良渚文化概念

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良渚文化概念范文第1篇

關鍵詞：現代中式風格；景觀設計；公建景觀

【 abstract 】 : the modern Chinese style style is based on the traditional Chinese style style and evolution, the style characteristics is form concise air, colour united, all kinds of building sketch strong sex symbol, and the overall temperament grave nature, it is the most popular one of the international trend. In this paper the liangzhu jade culture industrial park in hangzhou for example, from the modern Chinese concept, the general layout, the element USES, material selection, plant collocation, sketch facilities six, analyzed the modern Chinese style style in landscape design in the specific application. Sums up the traditional culture and the modern design will be combined to modern Chinese style style in the application of public landscape built to provide the reference.

Keywords: modern Chinese style style; Landscape design; Public landscape

中圖分類號：S611文獻標識碼：A 文章編號：

近年來,隨著中國城市建設的發展和人們審美意識的提高,國內景觀設計呈現出多元化的發展趨勢,城市中出現了許多異國風格的設計案例,但同時多元化的設計風格使得中國本土設計文化受到巨大沖擊。本人認為現代中式風格是基于傳統中式風格的再演變，其風格特點是形式簡潔大氣，色彩統一，各類構筑小品符號性強，整體氣質莊重自然，是時下最流行的國際潮流之一。本文以杭州良渚玉文化產業園為例，從現代中式的概念、整體布局、元素運用、材料選擇、植物搭配、小品設施六方面分析了現代中式風格在景觀設計中的具體運用。總結出將傳統文化與現代設計相結合，為現代中式風格在公建景觀營造中的應用提供參考。

一、現代中式的概念

現代中式風格是基于傳統中式風格的再演變，它結合了現代的功能需求，以當代景觀設計語言表現傳統園林的精神內涵，摒棄程式化的東西，在中國古典園林精髓中尋找寓意、內涵與元素，賦予現代審美的形式和手法，刪繁就簡，在設計語言上進行創新，在具體造景手法上追求意境。這種現代景觀既保留了中國傳統文化，又體現了時代特色，突破了中國傳統園林中沉穩有余，活潑不足等常見弊病。簡言之，其風格特點是形式簡潔大氣，色彩統一，各類構筑小品符號性強，整體氣質莊重自然，是時下最流行的國際潮流之一。

二、整體布局

良渚玉文化產業園位于浙江省杭州市良渚鎮美麗洲路東側，老104國道以南，良渚港以北，南臨良渚博物院，形成南研究北產業的格局，西依良渚國家遺址公園，則是西古東今；規劃占地50畝，建筑面積1.5萬平方米，景觀面積約2萬平方米（含周邊綠化），是"大美麗洲旅游綜合體"的重要組成部分。園區劃分為展示交流區、大師創作區、生活配套和管理區三大功能區塊，涵蓋玉器收藏、玉器鑒賞、玉器展示、玉器開發、玉器交易、玉器拍賣以及玉文化研究與交流。本人在設計時，根據項目自身的空間特點和良渚玉文化的獨特性，采用現代中式風格，布局上講究“見縫插針，以點帶面”。即根據建筑的功能布局，著重考慮了主入口的對景，銷售展示中心的障景，中心工作室的框景，沿河岸的藝術家會所的借景。其中工作室區域，設置了五個不同主題的庭院。而這五個主題提取自：許慎《說文解字》中給玉下的定義：“玉，石之美者，有五德。即，仁、義、智、勇、潔。”

圖1 良渚玉文化產業園景觀平面

三、元素應用

一般中式元素都充滿了美好的寓意，例如鋪地、景墻、小品等經常會看一些吉祥圖案。如蝙蝠、鹿、魚、鵲、梅是較常見的圖案。原因是“蝠”與“福”諧音，可寓有福；“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚”與“余”諧音，可寓“年年有余”。“梅、蘭、竹、菊”、“歲寒三友”等圖案則是一種隱喻，借用植物的某些生態特征，贊頌人類崇高的情操和品行。

現代中式元素是在古典中式元素的基礎上進行了簡化，抽象成幾何形體，保留原有構圖特點，如對稱、四方連續等。通過這些元素來營造豐富多變的景觀空間，達到步移景異，小中見大的景觀效果。良渚文化源遠流長，其文化代表為良渚遺址出土的玉器、石器、陶器，其中玉器規格最高，用于禮天。本人主要提取了良渚玉器特有的造型，采用現代中式的設計手法，運用到具體設計中。如主入口，引入玉琮的基本寓意：天圓地方，設置了一處圓形噴泉，并在噴泉上方設有一塊景石，象征玉石文化。

四、材料選擇

古典園林中常用的材料有：青磚、石材、木材、瓦片、景石等，基本顏色以黑白灰為主。現代中式風格在傳統中式的基礎上，兼容并包，增加了鋼材、玻璃、防腐木、各色石材。本項目主要用到以下幾種材料：中國黑、黃銹石、砂巖、芝麻灰、雪花青、黑色卵石、菠蘿格。水池及花壇壓頂主要用到了中國黑，池底散鋪黑色卵石。

五、植物搭配

現代中式景觀植物設計區別于中國古典園林植物設計的特點在于，它更為簡潔明朗，古典園林植物種植以自然形、多層次多品種植物混植，而現代中式景觀植物種植以自然型和修剪整齊的植物相配合種植，植物層次較少，多為二至三層，一般為喬木層+地被層+草坪或大灌木+草坪等形式，品種選擇也較少。現代中式景觀植物設計區別于歐式景觀植物設計的特點在于，歐式景觀植物種植多采用修剪整齊色彩鮮艷的植物作主基調，而現代中式則主要采用自然與修剪植物相結合，色彩以綠色為主色調，是中國古典園林與歐式園林種植設計手法的結合，營造現代、簡潔的植物空間的同時又具有濃厚的中國氣息。植物選擇枝桿修長、葉片飄逸、花小色淡的種類為主，如：竹、水石榕、垂柳、桂花、芭蕉、迎春、菖蒲、水蔥、鳶尾、馬藺等植物，營造簡 潔、明凈而富有中國文化意境的植物空間。良渚玉文化產業園，以竹為基調，配以連翹、雞蛋花、水石榕、菖蒲、蔥蘭、蜘蛛蘭等，營造寧靜、飄逸的空間。在南面良渚港水面近處的竹子與中景的雞蛋花及遠景用規則種植槽限定的水生植物，構成遠、中、近層次豐富的景觀空間.同時在園區北面主入口適當點綴了造型羅漢松，大香樟，沙樸等高大喬木。

六、小品設施

在古典園林中，園林小品是園林中的一些小型建筑，籠統地來說，園林中除了廳、堂、樓、閣等比較大型的建筑之外，都可以看作是小品建筑。小品設施一般包括：盆景、樹石盆景、草石盆景、書條石、銅香爐、石桌、石凳、門、窗、洞、墻、雕塑等。園林小品是園林中常見的點綴性景觀，也是一個園林的觀賞點。在看似不經意間卻能起到畫龍點睛的作用，或是成為人們的視線焦點。而在現代中式景觀中，除了觀賞需求，更加重視小品設施的功能性和實用性。本項目的小品設施包括：停車位、垃圾收集點、入口保安亭、親水碼頭、室外音響、指示牌、圍墻、成品桌椅、涌泉小品等。

圍墻和門衛房是園區的第一立面，本人在設計時，提取了玉琮立面的橫向線條，將其應用到門衛房設計中，并采用米黃色砂巖貼面，以達到跟周邊建筑外墻的統一效果。

親水碼頭，作為以后良渚港的配套設施，也是此次設計中不可或缺的內容。考慮到良渚常水位為1.5米，洪水位為2.4米，水位變化較大。所以在設計中采用了階梯式的空間處理，并在木平臺外延設置開敞草坪，木平臺標高以洪水位標高為準，設置在2.6米左右。而草坪空間在枯水期也能很好的入水，形成完整的景觀效果。

除此之外，庭院內部還設計了一些涌泉小品，主要以溢水臺、拼花汀步為主，在此就不詳細展開了。通過這些小品設施的點綴，使得整個園區景觀更加飽滿，更加實用。同時也傳遞出現代中式的文化內涵，與園區的整體建筑風格和功能定位相統一。

七、結語

總而言之，通過對杭州良渚玉文化產業園景觀設計過程的回顧，本人深深地體會到現代中式在傳統文化公建環境營造中，具有廣泛的應用前景。既不失本土文脈，能取得當地業主的認同感；又能夠推陳出新，符合創意產業的新穎定位，整體空間精致現代，中式味道濃厚。而且在后期的使用中，可以更好的符合國人的文化習慣和心理活動需求。相信隨著中國城市建設的發展和人們審美意識的提高，基于本土文化成長起來的，現代中式景觀風格，必然成為設計產業發展中，重要的組成！

參考文獻：

[1]王其鈞中國園林圖解詞典 [M] 機械工業出版社2006

[2]周景斌園林工程建設材料與施工機械 [M] 化學工業出版社2005

良渚文化概念范文第2篇

我國東部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、馬家浜文化、崧澤文化、馬橋文化等,都是這一時期命名的,正是在這樣的形勢下,蘇秉琦先生根據辯證唯物主義思想,提出考古學文化的“區、系、類型”理論,對于我國考古學向縱深發展,無疑具有積極的現實意義和長遠的戰略意義;對于我國新石器時代的考古學研究,無疑發揮著重要的指導作用。“區、系、類型”理論的前瞻性主要有二:根據“區、系、類型”理論,蘇秉琦先生將我國群星璀璨的考古學文化歸納為六大區,“區、系、類型”中的“區”不僅空間大于考古學文化區,而且“區、系、類型”中“區”的層次也高于考古學文化區。蘇秉琦先生從全新的高度將“考古學文化區”的概念上升為考古學文化的“區、系、類型”的“區”,不僅為考古學建立了更加廣闊的時空框架,也為宏觀地對考古學文化進行動態研究奠定了理論基礎;蘇秉琦先生在提出考古學文化的考古學“區、系、類型”理論的同時,還提出中國文明起源的“多元一體”模式、從“古文化、古城、古國”的觀點到“古國、方國、帝國”的理論和“原生型、次生型、續生型”為國家形成的三種模式等文明起源理論,因此蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”理論實際上已成為通過考古學方法研究和探討中國文明起源的理論基礎③。考古學理論來源于考古學實踐,考古學理論應對學科研究具有實際的指導意義。

三十年過去了,當年蘇秉琦先生基于現有資料對新石器時代考古學文化區、系、類型理論的探索雖具有前瞻性,然這一理論在新石器時代考古學的實踐中也日漸顯現出理論的不完善和受考古資料的局限而出現一定的局限性。考古學文化“區、系、類型”理論的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明確。“區、系、類型”理論中出現了考古學文化的“區”、考古學文化的“系”和考古學文化的“類型”,蘇秉琦先生對“區、系、類型”的定義如下:“在準確劃分文化類型的基礎上,在較大的區域內以其文化內涵的異同歸納為若干文化系統。這里,區是塊塊,系是條條,類型則是分支。”顯然,考古學文化的“區、系、類型”與原有的“考古學文化”、“考古學文化類型”等考古學專業名詞文字相同而概念或定義不同。根據蘇秉琦先生的定義,“區、系、類型”中的“區是塊塊”,屬于空間范疇;而考古學文化區也同樣屬于空間范疇。在蘇秉琦先生劃分的六大區系中,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”主要指“大汶口文化———龍山文化”的分布區,即海岱地區;盡管蘇秉琦先生認為膠東半島的新石器時代考古學文化屬另一個文化系統,實際上膠東半島的新石器時代考古學文化可歸屬海岱地區的一個亞區。而“長江下游地區”則包含了太湖地區的“馬家浜文化———良渚文化”、寧紹平原的“河姆渡文化”、寧鎮地區的“北陰陽營文化”和江淮西部的“薛家崗文化”等不同的考古學文化。

根據蘇秉琦先生的劃分,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”大致相當于“大汶口文化———龍山文化”的分布區;而長江下游地區卻包含著“馬家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北陰陽營文化”和“薛家崗文化”的分布區。因此“區、系、類型”的“區”似乎既可等同于一個考古學文化區,又可包含若干個考古學文化區。此外,考古學文化的“區、系、類型”的“區”,或以省命名,如“陜甘晉”“、山東”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“長江下游”“、南方地區”和“北方地區”等。考古學文化的命名有考古學的基本標準④,而考古學文化的“區、系、類型”中“區”的命名,既無統一的標準,又無規律可尋。“區、系、類型”中的“系是條條”,顯然屬于時間范疇;而考古學文化的分期和文化的發展演進也同樣屬于時間范疇。根據蘇秉琦先生對大汶口文化發展演進為龍山文化和馬家浜文化發展演進為良渚文化的論述,“區、系、類型”中的“系”主要指文化與文化之間的發展演進而不包括考古學文化的分期。在考古學文化的發展過程中,文化分期屬于量變,而文化的發展演進則屬于質變,質變是由量變的積累而發生的突變。因此,“區、系、類型”中的“系”與文化分期、文化演進的相互關系的區分,“系”的時間概念與文化分期和文化演進的時間概念的區分,顯然存在著概念上的不確定性。在同一考古學文化中,由于分布范圍或文化面貌存在一定的差異,往往又分為若干類型,如仰韶文化的“半坡類型”、“史家類型”、“廟底溝類型”、“秦王寨類型”、“大司空村類型”和“西王村類型”等,而龍山文化則有“城子崖類型”和“兩城鎮類型”等。在蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”中,“系是條條,類型則是分支”,顯然“區、系、類型”中的“類型”與考古學文化的類型有著不同的概念。

“系是條條,類型則是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干與分支也同樣存在概念上的不確定性。綜上所述,“區、系、類型”的“區”不等同于考古學文化區的“區”“,區、系、類型”的“類型”也不等同于“考古學文化類型”。考古學理論既須以辯證唯物主義思想作為理論基礎,又須符合形式邏輯的基本原理。一個學科中用同樣文字的專業名詞表示不同的概念或有著不同的定義,似乎有悖于形式邏輯的基本規律———同一律。考古學理論應具有普遍性,應適用于不同時期的考古學研究。“考古學文化的區、系、類型”如僅適用于新石器時代考古學,似乎又缺乏普遍性。區系的劃分割裂了東夷民族文化區。受考古資料的局限,蘇秉琦先生在“區、系、類型”中劃分的六大區系是在尚存若干考古學文化空白區的情況下劃分的,尤其是淮河的中游地區與下游地區。因此六大區系的劃分出現局限性的主要原因是由于江淮東部和江淮中部地區在當時還是考古學文化的空白區,還沒有龍虬莊、侯家寨、凌家灘、雙墩等遺址的發掘,還沒有龍虬莊文化、雙墩文化、侯家寨文化和凌家灘文化的命名。徐旭生先生根據對古史傳說的研究,劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間⑤(圖一)。而蘇秉琦先生將我國東部沿海劃分為“山東及鄰省一部分地區”和“長江下游地區”,顯然割裂了東夷民族文化的分布區,顯然強調了我國東部沿海地區新石器時代考古學文化的考古學屬性而忽略了區系劃分的民族學屬性。“‘考古學文化’是代表同一時代的、集中于同一地域內的、有一定地方性特征的遺跡和遺物共同體。這種共同體,應該屬于某一特定的社會集團的。由于這個社會集團有著共同的傳統,所以在它的遺跡和遺物上存在著這樣的共同性。

良渚文化概念范文第3篇

關鍵詞：史前聚落遺址；展示利用；歷史文化農業園區

檢 索：.cn

中圖分類號：J0 文獻標志碼：B 文章編號：1008-2832（2015）11-0072-03

Research on the Display and Utilization of Prehistoric Settlement Sites； Take Diao Long Bei Site as an Example

LI Jing-yi，ZHANG Xiao-Nan（Beijing University of Civil Engineering and Architecture， Beijing 100044， China）

Abstract ：In recent years， the country has paid more attention to the site of the prehistoric settlement sites， and more attention has been paid to it. In this paper， through the research of the domestic and international exhibition mode of the prehistoric settlement sites， combined with the characteristics of the site itself， the paper presents a case study on the site of the carved dragon monument， and presents the characteristics of the display from the site using different display mode of display concept. Some theoretical and practical supports for the presentation of its use are presented.

Key words ：prehistoric settlement site； display and use； historical and cultural park

Internet ：.cn

《考古學通論》中指出“考古學根據生產工具的變革將人類古代社會分為石器時代、青銅器時代和鐵器時代。”石器時期也被稱為史前時代，包括舊石器時期和新石器時期，舊石器時代遺址又分為洞穴遺址和曠野遺址（露天遺址），新石器時期遺址包含有聚落遺址、洞穴遺址和丘貝遺址。所以，史前聚落遺址主要指新石器時期的聚落遺址，目前全國七批重點文物保護單位共有4493處，包含史前遺址417處，史前遺址中聚落遺址共有318處，占史前遺址的76.2%，由此可見史前聚落遺址在史前遺址中的重要性。

從我國建國初期第一個史前遺址博物館（半坡遺址博物館）的建立到現在良渚國家遺址公園成為世界遺產預備名單，遺址展示的專家們在以努力的尋找適合的展示利用模式。

一、我國史前遺址展示利用基本現狀

（一）展示中存在的問題

首先，我國史前聚落遺址多為土遺址，遺址本身比較脆弱，再加上天氣等自然原因，遺址很容易破壞；其次，史前聚落遺址多為地下埋藏，保護采用回填的形式，觀賞性差，對游客的吸引力不大；第三，史前遺址時期是沒有文字的記載，所以對于它的研究比其他遺址都有難度。

（二）展示的主要內容

史前聚落遺址的展示主要分為遺址展示和文化展示兩部分。遺址展包括有遺址出土文物、遺址環境、遺址本體三部分。遺址環境主要指遺址的地理風貌、聚落風貌；墓葬、灰坑、房基、陶窯址、祭壇、人類生活遺址等是遺址環境的重要組成部分；動植物遺址、陶器、角器、牙器、貝器、石器是遺址出土文物的組成部分；文化展示以非物質文化為主要展示的內容，需要通過考古研究的平臺進行展示，它的目的是將考古研究及其文化特征聯系起來，使人們對遺址進行更深的了解與認識。

（三）展示的主要手段

史前聚落遺址的展示利用手段具有多樣性，主要包括的有原狀展示、標識展示、陳列展示、建筑復原展示等一系列展示手段。原狀展示對于石質類的的遺址多采用露天展示的形式，對于容易受天氣影響的遺址多會加一些展示棚；標識展示為一些地下遺存遺址進行采用標識牌、植物、沙石等手段進行標示；陳列展示多是通過建立一些陳列館、博物館的手段進行展示；建筑復原是指遺址研究豐富的基礎上，運用模擬復原的形式進行展示。

二、我國史前聚落遺址展示利用模式

中國文物保護法則規定：“經發掘的遺址和墓葬不具備展示條件的，應盡量實施原地回填保護，并防止人為破壞。經過評估，無條件在原址保存的遺址和墓葬，方可遷移保護。”由此可見，回填是我國史前聚落遺址的主要保護手段。目前我國主要的遺址展示模式是國家考古遺址公園和史前遺址博物館展示模式，特殊的一些遺址采用與旅游景區相互結合、森林公園、遺址歷史文化農業園區的展示形式進行展示。

（一）遺址公園模式

良渚遺址采用的是國家遺址公園展示模式，遺址主要展示部分包括良渚博物館、良渚古城、塘山遺址、匯觀山遺址等遺址構成。良渚古城墻部分進行了復原，建立遺址展示區，主要的展示手段復原展示；莫角山遺址則是建立保護棚進行展示；反山遺址通過建立陳列展示館的形式進行展示，主要對墓葬遺址群展示，在已經發掘的部分墓葬上方建設一處覆土建筑，建筑埋于地下，與周邊的山體和綠化能夠協調，內部展示反山的考古與良渚玉文化的介紹；遺址還采用了建立生活場景復原展示，建立遺址文化園等多種手段進行展示（圖1）。

（二）遺址與旅游景區結合的模式

遺址與旅游區的展示模式針對的是位于旅游景區的遺址，遺址展示的前提是先對遺址進行保護，位于山東聊城的景陽岡龍山遺址就是采用遺展示模式，遺址通過利用周圍的自然風光和人文資源進行展示。

（三）森林公園模式

森林公園的展示模式主要指遺址位于森林公園景區內，一般遺址都采用遺址與森林公園結合的形式，在赤峰市紅山區紅山國家森林公園，里面就分布著著的紅山遺址，它主要以紅山文化、夏家店下層文化、夏家店上層文化為主。目前它是作為旅游勝地進行展示。

（四）史前遺址博物館模式

史前遺址博物館的展示是遺址公園概念提出之前，較為常見的一種展示模式，比如我國第一個史前遺址博物館是半坡遺址，它位于陜西省西安市，博物館分兩個區域，西面主要是文物展廳和臨時展廳，東面為遺址保護展示大廳。

（五）歷史遺址農業園模式

遺址歷史農業園的展示模式相對較少，主要是針對遺址區周邊的有農田的比較發達的鄉村地區，它建立前提是對遺址的保護，通常會歷史農田展示區或者遺址手工農作物體驗區，為當地人們提供了游玩和休閑場所。

經過相關文獻研究的我對我國前七批國保單位其中的198個史前聚落整理展示利用統計，其中有147個未展示，29個采用遺址公園展示，19個遺址采用史前遺址博物館進行展示，其他的形式的有3個，通過研究發現我國有75%的遺址未進行展示，展示中的遺址有57%采用遺址考古遺址公園的形式，37%采用遺址博物院進行展示。

三、國外史前聚落遺址展示利用狀況研究

（一）美國

美國國內的遺址公園眾多，大部分采用的保存遺址的原貌，保持遺址的出土和原始狀態，多采用融入自然的遺址公園形式。芒德島州立考古公園它主要的修建材料是貝殼，只有乘坐小船才能盡心觀賞，主要恢復了以前的歷史水系，游客有一種回到歷史的感覺。島上的設施全部為古代的施舍，也不能住宿。卡俄基亞土丘歷史遺址也是采用同樣的方式，它的僧侶墩有14英畝，4層100英尺高，還有一個大型進駐約50英尺，1984年建立以個新的旅游展覽中心（圖2）。

（二）英國

英國遺址的展示利用多采用遺址公園的展示模式，但在遺址展示的過程中比較注重遺址 的原真性保存方式，嚴格按照出土文物的特點和形式進行復原性修復。英國的很多遺址公園都會定期邀請有名的表演家，對古代文化進行表演，并且在服飾、器物、內容和場所等盡可能的進行歷史原來面貌的恢復，使文化在寓教于樂中進行傳播。在英國的約維克維京中心，是通過配有介紹和說明的歷史圖片和遺跡品進行展示。主要展示的是一條復原的歷史街區，采用場景再現的模式進行展示，復原了當時人們的生活場景，包括家庭生活情況，還有農作情形，游客也可以乘坐游覽車觀。遺址充分調動了人們的感官、視覺、聽覺多方面的結合，運用聲、光、電、多媒體等多種科技的手段。

（三）德國

德國史前聚落遺址的保護利用非常重視遺址區的對遺址的再利用，它注重從文化價值中來提升遺址的內涵和意義，不主張人工的改造與展示，而是從自然景觀的角度來展示遺址。德國柏林市非常有名的杜佩公園是一個古村落遺址，主要是志愿者自發組織的，有自愿者進行售票、展示、講解，完全是一個活性參與的模式，遺址展示的人員是當地退休人們，由于是自愿者組成，所以他的展示分工也按自愿者自己的興趣進行分配，每個人根據自己的興趣進行組合和服負責不同的工作。這種形式拉近了當地居民與遺址之間的關系，人們對于遺址展示具有很大的熱情，同時遺址也成了當地的公共活動的場所。

（四）意大利

意大利是通過把一些考古遺址的的保護與文化展示和生態建設相互結合。世界文化遺產奇倫托和迪亞諾河谷國家公園，帕埃斯圖姆和韋利亞考古遺址采用的是國家公園的展示形式，主要是運用原址保護，也是采用與周圍的的生態環境相互結合的形式（圖3）。

（五）日本

在亞洲日本的遺址展示開始的較早，也是目前發展比較完善的國家，日本對的遺址展示注重遺址的環境和建設的觀賞性，歷史公園是一種常見的展示模式，比如日本的吉野里歷史公園多采用復原展示和“重建”的形式進行展示，2009年4月1日全部開放。歷史公園由入口區、環壕部落區、古代原野區和古代森林區四個區域組成。入口區有售票口、管理用房、商店、餐廳等服務性設施構成；環壕部落區是遺址的核心區域，里面有大量的遺址存在，這個區域采用的主要展示方式是建筑復原；古代原野區是遺址的生態區，有歷史農田區、彌生大原野、停車場、高爾夫場等設施的建立；古代森林區計劃建成反映彌生時代的森林風景區域。

四、史前聚落遺址的實踐分析

（一）雕龍碑遺址基本情況介紹

雕龍碑遺址位于湖北省棗陽市鹿頭鎮北3公里的武莊村南。它是新石器時期的聚落遺址，遺址于1957年發現，它原為一個橢圓形大土包，南北長179m、東西寬135m，中心保護區面積為2.5萬平方米，圍墻內設有雕龍碑遺址文物管理處。遺址先后經過5次的發掘研究，分為四個遺址類型：人工基址類、埋葬類、出土文物類、動植物遺址類。該遺址位于南北交匯處，對研究南北遺址文化的交流，研究屈家嶺文化的淵源與大溪文化、仰韶文化等課題提供了一批珍貴的實物資料，特別是該遺址所處年代與神農炎帝傳說時代相符。（圖4）

（二）雕龍碑遺址展示利用方式的可能性分析

首先，雕龍碑遺址并沒有位于旅游景區或者森林公園內，所以它不符合旅游景區或森林公園這兩種展示模式的條件；其次，是采用遺址博物館的形式進行展示，它目前是采用陳列館的形式展示，但是這種展示形式比較單一，缺少與周圍村莊和居民的互動性，對游客的吸引力不大。第三，是采用考古遺址公園的形式進行展示，遺址擁有便利的交通，但是它的輻射能力和法內較小，周邊的基礎設施不夠完善，所以也不適合建立遺址公園；第四是建立遺址歷史文化農業園區：①雕龍碑遺址擁有便利的交通，遺址東側鄰著335省道；②遺址有良好的周邊環境，遺址周邊為農田和村莊，本地農業發達；③是考古研究豐富，現在建立的有雕龍碑展示館，科學出版社出版了《棗陽雕龍碑》一書，遺址先后進行了5次考古發掘。所以歷史農業文化園是比較適合雕龍碑遺址的展示模式。

（三）雕龍碑遺址存在的問題分析

雕龍碑遺址的展示利用主要從遺址周邊環境、遺址本體、出土文物這三個方面進行分析：①遺址周邊的農田環境和河道，作為遺址最初的選址依據沒有展示出來。②遺址本體的問題，首先，本體多為回填的方式進行保護；其次，缺少臺地的展示，臺地上的圍墻不合理；陳列館內主要為模型展示，展示手段單一；陳列館位于遺址可能埋葬區和遺址本體內的道路為青磚，這兩個方面都對遺址有一定的疊壓破壞。③出土文物沒有留在雕龍碑遺址陳列館，沒有進行展示。

（四）雕龍碑遺址展示設計

遺址展示主要有三個方面，首先是針對遺址周邊環境的問題采用的是建立農田展示區，結合現有地形，改種淺根系的農作物或地被植物，保證農耕深度或種植物種根系深度小于0.3m，歷史時期當地的農作物主要為水稻、粟。在農田中可以場景復原的方式展示 原始農業勞作的場景，結合田塊田埂布置木棧道。（圖5）

遺址本體區域建立遺址本體展示區，采用復原展示，但考慮對于遺址本體的保護，不在遺址內進行復原，而在入口附近的位置進行建筑復原，對房基遺址和墓葬遺址加入回填層，在回填層上進行較淺的房基雕塑復原，對于部分不適合進行雕塑復原的采用根系較淺的植物進行標示。道路設計拆除青磚采用具有可逆性質的木棧道進行道路設計，建筑基址也可采用沙盤模擬的手段展示。

對于出土文物采用建立遺址陳列館的形式，既有傳統的照片、實物的展示，也可以采用多媒體進行展示，采用電影或者短片這種展示手段對遺址的整個發掘情況和當時社會的狀況進行展示；對于遺址本體的紅燒土地面和墻體也可在室內進行直接展示。

文化展示主要采用文化再現進行展示，還可以建立網上博物館，建立數據庫系統，參與性展示，包括現在比較流行的APP設計、手機博物館、微信賬號的建立都是對文化的展示。對于史前聚落遺址人們的生活方式和現代人們發掘的過程的傳播，采用一些游戲性設計，讓人們有游玩中學習。

五、啟示

針對以上的分析，我們可以得到一下幾個結論：

第一，總結了我國現有的史前聚落遺址展示形式，有史前遺址博物館、考古遺址公園、森林公園、旅游景區、遺址歷史農業園，其中史前遺址博物館和考古遺址公園是最為常見的兩種模式。

第二，確定了遺址的展示的內容有遺址展示和文化展示兩個方面，遺址展示包括有遺址本體、遺址的出土文物、遺址的歷史環境三個部分。

第三，根據雕龍碑遺址的特點確立了它的展示模式是遺址歷史農業園。

第四，根據考古遺址公園展示的不同的遺址內容采用不同的展示手段，主要有場景復原展示、模擬展示、多媒體展示、標識展示等。針對遺址本體展示我們可以得到以下結論：1.房基遺址：我們可采用建筑復原展示、雕刻復原展示、房基復原展示的展示方式。 2.墓葬、灰坑：主要采用沙盤模擬 原址陳列展示的方式。3.陶窯址：復原展示、（室內）遺址沙盤模擬、（室外）遺址展示棚、生活場景復原展示等不同的展示方式。

本文以雕龍碑遺址為主要案例進行了實際的分析，在遵循史前遺址的保護優先、以人為主、采取可逆手段、真實完整展示遺址的原則下，提出了遺址公園展示的理念，有效地解決史前聚落遺址展示難度大、展示形式單一等問題。史前聚落遺址的展示是一個不斷發展，不斷研究的過程，本文希望對以后史前聚落遺址展示利用研究起到一個啟示作用。

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良渚文化概念范文第4篇

什么是玉和玉石

首先考察玉的歷史概念。玉的歷史概念包括珍寶性和社會性兩大性能，對理解古玉文化相當重要。殷商甲骨文已有“玉”字。考古發掘出土最早的玉器(ji塊)距今八千年，從而推定中國治玉史距今一萬年。舊石器時代(距今一萬年前)是玉、石不分的時代。新石器時代(距今一萬至四千年前)早期，古人視玉為“美石”

(廣義概念)；新石器時代中晚期，玉是“巫神美石”(廣義概念)。夏商周時期，玉是“象征權和禮的美石”

(廣義概念)。春秋戰國到西漢時，玉是“象征禮和德的美石”(廣義概念)。東漢，許陲《說文解字》曰：“玉，石之美者，有五德”(狹義概念)，這一定義延續近兩千年，直至今日。

玉的科學概念是指用現代礦物學的理論和方法來研究和界定玉(狹義)和玉石(廣義)。1918年，地質界老前輩章鴻釗先生在《石雅》中指出：

“上古之玉，繁賾難詳，求之于今，……蓋有二焉。一即統稱之玉，東方謂之軟玉，西方謂之納夫拉德(nephrite)；二即翡翠，東方謂之硬玉，秦西謂之桀特以德(jadeite)。”狹義的玉，僅指上述軟玉和翡翠兩種。

什么是玉石?凡是在質地上能達到工藝要求(每種玉石都有自己的具體工藝要求)的礦物集合體(巖石)，都可稱為玉石。玉石包括狹義的玉(軟玉和翡翠)在內，所以翡翠與和田玉既可以叫“玉”，又可以叫“玉石”。中國傳統的玉石除軟玉和翡翠外，尚有綠松石、瑪瑙、玉髓、岫玉、獨山玉、螢石、青金石、孔雀石，木變石、石英巖質玉、煤精等等。

有些考古專家將上述綠松石等等玉石一律稱為“假玉”，20多年來在考古報告中屢見不鮮，而且稱“河姆渡馬家浜文化玉器全屬假玉”。假玉通常指人造的冒充品，將考古山土的玉石歸入此類顯然是不正確的。

軟玉和翡翠的相關問題

其實，

“軟玉”這一譯名是不恰當的。1863年，法國礦物學家德穆爾(Alexis Dmour)在鑒定英法侵略軍在第二次中從中國掠奪的玉器時，提出jadeite(由輝石礦物組成)一詞，和ncphrite(由透閃石礦物組成)區別開來。20世紀初，日本礦物學家根據兩者相對硬度不同，把jadeic譯為硬玉(硬度6.5―7)，nephrite澤為軟玉(硬度6―6.5)。“軟玉”這一譯名容易造成誤會，有人把硬度小的岫玉(5―5.5)也當成nephriLe。

現在專家用“閃石玉”一詞代替“軟玉”(譯名保留)；

“硬玉”則仍指“翡翠”。采用閃石玉一名，如果知道產地，就應加上地名，如和田閃石玉簡稱和田玉；青海閃石玉簡稱青海玉，俄羅斯閃石玉簡稱俄羅斯玉，以此類推。2008年，青海玉曾更名為“昆侖玉”，這是沒有必要的。再說“昆侖玉”一名早已有之(見《中國寶石和玉石》1989年)，指新疆昆侖山產的蛇紋石玉。

關于“和田玉”也存在誤區。在珠寶玉石市場上，凡是閃石玉，不管產自哪里，一律定稱“和田玉”。這不僅造成了珠寶市場的混亂，也影響到考古界探討古玉原料來源這一重大玉文化課題。

和田玉何時進入中原，迄今仍是歷史之謎。有關中國史前閃石玉的來源，已知東北地區興隆洼文化和紅山文化閃石玉來自遼寧岫巖縣，而長江流域的史產地。每年洪水退后.有不少人在河中采玉。前玉料來源則沒有解決。如果都定名為和田玉還怎么研究?據悉國家有規定，若商家不一律標為“和田玉”，是要受到工商執法部門處罰的。筆者認為，對玉名規范化是必要的，但要尊重歷史，并保護“和田玉”一名，切勿濫用。

產地是否決定了品質的好壞?其實不然。白玉(包括羊脂白玉)、青白玉、青玉、黃玉、墨玉、碧玉等都是閃石玉的不同品種，它們的好壞由本身質地決定，不以產地和產狀(山料、籽料、山流水)為準。當然，有的產地和產狀名聲高一些，應該保持名牌效應。新疆和田玉和籽玉自古名聲顯赫，但不能說青海玉或俄羅斯玉就不好。某電視臺節目中有專家說“山料不能做器皿，只有籽料才能做器皿”，這種說法顯然是不夠全面的，而且有一定的誤導性。

翡翠是玉石中的后起之秀。清紀昀《閱微草堂筆記》載：“云南翡翠玉。當時不以玉視之，不過如藍田甘黃，強名似玉耳。”英國科學史學家李約瑟認為，中國18世紀以前沒有翡翠，是后來從緬甸輸入的。從中國玉文化發展史上看，翡翠興起于18世紀清代乾隆年間，歷史遠沒有閃石玉悠久。翡翠與閃石玉在外觀上有很大的差異，翡翠講“水頭”(透明度)、“地子”(如玻璃地、冰地)、“顏色”(艷綠、陽綠等)；而閃石玉則考慮“潤不潤”。此外，翡翠原料有賭石，而閃石玉沒有賭石。

出土古玉和傳世古玉

在歷史學上，“古代”通常指奴隸制時代，一般也包括原始公社制時代。在中國史學上，中國古代包括封建社會。按此，或清代以前的玉或玉器都可視為古玉，這樣就打破了“漢代及其以前的玉器”才是古玉的“約定俗成的見解”。古玉有出土古玉和傳世古玉兩大類。

史前(距今四千至一萬年)東北地區有興隆洼文化、紅山文化、后紅山文化、夏家店下層文化出土古玉；黃河流域有裴李崗文化、仰韶文化、大汶口文化、龍山文化、馬家窯文化、齊家文化出土古玉；長江流域有河姆渡文化、馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化、北陰陽營文化、薛家崗文化、凌家灘文化、大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化、寶墩文化出土古玉；華南地區有石峽文化、珠海寶鏡灣遺址、卑南文化、圓山文化出土古玉。中國奴隸社會和封建社會，出土古玉歷代不斷。

出土玉器是古玉鑒別和斷代的標型器物。有專家推測中國一萬年來出土玉器數量以六位數計，約在數十萬件，而史前古玉應不少于20萬件。可惜，此項統計工作(包括傳世品和流失國外者)尚未展開，出土古玉家底不清。

傳世古玉是指“從新石器時代至清代的玉器中，非經正式發掘出土的和從未入土而流傳于世的那部分玉器”

(著名玉器專家楊伯達語)。傳世古玉除真品外，還包括仿古玉和偽古玉兩部分。

河北省民俗博物館常素霞女士在1998年即指出：

“其實仿與偽是兩個不同的概念。仿是模仿和效仿，仿古玉旨在仿制古玉的造型、花紋和古樸的風格，目的在于欣賞和玩好。”“而偽古玉則不同，偽是作偽，即純 粹的假貨。”

南宋至明代中葉是仿古玉的萌芽期。明代中葉出現偽古玉(俗稱“贗品”)，明萬歷中期達到高峰，經清、民國至今不斷。明萬歷年間高濂《燕閑清賞箋?論古玉器》載：“近日(明嘉靖萬歷年間)，吳中(今蘇州)工巧，模擬漢宋螭鉤環，用蒼黃雜色，邊皮蔥玉，或帶淡墨色，玉如式琢成，偽亂古制，每得高值。”清乾隆中晚期至嘉慶早期是仿古玉特別是宮廷仿古玉的高峰期，經民國至今不衰。

一般來說，古玉真品的制作要求嚴格、精致，選料、工藝、紋飾和時代風格均無可挑剔。仿品特別是高仿品如同真品，只是選料較新，制作時代及工藝有所不同。偽品常常制作粗糙，原料質量較差，沁色作假明顯，漏洞很多。仿古和偽古玉器上的沁色有白化(舊稱雞骨白)、土沁、鐵沁、銅沁、血沁、黑沁、朱砂沁等，目前其制作以東北遼西和安徽省蚌埠地區最為集中。沁色制作方法種類繁多，可參閱拙作《古玉鑒別》一書。

應當指出，有些仿古和偽古玉的制作技巧，至今難以仿真。如良渚文化玉器上細如毫發的“眉毛狀”獸面紋，成為鑒別標志；高濂指出的“若漢人雙鉤之法是明工所不能者”，包括漢代的“游絲雕”，纖細如同飄游的蠶絲，今日玉工也不易琢成。

鑒別傳世古玉

鑒定古玉有相當大的難度。不過，我們可以從下面幾個方面開始學習。

一是玉質鑒別。真品和仿品的選料一般較好，特別是仿制春秋戰國以后的玉器，一般為和田玉。如果仿制紅山文化玉器的玉質是和田玉的話，就肯定是仿品，因為紅山文化玉器用的是岫巖閃石玉。天津市藝術博物館尤仁德先生指出：

“當代中國考古學的偉大成就，為玉器鑒定的認識論提供了大量的經驗資料。注意用考古發掘玉器與傳世玉器的對比研究和鑒別，并以前者為準繩，來辨定后者的時代、真偽等，在鑒定工作中有普遍的、決定性意義。”

二是形制鑒別。主要方法是與出土玉器的形制進行對比，可以查閱有關相應時代的考古報告。但要注意，考古報告上沒有的，不一定是偽品。古玉專家楊伯達先生指出：“面對一件傳世古玉首先要認真細致地觀察，掌握了一切有關真偽的線索之后，經過思辨、消化，再下斷語。一切結論都要有根據，其根據愈充分，判斷便愈準確，這就是共允的、科學的結論，是經得起推敲、受得住考驗的結論。”

三是紋飾鑒別。古玉紋飾比較繁雜，時代不同，變化也比較大。偽古玉的紋飾往往隨意為之，經不起推敲。

四是工藝鑒別。古玉制作工藝有明顯的時代風格。如新石器時代早期的玉器，做工都比較簡單，以浮雕為主，其后出現透雕和圓雕；商代的“臣”字眼、西周的“斜刀”、漢代的“漢八刀”和“游絲雕”等等都具有時代風格，也都具有鑒別意義。

五是沁色鑒別，是指區別自然沁色還是人工沁色。人工沁色有白化(舊稱雞骨白)、土沁、血沁、黑沁等。1998年，孫華楚先生初步調查安徽蚌埠人工沁色方法，歸納為酸性做舊、火燒做舊和堿性做舊三大類。同年，陳敏民先生指出蚌埠人工沁色快速法有燒、泡、涂、膠、糊等。此外尚有電蝕法和激光熗色等。而自然沁色時間比較長，沁色的深度和廣度都比較大。

古玉鑒別，一要認真，二要重證據。香港中文大學楊建芳先生對于鑒定古玉有句名言：

“不要相信我，要相信我提出來的證據。”

目前，考古界和收藏界有一矛盾，即考古界專家認為收藏品里多為仿品和偽品。事實上，我國民間古玉藏品中，確實仿品和偽品占多數。有專家估計，僅就全國博物館、文物商店收藏的數萬件“傳世古玉”來說，其中偽玉可能要占20％以上。

筆者認為，古玉市場到了應該整頓的時候了，古玉鑒別也應該實施規劃。國家應該建立出土玉器資料數據庫，為研究鑒別古玉服務；同時，博物館應定期舉辦出土玉器展覽，讓古玉收藏者能夠認識和學習出土的標型玉器；國家文物研究機構應建立開發高科技研究、鑒別古玉的新方法和新儀器的規劃，突破經驗主義的主觀弊病；古玉鑒定注冊機構應逐步規范化，古玉鑒定者應考試和達標上崗。

收藏古玉要把握價格

如今，出土玉器絕大部分收藏在國有博物館或考古所的庫房里，除了博物館少量展出外，大量出上玉器是常人難以見到的，而社會七出現和收藏最多的是傳世乇器。

良渚文化概念范文第5篇

從1988年到2003年，我一直在浙江省博物館工作，主要研究浙江的史前文化并進行相關的陳列展示。河姆渡遺址是浙江史前文化的重要組成部分，因此經常要進行各種形式的展覽。五葉紋陶塊是河姆渡遺址最重要的出土文物之一，又非常好看，雅俗共賞，所以幾乎所有有關河姆渡文化的陳列都少不了它。但每次布展都讓我頭痛不已，因為它上大下小、又寬又扁的造型很難放穩，為文物安全考慮，有時只好犧牲掉展示效果，把它平放在展臺上。直到1999年進行《浙江七千年》陳列時，由于經費比較充足，才為它專門做了一個有底座有靠背的有機玻璃展架，但即使這樣仍不太放得穩，最后布展時，我們還是用透明的尼龍絲線把它和靠背綁在了一起才放心。因此，我想這塊東西首先要考慮的不是放在那里的問題，而是怎么放的問題。

我個人的想法是：它應該是嵌插在某個東西上的一個扁長方形卯孔內的。因為它的下部收縮而略呈扁長方形的榫頭狀，與相應的卯孔嵌合，才有可能放得穩。而且從實物或原版彩照可以看到，它下部相當于榫的這個部位，陶面要比上部粗糙一些，陶色也偏黑一些（制作時陶塊上部可能用細泥漿做過涂飾），這說明它的下部可能設置在一個諸如卯孔之類人眼看不見的地方。這種現象在史前文化中常見，如良渚文化中發現的一些玉（石）鉞、錐形器等，別的部位都打磨得光亮，但在嵌入木柄的端部（柄裝好后，外觀上就看不見這部分了）均不做磨光處理。

那么，這塊東西會被嵌插在什么東西的卯孔內呢？受別的學者關于五葉紋陶塊是建筑飾件的觀點(1)的啟發，我首先想到了建筑構件，因為河姆渡遺址的干欄式建筑就是以榫卯結構為特色的，而且這些榫頭和卯孔大多為扁長方形。

五葉紋陶塊應是河姆渡遺址干欄式建筑屋脊（河姆渡遺址出土有眾多的建筑木構件，最常見的是樁、柱、梁、枋和板，構成屋脊的梁，是最主要的梁，民間多稱為正梁或大梁）上的飾件，是我在《再論》一文中提出的觀點。這個想法受啟于現代的寧紹民俗，因為在寧紹平原的民俗中，屋脊上的萬年青形象（門窗、庭院等其他地方也多有萬年青的裝飾，對此，《再論》中已有較詳細的論述，但屋脊上的萬年青應是最本原最主要的，其他地方的萬年青應是它的延伸表現）是最常見最典型的民居裝飾，不用深入窮鄉僻壤，車行高速公路上，經過蕭山、諸暨、寧波等地時，沿途都能看到。

從這一帶的民俗學材料看，人們在房屋上裝飾萬年青形象，主要的目的是借用它勃勃生機的形象和長青的特點，來祈求家庭興旺，家人長壽。而房屋的正梁，在民間看來，和一個家庭的興衰是密切相關的，所以各地百姓造房時，普遍要舉行非常隆重的上梁儀式，這方面的資料隨處可見，在此就不贅述了。正因為正梁與一個家庭有如此密切的關系，所以把象征家庭興旺、家人長壽的萬年青造型放在正梁上才有了充分的合理性。有些地方把萬年青形象貼在灶上（我在余杭農家親見，老式柴灶和碗柜上都帖有紅紙剪的萬年青圖案），用意也相似，因為灶和正梁一樣，是百姓眼里與家庭安康最有關系的兩樣東西，民間常用“倒灶”一詞，來形容一戶人家災禍不斷、家破人亡的情形。

河姆渡遺址發現有眾多的干欄式建筑遺存，復原起來應該是不小的一片建筑群，為什么這種五葉紋陶塊只發現了這么一件呢？這是因為我們在現代民間看到的是一個個家庭，所以在自家的屋脊上裝飾萬年青形象，以祈求這個屋脊下這一家的興旺、長壽，但河姆渡人還處于氏族社會時期，當時的社會結構是族群的概念而不是家的概念，因此聚族而居的這些河姆渡人要祈求的是這個族群的興旺和族人的長壽，而氏族社會一般都有一個處理公共事務的建筑（為論述方便，我們暫稱其為族屋），用于議事或祭祀，有時這個房子同時也是族長或酋長的住處，是這個族群的最高權力場所和最神圣的地方。河姆渡建筑遺跡中曾發現一長屋，面寬至少在23米以上，進深約為7米左右，前面可能還有一個1.3米的前廊過道。(2)這座房屋很可能就是當時河姆渡人的一個族屋。因此，我推測這塊五葉紋陶塊極有可能就是利用榫卯嵌合的原理，嵌插在一座族屋屋脊上的一個卯孔內的。嵌插在族屋屋脊上的五葉紋陶塊，在宗教含義上已經護佑了這個氏族所有的成員，并不需要在別的屋子上再放了。現在是一座家屋的屋脊上放一個，以護佑這一家人；那時是一座族屋的屋脊上放一個，以護佑這一族人。考慮到河姆渡文化在這個遺址點延續了兩千多年的時間，五葉紋陶塊在此期間有可能損壞重置的情況，這個遺址在今后的發掘（此遺址據探測有5萬多平方米，現只發掘2千多平方米）中或許還會再出土幾個有五葉紋圖案的陶塊，但因為只在族屋屋脊上使用，因此數量決不會很多。

或許有人會擔心，這個陶塊并不大，插到屋脊上后，誰還看得清它的圖案？我是這樣考慮的：這種五葉紋植物應是一種和河姆渡人的原始有關的植物（在我，認為它是萬年青，別人也可以認為是別的植物，但無論如何，這種植物應該有信仰上的象征意義，這一點《再論》中已說明了理由），人們用它，是向神表達自己的一種心愿，以求獲得神的佑助。因此，這種圖像放在屋脊上后，人自己看不看得清這幅圖像并沒有太大的關系，重要的是刻下這幅圖，并舉行一個隆重的宗教儀式（在我的觀點中，此儀式是指把五葉紋陶塊嵌插到族屋屋脊上去），通過這個儀式讓神看見人們的虔誠，通過安放在屋脊上的這幅圖，讓神明了人們的祈求（族群興旺，族人長壽）。這方面的例子很多，典型的如良渚文化玉璧上的刻紋圖案（主題是立在祭壇［一說山峰］上的鳥），玉璧是良渚人最重要的三種禮器（琮、璧、鉞）之一，但其上的這種刻紋圖案接近現代微雕，又細又淺又小，在特殊的角度，特殊的光線下才能看見，如果是為了讓人看，人豈非看得累死。

至于五葉紋下的長方形扁框，我認為應象征花盆之類的陶器。河姆渡遺址的陶器雖以圓形為主，但和這種長方形扁框接近的長方形陶器數量也很多，主要集中在缽類，最典型的就是那件豬紋陶缽。從技術上看，河姆渡遺址已出土有陶甑，說明至少陶器成型時的底部穿孔技術在河姆渡人已不成問題。而且更復雜的鉆孔修復陶器的技術河姆渡人也已掌握，能把使用中開裂的陶器，在裂縫兩邊各鉆幾個小孔，穿繩系連后再使用。(3)這比成坯時的戳孔更難，技術要求更高，因為燒成后的陶器很硬而且容易脆裂。何況，臨時在陶器底部敲幾個孔也能當花盆用。我們在博物館看到的史前陶器，幾乎都是由碎片拼接修復而成，缺片處用石膏補齊，其中底部有缺片的情況也很多，誰能保證其中的一些底部缺片就一定不是當時的人有意敲掉用做花盆的呢？

最后再談一下葉脈問題。我在《再論》中已提到“這本身就是一個帶有寫意性的繪畫”，因此我們在五葉紋植株形態的對照上不能太拘泥于圖中的形象，只能以主要特征為準，因為不從這個原則出發，我們就沒有了做任何推測的資本。萬年青是平行脈，與五葉紋中的葉脈不符，這一點我早就注意到了，但《再論》一文中避開了葉脈問題。為什么？我們知道，葉脈的作用是傳輸水分和營養物質，因此，一片葉子的葉脈均會與葉梗上的輸導組織相連，要么從相連處幾條葉脈一起向葉面散開，要么從相連處發出一條主葉脈伸向葉尖，其他側葉脈則和主葉脈相連。但仔細看五葉紋所畫葉片的葉脈，不僅無法認定哪條是主葉脈，而且更糟糕的是，側葉脈幾乎凌空畫在葉中，既不與“主葉脈”相連，也不與葉梗甚至葉緣相連。這些所謂的葉脈是從葉片中部的一個側邊向另一邊畫出一組基本平行的短斜線，而托著這組短線的兩條底線，則呈撇得很開的一個倒寫的人字。一個和植株主體的所有的輸導組織不相連的葉脈系統在自然界是不存在的，而且以這種倒寫人字托起一組斜紋的葉脈組合方式，自然界也是沒有的。萬年青不是，其他植物同樣也不是，沒有一種植物會有這樣的葉脈布局。因此，如果一定要較真的話，這個五葉紋刻劃圖案的植物原型就不用做任何討論了，因為自然界不會有這樣的植物。我的想法是避開葉脈的問題，只從葉形和植株整體入手。從葉形上進行對比研究，至少可以排除它不是細條形葉的禾本科植物，不是針形葉的針葉類植物，不是扇形葉的銀杏，不是菱形葉的菱、烏桕，不是圓形葉的蓮、荷，不是三角形葉的蕎麥，等等。相較之下，我認為五葉紋和萬年青的葉形還是比較像的，尤其是其中的一些短葉形品種，更像，如我家中盆栽的金邊萬年青，葉片不長且較挺拔，葉底端較窄，頂端收尖。如果從植株整體考慮的話，就更像了，葉片都是從基部抽出，且中心有挺立的花苞。

注釋：

(1)來：《河姆渡文化探原》，團結出版社1993年版，第135頁。