雕刻藝術的意義

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雕刻藝術的意義范文第1篇

建筑藝術是建筑物和雕塑等藝術完美相融的統稱。建筑是人類用磚、石、瓦、木、鐵等物質材料在固定的地理位置上修建或構筑內外空間、用來居住和活動的場所。建筑藝術則是指按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。

雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑與雕塑藝術的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現藝術，決定著它具有美的獨特性和表現性。它的美首先以形體的造型來反映生活、再現生活。它最宜于表現有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進行欣賞和領悟。雕塑對于觀賞者來說，由于所處的位置、角度和遠近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現性，決定了它的審美價值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術，必然對建筑之美產生深遠影響。

雕塑與建筑藝術

從題材來分，雕塑可分為紀念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術雕塑等。雕塑在表達思想情感時，要有概括性、凝練性和普遍性。

在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見到雕塑的存在。建筑立面出現了龕的結構，里面可以安置雕塑。室內的壁面產生了浮雕，室外則出現了獨立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發生了改變。雕塑不再與建筑的實體糾纏在一起，更多地被當作環境中的獨立亮點來使用。這不僅使建筑的形式更加簡潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。

在世界雕塑與藝術史上，中國古代雕塑可謂是整個東方雕塑藝術的代表，中國雕塑以其獨有的藝術特色在世界藝術之林中獨樹一幟。在人類文化發展史中，數十種古老人類文明相繼消失，而中國雕塑的藝術特色經歷了數千年的風雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨特藝術內涵，這和中國雕塑的傳承性是不無關系的。縱觀整個中國雕塑的發展歷程，藝術形式、風格特色的發展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代雕塑的形式與風格或多或少地產生影響。然而，當我們把目光聚焦于秦漢時期的雕塑藝術作品時，卻發現在漫長的歷史長河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術的形式與風格卻發生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點上體現的尤為突出。前者嚴謹寫實，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。

歷史文化名城泉州是建筑之鄉，許多具有閩南風格的建筑成為中國古建筑的典范。特定的歷史環境與特殊的自然環境孕育泉州古建筑的審美取向，同時也促進了其構件的藝術發展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開放的文化性格。追溯其文化淵源，社會的發展與中原地區的步伐基本一致。尤其是自兩晉到宋代，中原漢族人民先后有四次大規模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經千余年的發展，不斷地融合、撞擊而呈現出獨特的海洋文化。

自然人文的浸潤，使泉州古建筑承載當地傳統文化內涵，它們忠實地記錄了當時的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術，則突顯了泉州傳統石雕藝術的美學風格。其中以我的家鄉惠安地區的傳統石雕為代表，其汲晉唐遺風、宋元神韻、明清風范之精華，逐步形成精雕細刻，纖巧靈動的南派造型藝術風格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優秀傳統文化的奇葩。泉州傳統民居十分強調在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風范。例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現在對泉州傳統民居裝飾構件的精雕細琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調了這一點。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構思巧妙，線條細膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同品類的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生機盎然、意境深邃，也突顯出傳統民居的典雅精美。

可見，雕塑藝術在建筑中，以其所蘊涵的大量傳統文化信息而令世人關注。

雕塑與環境藝術

雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是環境藝術的重要組成部分，它分擔改造環境的重任。它在一種新的意義上介入環境。這種意義并不是說它會客觀地構成一種環境，而是說它要以新的態勢展示新的環境藝術觀念，滿足人們的審美要求。

如今的環境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調、沉悶等現實因素或心理感受無時不在攪擾著人們。這一切動搖和破環了人類建立于對抗自然之理性基礎上的自信、樂觀和幸福感。人們終于醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質功能的享受。這標志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關系。它主張人與自然親和融合，這一切簡而言之就是“回歸自然”。

因而環境藝術家們（建筑師、園藝師、工業設計師、雕塑家和畫家）肩負著更大的責任。雕塑作為環境藝術的一個組成部分，越來越顯示出它的重要性。

雕塑藝術介入環境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經驗。如卡得爾的活動雕塑，以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應，使審美主體產生豐富的體驗和自由的聯想；前蘇聯馬馬也夫高地的《祖國--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產生身臨其境的現實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對自然性狀的空間形態的觀賞中產生愉快的心理效應。

環境藝術觀念的變遷，可以從雕塑藝術觀念的變遷中看到它的足跡。自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環境藝術”或“環境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的雕塑，從設計開始就與環境產生了密切的聯系，它必須通過建筑與環境要素相協調才能實現自身的價值，也只有與建筑物及其環境在空間尺度上的和諧才能產生美感。

雕刻藝術的意義范文第2篇

關鍵詞:壽山石保護;雕刻藝術;互動關系

中圖分類號:J30-05文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)21-0031-01

一、壽山石與壽山石雕刻藝術之間的辯證關系

一種藝術之所以稱之為“這一種”而不是那一種藝術,從根本上來說是由什么來決定的呢?繪畫為什么是繪畫而不是雕塑?雕塑為什么是雕塑而不是文學?一種藝術門類總是存在著某種基本的規定,使得它成為“這一種”藝術而不是別的什么藝術。

對于任何藝術門類而言,不同的工具和材料之間的相互作用產生了不同的時空形式,而這正是藝術創作的基點。壽山石雕刻也有它自己的工具和材料之間的相互關系。它的工具就是刻刀,而物質材料便是壽山石。本文便是從作為物質材料的壽山石與藝術家手中刻刀之間的關系入手,探討作為稀缺資源的壽山石與壽山石雕刻藝術之間的辯證關系。

二、作為稀缺資源的壽山石

眾所周知,壽山石因產于福建省福州市北郊的壽山鄉壽山村而得名。其歷史悠久,聞名中外,是中國文化藝術瑰寶之一。素有“天遣瑰寶”之美譽,又因其柔而易攻的特性,成為上乘的雕刻材料。在中國國石候選中,壽山石以列為國石候選石之首。

與此同時, 壽山石是不可再生的自然資源,隨著近些年壽山石的價值被人們廣泛認識,壽山石的開采也出現了一些令人擔憂的局面。因此,“福州市政府在2000年初實施了《福州市壽山石資源保護管理辦法》,其中規定壽山石資源屬于國家所有,禁止任何單位和個人侵占或破壞壽山石資源。對壽山石礦的開發和利用,實行保護性開采,禁止亂采濫挖及其他破壞性開采。

三、壽山石雕刻藝術過程中的資源保護

因此,對于不可再生資源的壽山石進行藝術加工和創新,也必須考慮在創作中保護“原石”這個問題。首先,“相石”構思十分重要。壽山石雕刻藝術家要發自對石頭的鐘愛,然后深人領悟,對面前的石頭展開想象的翅膀,樹立賦石頭以生命的理念,以藝術的高度思維和激情,萌發創作靈感。壽山石有時可以利用原石完整的外形創作,采用“以少勝多、虛實相生,以寫實與抽象相結合”是極其重要的藝術創作手法。一般而言,遇上一塊上好的原料,對于一個藝術家是件欣喜若狂的幸事,是緣分。作品《靈螭》所選用的材料是壽山石品種中的名貴品種田黃石,原石重量約為20克,在創作過程中除去一些表皮才發現是田黃石中更為稀有的品種紅田黃石,如何既能最大限度地不浪費和不傷害原石,又能出色地完成這件作品也是讓筆者費勁了一番思量。最后筆者選擇以古代神獸“螭”作為表現對象,最終成品后重約19克。這種機遇不會很多。特別是高檔次的田黃石、各種凍石等。

筆者結合多年的壽山石創作經驗,談一下如何在具體的創作過程中保護原石,當然,這種保護絕非是將壽山石封存,而是如何在藝術創作中更多地利用原石本身的特點進行保護。筆者創作的一枚名叫《喜躍》的印章。此章是壽山石品種中的汶洋石。筆者在創作前便經過了一番思量。因為這塊原石本身就有一面有十份之八的沙丁和蛀洞(即雜質),若要將這一面徹底清除干凈,雖然說只要用花上幾分鐘的時間,然后這枚印章的材質就接近完整了,但是,在切除的過程中,似乎有一種莫名的壓力迫使筆者要保留住那材質好的十分之二,雖然重量大約只有在一兩克左右,但是,作為壽山石原石保護來說,意義絕不僅僅是一兩克,因此,筆者在藝術創作的過程中,最終還是選擇保留了這一“克”,保護壽山石也要從每一“克”開始。但原先想雕刻一只古獸的想法似乎一時間難以實現了,于是筆者放下急于創作的念頭,記得潘主蘭大師曾將藝術創作歸納為手、眼、膽。“手”者藝不離手,手中的刀能表現出心中的意象,“眼”者不斷提高眼界,增強對事物的認知力,“膽”乃雄心與智慧,敢于創新,于是筆者經過幾個月的米癲拜石與不斷構思,打破自己原有的已經成熟的創作思路及一貫的雕刻風格,利用原石上保留下的這一“克”石頭,將古獸的腳與頭部略微的向前挪動,雖說這樣作品就沒有完全站在章臺里面,但筆者認為這只古獸即有凌空調皮的感覺,又不顯得呆板,于是將印章取名《喜躍》。這樣的做法會不會得到方家的認可,雖說很多方家鑒賞完之后也褒貶不一,但大家一致對保留這一“克”的藝術創作都予以肯定,我想這是保護原石,石頭賦予我的回報。

雕刻藝術的意義范文第3篇

完美邂逅

1760年的一天，法國巴黎Rue Saint-Denis時計專營店內人頭攢動，“簡直太不可思議了！”“實在是精美絕倫！”一陣陣溢美之詞不時的從人群中傳出。“大家請靜一靜，讓我來介紹一下，這就是我的最新力作 ――Skelton Watch ( 鏤空腕表 )！”André-Charles Caron自豪的宣布，就是這年，這位制表大師創制了全球第一枚鏤空腕表。

機械腕表不單是一種時計工具，更是藝術品。每一只腕表都是經過鐘表大師們傾其心血精心雕琢而成，腕表里一個個齒輪的排列組合構成了一幅曼妙的時間交響樂，但遺憾的是，往往越美妙的事情就越可遇不可及。我們只能看見腕表的指針在表盤上伴隨著時間流逝而移動，卻無法看見機心那每一個齒輪的精妙運轉，無法體會到這“華章樂曲”的靈魂所在，但是鏤空腕表的出現，改變了一切。

簡單的說鏤空腕表就是用“雕刻”技術將機心“鏤空”，把腕表最大限度的“透明化”。鏤空后的腕表機心空靈通透，一個個齒輪的運轉躍然入眼，腕表仿佛變成了制表大師們的“雕刻作品”。就這樣，雕刻藝術和機械腕表完美的邂逅了……

“骨骼”命名

Skelton Watch――鏤空腕表，字面直譯為骨骼腕表。相比許多聲色僵硬的譯文來說，如此形容鏤空腕表是再貼切不過了。

事實上鏤空腕表指的是機心采用鏤空工藝技術的一類表的總稱，不單是腕表，許多懷表甚至是鐘也采用鏤空技術。其特點在于：一是這類腕表大都沒有表盤；二是腕表機心部件在保證機心結構穩定的前提下最大限度的除去多余的部分，而這些多余的部分主要分布在機心的夾板上，一些腕表也會將發條盒等其他部分鏤空，機心經過鏤空處理后整個腕表看起來通體透明，“骨架”清晰。因此也有人稱鏤空腕表為“骷髏腕表”。

這時也許你會覺得將機心的夾板和發條盒等部位鏤空是件很簡單的事，但越是看似簡單的事情，往往卻越復雜。

創造蝶變

一般來說鏤空機心的制作由以下幾個部分組成：首先，對于機心鏤空以后的樣式要做一個整體規劃，然后在夾板等需要鏤空的部分鉆孔，用珠寶工匠專用的線鋸將“多余”的部分去除。通常一線腕表品牌大師級的經典作品都采用手工鏤空制作，也有少數的低成本制作腕表會采用機床沖壓，但這會影響機心的牢固性和精確性同時造成夾板的變形，而且采取這種做法也不可能大面積的鏤空機心夾板。

表面上看來鏤空這道工序僅僅是將夾板上不影響機心整體結構多余的部分去除，但其中卻蘊含著高深的技藝。因為在鏤空夾板時，既要考慮到機心的整體美感又不能削弱夾板支撐、固定機心內部零件的能力。值得一提的是百達翡麗、江詩丹頓等頂級腕表在制作鏤空腕表的同時還將機心部件盡量“超薄化”，將超薄與鏤空相結合。因為在鏤空的狀態下，腕表的內部機構越薄就越能顯示出機心那種空靈的感覺。但這種腕表對工藝技術要求極高，因為機心零件太薄會造成機構性不穩定，夾板表面工藝處理起來也變得十分困難。在鏤出基本的規行之后，就要對夾板鏤空的部分進行細致的打磨，特別是針對將要安裝腕表寶石的基座和夾板鏤空處理后的邊緣要進行約45°的斜角打磨加工，這樣做一是為了使腕表零件的組裝更加精確，另外一個原因是使機心外觀更加美觀。這個環節也是區分一只鏤空腕表是加印“日內瓦印記”的頂級腕表還是大眾消費計時器的重要部分。夾板加工完畢后還要將發條盒等其余經過鏤空處理的部件進行同樣的工藝處理。

不要以為將鏤空后的零部件打磨完畢就算大功告成，要讓鏤空機心每一個細節看起來都散發著藝術品的氣息，制表師們還要在零部件上進行花紋雕磨。他們會用各種刀具為光禿禿的零部件“洗心革面”，各種線條、花紋都會生于大師的刀下。要知道，機心在經過大師們的巧手除去“贅肉”后所剩余的空間已經不大，而且結構十分削薄，當然頂級大師們總是善于在小小的方寸之間展示他們爐火純青的雕刻技藝。

經過鏤空、打磨、鐫刻三道工序后，一枚鏤空腕表最主要的部分基本制作完成，長時間的淬煉是值得的，就像蠶蛹窮其一生就是為了“化蝶”的那一刻。

神來之筆

鏤空腕表向世人展示出了腕表內部的神秘構造，這種史無前例的精湛工藝及獨一無二的設計為鐘表制造史抹上了濃重的一筆。他不單單是一件計時器，更是一件奢華的雕刻藝術品。因為制表巨匠們在制作過程中將自己的非凡工藝和心血傾入其中，完成后的鏤空腕表體態空靈，精美絕倫，將雕刻技藝與腕表制造完美融合，無疑是永恒時間所凝結的珍品。介于此，許多富有悠久歷史的傳世名表品牌都與鏤空腕表結下不解之源，推出了眾多精品鏤空表款，這些腕表成為了精益求精、非凡技術的代言。

俗話說“術業有專攻”，說到鏤空腕表，江詩丹頓不得不提。

江詩丹頓推出的鉑金鏤空三問腕表展現出江詩丹頓在制表行業超過兩個半世紀的成就和專業經驗。該腕表以登峰造極的鏤空技術制成的機心，為人們呈現出一座由光與影交織而成的迷宮，訴說著雕刻藝術的激情。

江詩丹頓鉑金鏤空三問腕表淋漓盡致的展現出制表大師的“雕刻”工藝。我們不妨用“日內瓦印記”的要求來衡量該腕表的做工：腕表上的一半金屬構件被剔除，而且每一個零件均經過細致的打磨并飾以迷人的裝飾圖案，使得每一個細微的零件都擁有了生命，讓腕表顯得既輕巧通透又美輪美奐，如此雕琢使這枚鏤空三問腕表儼如一件雕刻藝術品。

難能可貴的是該腕表還內置一個“all-or-nothing”機械裝置，該裝置的功能在于：當報時按鈕沒有完全按下或是主控敲擊的齒條狀零件的位置不正確時，腕表將不會發出聲音。可見這個誕生于幾百年前的機械裝置能確保三問表發揮最準確的敲擊功能。

如此復雜的鏤空制作工藝與報時功能使得該腕表成為鏤空腕表家族中的珍藏力作。

“日內瓦印記”是日內瓦市政府與瑞士聯邦政府共同成立的鐘表檢測單位（1886年成立）對于在日內瓦生產的鐘表進行嚴格檢測后在機心內鐫刻的標記。其中日內瓦印記守則第一條的B項規定：所有鋼制零件邊緣的倒角及側面皆需拋亮，這些零件肉眼可視的部位也必須被加以打磨，螺絲頭皆須被拋亮或采用圓形粒狀打磨(這包含了螺絲頭的圓周邊緣及中間溝槽)。

艾美

匠心系列鏤空計時碼表

鏤空的功效就在于他能夠化腐朽為神奇。

艾美匠心系列鏤空計時碼表的整體設計由于鏤空工藝的采用，使一只原本毫無生氣的腕表變成了令人贊嘆的雕刻工藝品，驕傲的展示著每一個手工裝飾的零件。

艾美匠心系列鏤空腕表充滿了現代美學的藝術氣息，其設計力求簡約而優雅，避免繁冗和過分的夸張，鏤空工藝精湛無比，就連小表盤也是經過精心設計后采用獨特的鏤空轉盤，看上去像機心的齒輪一樣充滿雕刻之美。

該腕表特意通過鏤空工藝展示出手動上鏈機心的復雜構造：該機心配以自制的分離控制桿、齒輪傳動鏈和游絲彈簧。其中自制的分離控制桿是艾美獨創專利，這項創新可以保證腕表計時的精準度。另外該機心獨創的計時齒輪其特殊的齒數 ( 300齒 ) 也是一般品牌無法制造的，這也是其計時精準度的另一大保證。

艾美匠心系列鏤空腕表機心裝有60分鐘計時盤，且秒針的計時精度能達到1/5 秒，這是在計時碼表中少有的。毫無疑問這款鏤空腕表從研發、設計、制造各個方面都展現出了艾美在自制機心和復雜性能方面不斷創新、銳意進取的精神，更在鏤空腕表的歷史上寫下濃墨重彩的一筆！

積家

8天萬年歷鏤空腕表

積家同樣將鏤空腕表的制作演繹的爐火純青。

積家8天萬年歷鏤空腕表是積家首創的一款動力儲存長達8天的萬年歷鏤空腕表。腕表機心經過細心的構思，采用鏤空工藝裝飾，呈現出淋漓盡致的機械雕刻之美。

該腕表鏤空圖形以平面球形圖為主題，制作工匠也不約而同地決定將平衡擺輪作為球體極點，刻畫出一幅想象中的天體圖，其上交織縱橫的線條就好比是經線與緯線。為凸顯出這枚機心出類拔萃的特質，積家采用相當考究的技術：先以銠金屬制作出平面球形圖，接下來再鐫刻上出色典雅的陽光型飾紋。除此之外，鏤空機心的精巧之處還在體現在上層球形的夾板橋與下層球形的主夾板及擺輪之間，巧妙地營造出一目了然的層次感。

該機心需要超過兩個月的時間由幾十位制表大師共同打造完成，每一個細節都由手工打造，這也反映出對腕表整體盡善盡美的追求。

該腕表的獨特之處還在于它復雜多樣的顯示功能，這些功能包括有時分顯示、萬年歷 ( 日期、星期、月份及年份 ) 、月相、晝夜指示、以及動力儲存顯示。在鏤空腕表中要妥善配置上述各項功能無疑是巨大的挑戰，因為所有功能都必須在不影響到鏤空機心結構、以及不妨礙到鑒賞機心的前提下，能夠一目了然地呈現出來。 因此，以上眾多功能都是采用透明面盤顯示，為呈現出整體一致的和諧風格，就連指針也經過鏤空雕琢。歷經千萬雕琢后所呈現出來的積家8天萬年歷鏤空腕表，成功揉合了細膩精致的外觀與面面俱到的復雜內涵，并忠實地體現出積家鐘表的大師級的雕刻風范。

結語

雕刻藝術的意義范文第4篇

白清功今年54歲，父親是撫順礦務局勝利煤礦的一名礦工。4歲那年，白清功患上了小兒麻痹癥，母親背著他四處求醫，整整背了4個寒暑。可是，白清功的病情絲毫沒有好轉，母親也因勞累病倒了，一病就是10年。

1978年，白清功中學畢業，因腿有殘疾找不到工作。1979年，他到撫順礦務局西露天礦雕刻廠當學徒工，學習雕刻煤精、琥珀。雖然收入低，但他為自己能自食其力而高興，十分珍惜這份來之不易的工作。后來，白清功索性把被褥搬到雕刻廠，廢寢忘食苦練雕刻技藝。

1980年3月，徒工考試，白清功的成績名列榜首。但此時雕刻廠因經營不善倒閉，白清功也因此下崗。白清功的妻子也是殘疾人，當時，白清功面臨巨大的生活壓力，他決定拜師學藝。他師從撫順著名的雕刻師聶文亮、馮瑞等老前輩，專攻煤精、琥珀雕刻。

那時候，白清功經常拄著拐杖，到撫順西露天煤礦坑邊或千臺山下，尋找雕琢原料和靈感。日積月累，白清功雕刻刀磨短了幾十把，操作臺也被刻刀劃得像搓衣板，做煤雕刻下來的煤渣就有幾噸重。他說，當一件精美的煤雕或琥珀項鏈做成時，一切苦和累都不存在了。

持之以恒的艱苦努力，使白清功的雕刻技藝不斷提高，他在老前輩們的雕刻風格基礎上，形成了自己的獨特風格。1981年，白清功開辦了撫順市第一家個體煤精、琥珀雕刻廠。1986年，他得知在大連舉辦多個國家和地區企業參加的工藝品展銷會，便帶著80件自己雕刻的工藝品去參展。令白清功喜出望外的是，他的80件作品雖放在不顯眼的位置，展銷會開幕不到兩天就被搶購一空。

后來，白清功更加勤勉鉆研雕刻技術，他的煤精人物雕刻《婁阿鼠》獲得全國雕刻大賽二等獎。

雕刻藝術的意義范文第5篇

[關鍵詞] 冰雪雕塑藝術產業；冰雪雕塑藝術；課程教法改革

[中圖分類號] G642 [文獻標志碼] A [文章編號] 1008-2549（2016） 07-0087-02

一 冰雪雕塑藝術在國內的發展

1 冰雕的發展

冰雕活動來源于民眾的日常活動，民眾起初用冰塊來塑造冰球、冰燈等構造簡單的冰雕。在1949年之前，經常看到有民眾使用松花江冬天結成的冰為信教徒制作十字架以及耶穌冰雕像，用在祭祀等方面。國內真正意義上的冰雕作品是在1964年舉辦第二屆冰燈游園會的時候，在場的藝術家們突發奇想的決定用松花江冬天結成的冰來制作成藝術品。經過藝術家們的辛苦制作之后，一座眉清目秀、棱角分明的三米多高工農兵的雕塑拔地而起。在這個冰雕舉國文明之后，這種新起的冰雕藝術品就成了冰雕展里的最璀璨的一部分。1987年，哈爾濱在舉辦了三次國際冰雕表演的前提下舉辦了第一屆哈爾濱國際冰雕比賽，這一比賽是哈爾濱各類冰雕比賽中規模最大、最具影響力的冰雕比賽。各式各樣冰雕比賽傳播了冰雕知識，增強了冰雕人員的冰雕技術，為國家培養大量的冰雕藝術人才。歷經幾十年的不斷改革和發展，歷經數代冰雕藝術家的踴躍探索和持續創新，嘔心瀝血，冰雪雕塑藝術已經日漸成熟。

2 雪雕的起源

哈爾濱的雪雕一開始叫雪塑，主要是由以前的堆雪人發展而來，雪雕的發展歷經了很長一段時期的孕育。哈爾濱第一個可以讓民眾欣賞的雪雕造型是1963年初哈爾濱市第一屆冰燈游園會上用自然界的大雪雕塑成的雪象。雪象使用了雕塑的技巧，在雪中加入少部分的水慢慢往上拍打，最終只做了半冰半雪、外表顏色不是很雪白的雪象。雪象長度達4米，高度約為2米作用，又長又尖的象牙沒有辦法用雪制作，只能使用冰來替代。這個雪象雖然是用古代的堆積雪人的辦法雕塑而成，而且加了一些冰作為替代，藝術水平雖然很低，但是客觀來說畢竟有了一定的藝術性。冰雪雕塑藝術在國內雖然只有幾十年的發展歷程但是卻達到了很高的藝術層次，冰雪雕塑藝術的發展離不開黑龍江省有關部門的大力扶持，也離不開所有的冰雪雕塑專業人員以及興趣愛好者的不斷創新，離不開省內經濟的不斷發展以及科學技術的支持，冰雪雕塑藝術的發展使冰雪文化更具內涵，成為了冰雪文化的標志性代表。

二 黑龍江省高校冰雪雕塑藝術課程教育現狀

在黑龍江省，冰雪雕塑藝術的課程教育情況還處于剛剛入門的階段，各個高校都沒有形成全面的培養方案。就哈爾濱來說，在冰雪雕塑藝術制作隊伍的組成當中，冰雪雕塑藝術家只占很少的一部分，占大部分人數的是很多沒有接受過專業教育的冰雪雕塑技工，還有一些冰雪雕塑藝術愛好者。經過有關人員研究發現，大部分冰雪雕塑人員雖然在冰雪行業從事很長時間，但是始終沒有接受過全面的冰雪雕塑專業培養，因為技工的文化基礎不高以及藝術基礎匱乏，這部分人員的藝術作品還保持在單單對冰雪雕塑技巧的追求上，作品的藝術性和內涵性都比較匱乏，這嚴重顯示出黑龍江省在冰雪雕塑藝術行業課程教育的不足。而作為北方冰雪雕塑藝術起源地的哈爾濱，其本地的高校冰雪雕塑藝術課程教育也存在類似的問題。

首先，課程教育沒有辦法滿足社會需求。雖然哈爾濱市內的各個高校對冰雪雕塑藝術的發展具有強烈的興趣并給予很高的重視，大部分的高校也開設了冰雪雕塑藝術訓練課程，但這些高校大部分都是把冰雪雕塑藝術課程設成課外選修課或者是業余課程，這種教育模式顯然沒有辦法達到訓練高素質冰雪雕塑藝術人員的目標。

其次，客觀條件不允許。通過有關人員的調查發現，冰雪雕塑在制作環節上對人工雪坯、天然冰坯的需求很大，而且特制的冰雪雕塑工具價格也很高，這都在客觀上導致了冰雪雕塑藝術教育發展緩慢的問題。所以，如何加大力度培養學生對冰雪雕塑的興趣、傳播冰雪的專業知識，并通過增加對冰雪課程的資金投入，增強冰雪雕塑人員的創造力是黑龍江省，尤其是冰雪雕塑藝術重要的發源地哈爾濱市內高等院校冰雪雕塑藝術教育工作者應該深入研究的重要課題。

此外，北方冬季有雄厚的冰雪資源，但每年各種大型的冰雪景觀、藝術雕塑的施工和各類冰雪雕塑賽事，都是由一些專業施工隊伍和省內名家參與，每年太陽島雪博會、哈爾濱冰燈游園會、都會舉辦各種冰雪雕塑比賽，但由于比賽名額的限制以及入園門票費用等問題，能進入實踐環節的學生每年都比較有限，這些冰雪試練場給學校開展冰雪雕塑藝術課程的實踐環節還是相對有限。如何讓學生參與實戰，如何讓實踐環節與教學相結合這些都有待于解決。

三 冰雪雕塑藝術人才的培養

冰雪雕塑藝術雕塑教育是一種時尚前衛的藝術教育課程，對于冰雪雕塑藝術的進一步發展具有至關重要的推動力，對課程教育的不斷改革能夠在發展藝術教育的同時達到我國冰雪雕塑行業對于專業人員需求。對于冰雪雕塑藝術人才的培育與我國冰雪雕塑藝術發展相適應，高等院校的冰雪雕塑藝術教育工作者應當把冰雪雕塑藝術教育工作當成是促進冰雪雕塑行業發展的主要方面來進行分析，同時梳理哈爾濱冰雪雕塑藝術教育的現狀和存在的問題，提出其未來發展的方向，避免我國冰雪雕塑藝術行業出現青黃不接的狀況，促進專業人員的培訓。

另一方面，從教學效果來看冰雪雕塑藝術是黑龍江省獨具特色的一種藝術表現形式，鑒于全部的制作過程是在零下20幾度的極度寒冷情況下完成的，因此，學生在具有扎實的制作功底的同時，更要擁有強健的身體還有頑強的意志，與此同時，學生也需要懂得團隊合作。冰雪雕塑藝術創作是培養高校學生豐富想象力和藝術創造力、強身健體的極佳方式之一、是增強高校學生社會實踐的參與意識以及團隊意識很好的方式、是高校學生素質教育與社會實踐完美結合的有效方式。

四 冰雪雕塑藝術課程教法改革

1 合作式教學方法

合作式教學方法是指在教學的過程中，把課題研究型的學習過程遷移到教學過程中。依照具體的狀況將學生分成諸多個冰雪雕塑藝術創造小組，各個小組均以制作冰雕為小組的目標，學生共同完成由老師規定的冰雪雕塑藝術設計項目。這種合作式的教學方法在對冰雪雕塑項目設計進行進一步的深入探索之外，同時可以通過合理的分工，讓學生完成比較復雜專業的冰雪雕塑項目，通過各個小組成員的合作交流，共同分享研究出的成果。除此之外，合作使得教學方法也可以從側面有效鍛煉學生的協調素養和合作素養。

2 實例式教學方法

雕塑藝術比賽獲得獎項的具有代表性的具體事例，尤其是學校的教師和學生共同設計的冰雕作品，進行講解分析。學校根據教學大綱的要求，安排學生對優秀的冰雪雕塑藝術作品的想法創意、雕刻方法、表現形式等各個方面進行有組織的討論分析、交流等。這種教學方法不僅可以增強學生研究問題以及解決問題的能力，同時也可以加深學生對于冰雪雕塑藝術的基本概念和實際操作之間關系的理解。

3 講座式教學方法

在冰雪雕塑藝術課程的教學過程中，老師可以依據同學們的興趣和建議，選取一些冰雪雕塑設計制造過程中的一些重點問題，邀請一些經驗豐富的冰雪雕塑設計師或者冰雪雕塑行業的專家給學生做幾場針對性的講座，加深學生對這一課程的了解。這種講座式的教學方法可以有效快捷的把冰雪雕塑設計的觀點還有冰雪雕塑行業最新的行業動態信息傳遞給學生，直截了當的彌補了教學體系滯后于行業的問題，在有效的增大了學生的知識面的同時，大大地激發了學生的學習熱情，增加了學生對冰雪雕塑設計的興趣。

4 增強學生動手能力

學校的冰雪雕塑藝術授課老師應當考慮到當前的社會與市場需求認真討論分析如何培養高素質冰雪雕塑藝術人員，同時編寫全面的學生培養方案與教學大綱，在課程安排上一定要避免學生出現紙上談兵、只會說不會做的問題，應該因地制宜，就地取材，在附近的冰雕場實際操作練習。通過冰雪雕塑藝術作品向冰雪雕塑設計專業的學生傳播藝術創造力的開發，增強學生的知識面，提高學生的綜合創新能力，在博學的基礎上精通，在精通的基礎上專一。這是學校應該研究還有不斷改革的課程教育之一。

總之，隨著現代社會對于冰雪雕塑人才的需求和要求都不斷增加，冰雪雕塑藝術設計的課程設計應該進一步改革，大膽的探索教學改革方法，優化完善現有課程模式，加強冰雪雕塑的實踐過程，摸索出一條理論和實際緊密結合的教學模式。隨著高校教育工作者和學生不斷深入理解冰雪雕塑創作的規律和方法，冰雪雕塑藝術將進一步的完善和發展，成為黑龍江省甚至國內藝術行業中重要的組成部分。冰雪雕塑課程教法的不斷改革，不僅可以提升學生的藝術修養，還能提高學生的藝術創造力，強身健體，鍛煉意志，為冰雪雕塑行業輸送越來越多的專業冰雪雕塑工作人員。

參考文獻

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