還有人文、社會心理的內涵，包括民眾審美。因而，民藝產生于民眾生活，并與民眾發生感情。民眾和民間藝術成為互生的共同體。誠然，社會是發展變化的， 底實生活的變化產生各種社會需要，促使傳統的藝術文化功能發生了退化和消亡、衍變、拓展，也促使新文化事象生發、轉演。實際上，今天仍保持旺盛生命力的藝術文化事象，也正是因為它們在今天能滿足現代人需求的社會生活功能。這種變化正是民間藝術體現時代精神而自我更新的結果，它們就是這個時代精神的代表。魯迅說：“凡有美術，皆足以徵表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。”就是此意。當下的民間藝術精神在改變了的時代價值的指領下回歸本體，審視舊的價值尺度，并對在現代社會語境中各種關系重新加以判斷，如對民間藝術與生活、民間藝術與非藝術、民間藝術的傳達過程與作品門類的關系等，從而歸根結底對“民間藝術是民眾生活的體現”這個本體論問題進行回答，在新時代社會語境中找到出路。
藝術活動意義和價值范文第5篇
【關鍵詞】日常生活審美化；符號表征；符號消費
一、日常生活審美化的提出及其產生的語境
日常生活審美化作為西方消費文化催生的產物，這一議題的討論出現于二十世紀七八十年代的西方美學界，是1988年邁克·費瑟斯通在新奧爾良的“大眾文化協會大會”上作了題為《日常生活的審美呈現》的講演時提出的。并將此講演稿作為《消費文化與后現代主義》一書的相關章節，其內容概括地說，“日常生活審美化”包括以下三個方面的含義：一是消解藝術與日常生活界限的藝術亞文化，即對藝術權威的挑戰，認為藝術可以出現在任何事物、任何地方上，也就是審美的日常生活化，以20世紀二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義為代表。二是將生活轉化為藝術作品的模板，也就是日常生活的審美化。三是指充斥于當代社會的影像和符號。①中國學術界對此議題的廣泛關注始自于2000年，當時是由首都師范大學陶東風教授在一次會議上提出日常生活審美化的議題，由此引發學術界廣泛爭議.并成為近年中國學術界關注的焦點之題。
日常審美化這一現象的興起，正是發生西方文化從現代主義轉入到了后現代主義階段，后現代主義的誕生，正逢資本主義后工業時期大眾文化工業與娛樂文化市場盛行之際，藝術的革命與大膽嘗試，恰好成為大眾文化補充自身文化資源庫空缺的外來給養，它豐富并更新著大眾文化時尚車輪不斷翻新的要求。雅俗距離的消失，藝術與生活的邊界開始變得模糊難以辨別，藝術符號、色彩、形式等通過各種方式進入到人們的日常生活中成為消費品，對于日常生活主體的大眾來說，他們的日常生活領域似乎逐漸被賦予了更多的藝術色彩及其藝術民主化的審美大眾化。在文化產品的媒介化和文化產業的推動下.形成了當代社會獨特的審美化的文化景觀。
當下美的活動已經超出了所謂純文學藝術的范圍，文藝活動從貴族階層的生活領域走向了普通大眾的日常生活空間。日常生活審美化使審美與現實的功利之問不再有—道天然的鴻溝，而是相互融為—體的現象，強調藝術與日常生活之界限的消失，審美變得娛樂化和具有了普世感。審美需要能力與心境，在這個物化崇拜（拜物教）成為社會絕對主導意識形態（主宰性的日常生活意識形態）的時代，在崇高、深層意義、終極追問與日常存在關懷等都遭受無期放逐的今天，這種審美只是對人感官上的刺激，遠未達到促使人們精神上獲得愉悅的作用。w·韋爾斯所指的“表層美化”也就是披著美學的外衣的感官愉悅也越來越肆行于世。
二、日常生活審美化的表現形式以及呈現的符號化趨勢
自20世紀中葉開始，西方資本主義世界逐漸實現了由生產向消費的社會文化轉型，在消費型社會里，消費行為已由簡單的物質享受上升為一種符號意義的精神性體驗。符號的基本功能就在于把感性的具體內容抽象為某種普遍的形式，并且使之代表一定的意義，因此，符號這種構成物具有雙重的本性：“它們與感性相結合，同時在其中又包含著脫離感性的傾向。”我們可以通過符號去直接認識事物的意義和內容，因為符號和語言并不是對感性材料的簡單重復，而是系統地闡述它們，使之呈現出固定的形式，從而使它們能夠按本身的樣子被我們所理解。現代日常生活的審美化越來越呈現出一種符號化的傾向，在我們的日常生活中，高檔化、休閑化、娛樂化于一體的各種消費場所以其特有的娛樂方式成為了我們日常生活的一部分。一切都被符號化了，人們在符號中得到愉悅。
隨著日常生活審美化和符號消費的擴大，人們的審美追求日益多元化，伴隨而來的，從審美主客體兩方面來看，審美客體虛擬化、審美主體非理性化使得日常生活審美化成為了越來越明顯的特征。在資本主義文化產業中，美學無疑成為資本尚未開掘的最有利可圖之地，然而，要想實現美學生產與商品生產的結合，則必須實現審美價值向商品價值的妥協與讓渡。一方面，作為商品的美學產品須以標準化模式使其獲得批量生產的可能性；另一方面，它還必須以大眾化姿態，使其獲有足夠充裕的市場消費需求。而在這個美學生產向商品生產的聯結之中，商品符號化生產方式的產生，無疑起到了關鍵性作用。
在我們的日常生活中，形成了一種注重感官的的感覺審美觀。它不需要太多理智的參與，也無需靜心凝視的審美心境，它是一種易知易感的常識化感官美，這也就表現為娛樂文化中審美淺層次感知的功能，即最終是對感覺的欣賞和對感官刺激的需要。這種情形就使得日常生活審美符號的泛化與視覺化、身體化、感官化，藝術審美作為一種常識性的的娛樂化的活動就更容易以商品的符號流入大眾之列。因為科技的能力與日商生活用品的生產，藝術的東西越來越多地被應用于大眾文化用品的符號生產過程中。并且在日常生活中對感覺的重視取代了對藝術的內心深處感知的珍視。各種符號商品——圖像、聲音、數碼等文化消費就是文化生產的有機組成部分，把文化商品符號趨勢加強和擴大。
后現代主義藝術的誕生，正值資本主義后工業社會的大眾文化工業與娛樂文化市場盛行之際。以此流行文化將藝術形式作為商品的籌碼，增加了商品的符號價值，也就消融了藝術的社會對抗性角色，而成為一種與社會流行時尚同步的同質性文化，即藝術反映著市場的走向和價值觀念并且吹捧消費的新理念。這種文化以藝術、文化的符號為標簽，承載著商品本身的交換價值。以滿足人們的精神需求為幌子來完成自身的利益獲取。對符號價值的關注使商品以審美的姿態呈現在人們的視野中，而對精神欲求的刺激則通常是通過商品的審美化來達到的。當然，強調商品符號的審美價值，并不是說商品的實用性可以完全讓渡，對于精美絕倫的商品，消費者可能不是出于使用目的去購買它，但商品和純粹的審美對象之間還是存在根本性差異的。
在文化領域，后工業時代機械復制的藝術作品已經取消了雅和俗的差距與界限。流行文化消除了雅與俗的不同文化品味，它們以科技的制作方式、流水線式的生產以及商品化的包裝與現代傳媒的宣傳等種種手段和方式培養著大眾審美趣味的一致性。復制把同樣的信息無限度地廣泛蔓延，影像符號在當代條件下無窮增長和擴張，復制取代生產，意義被符號和代碼的增值所取代。藝術的使命淪落為商業化的審美符號游戲與無限復制中，審美的東西向審美符號化的消費轉化。藝術迎來了它不可抗拒的衰敗與死亡。
從理論上說，任何社會化的事物與行為，都可以是符號而具有符號意義。而一個符號往往具有實用功能與符號功能雙重的作用。在馬克思的經濟學說中，只有具有了使用價值和交換價值的物進入了流通過程中才能稱為“商品”。也就是說，商品是使用價值和交換價值的載體。進入消費社會后，商品不再是為實現使用價值和交換價值而產生的，而是具有了一種獨特的價值——符號價值。如果說，傳統社會生活特別注重符號的實用功能，那么，現代社會就尤其重視符號功能，即符號的社會意義。它成了代表消費者的品味、身份乃至社會地位，符號成為消費者的無聲的“代言人”。
三、當下消費社會的符號價值和符號表征形式
按照傳統政治經濟學的觀點，消費就是經濟交換價值向使用價值的轉化。但在今天，符號消費已經構成了社會所有成員之間相互聯系的基礎和紐帶，在符號化的趨勢下，人們關注的不再只是物的使用價值，而是物的符號價值。消費成為一種從經濟交換價值向符號交換價值轉變的過程。鮑德里亞在他的第一本著作《物的體系》中給消費下了全新的定義，他指出：“消費既不是一種物質實踐，也不是一種富裕現象學，它既不是依據我們的食物、服飾及駕駛的汽車來界定的，也不是依據形象與信息的視覺與聲音實體來界定的。消費是在具有某種程度連貫性的話語中所呈現的所有物品和信息的真實總體性。因此，有意義的消費乃是一種系統化的符號操作行為。” ②也就是說為了構成消費的對象，物必須成為符號，消費主義的消費需求大多是被制造出來的對符號象征意義的消費需求，社會就會充分動用各種想象力以激發人們的消費欲望，商品的附加值必然會集中于人們在消費商品中所獲得的精神滿足。
在后工業社會的消費時代.琳瑯滿目的商品.滿耳充盈的廣告，誘人且具有鼓動性的廣告詞。媒體的全天候宣傳，使人們陷入商品的購買與消費的狂潮之中，對虛假需求的瘋狂追求，掩蓋了個體真正的需求，也導致物質的滿足與精神的需求嚴重脫節。技術引領的大工業時代，個體成了被流行文化與娛樂消費牽引著的被動承受者，一切被這些虛假的需求所遮蔽，完成著大眾文化撫慰民眾和資本增值的目的。但是這些活動帶給我們的快樂越來越短暫、微弱.而精神領域的空虛、壓抑、無聊感卻越來越強。在我們的日常生活中.所有缺失的或渴望的都被以商品的形式向民眾兜售，這些喪失了意義的符號形象，盡管它曾是活物的象征。但有僅僅只是刺激人們的虛假消費。
日常審美和商品符號化說到底，是對日常生活審美化的一個度的把握的問題。那么，以什么樣的標準來把握日常生活審美化才是合理的呢？或者說日常生活審美化應限制在怎樣的一個范圍內呢？這個問題無法有界定一個人為地標準尺度，因為任何事物都是處在一個不斷否定自身的螺旋式的發展過程之中。日常生活審美化尤其是這樣，因為它是建立在一個不斷變革的時代這樣一個現實的基礎之上的。隨著經濟、社會、地域、時代、階層的不同，會呈現出不同的評價標準和價值認定。那么，我們目前適度的日常生活審美化應該是一種怎樣的狀態呢？這里可以引用韋爾施在《重構美學》中的一段話來進行說明：“首先，錦上添花的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術和傳媒對我們物質和社會現實的審美化；其三，同樣深入我們生活實踐和道德方向的審美化；最后，彼此相關聯的認識論的審美化。” ③
注釋：
①邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].北京：譯林出版社，2000：70-120.
②鮑德利亞.消費社會[M].南京：南京大學出版社，2005：222-224.
③沃爾夫岡·韋爾施.重構美學[M].陸揚，張巖冰，譯.上海譯文出版社，2006：139.
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