商業(yè)文化的概念

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇商業(yè)文化的概念范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

商業(yè)文化的概念范文第1篇

摘 要 隨著2008年北京奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦，以及一系列國(guó)際商業(yè)性賽事在中國(guó)的成功運(yùn)作，一些企業(yè)在體育贊助中嘗到了甜頭。于是，社會(huì)上更多的企業(yè)瞄準(zhǔn)體育贊助，希望通過(guò)體育贊助達(dá)到提高企業(yè)知名度、提升企業(yè)形象，展示新產(chǎn)品，促進(jìn)企業(yè)銷售量的增長(zhǎng)，通過(guò)體育賽事贊助有針對(duì)性地接觸目標(biāo)顧客，禮遇企業(yè)顧客，激勵(lì)企業(yè)內(nèi)部員工、樹立企業(yè)文化等目的。然而，弄清楚什么是體育贊助、國(guó)內(nèi)外對(duì)體育贊助是如何定義的將是進(jìn)行體育贊助實(shí)踐及研究的基礎(chǔ)。本文獻(xiàn)綜述主要探討國(guó)內(nèi)外對(duì)體育贊助的定義、性質(zhì)研究，綜述理論界對(duì)體育贊助的界定。

關(guān)鍵詞 體育贊助 企業(yè)顧客 樹立企業(yè)文化

一、贊助的界定

國(guó)外對(duì)贊助的界定：

（一）贊助是一種商業(yè)行為

贊助源于西方，是從資助發(fā)展而來(lái)。贊助在美國(guó)分為體育贊助、公共節(jié)慶贊助、游樂(lè)和歌舞演出贊助、藝術(shù)贊助4大類。德國(guó)則分為體育贊助、文化贊助、社會(huì)福利贊助、環(huán)保贊助4大類。贊助一般分為教育贊助、文化藝術(shù)贊助、體育贊助、社會(huì)福利贊助、廣播電視和環(huán)境保護(hù)贊助等。英國(guó)體育顧問(wèn)委員會(huì)（1971）：“贊助是一種以提供方便和特權(quán)為回報(bào)、以出風(fēng)頭為目的的物質(zhì)或金錢饋贈(zèng)。”

（二）贊助不僅僅是一種商業(yè)行為

在國(guó)外學(xué)者的研究中，還有從另外一個(gè)角度對(duì)贊助理解。總結(jié)已有的各種理解，首先研究者們強(qiáng)調(diào)應(yīng)該把“贊助”和“贊助營(yíng)銷”這兩個(gè)概念區(qū)分開(kāi)來(lái)。從行為價(jià)值取向來(lái)看，贊助的含義有公益和商業(yè)之分，而贊助營(yíng)銷是一種商業(yè)的贊助行為，并且強(qiáng)調(diào)贊助要與被贊助的事件相關(guān)聯(lián)。Gardner等（1987）從目標(biāo)角度指出，贊助可被定義為對(duì)事件或活動(dòng)的投資，用來(lái)支持主體的某一目標(biāo)。Otker（1988）則進(jìn)一步指出，贊助是贊助者利用與某一事件的關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)自身特殊的行為目的。Cornwell（1995）吸收了贊助定義的內(nèi)涵，將贊助營(yíng)銷定義為“贊助關(guān)聯(lián)營(yíng)銷”，即通過(guò)營(yíng)銷活動(dòng)的協(xié)調(diào)和實(shí)施，目的是為了建立和傳播與贊助特定的關(guān)聯(lián)。Bjom（2003）對(duì)眾多贊助及贊助營(yíng)銷的定義進(jìn)行歸納后指出，基于贊助分為公益和商業(yè)兩類，贊助營(yíng)銷基本是指商業(yè)贊助，但贊助和贊助營(yíng)銷的本質(zhì)應(yīng)該都是強(qiáng)調(diào)“贊助與事件的關(guān)聯(lián)”。上述學(xué)者認(rèn)為贊助有公益性和商業(yè)性之分。透過(guò)上述定義差異以及“捐贈(zèng)、公共產(chǎn)品”等字眼可以看到，早期有關(guān)贊助內(nèi)涵的界定還停留在公益行為上。

二、國(guó)內(nèi)外體育贊助概念研究

體育贊助概念研究現(xiàn)狀：

（一）國(guó)外對(duì)體育贊助概念的研究

體育贊助是贊助形式的一種，是一種以體育為題材的贊助。施奈特認(rèn)為，“體育贊助是指一種商業(yè)關(guān)系，它存在于資源供給者與體育事件（活動(dòng)）或組織之間，資源供給者提供資金、資源和服務(wù)，體育事件（活動(dòng)）或組織便授予一些權(quán)利以及其他可獲得商業(yè)利益的要素作為回報(bào)。”布魯斯提出，“體育贊助是從一個(gè)體育組織買權(quán)利（買的形式可以是現(xiàn)金、產(chǎn)品或服務(wù)），并借既定的各種活動(dòng)和形象來(lái)與體育的符號(hào)相連結(jié)，以追求企業(yè)的宣傳和目標(biāo)對(duì)象的鎖定，進(jìn)而達(dá)成企業(yè)的效益。”馬克威廉認(rèn)為，“體育贊助是指企業(yè)提供體育組織、運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽以運(yùn)動(dòng)員等所需要的任何物資，包括資金、產(chǎn)品、服裝、器材、技術(shù)及服務(wù)等，并憑借贊助關(guān)系來(lái)達(dá)到企業(yè)營(yíng)銷的目的。”

（二）國(guó)內(nèi)體育贊助概念研究

鮑明曉（2000）認(rèn)為“體育贊助是指以體育為題材、以支持和回報(bào)為內(nèi)容、以利益交換為形式、以達(dá)成各自組織目標(biāo)為目的的一種特殊的商業(yè)行為。”鮑明曉、李世丁（2002）認(rèn)為體育贊助是：“贊助方即企業(yè)或個(gè)人向被贊助者（運(yùn)動(dòng)組織或運(yùn)動(dòng)員）直接提供金錢、人員服務(wù)和設(shè)備等資源，以便使被贊助者能順利開(kāi)展運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，同時(shí)贊助方借開(kāi)展運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的機(jī)會(huì)來(lái)達(dá)到自己的商業(yè)目的。”楊曉生、程紹同（2004）則認(rèn)為體育贊助是企業(yè)（贊助者）和體育部門（被贊助者）之間以支持（金錢、實(shí)物、技術(shù)或勞務(wù)等）和回報(bào)（冠名、廣告、專利和促銷等權(quán)利）的等價(jià)交換為中心，平等合作、共同得益的商業(yè)行為。許永剛（2004）等認(rèn)為所謂體育贊助，是指企業(yè)或個(gè)人為體育賽事或運(yùn)動(dòng)隊(duì)提供現(xiàn)金、實(shí)物或相關(guān)服務(wù)等支持，而體育賽事組織者或運(yùn)動(dòng)隊(duì)以允許贊助商享有某些屬于他的權(quán)利（如冠名權(quán)、標(biāo)志使用權(quán)及特許銷售權(quán)等）或?yàn)橘澲踢M(jìn)行商業(yè)宣傳（如廣告）作為回報(bào)，以達(dá)到企業(yè)或個(gè)人贊助的目的。趙魯南等（2005）認(rèn)為體育贊助是一種由贊助者與被贊助者（體育組織、社團(tuán)、活動(dòng)、運(yùn)動(dòng)員、教練員個(gè)體等）之間以寬泛的體育行為為媒介、以投入和回報(bào)的“等價(jià)交換”為中心，協(xié)商合作、共同獲益的營(yíng)銷溝通過(guò)程。國(guó)內(nèi)學(xué)者在體育贊助概念研究的歷史較短。對(duì)體育贊助概念的界定是以體育資源為內(nèi)容，從贊助雙方的角度出發(fā)，表明體育贊助是贊助雙方平等互利、獲得雙贏的商業(yè)行為。縱觀上述研究對(duì)體育贊助概念的界定不同之處：對(duì)贊助方與被贊助方細(xì)化不同且在投資、回報(bào)方式的認(rèn)識(shí)上略有差異。

參考文獻(xiàn)：

[1] Sandler, D.M & Shani, D (1993). Sponsorship and the Olympic games: the consumer perspective. Sport Marketing Quarterly. 2(3),38-43.

[2] Mike. Lyze Peter. Fon. Armen. Sports economy.2003.323.

商業(yè)文化的概念范文第2篇

關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律；商業(yè)保險(xiǎn)；法律制度

中圖分類號(hào)：D922.284文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-913X（2014）07-0111-01

一、文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律與商業(yè)保險(xiǎn)法律制度概念厘定

（一）文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律概念界定

文化產(chǎn)業(yè)（Cultural Industry）概念產(chǎn)生于1947年，由霍克海默和阿多爾諾兩位學(xué)者在于《啟蒙的辯證法》一書中首次提出。[1]促進(jìn)型法（Promoted Law）是指具有激勵(lì)、推動(dòng)作用，蘊(yùn)含促進(jìn)激勵(lì)措施，采取柔性執(zhí)法手段的法律類型。因此，文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律是指調(diào)整我國(guó)文化產(chǎn)品生產(chǎn)和提供文化及相關(guān)服務(wù)，以推動(dòng)經(jīng)營(yíng)性文化行業(yè)發(fā)展為主，以監(jiān)管文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)秩序?yàn)檩o，促進(jìn)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮的法律體系，包括法律、法規(guī)、規(guī)章等法律文件。

（二）商業(yè)保險(xiǎn)法律制度基本定義

保險(xiǎn)法律制度屬于金融法律制度范疇，而金融法律制度屬于經(jīng)濟(jì)法法律制度范疇。保險(xiǎn)一分為二，包括由政府主導(dǎo)的社會(huì)保險(xiǎn)和由市場(chǎng)主導(dǎo)的商業(yè)保險(xiǎn)。其中商業(yè)保險(xiǎn)主要作用于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)：通過(guò)《保險(xiǎn)法》《中華人民共和國(guó)外資保險(xiǎn)公司管理?xiàng)l例》《國(guó)務(wù)院關(guān)于調(diào)整金融保險(xiǎn)業(yè)稅收政策有關(guān)問(wèn)題的通知》等法律法規(guī)與科教文衛(wèi)體領(lǐng)域緊密聯(lián)系。因此，結(jié)合我國(guó)《保險(xiǎn)法》第二條對(duì)保險(xiǎn)的定性，可定義商業(yè)保險(xiǎn)法律制度概念：是指基于保險(xiǎn)合同約定，調(diào)整投保人、保險(xiǎn)人和被保險(xiǎn)人之間權(quán)利義務(wù)關(guān)系的經(jīng)濟(jì)法制度體系。它不僅以專行法律法規(guī)的形式出現(xiàn)，也因?yàn)槿谌氲狡渌煞ㄒ?guī)中而形成了以該項(xiàng)法律法規(guī)為主體、商業(yè)保險(xiǎn)法律制度為補(bǔ)充的樣態(tài)。

二、文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律中的商業(yè)保險(xiǎn)法律制度現(xiàn)狀與問(wèn)題

（一）文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律中的商業(yè)保險(xiǎn)法律制度現(xiàn)狀

我國(guó)商業(yè)保險(xiǎn)法律制度在文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律中體現(xiàn)：首先，國(guó)家立法上，僅有《中國(guó)保險(xiǎn)監(jiān)督管理委員會(huì)、文化部關(guān)于保險(xiǎn)業(yè)支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展有關(guān)工作的通知》（以下簡(jiǎn)稱《通知》）唯一部門規(guī)章，其在文化產(chǎn)業(yè)保險(xiǎn)市場(chǎng)、文化產(chǎn)業(yè)保險(xiǎn)產(chǎn)品、文化產(chǎn)業(yè)保險(xiǎn)服務(wù)、文化產(chǎn)業(yè)投融資上著墨，回應(yīng)了《中央宣傳部、中國(guó)人民銀行、財(cái)政部等關(guān)于金融支持文化產(chǎn)業(yè)振興和發(fā)展繁榮的指導(dǎo)意見(jiàn)》（以下簡(jiǎn)稱《意見(jiàn)》）。其次，在地方立法層面，《深圳市文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)條例》第十八條、《太原市促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展條例》第四十五條均規(guī)定本市人民政府應(yīng)對(duì)文化企業(yè)給予金融保險(xiǎn)方面支持；安徽省《關(guān)于金融支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干政策意見(jiàn)》強(qiáng)調(diào)結(jié)合地方實(shí)際，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)保險(xiǎn)市場(chǎng)。這成為未來(lái)文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律融合商業(yè)保險(xiǎn)法律制度的現(xiàn)實(shí)探索。

（二）文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律中的商業(yè)保險(xiǎn)法律制度現(xiàn)存問(wèn)題

1.暫缺文化產(chǎn)業(yè)無(wú)形資產(chǎn)保費(fèi)定價(jià)機(jī)制。2011年，故宮博物院因7件臨時(shí)展品失竊而震驚全國(guó)，其僅可獲賠30余萬(wàn)元，這與文物的實(shí)際價(jià)值相去甚遠(yuǎn)，引發(fā)了民眾對(duì)文物保險(xiǎn)價(jià)值的爭(zhēng)論；與之相同，文化企業(yè)的無(wú)形資產(chǎn)同樣難以計(jì)算。在商品交易過(guò)程中，合理的保費(fèi)價(jià)格有助于降低無(wú)形資產(chǎn)的交易風(fēng)險(xiǎn)。但是，每個(gè)人對(duì)同一文化創(chuàng)意可能估價(jià)不同，這在著作財(cái)產(chǎn)權(quán)交易和藝術(shù)品交易市場(chǎng)尤為明顯。因此，法律可以建立專業(yè)文化保險(xiǎn)機(jī)構(gòu)準(zhǔn)入制度，構(gòu)建商業(yè)保險(xiǎn)法律定價(jià)機(jī)制，推動(dòng)無(wú)形資產(chǎn)保費(fèi)定價(jià)機(jī)制形成。

2. 難對(duì)文化產(chǎn)業(yè)侵權(quán)行為提供保險(xiǎn)服務(wù)。商業(yè)保險(xiǎn)能使受到侵害的文化創(chuàng)意、文化商品相關(guān)權(quán)益得到經(jīng)濟(jì)層面的補(bǔ)償，但因?qū)ζ涞那謾?quán)行為難以估算實(shí)際損失金額且難以取證，導(dǎo)致保險(xiǎn)公司不愿受理其投保請(qǐng)求。也有學(xué)者認(rèn)為在旅游觀光、出版印刷等文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中較為便于計(jì)算侵權(quán)損失額度，因?yàn)槠湟月男泻贤慕o付行為或者書稿實(shí)物為內(nèi)容，其計(jì)算方式更為直觀。[2]這都需要在文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律中制定更為詳細(xì)的商業(yè)保險(xiǎn)侵權(quán)賠償額度賠付規(guī)則，并在具體實(shí)踐中出臺(tái)相應(yīng)的保險(xiǎn)賠付標(biāo)準(zhǔn)。

三、完善文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法律中的商業(yè)保險(xiǎn)法律制度

（一）建立文化企業(yè)無(wú)形資產(chǎn)評(píng)估體系

商業(yè)保險(xiǎn)公司具有融資功能，其通過(guò)投資文化企業(yè)的債券、股權(quán)和參與文化產(chǎn)業(yè)投資基金來(lái)實(shí)現(xiàn)運(yùn)營(yíng)。《意見(jiàn)》提出“建立文化企業(yè)無(wú)形資產(chǎn)評(píng)估體系，為金融機(jī)構(gòu)處置文化類無(wú)形資產(chǎn)提供保障”，為保險(xiǎn)公司充分發(fā)揮資金供給和投融資優(yōu)勢(shì)提供制度依據(jù)。因此，商業(yè)保險(xiǎn)公司可攜手第三方的文化資產(chǎn)分析公司，在符合市場(chǎng)規(guī)律的基礎(chǔ)上估算文化企業(yè)無(wú)形資產(chǎn)的市場(chǎng)價(jià)值，然后提供其相應(yīng)的保險(xiǎn)服務(wù)，最終推動(dòng)文化企業(yè)無(wú)形資產(chǎn)評(píng)估體系的建立。

（二）設(shè)立文化創(chuàng)意商業(yè)保險(xiǎn)費(fèi)率標(biāo)準(zhǔn)

面對(duì)侵犯文化創(chuàng)意的行為，法律需要通過(guò)設(shè)立保險(xiǎn)救濟(jì)途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)受侵犯權(quán)益的復(fù)歸。其可以通過(guò)部門規(guī)章的形式設(shè)立貼近市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的費(fèi)率規(guī)則，建立文化產(chǎn)業(yè)保險(xiǎn)風(fēng)險(xiǎn)數(shù)據(jù)庫(kù)，依照收益覆蓋風(fēng)險(xiǎn)的原則確定合理的費(fèi)率，專門應(yīng)對(duì)易受侵權(quán)的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的風(fēng)險(xiǎn)。

（三）擴(kuò)寬商業(yè)保險(xiǎn)法律制度適用范圍

《通知》規(guī)定，文化產(chǎn)業(yè)保險(xiǎn)市場(chǎng)由人保財(cái)險(xiǎn)公司、太平洋財(cái)保公司、出口信用保險(xiǎn)公司三家保險(xiǎn)公司進(jìn)行試點(diǎn)。人保財(cái)險(xiǎn)公司鑒于故宮博物院文物失竊案，適時(shí)推出了包括藝術(shù)品綜合保險(xiǎn)、文化活動(dòng)公共安全綜合保險(xiǎn)及涉及演藝、動(dòng)漫領(lǐng)域的多類險(xiǎn)種。這類擔(dān)保能力強(qiáng)、經(jīng)營(yíng)規(guī)模大的綜合性保險(xiǎn)公司可依據(jù)《目錄》所鼓勵(lì)發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)類型增加保險(xiǎn)險(xiǎn)種，拓寬至網(wǎng)絡(luò)文化業(yè)、文化休閑娛樂(lè)服務(wù)業(yè)、文化科技服務(wù)業(yè)等領(lǐng)域，豐富其險(xiǎn)種類型和拓寬其影響范圍。

參考文獻(xiàn)：

商業(yè)文化的概念范文第3篇

數(shù)字插畫（也稱CG插畫）是近十年出現(xiàn)的數(shù)字媒體藝術(shù)形式，伴隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展而逐漸成熟，廣泛運(yùn)用于影視動(dòng)畫概念設(shè)計(jì)、游戲美術(shù)、插畫設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。大眾在消費(fèi)雜志和欣賞商業(yè)影視作品的同時(shí)，間接或直接欣賞插圖就成為一種必然行為。作為一種文化產(chǎn)品，數(shù)字繪畫作品營(yíng)造的唯美、絢麗、奇幻的藝術(shù)氛圍通過(guò)游戲、電影、動(dòng)漫影響著當(dāng)代人的審美觀念。然而，作為新興畫種，數(shù)字插畫自誕生之日起即被定位為商業(yè)美術(shù)，其藝術(shù)價(jià)值也未得到學(xué)者的足夠關(guān)注，這在當(dāng)今數(shù)字媒體藝術(shù)人才培養(yǎng)方興未艾的大背景下不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。

1 國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

1.1 國(guó)內(nèi)的研究情況

在國(guó)內(nèi)，對(duì)于數(shù)字插畫的理論研究成果主要集中在軟硬件技術(shù)、商業(yè)應(yīng)用、教學(xué)研究，或者關(guān)聯(lián)領(lǐng)域研究，如王選遙《論電影畫面的靈魂――概念藝術(shù)》、趙小林《數(shù)碼繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)》等；從美學(xué)角度探索數(shù)字繪畫藝術(shù)理論的論文，在“中國(guó)知網(wǎng)”以變換關(guān)鍵詞組合的方式進(jìn)行搜索，可見(jiàn)數(shù)篇，包括趙忠波《淺析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)現(xiàn)代數(shù)字繪畫的影響》、許超《后現(xiàn)代視野下CG插畫設(shè)計(jì)的美學(xué)特征探微》。這些研究成果在一定程度上代表了當(dāng)前國(guó)內(nèi)數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究現(xiàn)狀，總體而言研究的成果有待進(jìn)一步豐富和系統(tǒng)化。

1.2 歐美等國(guó)的研究情況

在美國(guó)，以出版物為服務(wù)對(duì)象現(xiàn)代插畫的發(fā)展已經(jīng)超過(guò)百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁榮的出版業(yè)造就了一大批技法成熟、風(fēng)格多元的插畫大師。近20年來(lái)，作為數(shù)字技術(shù)革命的策源地，美國(guó)的數(shù)字娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)異常繁榮，很多從事傳統(tǒng)插畫創(chuàng)作的畫家成功轉(zhuǎn)型為概念設(shè)計(jì)師，使用數(shù)碼繪圖工具，為電影、游戲和動(dòng)漫業(yè)服務(wù)，數(shù)字插畫由此應(yīng)運(yùn)而生。不過(guò)數(shù)字插畫師的成就也一直不為主流藝術(shù)承認(rèn)，其原因同樣源自藝術(shù)界對(duì)商業(yè)美術(shù)的某種長(zhǎng)期的“歧視”。在西方的數(shù)字藝術(shù)行業(yè)內(nèi)，有關(guān)數(shù)字繪畫的研究基本集中在視覺(jué)特效軟硬件開(kāi)發(fā)使用、表現(xiàn)技法、商業(yè)應(yīng)用等實(shí)用性、技術(shù)性領(lǐng)域，鮮見(jiàn)數(shù)字插畫藝術(shù)理論的研究成果。這一點(diǎn)，從歷年的“ACM SIGGRAPH”會(huì)議所的主題與會(huì)議日程安排可見(jiàn)一斑。

2 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的意義

2.1 為國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)理論研究拓展新的視角

目前，有關(guān)新媒體藝術(shù)美學(xué)理論研究的成果多集中在新媒體自身特性帶來(lái)的審美異化，如虛擬性、交互性、技術(shù)性等，以及由此產(chǎn)生的新媒體與創(chuàng)作者的關(guān)系、創(chuàng)作者與觀眾之間的關(guān)系、新媒體對(duì)創(chuàng)作觀念的變革等一系列問(wèn)題。例如，劉自力《新媒體帶來(lái)的美學(xué)思考》、劉佳《新媒體藝術(shù)的交互性帶來(lái)的美學(xué)思考》等等。這些研究，從宏觀的角度，闡述了新媒體藝術(shù)審美在文化學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至哲學(xué)層面的意義。這樣的視角，固然能夠從整體上把握新媒體藝術(shù)的基本特征，但是限于一些研究者的專業(yè)背景，仍缺少對(duì)新媒體藝術(shù)中某些具體領(lǐng)域的研究。此外，需要指出的是，在新媒體藝術(shù)這個(gè)大的范疇中，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、裝置藝術(shù)這類的當(dāng)代“純”藝術(shù)活動(dòng)與游戲動(dòng)漫設(shè)計(jì)、電影美術(shù)等商業(yè)藝術(shù)仍然是有本質(zhì)性的區(qū)別的，所以，針對(duì)數(shù)字插畫美學(xué)理論展開(kāi)研究，對(duì)于充實(shí)國(guó)內(nèi)數(shù)字媒體藝術(shù)研究的美學(xué)理論體系具有十分重要的意義。

2.2 數(shù)字插畫創(chuàng)作需要藝術(shù)理論指導(dǎo)

由于數(shù)字插畫是商業(yè)美術(shù)，一直以來(lái)被視為流行文化，其價(jià)值得不到主流藝術(shù)界的認(rèn)同。以網(wǎng)絡(luò)相冊(cè)為平臺(tái)，優(yōu)秀的插畫作品甚至可以贏得千萬(wàn)次的點(diǎn)擊率，卻很難進(jìn)入到畫廊、藝術(shù)館中與傳統(tǒng)畫種獲得并列展出的機(jī)會(huì)。數(shù)字繪畫在主流美術(shù)界的“空缺”，使其缺乏專業(yè)而系統(tǒng)的評(píng)價(jià)體系、科學(xué)而規(guī)范的教育方法以及藝術(shù)投資人。這些都制約著中國(guó)數(shù)字繪畫藝術(shù)品質(zhì)的進(jìn)一步提升。因此，展開(kāi)數(shù)字插畫的藝術(shù)理論研究，挖掘其文化價(jià)值、厘清風(fēng)格流派、完善評(píng)論體系，將數(shù)字插畫研究學(xué)術(shù)化、正規(guī)化，一定程度上可提高數(shù)字插畫在主流美術(shù)界的知名度和影響力，這些都能更好地激勵(lì)數(shù)字插畫從業(yè)者的創(chuàng)作熱情，對(duì)于提高數(shù)字繪畫的整體創(chuàng)作水平、挖掘藝術(shù)價(jià)值是非常必要的。

3 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的必要性

3.1 利于構(gòu)建更加科學(xué)的數(shù)字插畫人才培養(yǎng)體系

目前，國(guó)內(nèi)大專院校的數(shù)字插畫教育大多處于初創(chuàng)階段，師資力量和教材建設(shè)均比較薄弱。當(dāng)前人才的培養(yǎng)主要由企業(yè)和社會(huì)機(jī)構(gòu)承擔(dān)，但在培養(yǎng)方式上往往注重技巧訓(xùn)練、追求畫面的外在效果，較為忽視繪畫創(chuàng)作的文化藝術(shù)性，不利于數(shù)字插畫人才的良性發(fā)展。事實(shí)上，在歐美等國(guó)，數(shù)字插畫師（概念設(shè)計(jì)師）基本出自藝術(shù)設(shè)計(jì)類院校的相關(guān)專業(yè)，需要系統(tǒng)學(xué)習(xí)解剖、架上繪畫、藝術(shù)史、數(shù)字圖形圖像學(xué)等課程，企業(yè)培訓(xùn)只是培養(yǎng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的手段，學(xué)院教育才是主流。構(gòu)建科學(xué)的數(shù)字插畫人才培養(yǎng)體系，需要相關(guān)的藝術(shù)理論研究成果為依托，完善教材建設(shè)、豐富理論教學(xué)內(nèi)容。

3.2 利于促進(jìn)動(dòng)漫游戲產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)力提升

自從2006年國(guó)務(wù)院《關(guān)于推動(dòng)我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》以來(lái)，我國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，動(dòng)漫、游戲產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)能力不斷得以加強(qiáng)。很多項(xiàng)目開(kāi)始借鑒國(guó)外同行業(yè)經(jīng)驗(yàn)，更加注重前期的概念設(shè)計(jì)的投入力度，推出了一批有分量的游戲作品。例如，騰訊游戲開(kāi)發(fā)的網(wǎng)絡(luò)游戲《斗戰(zhàn)神》。該作的前期概念設(shè)定由國(guó)內(nèi)一線的游戲美術(shù)師合力完成，人物造型夸張玄奇卻不失中國(guó)神話人物的特征，場(chǎng)景華麗宏大，且充滿東方色彩，充分展現(xiàn)出數(shù)字插畫的視覺(jué)創(chuàng)造力和奇幻文化的魅力。然而，對(duì)于中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)整體而言，高質(zhì)量的作品和優(yōu)秀的概念設(shè)計(jì)師仍然數(shù)量稀少，數(shù)字插畫師的繪畫水平良莠不齊。拙劣的模仿和照抄，貧弱的造型與濫俗畫風(fēng)依舊充斥著中國(guó)的動(dòng)漫游戲市場(chǎng)。建立數(shù)字插畫藝術(shù)理論體系，特別是文化研究和批評(píng)研究，有助于指導(dǎo)插畫師的創(chuàng)作，推動(dòng)當(dāng)前數(shù)字繪畫創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的自發(fā)追求，轉(zhuǎn)變成自覺(jué)的要求。

4 數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的內(nèi)容

本文的重點(diǎn)在于研究數(shù)字插畫藝術(shù)性，因而筆者認(rèn)為可參照傳統(tǒng)繪畫研究的方式構(gòu)建數(shù)字插畫的理論研究框架，內(nèi)容包括： （1）數(shù)字插畫史論、人物及作品研究。 （2）數(shù)字插畫文化研究。 （3）傳統(tǒng)繪畫與數(shù)字插畫比較研究。 （4）數(shù)字插畫批評(píng)研究。 （5）數(shù)字插畫創(chuàng)作研究。

商業(yè)文化的概念范文第4篇

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國(guó)內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文。”《易·系辭下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂(lè)記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》：“化不可代，時(shí)不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過(guò)程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^(guò)程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過(guò)若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開(kāi)始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過(guò)程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺(jué)形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過(guò)來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒(méi)有大眾傳播媒介，就沒(méi)有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見(jiàn)大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^(guò)程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過(guò)去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過(guò)去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開(kāi)始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂(lè)’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂(lè)片、愛(ài)情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂(lè)、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢(mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過(guò)”，“媒介帶來(lái)的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒(méi)有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過(guò)邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過(guò)大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問(wèn)題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過(guò)程中，在電視播出者與視聽(tīng)者之間，通過(guò)電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂(lè)作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂(lè)等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽(tīng)者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽(tīng)者提供了娛樂(lè)。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見(jiàn)藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見(jiàn)，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂(lè)并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛(ài)的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂(lè)乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂(lè)、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂(lè)／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂(lè)形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問(wèn)題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒(méi)有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛(ài)好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂(lè)、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過(guò)是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒(méi)有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒(méi)出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒(méi)有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒(méi)有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺(jué)難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒(méi)有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒(méi)有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來(lái)自精英—雅文化，并沒(méi)有完全磨滅其本來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國(guó)影視界司空見(jiàn)慣，如不少國(guó)產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無(wú)存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說(shuō)，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂(lè)于接受。

商業(yè)文化的概念范文第5篇

關(guān)鍵詞：桂商 原發(fā)性 誘發(fā)性

原發(fā)性與誘發(fā)性商人團(tuán)體—以兩廣為考察對(duì)象.對(duì)于原發(fā)性的商人團(tuán)體以廣東為例。其得益于先天的區(qū)位條件和政策優(yōu)勢(shì)成為原發(fā)性商業(yè)團(tuán)體的代表。廣東面向大海自古便成為中國(guó)溝通世界的前沿，對(duì)外交流頻繁。到了宋代，廣州已成為“萬(wàn)國(guó)衣冠、絡(luò)繹不絕”的著名對(duì)外貿(mào)易港。在十八世紀(jì)清王朝的海禁政策下廣州作為唯一的對(duì)外貿(mào)易口岸使其獲得了前所未有的政策優(yōu)勢(shì)，來(lái)自海洋的貿(mào)易文化加上廣東人特有的性格特質(zhì)造就了嶺南地區(qū)一個(gè)強(qiáng)大的商業(yè)團(tuán)體。這種得益于得天獨(dú)厚的條件而發(fā)展起來(lái)的商業(yè)團(tuán)體因其成長(zhǎng)沒(méi)有外在力量的參與而被稱之為原發(fā)性的商業(yè)團(tuán)體。這樣的商業(yè)團(tuán)體成員構(gòu)成單一，以本地土著商人為主且商業(yè)力量強(qiáng)大，通常會(huì)向臨近地區(qū)擴(kuò)展市場(chǎng)。《明清中國(guó)十大商幫》中所討論的商業(yè)集團(tuán)即是從原發(fā)性的角度來(lái)考察：“商幫是以地域?yàn)橹行模匝墶⑧l(xiāng)誼為紐帶，以‘相親相助’為宗旨，以會(huì)館、公所為其在異鄉(xiāng)的聯(lián)絡(luò)、計(jì)議之所的一種既‘親密’而又松散的自發(fā)形成的商人群體。”

由于兩廣地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的差異，經(jīng)濟(jì)上的位勢(shì)差使得經(jīng)濟(jì)上較發(fā)達(dá)的廣東以西江航道為載體向廣西輻射，兩廣地區(qū)進(jìn)行著資本、人才技術(shù)、市場(chǎng)信息等要素的流動(dòng)，并以商業(yè)的拓展為最明顯的表現(xiàn)方式。由此廣西的商業(yè)發(fā)展在以粵商為代表的客籍商人的推動(dòng)下發(fā)展起來(lái)。但是在傳統(tǒng)意義上認(rèn)為廣西根本沒(méi)有自己的商業(yè)團(tuán)體：“清代廣西基本上沒(méi)有形成地方商人集團(tuán)， 更談不上廣西商幫存在”。可是這無(wú)法解釋廣西商業(yè)發(fā)展的一般現(xiàn)象。為此我們需要以動(dòng)態(tài)的眼光和誘發(fā)性的視角來(lái)理解廣西的商業(yè)發(fā)展。之所以將廣西的商人團(tuán)體稱為誘發(fā)性商業(yè)團(tuán)體是因?yàn)槠渖虡I(yè)發(fā)展源頭不在本區(qū)域內(nèi)，而是受客籍商人經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的影響發(fā)展起來(lái)的商人團(tuán)體。這種影響包括客籍商人經(jīng)營(yíng)的示范效應(yīng)甚至于客籍商人經(jīng)營(yíng)的本土化。

桂商即廣西商人，是廣西明清及近代以來(lái)隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展而成長(zhǎng)起來(lái)的松散的商人群體，是地域經(jīng)營(yíng)本土化后的客籍商人及其后代同時(shí)還有土著廣西人及后來(lái)的紳商所組成的商人群體的統(tǒng)稱。作為誘發(fā)性商業(yè)團(tuán)體的桂商其概念不能等同于從文化維度或者文化認(rèn)同感出發(fā)來(lái)定義的所謂商幫的概念。孫繼亮在《試論“寧波商幫”的崛起及其發(fā)展》一文中認(rèn)為“商幫是古代的地區(qū)商業(yè)集團(tuán)，它是以地域?yàn)橹行模匝夃l(xiāng)誼為紐帶，以“相親相助”為宗旨，以會(huì)館、公所為其在異鄉(xiāng)的聯(lián)絡(luò)、計(jì)議之所的一種既“親密”而又松散的自發(fā)形成的商人群體，它隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在明清時(shí)期逐漸形成。”這里的地域?yàn)橹行模夃l(xiāng)誼為紐帶就是一種文化的認(rèn)同感。盧君在《我國(guó)商幫文化的比較研究》中認(rèn)為“商幫一般是指血緣性或地緣性商業(yè)集團(tuán)，真正意義上的中國(guó)商幫形成于封建社會(huì)末期”這里的地緣性就是對(duì)地域性文化符號(hào)的認(rèn)同例如語(yǔ)言、習(xí)俗等。傳統(tǒng)的區(qū)域性商人集團(tuán)的概念多從文化認(rèn)同感來(lái)定義，這種定義更適合于原發(fā)性商業(yè)團(tuán)體：商業(yè)發(fā)源于經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)地區(qū)，構(gòu)成商業(yè)團(tuán)體的成員較為單一，沒(méi)有或者很少有客籍商人的活動(dòng)。但是對(duì)于桂商來(lái)說(shuō)由于其成員來(lái)源具有復(fù)雜性——最初來(lái)源于其他較發(fā)達(dá)地區(qū)的商賈，所以不可能有完全統(tǒng)一的文化認(rèn)同，具有松散的特征。對(duì)于桂商其主要來(lái)源于以下幾個(gè)方面。

一、客籍商人本土化

廣西商品意識(shí)薄弱，有些地方志上有“不喜商賈”的記載。所以廣西的商業(yè)活動(dòng)也自然把持在客家人手中。客家人進(jìn)入廣西進(jìn)行商業(yè)活動(dòng)的歷史悠久，南宋周去非的《嶺外代達(dá)》中就有廣東商人入桂購(gòu)米運(yùn)銷廣東番禺“以罔市利”的記載。特別是明清以來(lái)越來(lái)越多的客家商人來(lái)到廣西從事商業(yè)活動(dòng)并將自己的主要經(jīng)營(yíng)資本置于廣西也就是經(jīng)營(yíng)的本土化，有的甚至安家立業(yè)與當(dāng)?shù)赝ɑ椤倪@個(gè)時(shí)候這種商業(yè)經(jīng)營(yíng)的“后效性”開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)。以廣東商賈為例，最具有經(jīng)營(yíng)本土化標(biāo)志的就是會(huì)館的建立，并以會(huì)館為依托開(kāi)始土著化的進(jìn)程。廣西最早的粵東會(huì)館始建于明朝萬(wàn)歷年間，“平郡（粵東）會(huì)館之設(shè)， 始創(chuàng)于明萬(wàn)歷間”可見(jiàn)這種本土化的進(jìn)程開(kāi)始之早。這部分經(jīng)營(yíng)本土化的商人在客觀上帶動(dòng)了廣西的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，其資本所在地也在廣西故稱其為桂商更準(zhǔn)確，他們同廣東的聯(lián)系也僅僅在其出生地或者祖籍。在傳統(tǒng)意義上我們從單一的文化維度上才稱他們?yōu)榛浬獭５菑奈幕S度出發(fā)的粵商的稱號(hào)過(guò)于籠統(tǒng)并沒(méi)有考慮這種本土化的進(jìn)程。是從靜態(tài)的角度觀察商人的經(jīng)營(yíng)行為。貴縣四大家族之一的林寶昌，人稱“林百萬(wàn)”，其祖上為廣東番禺人，在康熙年間來(lái)到貴縣，開(kāi)始時(shí)做點(diǎn)小生意，以后便逐漸發(fā)跡經(jīng)營(yíng)商業(yè)、高利貸。到了林寶昌已經(jīng)積累起巨額財(cái)富。再梧州富商梁頌唐，本來(lái)是廣東鶴山縣的一個(gè)貧苦農(nóng)民，光緒年間來(lái)到梧州經(jīng)過(guò)幾十年的打拼成為廣西顯赫一時(shí)的資本家，這些人我們習(xí)慣于稱其為廣西巨商而不是粵商。這是因?yàn)樗麄兊氖聵I(yè)歷經(jīng)幾代成長(zhǎng)與廣西，其同廣東的聯(lián)系僅僅在于其祖籍。像袁西堂，林寶昌，梁頌唐這樣的本土化商人應(yīng)稱之為桂商，而非籠統(tǒng)的成為粵商。因?yàn)槠渲饕慕?jīng)營(yíng)資本都在廣西并且是世代經(jīng)營(yíng)。像這樣的商人并不在少數(shù)，乾隆年間重修戎墟粵東會(huì)館時(shí)所立的《重建戎墟會(huì)館記》碑文所載， 在戎墟的粵商已有一千多家，可見(jiàn)其規(guī)模之大，在梧州有“商賈云集， 類多東粵”的記載，在桂平縣有“城外廂居民皆粵東移民”并且在《重建戎墟會(huì)館記》中更有“蓋雖客省， 東人視之， 不蒂桑梓矣”的記載。更有甚者，例如在。鐘山縣英家圩粵東會(huì)館的天后宮正殿前檐柱內(nèi)容為“水德配天鎮(zhèn)西粵無(wú)殊南海，母儀稱后對(duì)螺嶺如在羊城”這反映出這些傳統(tǒng)意義上的廣東商人視廣西為故鄉(xiāng)的情懷和廣西身份的認(rèn)同。這些“桂商”是在地域經(jīng)營(yíng)上定義的桂商而非文化維度，并且在這個(gè)意義上定義的桂商規(guī)模龐大。不僅僅是廣東人，對(duì)于湖南人、江西人等其他的客籍商人同樣存在這種本土化的過(guò)程。比如曾任黃田圩工商聯(lián)主人的彭泰星，作為一個(gè)地道的廣西人，其祖籍是湖南祁東縣人，其父于光緒初年來(lái)到黃田便經(jīng)商為生。關(guān)于像這樣的客籍商人本土化的例子不勝枚舉，文獻(xiàn)也比較豐富。總之桂商的定義應(yīng)將重點(diǎn)放在經(jīng)營(yíng)的本土化和文化的認(rèn)同雙重維度而非僅僅是單一的靜態(tài)的文化維度。

二、小部分本土居民商業(yè)意識(shí)的覺(jué)醒

桂商的另一部分來(lái)源于那些廣西土著居民，這部分商人是隨著廣西商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而開(kāi)始經(jīng)商，但是規(guī)模較小。對(duì)于這部分商人的記載早已有之，康熙年間平南大烏墟創(chuàng)建列圣宮時(shí)有《創(chuàng)建列圣宮題名碑記》記曰：“ 由是東西兩粵，主客商氓，敬其神者，思崇其廟……東人客也，以廟為家， 故從之者眾，六百有余人；西人主也，視家為廟，故助之者稀，僅數(shù)十余人”。此次捐資題名中，廣西商人大約有七十余人，里面提到的廣西商人顯然是指本土的土著廣西人，他們就應(yīng)該是在地域經(jīng)營(yíng)上和文化上雙重維度的桂商。雖然這里提到的捐資的土著廣西商人只有七十多人但是沒(méi)有捐資的人數(shù)會(huì)更多，以捐助者占總數(shù)的二分之一計(jì)算，保守估計(jì)不會(huì)少于一百五十家。乾隆四十年，廣西人陳文清開(kāi)始到云南販運(yùn)布匹而后轉(zhuǎn)販雜貨，兩年后和廣東人“王輝云合夥開(kāi)張煙店鋪”這部分人是土著廣西商人中資本規(guī)模較大的那部分。隨著越來(lái)越多的客籍商人進(jìn)入廣西經(jīng)商本地土著居民的商業(yè)力量也愈加發(fā)展。如右江地區(qū)的企業(yè)—黃恒棧，黃恒棧源于那坡鎮(zhèn)（今田陽(yáng)縣那坡鎮(zhèn)），其創(chuàng)始人名叫黃嵩安邕寧人，原以務(wù)農(nóng)為生后為謀求發(fā)展遷往那坡圩經(jīng)商。其創(chuàng)建的黃恒棧歷經(jīng)數(shù)代、幾經(jīng)波折為黃家積累了大量財(cái)富。又比如近代賀縣瑤民盤水旺，他起初只是一個(gè)收購(gòu)杉木的小木販， 后來(lái)發(fā)展成一個(gè)專門向漢族木商批購(gòu)杉木的批發(fā)商。

三、紳商群體

在近代廣西的發(fā)展中，“紳商”功不可沒(méi)，他們幾乎是廣西近代化進(jìn)程的主要推動(dòng)力量。“紳商”依托商會(huì)從事創(chuàng)辦企業(yè)，成立航運(yùn)公司，開(kāi)礦等活動(dòng)，從地域經(jīng)營(yíng)本土化這個(gè)維度上來(lái)說(shuō)這是不折不扣的桂商，代表著廣西的經(jīng)濟(jì)利益。從文化維度上來(lái)說(shuō)，有部分“紳商” 甚至就是廣西籍世居于此。“紳商”這個(gè)團(tuán)體人數(shù)不多但是他們?cè)趶V西社會(huì)影響力和號(hào)召力不可小覷。在清末廣西收回路權(quán)的運(yùn)動(dòng)中他們起了中流砥柱的作用。雖然名義的領(lǐng)導(dǎo)力量為政府但實(shí)際上各具體事務(wù)卻是紳商操辦，具體為商辦廣西鐵路辦事所，其中以蒼梧紳商梁廷棟為所長(zhǎng)。梁廷棟同治十三年獲二甲第五十二名進(jìn)士，其為廣西鐵路的籌建立下了汗馬功勞。梁廷棟其父梁嶸椿為廣東高明縣人，同治年間來(lái)到廣西教學(xué)后安家廣西。梁延棟祖籍廣東卻代表著廣西紳商的利益說(shuō)以是不折不扣的桂商。清末西江航運(yùn)權(quán)落入外國(guó)人手中，為了爭(zhēng)奪西江的航運(yùn)權(quán)梁頌唐、郭華輝、周學(xué)賢發(fā)起并成立了梧州航業(yè)股份公司，其愛(ài)國(guó)倡議得到了廣西各地紳商的支持并購(gòu)買了7艘輪船與渣甸、人和等外商航運(yùn)業(yè)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)。打出“自貨自運(yùn)，中國(guó)人搭中國(guó)船”的口號(hào)并懸掛中國(guó)旗公開(kāi)與英國(guó)人進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)經(jīng)過(guò)一年多的較量中國(guó)的民族資產(chǎn)階級(jí)取得了初步勝利。

四、總結(jié)

以上我們對(duì)桂商的劃分中客籍商人的本土化無(wú)疑是桂商的最主要來(lái)源，這也是作為誘發(fā)性商業(yè)團(tuán)體的最主要特點(diǎn)。對(duì)桂商概念的理解和劃分主要基于商人跨區(qū)域行為的后效性，也就是商人在本土化后對(duì)于本地區(qū)的影響，這種影響是深遠(yuǎn)的，他們的行為直接對(duì)本地區(qū)之后很長(zhǎng)時(shí)間的甚至是幾個(gè)世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)生活都有影響。這種現(xiàn)象在落后地區(qū)表現(xiàn)得尤為明顯。以此為出發(fā)點(diǎn)我們能夠更加全面的理解許多落后地區(qū)的商業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，而不是長(zhǎng)期以來(lái)在學(xué)界形成的那種中國(guó)的商業(yè)全都掌握在“十大商幫”手中的片面印象。

參考文獻(xiàn)：

[1]張海鵬，張海瀛主編.《明清中國(guó)十大商幫》.黃山書社，1993年

[2]李華.《清代廣西的地方商人》. 歷史檔案，1992年第一期

[3]乾隆三十五年《重修（平樂(lè)）粵東會(huì)館天后宮并鼎建戲臺(tái)碑記》碑存今平樂(lè)圖書館

[4]《革命在廣西調(diào)查資料匯編》.第28-30頁(yè)

[5]《重建戎墟會(huì)館記》今存蒼梧戎墟粵東會(huì)館舊址

[6]（ 嘉慶） 胡虔纂. 廣西通志. 清光緒十七年（ 1891） 桂垣書局再補(bǔ)刻本

[7]（ 光緒） 夏敬頤等纂修. 潯洲府志 清光緒二十三年（ 1897） 刻本

[8]郭潔. 英家粵東會(huì)館. 鐘山文史資料（ 第三輯） 1991 年

[9]中國(guó)科學(xué)院民族研究所，廣西少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組 《賀縣富鐘瑤族地區(qū)解放前商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況調(diào)查報(bào)告》1964.07

[10]乾隆四十四年二月二十七日云貴總督李侍堯奏，見(jiàn)《宮中檔乾隆奏折》第47輯，第8頁(yè)

[11]楊業(yè)興，黃雄鷹.《右江流域壯族經(jīng)濟(jì)史稿》.廣西人民出版社，1995年， 第四章