儒家思想的概況

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儒家思想的概況范文第1篇

關鍵詞：天人合一 中國傳統音樂美學 核心思想

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2014）10（c）-0214-01

《樂記》一書是中國傳統音樂思想的典型著作，是中國歷史上較為全面和完整概況傳統音樂美學思想的書籍，在這部書籍中記載了中國傳統音樂美學的核心思想，即天人合一思想，這一思想自產生后，經過長時間的發展，逐漸成為中國傳統音樂美學中的核心思想。下面就先從天人合一思想的內涵開始說起。

1 天人合一的含義

關于天人合一這以思想的解釋，有兩種說法：一種認為天與人本身就是一體的，認為天人應該合一；另一種解釋是天人是相通的，顯示中國析學在天人關系上的關注，而其中又以“天人合一”最為重要。這里所說的天指的是自然世界中的萬物，而人則指的是自然萬物中的生命，合的意思是兩者之間是相互協調、相互融合的。

天人合一思想來源與氣的一元論，不論是儒家思想還是道家思想都認為萬物都是由氣組成的，比如：老子認為道生一，一生二，二生萬物，這里的一就是氣。老子認為有生于無，無為道，有為氣、宇宙萬物都是氣所成。由此可知，氣是萬物之根源，而天人合一就源于此。天人合一思想最早起源于漢代哲學家董仲舒思想中，董仲舒認為“以類合之，天人一也”，“天人之際，合而為一”。這就是最早的關于他天人合一的記載。其實在此之前，《周易》及先秦諸子的論述中也有很多天人合一思想的雛影，他們都認為人與自然之間是相互協調和統一的，是一種生命的共同體，不論是遠古時期還是后來的先秦時期，天人合一的思想一直引導著人們。

2 天人合一思想在傳統儒家音樂美學中的表現

中國音樂藝術中最重要的主題就是自然，從樂器的材質上看，琵琶、二胡等都是木制材質，這些材質都源自于大自然，且這些樂器的構成方式都是直接連接而成，沒有任何的金屬連接的方式。從中國古典音樂的表現手法及內容上來看，每一種表現手法都流露出對大自然的態度和想法。就表現內容來看，中國古典音樂可分為兩部分，一部分是描述自然與生命的，這部分內容的形象主要是回歸大自然，在風格上往往強調山水以及田園的生活。另一種則是以描述花鳥植物為主的音樂，這類音樂更多的是以田園樂曲為主，重點描述田園與人們生活的緊密聯系。

天人合一就是回歸大自然，那么為什么大自然能夠成為中國傳統音樂美學的核心呢，其實這與中國長時期的農民經濟有著緊密的聯系，長時期的農業經濟是的人們與自然搭成立緊密的聯系。中國音樂中人與自然的關系誠如“仁者樂山，智者樂水”一般，他們之間的關系是相互對應的，人與自然一直都是相互聯系，互相關聯，共生共存的，而人身為能欣賞萬物的觀照者，“耳得之而為聲，目遇之而成色；取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而昔與子之所共適”，這種將生命回歸于自然之中的審美態度，就是中國音樂藝術的精神所在。

儒家思想對音樂美學的核心是，和孔子在評價《關雎》時說：“樂而不，哀而不傷”，其意思就是關雎這個音樂給人的感覺是平和的，是適中的，沒有超出一定的界限，因此，就能體現出和的思想。其實儒家思想中和的音樂核心，更多的是強調音樂的中庸思想。荀子作為儒家思想的另一位代表人，他認為音樂在動蕩時期可以鼓勵每一位將士英勇對抗，而在和平年代，更可以讓每個人以禮相讓，在古典音樂的內容和形式上，受儒家思想的影響，往往將和放在第一位，其內容往往以不超越和這一思想為基礎，而音樂的藝術形式則被擺在第二位。中國傳統音樂的這一和的美學思想，對中國音樂的影響極為重要，儒家思想將和這一理論甚至當做音樂藝術的唯一真理。

受和這一美學思想的影響，中國傳統音樂主張將人的思想作為影響世界萬物的主要動力，《樂記》作為儒家思想的一部重要著作，認為音樂是由間組成的，間是源自于人內心世界，認為人心想到的是世間萬物之所以存在的根源，因此，儒家思想認為音樂一定要以人的主觀思想為主。“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”《樂記》這句話就恰恰反映出儒家思想中對情感的重視，他們認為一部音樂作品最重要的是情感和品德修養，然后才是技藝，這就給我們一個啟示，在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。

3 天人合一思想在墨家音樂美學中的表現

與儒家思想中極力主張以“和”“善”的方式對待音樂相比，中國傳統美學思想學派墨家對待音樂恰好相反，他們將“非樂”作為音樂美學的主要觀點。所謂“非樂”就是不承認音樂的價值，認為音樂不應作為人們的主要生活方式，人們應該禁止各項音樂活動，他們認為音樂不僅不能很好的治理天下，反而會“其樂越頻者，其治愈寡”，就是說長時間的進行音樂活動，會影響帝王治理國家，對國家的管理有百害而無一利。

從表面上看，墨家這一反對音樂的音樂美學思想看似不能體現天人合一的思想，但從本質上看，也是符合的。墨家之所以提出這一美學觀點，主要是從當時的實際情況出發的，當時的社會，由于生產力水平較為落后，很多音樂活動的開展都是一些社會高層階級人們進行的一項活動，而這些人進行音樂欣賞時，就不能“興天下之利”，更不能治理天下，因此，墨家大力制止音樂的傳播。從這一原因中我們可以看出天人合一的思想，治理天下就是為了讓天與人合二為一，治理天下就是讓天與人處理好和諧的關系。另外，由于在當時音樂不可能為全部人民服務，因此，也就不能實現天人合一，所以墨家在自己的思想中大力提倡非樂思想。而這種非樂思想也正是天人合一的另一種解釋，即為了實現天人合一而進行的非樂思想和活動。

總之，中國傳統音樂的美學思想對中國音樂的影響非常大，至今影響中國音樂的核心思想美學是關于中國傳統音樂思想中的天人合一思想，這種思想是中國幾千年來美學思想發展中不可或缺的動力，作為現代人，只有充分認識和理解傳統音樂中天人合一的美學思想，才能在不斷發展和變化中的社會上進一步發揚中國音樂藝術，為全球音樂文化作貢獻。

參考文獻

[1] 張進.中國不同時期的音樂美學思想[J].泰安教育學院學報岱宗學刊，2012（1）：30-31.

儒家思想的概況范文第2篇

關鍵詞：禮法并治；儒家思想；法家思想

論及到漢代治國的方式，一直有“禮法并治”的說法，認為“禮”與“法”是漢代統治者治國的主要方式，通常也認為是以禮為先，講求道德教化。但是，如果仔細考察過漢代的法制狀況后，很可能會讓人感到事實并非如此。與其說漢代是“禮法并治”，不如說是“外儒內法”更切合實際一些。為了說明這個問題，有必要先簡要概況一下“禮”、“禮制”以及“禮治”的實質及其差異是什么？

一、“禮”、“禮制”與“禮治”的差異

“禮，最初源于一種祭祀儀式，其以規范的儀式與程序表達人們敬天地鬼神及祈禱神靈保佑的心”，①當部落氏族社會發展到后期，原有的風俗習慣不足以應付社會的變化時，禮便由簡單的祭祀儀式擴散到社會的其他領域，借助于天地鬼神的力量，完成了對部落風俗習慣的改造與選擇，成為新的社會規范。因此可以說禮是一種與傳統習俗、道德血緣相關聯的調整人們行為的新的社會規范。“禮制”與“禮”既有聯系又有區別，它們的聯系在于它們具有相同的內容，都是調整社會關系的規范；不同處在于，“禮”更多地是一種約定俗成的規范，它不依靠國家的強制力來保障實施，與國家沒有直接的聯系；“禮制”則不同，它是隨國家的形成于建立而出現的，它是一種具有普遍約束力的制度，是由國家主動制定的，并用國家的強制力來保障實施；從范圍來看，“禮”的內容要大于“禮制”，因為禮包括了社會的各個方面，滲透到人們行為的生活的每一個角落，但“禮制”是國家制定的，是禮的制度化和規范化，它不可能把禮的全部內容都制度化。“禮治”與“禮”、“禮制”是不同的，它是一種治國的思想與手段，是把禮作為一種治理國家的基本方式的思想觀念，它是以禮制的完善為基礎而逐漸形成的，是法律思想與道德觀念的統一體。②

由此，可以知道，在中國古代，“禮”即包括了“禮制”的含義，也包括了“禮治”的內容。統治者為社會規定了一整套行為規范，把人們行為的各個方面都納入了禮的范圍，人們的每一種行為都會有相應的“禮”作為依據，人們沒有選擇的自由，只能按“禮”而行。對于違反“禮”的要求的行為，在“禮”中有相應的強制措施加以懲處，以保障“禮”的實行。因此，在這種情況下，禮法是沒有區分的，禮可以視為道德，也可以看做是法律。

二、漢代治國思想產生的背景

春秋時期，隨著“禮崩樂壞”，整個社會都在尋求新的治國方法，“諸子百家”便應運而生，對于后世影響最大的是儒、法、道、墨四家，而又以儒、法為最。在后世的論述中，經常把儒法的論點對立起來，但究其實質，兩家均來源于西周禮制。所不同的是，儒家更多地注重周禮中“教化”的內容，主張“人性本善”、“齊之以禮”，偏重于道德教化；法家卻與之相反，它更關注周禮中懲罰的內容，認為“人性本惡”，禮儀教化是沒有用處的，因此應由法律進行強制性的約束才可以。隨著周禮的衰落，禮與法的分離成為必然。儒家偏重于禮，給后世留下了一種誤解，認為“儒”便等同于“禮”，而“法”與“禮”是不相容的。其實不然，從這里可以看出，儒家和法家并不是完全對立的，它們擁有共同的起源，并有共同的目的；儒家講求“無訴”，法家講求“去刑”，這兩者是相同的；只是它們各偏重了周禮的一端。周公本人對于禮與刑的看法更多地認為是應該相結合，不可偏重。③正是這種看法也無后世儒法兩家的合流提供了基礎。

秦代“以法治國”，偏重法家，“天下敢有藏《詩》、《書》、百家語者，悉詣守、尉雜燒之。有敢偶語《詩》、《書》者棄市，以古非今者族。吏見知不舉者與同罪。令下三十日不燒，黥為城旦。所不去者，醫藥卜筮種樹之書。若欲有學法令，以吏為師”，用法律手段排斥法家以外學說的極端措施，完全背離了法家“去刑”的目的，以至于天下皆叛。

漢繼秦而立，秦亡的教訓給予了漢初的統治者太過于深刻的印象，同時他們也都有親身的經歷。新王朝建立以后，選擇新的指導思想勢在必行，正是在這種情況下，“黃老”的“無為”思想和“儒家”思想便相繼出現了。從表面來看，漢代的立法思想，無論是“黃老”還是“儒家”都貫穿著“禮”的內容，“以禮治國”似是名副其實，但仔細考察漢律的發展過程，會很容易發現事實并非如此。

三、漢代禮法并治的實質

漢初定律有《九章律》、《傍律》、《朝律》、《越宮律》合計為漢律六十篇，但到武帝時“律令凡三百五十九篇，僅死刑條文多達四百零九條，判例一千八百八十二件，《死刑決事比》收錄的判例則高達一萬三千四百七十二件”；成帝時“律令煩多，百有余萬言”，東漢和帝時律令則近五千條，至三國魏初，加上律章句的解釋，“凡斷罪所當用”之律，竟多達兩萬六千二百七十二條，七百七十三萬二千二百余言”。這凸顯出了漢代統治者對于律法的重視，同時漢代律章句學的興起，也從一個側面反映出了這個事實。④通過這個發展的過程，可以很清楚地看到律令在漢代統治者思想中的地位，大量使用死刑來鎮壓異己，表現出重刑主義的傾向。從這個意義上來講，律令及死刑的濫用，也標志著“禮治”的破滅。

事實上，統治者并不關心是“禮治”還是“法治”，“儒家”還是“法家”，他們所關心的是那一種思想或方法能夠更有利于他們的統治，維護他們的特權地位。秦代“以吏為師”、“法家至上”，通過商鞅變法，使秦國從落后、貧弱的國家，在短短不到百年的時間內一躍成為七國之首，并用了不到十年時間一統天下，結束了東周以來數百年的分裂格局。法家思想和法律手段對于維護封建統治的實用性和有效性，毋庸置疑。對此，漢代的統治者們認識的很清楚。他們并不相信儒家的所謂“教化”就可以達到“萬世太平”的基業。正如宣帝所講“我漢家自有制度，本已霸、王道雜之，奈何純任德教，用周政乎。且俗儒不達時宜，好是非古今，使人眩于名實，不知所守，何是委任”。

但是，秦代“以法為政”，卻二世而亡，在加上“以酷法暴虐天下”，“令天下恨聲不絕”。在這種情況下，如果再把“法家”思想拿出來顯然是不合適的，因此他們需要一種新的理論思想。這種理論既要在表面上否定“法家”思想，在實質上又能與法家所主張的“法治”思想相糅合。這樣，儒家的“禮治”思想無疑成為最好的選擇。儒家的“等級”、“正定名分”、“德主刑輔”恰好與封建統治者所期望與維護的封建等級特權社會秩序相融合，“儒家”與“法家”又同源于“周禮”，于是統治者們即保住了最有效的統治工具，又可以使它隱藏在儒家的背后。至此，儒法倆家新的合流又重新出現。

有一點必須明確，統治者把儒家思想確立為主流思想并不是因為他們真正的信仰儒家的“禮治”思想，而是因為它有利于他們的統治。同時，不是封建統治秩序去適應儒家經典，相反是儒家經典去適應封建統治秩序。“葉公語孔子曰：‘吾黨有直躬者，其父攘羊而子證之。’孔子曰：‘吾黨之直者異于是：父為子隱，子為父隱，直在其中矣。’正所謂“親親相隱”。但《公羊傳》引《春秋》記事“秋七月葵己，公子牙卒”。引出了一條重要的“春秋之義”，即“君親無將，將而誅焉”。意指君主的親人與大臣不能有篡逆之心，否則，也應被誅殺。于是，儒家的經義便被巧妙的修改了，去適應了封建統治秩序。封建統治秩序與儒家的禮制規范也合二為一了。

在中國雖然不像西方那樣有一個凌駕于一切之上的宗教，但卻有“天”的存在。“天”被賦予了至高無上的意義，“天理”也就成為了世間絕對的權威。董仲舒將“天人感應”導入了先秦儒家的思想，進一步強化了“天人合一”的觀念。儒家的“禮制”被說成是對于“天理”的反映，是與“天理”相一致的。于是，“禮”便成為了“天理”在世間的表現，從而獲得了無上的權威。同時，“禮”與封建的統治秩序又是相一致的，這種秩序又通過“禮制化”，變成了禮的要求，最終它通過禮與“天理”融為一體，也取得了絕對的權威。結果便是，任何對于這種秩序的侵犯都會被視為對于“天理”的褻瀆，均要受到嚴厲的制裁。統治者終于為自己統治的合法性與正義性找到了充分的政治哲學基礎和理論依據。

四、結語

綜上所述，可以看出，所謂“禮治”只是為統治者鎮壓反對勢力提供了一個“借口”，它的作用不外是使統治者可以公然打出“禮治”的旗號，運用法家的“嚴刑峻法”對于異己進行無情的打擊。“教化”的目的在于使社會能夠認同“統治秩序”的合法性與正當性并自愿接受統治。它本身只是一種虛假的裝飾，統治者并不相信他們自己所宣揚的“教化”，他們只相信手中的暴力工具，一旦有任何威脅他們的行為，便立刻會撕下“教化”的面具，給予殘酷的鎮壓。因此，漢代仍然延續著秦代法家“以法治國”的思想。所不同的是，漢代給法家思想披上了一層儒家的華麗外衣。在以“天人感應”為核心的儒家思想形式的掩護下，運用法家思想與法律手段去作為治國的實質工具，正所謂“外儒內法”。大量死刑條文的存在，“緣坐”、“族刑”、“肉刑”以及大量法外酷刑與身體刑的廣泛應用，正是這種思想最明顯的反映。同時，必須看到這時儒家的思想剛剛成為官方思想，它對于社會的影響還是非常有限的，還沒有在社會中形成統一的思想認識和價值觀念信仰，所以不能將這時的“禮法并治”與隋唐后的“德主刑輔”等同起來，這兩者之間是存在較大差別的。

參考文獻：

[1]．《漢書?元帝紀》.

[2]．《史記?秦始皇本紀》.

[3]．《論語?子路》.

[4]．《史記?秦始皇本紀》.

[5]．《漢書?刑法志》.

[6]．《晉書?刑法志》.

[7]．蒲堅主編：《中國法制通史》（第一卷），法律出版社1999年1月第1版.

[8]．徐世虹主編：《中國法制通史》（第二卷），法律出版社1999年1月第1版.

注 釋：

①蒲堅主編：《中國法制通史》（第一卷），法律出版社，第119頁，1999年1月第1版.

②蒲堅主編：《中國法制通史》（第一卷），法律出版社，第118―130頁，第173―189頁，第342―402頁，1999年1月第1版.

儒家思想的概況范文第3篇

1991年，北京用友財務軟件公司王文京、文碩等人，經由國務院之同意，在海淀區友誼飯店舉辦海峽兩岸首屆會計審計研討會，大陸許多教授和學者蒞臨參加，臺灣也有三十余位教授和注冊會計師應邀出席，這是海峽兩岸會計界四十多年來的創舉，一時轟動海峽兩岸。筆者即在這次研討會中有幸和楊時展教授及大陸許多會計先進會晤和交流，一見如故，深感愉快，也留下深刻而難忘的回憶，并建立起良好的友誼。

二、楊教授第一次訪問臺灣

為促進海峽兩岸的會計交流，1992年，筆者邀請楊時展、王文彬及文碩三位學者到臺灣訪問，王文彬及文碩二人如期辦妥手續并抵達臺灣訪問，這是四十年來大陸會計人士首次抵達臺灣訪問。不幸的是，楊教授因手續趕辦不及，未克如愿。

1993年10月，筆者又邀請楊時展、郭道揚（以上是中南財經大學教授）、何任遠、胡仁寬（以上是暨南大學教授）四人到臺灣訪問，由于第一次的經驗，已熟悉申請時需要的文件和手續，以致一切過程順利，四人如期抵達臺灣。

四位教授到達后，即按預定行程訪問臺灣管理會計學會、臺灣大學、政治大學和東吳大學，和老師、學生座談，交換心得，并了解臺灣的會計教育。

楊教授也撥冗訪問在中央政治大學念書時的老師陳立夫先生。陳先生自1949年到達臺灣之后，即脫離政治，從未擔任黨政方面的職務，只擔任民間團體孔孟學會的會長，著有《四書道貫》一書，宣揚孔子和孟子的儒家思想。陳先生和楊教授見面，心情愉快，楊教授向陳先生報告了大陸校友的概況；陳先生也和四位教授拍照留念，并賜送每人一幅親筆書寫的毛筆字。翌日，陳先生安排在來來飯店的頂樓宴請四位教授，并邀請楊教授同期校友曹圣芬先生作陪。席中，楊教授曾口頭邀請陳先生回大陸，陳先生答道：“祖國尚未統一，一旦統一，隨時就會回去。”

楊教授也訪問東吳大學，和校長章孝慈交換兩校今后的訪問事宜。

三、楊教授第二次訪問臺灣

1994年，楊教授再次訪問臺灣，參加淡江大學舉辦的會計審計研討會，并參加主計協進社舉辦的學術研討會，也會晤了中央政治學校時的系友何大忠先生和主計處的老同事李增榮先生，并接見英士大學的學生吳涵芬女士。

離臺之前，筆者和他作了一次長談。因為楊先生從事會計和教育會計多年，深刻了解中國會計的演進和發展，因此筆者建議他把四十多年來會計的演進和發展作有系統的介紹，寫成專書，留給后代的子孫。楊先生與筆者的看法一致，當場表示同意，這或許是以后《1949-1992年中國會計制度的演進》一書的由來。

四、日后的往來

楊教授離臺之后，與筆者書信往來從來未間斷，筆者也在1995年和東吳大學的二位教授回到中南財經大學訪問，拜會楊教授和郭道揚教授等人，并陸續邀請楊教授教導的幾位博士生如羅飛、張龍平、張杰民等人到臺灣訪問，擴大了兩岸的會計交流。

1997年10月，楊教授不幸因癌癥去世，筆者感傷不已，寫了一幅挽聯悼念他。以后蒙師母沈如琛女士來信告知，她家中只懸掛了兩幅挽聯，而其中之一即為筆者所作。

五、對楊教授的追思

歲月流金，筆者認識楊教授共有十六年之久。筆者對他的學術思想極為敬佩，以亦師亦友的態度對待他。筆者認識所及，認為他一生具備了以下的人格特質：

1.深受中國儒家思想的薰陶，講究倫理道德，重視固有文化。

2.深愛祖國，關心國事，以匹夫有責和國家興亡為己任。

3.愛護學生，關懷學生，樂于幫助學生。

4.忠于學術，治學嚴謹，學貫中西，專心致力于會計教育。

5.個性耿直，剛正不阿，嫉惡如仇。

6.個性急，求是心切，恨鐵不成鋼。

7.生活節儉，簡單樸素，不慕虛榮，不求名利。

8.貧賤不移，威武不屈。

楊時展雖去逝十年，墓木已拱，但其精神不死，永遠活在人們的心目中。

這次楊時展教授學術研討會，筆者特別作了一首七言律詩，以表示對他永遠的懷念：

吊楊公時展教授

十載懷多哀思深，今朝追悼客登臨。

（楊公應予兩度邀請赴臺訪問，十年間天人永隔，予無限哀思）

嘔心一卷存青史，瀝膽萬言緣赤忱。

（楊公著《1949-1992年中國會計制度的演進》一書，為士林所珍視）

天降斯人以大任，薪傳計治作良箴。

（楊公有“天下未亂計先亂，天下欲治計乃治”之銘言。）

儒家思想的概況范文第4篇

關鍵詞：孝;文化;孝德教育;治國

引言

尊老敬老是自古以來中華民族的優良傳統，千百年來世代傳承。中華民族最早起源于黃河流域，是一個農耕部落，并且是以血緣和親情為紐帶所形成的社會組織。血緣關系產生了不同的輩分，隨之形成了成員之間的等級關系，并且有了各自的分工。從三皇五帝，經歷封建王朝，一直到現代社會，崇祖敬老的風尚也一脈相承世代相沿，因為只有憑借老者的經驗與智慧，才能習得生產的技能，獲得生活的幸福，從而推動部族的發展。

一、先秦時期

歷史上關于尊老敬老的記載，最早是從三皇五帝時代開始的。“有虞氏養國老于上癢，養庶老于下癢;夏后氏養國老于東序，養庶老于西序;殷人養國老于右學，養庶老于左學;周人養國老于東膠，養庶老于虞癢，虞癢在國之西郊。”①可見，中華民族尊老敬老的的孝文化歷史悠久。不同的朝代對于尊老敬老出發點可能不盡相同，對待身份地位不同的老人的方式也可能不同，但是“畏祖敬老”的傳統卻一直沒有改變。

根據史書的記載，夏商周時期就一直尊老敬老傳承了尊老敬老的傳統，并且一步步發展。周武王平定天下后，重新分封天下，使社會秩序又重新恢復正常。在這樣穩定的社會、政治環境下，關于尊老敬老的制度建設也隨之展開。周代不僅傳承了前朝的傳統，而且還開創了關于尊老敬老的風俗和節日。比如“鄉飲酒”禮，就是周代獨有的鄉村聚會形式，用敬酒的方式來表達晚輩對長輩的尊敬。宴會上要演奏古曲或者《詩經》中的篇章，頌揚老人的德望。在這樣的氛圍中，讓人們不僅感受到禮樂的教化，而且使人們明白父慈子孝。

在周代，對于三老五更之類的老者，不僅普通人要表示自己的尊敬，就連天子都要對他們禮遇有加。這樣做一是為了咨詢政務，匡扶社稷，而是為了向天下做出敬老的表率。從國家制度層面上，賦稅制度也針對老年人做出了相應的調整。同時，刑罰規定中也有關于老人犯罪的特殊處罰辦法，西周時期有“三赦”之法：“一曰幼弱，再曰老耄，三曰蠹愚。”②這樣統治階級從法律的層面，對老年人也給予了尊重。③

另外，在史料典籍中，也出現過關于敬老侍親的故事，比如“鄭莊公黃泉見母”、“靈輒為母遺食”等等。縱觀整個歷史過程，中華民族的文化就是從夏商周時代開始了文明的篇章，尊老敬老的傳統也開始形成。雖然這個時期內物質不是很發達，但是淳樸的風氣為以后中華民族的文明的形成打下了堅實的基礎。

二、秦漢時期

提到中國的思想文化，不得不說到儒家思想。孔子創立儒家之初，就提出了關于尊老敬老的思想。“夫孝，天之經也，地之義也，民之行也。”“天地之性，人為貴。人之行，莫大于孝。”孟子繼承了這一觀點，提出“事孰為大？事親為大。”儒家認為，孝敬長輩是天經地義的事情，是一個人的立身之本，是每個人應該做的事情。人活于世間，沒有什么事情比孝敬長輩重要。古語有云，百善孝為先。孝作為一切倫理道德的核心，引導著人的善念和善心。在儒家思想里，一個人有了孝悌之心，并把這種孝德從家推及到社會中，這樣才能使整個人類感受到愛。

漢初，統治者實行輕徭薄賦，休養生息的政策。與此同時，朝中的君臣鐘情于黃老學說，政府提倡寬刑減稅，無為而治，與民休息。高祖二年下令：“舉民年五十以上，有修行，能帥眾為善，置以為三老，鄉一人;擇鄉三老一人為縣三老，與縣令、丞、尉以事相教，復勿徭戍，以十月賜酒肉。”④這就形成了西漢特有的三老制度，三老在縣域之內德高望重，縣的管理者遇事也必須與三老商量。正是由于漢朝政府在寬政持國的政策架構中把尊老敬老的政策作為基本國策。

漢武帝之后，儒家學說成為官方的正統思想，儒家敬老尊賢思想的影響更為廣泛，孝事父母傳為美德，敬老尊老成為風尚。皇帝也多次頒詔書表達對忤逆行為的不滿，令其儉省自行，善事老人。不僅如此，朝廷還通過受粥、賜杖等活動抬高老年人的社會地位，以此弘揚社會上尊老敬老的風氣。國家對老人有一定的補貼，同時賜予一定的賞賜，以提高他們的社會地位。

三、魏晉至隋唐時期

魏晉統治者一開始就倡導以孝治國，把孝作為治國之本。統治者親力親為的侍奉自己的母親，為天下臣民做出了表率。魏晉的統治者對于《孝經》極其重視，不僅讓大儒們講授，而且還親自作注。皇帝在講授《孝經》的時候，必須有重臣在一旁相陪，并且分工明確，分別有侍坐、侍講、執讀、執經和摘句。由此可見，講授《孝經》的隆重和皇帝的重視程度。

南朝梁武帝更是一個孝文化的堅定推崇者。他不僅和大臣們講解《孝經》，而且撰寫了《孝經講疏》和《制旨孝經義》，同時要求太子也出席。重視孝文化不僅僅局限于漢族統治者，五胡十六國的北方少數民族也同樣重視孝文化。對于《孝經》的研究，他們不僅作為教化外民的范本，而且作為漢化的手段之一。北魏晉南北朝的選官制度和孝文化緊密聯系起來。魏晉南北朝繼承了漢朝“舉孝廉”的制度，又設立了九品中正制。其中中正官是用來評價人才的等級，以此來甄選官員。以孝選官，為人事任免制定了標準，這樣將國家的意識形態推廣開來并制定了獎罰。

唐高祖李淵在高舉義旗的時候，就提出了“乞言將智，事屬年高。老人等年馀七十，匍匐壘壁。見我義旗，子饣魅饋＝盍χ禮，知不可為。肉帛之資，慮其多闕。式加榮秩，以Q其養，節級并如前授。自外當土毫雋，以資除授。”⑤到了唐太宗時期，李世民大力推行孝道。把孝作為百行之本，作為個人道德最基本的素質。在唐朝統治期間，唐太宗賞賜物品給八十歲以上的老人，唐玄宗兩次執筆注釋《孝經》。

在政治方面，朝廷對高齡老人授予一些榮譽性的官職，以此來表達國家對老人的尊崇。這種授官制度是一種非正規的任官制度，因為這些官職不掌握實際的權利，僅僅是一種政治榮譽。

唐朝設立“悲田養病坊”來救助病弱孤苦的老年人，并將悲田養病坊的范圍推廣到全國各州縣，充分發揮扶弱救貧、贍養孤老的作用，保障老年人的生活，并逐漸成為唐朝社會保障體系的一個重要內容;唐朝政府頒布了“侍丁養老”的法律詔令，為高齡而無子女者配備專員，解決他們的養老問題。

四、宋元明清時期

宋代的孝文化已經發展到了封建時代的頂峰。從孝文化本身來說，無論是封建政策，還是理論思想體系，都已經臻于完善;從影響范圍來說，上至王侯將相，下至黎民百姓。宋代統治者不僅繼續推行“以孝治國”的方略、而且更加重視《孝經》的推廣和教育，另外推行尊老的國策，表彰孝子的行孝事跡，樹立孝行模范。民間則有大量的勸孝詩、勸孝文和勸孝故事用來使人們行使孝道，簡明扼要、通俗易懂，正是這樣比較簡單的形式才使得孝道文化能在民間流傳開來。因此宋代的孝文化呈現通俗化的特點，且勸孝對象趨于民間化。

到了元明清時期，孝文化的擴展空間已經非常小。在國家層面，各種尊老敬老的政策也基本沿用歷朝的傳統，沒有較大的創新。這一時期主要對歷朝歷代的孝行事跡以及尊老政策進行了概括性總結。另外，由于戲曲的高度繁榮，很多孝行事跡也被寫進戲曲里，成為獨有的“孝子戲”。元明清時期孝文化與前朝相比，內涵和內容上沒有很大的變化，但是傳播形式和途徑上變得多樣性。明清孝子戲的戲文不但有對李朝歷代孝行的收錄，而且還有戲曲家的構思創作。

明清時期，不管是家庭教育還是社會教化，都十分重視孝德的教育。在家庭方面，出現了家譜、家規、家訓以及族譜、族規等諸多的教育形式，旨在教化族內或家人明教義、知禮儀、尊老幼，從而使孝德教育有一個指導性的規范。在社會教化方面，基本延續了歷朝歷代所流傳下來的鄉禮、祭禮、堂會、旌表孝子等手段，并創作了大量貼近大眾的勸孝詩歌、評述及小說等。孝德的宣揚在這一時期，擴展到了社會的各個階級，語言的大眾化和形式的多樣化把孝德推到了封建社會的最高點。

總結

“孝”始終作為治國方略。從三皇五帝到明清，“以孝治國”一直是統治者的統治手段。從王朝建立之初，統治者為了收服民心，提出一系列仁政的措施，尊老敬老就成為最基本的政策。從最簡單的社會結構家庭來講，老人是一家德高望重的長者，也是生活經驗的傳授者。尊老行為從家到國，有助于家庭的進步，從而促進國家的蒸蒸日上。縱觀歷朝歷代，建國的國策都會有關于優待老年人的政策。

孝文化與法制和政治緊密聯系，對古代司法制度產生重要影響。從漢朝開始，各個封建王朝就制定了懲處不孝行為的法律條文，并詳細的根據情節處以不同的處罰，老年犯罪者可以從輕處罰，犯罪者家中有老人需要贍養的情況，可以酌情轉變服刑時間和方式。在古代，孝文化與官員的人事任免有著密不可分的聯系。從漢代的“舉孝廉”制度開始，孝文化就開始與古代官員任免聯系起來，并一直在封建王朝中延續下去。孝德是一個官員不可或缺的基本品德素質，也是考核官員的一項指標。

孝文化的傳播載體趨于多樣性，傳播的速度和廣度也隨著物質載體的出現越來越強。“孝”文化傳播在不同時期表現為不同的形式和途徑：在先秦時期，主要依賴于人們口口相傳的孝行典故;秦漢時期，一些思想家開始著書立說，并把孝也納入自己的思想體系;魏晉至唐時期，關于孝的著作開始流行開來，同時出現宣揚孝德的碑文雕塑;宋元時期，孝德思想和儒家理學結合在一起，通過儒家著作傳播，并且出現了家族內的綱領性規范，比如族規族譜;明清時期，孝文化和文學作品緊密結合起來，出現了大量有關孝德的傳記、通俗小說及戲曲文本等，并隨著戲曲廣泛傳播開來。（作者單位：1.貴州大學公共管理學院;2.西安工程大學）

注解：

① 崔高維校點.里脊[M].沈陽：遼寧教育出版社，1997.

② [明]董說.七國考[M].北京：中華書局，2007.

③ 林尹.周禮今注今譯[M].北京：中華書局，1956

④ [漢]班固.漢書[M]北京.中華書局，1962

⑤ [清]董浩：《全唐文》卷一《授老人等官教》，北京：中華書局，1982 年，第一冊，第 17 頁。

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儒家思想的概況范文第5篇

(一)西方油畫藝術寫實探索之辯證

從文藝復興起，直到印象派以前，西方幾乎所有的畫派走的都是寫實之路，事實上，西方創造的油畫藝術，從一開始就是以寫實面貌出現的。油畫的發明，正是西方古代畫家苦苦探索怎樣才能逼真地表現客觀對象的結果。自從凡﹒愛克兄弟具有標志意義地完成了油畫材料的發明，歷代畫家不斷地用新的探索與研究來豐富寫實油畫的材料與技法，盡管每個畫家各有追求，但總的來說，都是通過畫面上的點、線、面、調子、形、色、筆觸肌理的安排，力求在二維平面上創造一種逼真的，令人仿佛身臨其境的三維空間，嘗試表現對于現實生活無限豐富的視覺感受。正是由于他們的不懈努力，最終構筑起宏偉嚴整的西方油畫藝術的寫實體系。控制和駕馭油畫材料的能力，是西方油畫藝術寫實探索的前提。從凡﹒愛克兄弟算起，西方歷代藝術家在實踐中不斷豐富、補充和發展著控制和駕馭油畫材料的能力，不斷地挖掘、發揮著油畫材料的表現力。從西方文藝復興以來，歷代繪畫大師創造了油畫材料的三種技法:透明畫法、不透明畫法和直接畫法，其它的技法也是這三種技法的側重和混用。透明技法即薄涂法，是把油畫顏料用媒介稀釋后，以透明色或半透明色層層地進行覆蓋描繪;由于運用顏料都比較稀薄，底層的形色能隱約透露出來，與上層顏料形成微妙豐富的色調變化。不透明畫法即厚涂法，用筆色多油少，厚重的筆觸造成色彩的凹凸不平，形成復雜的漫射，顯示出肌理變化與豐富的色彩。從歷史上看，油畫家很少單純使用一種技法，都是采用透明畫法與不透明畫法相結合的技法。一般在表現物象的暗部時使用透明畫法，這種技法可以產生透明、穩定、深邃的空間效果;而表現中間調子和亮部時，采用不透明的厚涂技法，使得形體厚重突出，能更好地表現畫面的立體效果。直接畫法就是厚涂法，每筆所蘸的顏色比較濃厚，色彩飽和度強烈，筆觸表現清晰，繪制物象直接、新鮮，易于表達作畫時的生動感受。直接畫技法與前兩種技法表現效果有著很大的不同，畫家始終得考慮作品的完整效果，筆觸作用顯得更為重要，每筆下去就要顧及諸如色彩、素描等多方面的因素。直接畫法尤其適用在戶外寫生，講究光色變化的印象派就是大量運用了這種技法。控制和駕馭畫面造型因素與效果的水平，體現著油畫藝術寫實探索的造型功力。這種油畫藝術寫實的造型功力是每一位油畫家必須掌握的。它所涉及的諸如體積、空間、明暗、色彩、透視、解剖、筆觸、肌理等畫面造型因素和效果，互相聯系不可分離。一幅優秀的寫實油畫會因造型因素的巧妙處理而獲得效果，而一位優秀的寫實油畫家也必定擅于運用這種造型因素來統籌規劃、組織安排營造畫面。在畫面造型因素中，形與色的處理是寫實油畫的生命。歷代畫家在探索油畫的形、色、材料等方面作了不懈的努力。我們會發現20世紀以前整個一部西方美術就是寫實油畫史，就是一部研究如何用形、色、材料等處理來逼真地描繪客觀事物的發展史。其中，達﹒芬奇的漸隱法、提香的色彩表現法、卡拉瓦喬的明暗法、魯本斯與倫勃朗的厚涂法和印象派的即興畫法等［1］都是這一方面成功的典范。油畫藝術的寫實探索在長期的發展過程中形成了一整套嚴格的體系，畫家必須掌握明暗法、人體解剖知識、焦點透視等必備的造型基礎功力，才具備了有可能創造出一幅優秀的寫實油畫作品的基本素質。

(二)中國畫傳統和油畫藝術寫實探索之辯證

我們通常了解的中國畫傳統，相對于油畫藝術的寫實探索，可以被稱作國畫藝術的意象探索。顯而易見，這兩種繪畫探索有著十分明顯的差異，這種差異最為充分地體現在兩者迥然不同入門訓練之中。我們知道，油畫的寫實能力先要從素描學起，從石膏幾何形體等最基本的形體畫起。最初要學會表現物體的黑、白、灰;三大面、五調子。不但要訓練手、腦和眼睛，還要掌握表現形體的整體觀察方法。石膏幾何形體基本掌握之后，開始進行靜物寫生，素描石膏頭像寫生，風景寫生然后畫人物，寫生要求一切從逼真地表現對象出發。而中國傳統繪畫的學習方法是臨摹，學習傳統中國畫沒有不從臨摹入門的。中國畫大師潘天壽就認為:“學習研究中國畫，第一步應該是臨摹．．．．．．”［2］中國畫從臨摹入手，強調用筆的訓練，就是要使柔軟的筆毫傳導出“力透紙背”的意象表達力度。國畫講究功力深厚，而這種功力同時靠練書法來增強。中西兩種繪畫探索的區別在于:寫實繪畫強調直接觀察對象，力求逼真地表現感人的空間中立體的客觀物象，畫面造型因素在這里是為了在二維平面上創造一個虛幻誘人的三維空間服務的，不注重獨立性。它的形體、色彩處理必須以客觀對象為參照物，運筆方法沒有固定的程式。中國畫的意象探索方式主要為畫家表現傳達主觀情思的心象服務。它不要求必須直對繪畫對象，而是利用心中的積累(不管是程式的積累還是客觀物象印象的積累)，用程式化的手法及筆法圖式組織畫面，表現的是不受光線、色彩變化影響的人物形體或自然景物的心中之象。中國寫意畫的形、色不必完全忠實于客觀對象，往往只要點到即可。筆墨被稱為中國傳統繪畫的靈魂，它既是為塑造畫面形象服務，又是畫家傳遞情感的符號，還具有獨立的審美表現意義。雖然油畫藝術的寫實把握最終還是要表現畫家的主觀審美情懷，中國畫藝術的意象把握也必須提取相應的物象特征，但由于二者的偏重點不同，也就理所當然地造成了它們在構圖、造型、色彩、筆法等各方面的極大差異。

二、油畫藝術寫意探索之辯證

在探討了寫實探索的辯證之后，循著中國油畫的百年探索軌跡，可以進一步在與寫實探索的比較中進行寫意探索的辯

(一)寫意探索之辯證

寫意探索是中國傳統繪畫對世界美術的重要貢獻，也是中國油畫藝術家的不斷探索取向之一。作為中國傳統藝術精神產物的“寫意”與作為西方傳統藝術精神產物的“寫實”，兩者之間必然地存在著諸多的差異，在考察這些差異之前，應嘗試探討“寫意”與“寫實”的諸多差異中有無相通之處。首先，我們擱置兩種文化內涵的深刻差異，就會發現，“寫實”之“寫”與“寫意”之“寫”，至少作為駕馭繪畫材料與繪畫效果的最高水平與最高難度的運筆狀態，都十分強調運筆在畫面空間與時間中保持開合貫通，扭轉迴應，輕重緩急的節奏韻致。進而我們會發現“寫實”與“寫意”都是繪畫藝術審美活動。至少在上述意義上講，“寫實”與“寫意”在文化背景的深刻的差異下，是異中有通的。“寫意”與“寫實”的差異，顧名思義應在“寫意”之“意”與“寫實”之“實”，“寫意”之“意”當指“意象”，“意象”相對于“寫實”之“實象”，傾向于“虛”。如果“實象”是作者從現實生活中提取、概括、錘煉出來的，借以抒發作者審美情懷的實在、逼真之象，那么“意象”就是強調想象，強調直取審美對象的神韻，強調直抒作者胸臆之象。然而無論是“實象”還是“意象”，在抒發作者的審美情懷，運用繪畫的智慧從客觀審美可視形象中創造性地開發、提取、概況、錘煉繪畫藝術形象這一點上仍然是相通的。“寫意”與“寫實”的差異是顯而易見的。如果“寫實”是一種科學認知支持下的繪畫藝術審美活動，那么“寫意”就是一種人格理想引導下的繪畫藝術追求;如果“寫實”是一種專注于繪畫形象空間表現力的審美挖掘，那么“寫意”就是一種綜合發揮繪畫形象與形式等多種表現力的審美開發;如果“寫實”是對審美客觀可視形象的全因素的錘煉與概況，那么“寫意”就是對審美客觀可視形象的部分因素的選擇與提取;如果“寫實”是借實在逼真的藝術形象來抒發審美情懷，那么“寫意”就是借隨意而走以致想象夸張的藝術形象直抒胸臆;如果“寫實”繪畫中所采用的“寫”等諸多形式因素主要是作為造型因素而附屬地存在著，那么，“寫意”繪畫中的“寫”則以中國書法的內涵與形體、空間、點、線、面、色等諸多形式一起獲得了直抒胸臆的相對獨立價值;如果在“寫實”繪畫中，作者自覺地把藝術想象的空間限定在實在、逼真的藝術形象的創造領域，那么在“寫意”繪畫中，作者自覺的藝術想象力就被自由地放大到畫面上可以信手拈來的任何地方。在中國得以充分發展的“寫意”與西方得以充分發展的“寫實”相通而又相異，是通中之異，異中之通。相通體現了人性對繪畫審美活動的共通性的呼喚，是總體的、根本的，相通則中西繪畫藝術得以呼應;相異體現了人性對繪畫審美活動豐富性的呼喚，是局部的、現象的，相異則中西繪畫得以相互補充，相得益彰。

(二)中國畫傳統寫意探索之辯證

人們一般認為中國畫的寫意傳統的形成，始于唐代，而中國寫意傳統審美追求的源頭則大約可以上溯到先秦以降的中國美學發展脈絡了。先秦儒家學說主張“把傳統禮制歸結在建立在親子之愛這種普遍平常的心理基礎和原則之上，把原來外在的、強制性的規范，改變為主動性的內在欲求，把禮樂服從于神，變為服從于人”。“使感情建立在社會平常的倫理當中，抒發和滿足在日常心理而不導向異化了的神和偶像，這也是中國藝術和審美的重要特征”。［3］在儒家思想中，藝術已不是外在的儀節形式，而具有雙重寓意，除訴諸于感官愉快，也與倫理性的社會感情聯系。正是因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，跟哲學一樣，中國美學強調的更多的是對立雙方之間的滲透與協調，而不是對立面的排斥與沖突，這種美學原則具有極強的中和性。同時與儒家一道，對中國人的世界觀、人生觀、文化和心理結構以及藝術思想審美興趣起決定性作用的應屬道家，道家浪漫不羈的想象、熱烈奔放的情感抒發，獨特個性的追求表達，從內容到形式不斷地給中國傳統繪畫注入新鮮的活力。相對儒家來講，道家的世界觀歸屬泛神論思想，追求獨立人格的遺世絕俗。從表面看來，儒道兩家的主張是相互對立的，一個歸本于倫理，一個歸本于自然;一個樂觀進取，一個消極退避;一個入世，一個出世。這兩種思想既對立又互相補充。如果說儒家強調藝術為社會政治服務的功利思想，給藝術審美以束縛、損害的話，那么道家則突出美和藝術的自然、獨立，往往給予這種束縛的沖擊、解脫;如果說儒家思想對中國畫寫意傳統的影響主要在主題、內容方面，那么道家思想的影響就更多地表現在創作規律方面，也就是審美方面，而繪畫作為獨特的藝術形態，其重要特征恰恰在于審美規律。魏晉是繼先秦之后第二次社會思想形態的變異時期，此時的玄學是這一時期美學思想的基礎。玄學對美學的直接影響就在于它超越有限追求無限的“貴無”［4］思想，這里更多的是講從無限與有限的關系出發，是針對人生的意義價值來說的，而不是對宇宙的生成和自然規律的解釋，然而在現實人生之中，特別在感情之中去追求無限的體驗，試圖超越有限進入一種自由的人生境界，這樣一種境界正是審美的境界，最終使玄學與美學交叉點落實于個體人格理想，在內在的自我精神上超越有限達到無限。如果說中國的寫意傳統始于唐，立于宋，那么元、明、清三代是進一步確立走向成熟的時期。這一時期畫家群星璀璨，他們的藝術成就造就了中國畫寫意傳統。

(三)西方繪畫史從未出現過自覺的寫意探索

19世紀末至20世紀初，西方寫實繪畫高度爛熟之后，出現了純化畫面形式沖擊力、張揚個性的具有表現主義傾向的諸多流派，在早期轉型的歲月里，這些具有表現主義傾向的繪畫流派曾經令人炫目地創造了又一輪歐洲繪畫的奇跡。歐洲表現主義傾向的先驅畫派首推后印象主義。后印象主義畫家們更注重抒發自我感受，表現主觀情感，他們的創造不滿足于客觀和片面地追求外光和色彩，其作品中的色彩和線條的表現力大為提高，達到一個新的境界。二十世紀30年代，表現主義藝術以尊重個體感性存在為訴求，他們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進行表現事物的內在實質，以強調革新精神的普遍理想為宗旨，成為歐洲文化特定時期的一股強大的藝術勢力。與傳統美術分道揚鑣的各種美術思潮的出現，追求繪畫表現語言的抽象性、表現性、象征性，“十九世紀末即已經流行的‘為藝術而藝術’、‘繪畫擺脫對文學、歷史的依賴’、‘繪畫不做自然的奴仆’、‘繪畫語言自身的獨立價值’等觀念，是西方表現主義傾向各繪畫流派的理論基礎。”［5］導致歐洲表現主義產生的直接原因是歐洲寫實繪畫的爛熟，爛熟的寫實傳統引發了“真”與“善”、“美”的分裂，被剝離掉的“真”的“善”與“美”只能墮落為偽善與假美。歐洲表現主義的初衷，就是要找回那個被丟失的“真”。在這里值得特別注意的是，早期轉型階段的西方表現主義傾向的繪畫大師，正是因為不能完全擺脫西方寫實傳統的巨大慣性余波，才在創造了世紀之交令人炫目的輝煌繪畫奇跡的同時，實現了歐洲美術史上又一輪“真”、“善”、“美”的完美結合。然而，短暫的輝煌過后，表現主義的求“真”，迅速地將歐洲繪畫引入了整整一個世紀的迷失。表現主義的信徒們為了超越“偽善”與“假美”，片面地拋棄了歐洲繪畫的寫實傳統，固執地追求失去了“美”與“善”的制約的“真”，把藝術引向了對“丑”與“惡”的追求，從而陷入了以錯糾錯的怪圈，至今不能自拔。應該指出的是，在早期轉型中的西方表現主義諸流派與追求筆墨直抒胸臆的中國畫寫意傳統確實在諸多方面頗為相似，但是由于中西文化的巨大差異，由于中國繪畫藝術的智慧在當時還不可能發揮應有的作用，西方繪畫史從未出現，也不可能出現自覺的寫意探索。

三、寫實及寫意探索與中國油畫之辯證

由于中國深厚的傳統文化背景，20世紀以來的中國油畫家在學習，借鑒歐洲油畫藝術經驗的過程中，從一開始就走上了一條與歐洲人頗為不同的油畫探索之路。無論是對于“寫實”與“表現”，還是對于“寫實”與“寫意”中國油畫家采取了與歐洲畫家迥然不同的立場，他們大都不認同傳統與現代、寫實與寫意非此即彼的二元分裂觀點，他們的油畫藝術探索，大都是從學習西方油畫藝術的寫實經驗起步的。中國油畫家自覺學習寫實油畫，真正開始是在19世紀末20世紀初，從這個時候起中國藝術家開始引進寫實油畫，嘗試創作真正意義上的油畫作品。要將一個與本民族文化截然不同的藝術真正融入到中國藝術體系當中，只有理解了對方藝術的精髓之后才有可能;要把真正好的東西吸收過來加以改造，也只有掌握了這種藝術形式之后才有可能。幾代中國畫家的共識是:“學到手再變”。［6］早期的中國油畫家在學習運用西方的寫實探索技巧傳達中國審美意蘊的同時，就已經自覺不自覺地開始了對中國傳統寫意精神的追求，使地道的西方油畫技巧中平添了許多中國情趣。一代又一代的中國油畫家在不懈的追求中逐漸明確了中國油畫只有西方的寫實與表現主義傾向的技巧是不夠的，必須把中國傳統的寫意精神和西方的油畫技巧結合起來;羅工柳先生指出:“在國外學得差不多時，就感到西方的油畫好像缺了個東西，……現在回過頭來看，就是缺氣韻、缺生動感。”他們從不同的角度在詩性意境的追求、油畫用筆的書寫性揮灑以及油畫形式語言的探索等諸多領域取得了豐碩的成果。中國油畫家在學習掌握西方油畫藝術的一百年中，博采中西古今之長，以中國的傳統藝術精神和智慧，創造了兼融寫實與寫意探索之辯證精神的中國油畫。

四、結論