藝術創作

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藝術創作范文第1篇

創作動機是藝術理論中的重要新問題，古今中外的藝術家、文藝理論家、哲學家、美學家紛紛從不同的側面、不同的角度探究了這個新問題，他們的探究極大地豐富了作家創作的理論。但是，由于歷史條件的局限，這個新問題至今仍然困擾著藝術家和理論家，因此，探究還在繼續，成果也在不斷推出。有關創作動機的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是藝術家創作的真正動機?弗洛伊德精神分析學中提到的“創傷”為我們熟悉創作動機的起因提供了極有價值的思路。

一、創作動機的含義及形態

有關創作動機的含義，學界沒有太大的爭論，基本上都認為它是一種促使藝術家從事藝術活動、創造藝術形象(或建構藝術世界)的心理動力。在中國學界，童慶炳先生的概括最有代表性，他認為，所謂創作動機，“就是驅使作家投入文學生產的一股內在動力，它的動態軌跡則是需要產生的，在心理失衡的情況下形成易感點，遇有外部刺激的觸動，于是產生了帶有極強烈行動力量并對整個創作過程起支配功能的或隱或現的意圖或意念。”這個定義表明，創作動機源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而導致心理失衡)，當這種需要碰到外部刺激的適當時機時，藝術家的創作動機就形成了，所以，創作動機是內心需要和外部刺激的合力催生萌發的。

童慶炳先生的看法實際上可以稱之為“內在需要說”。其實，由于人是“一切社會關系的總和”，所以，促使藝術家從事藝術活動的動機可能是多種多樣的，其表現形態也多種多樣。假如從引發藝術家產生創作動機的角度看，可以分為“外部動機”和“內在動機”兩種。

1外部動機。

外部動機指的是作家完全是在一種外部力量的牽引下不自覺地產生從事藝術活動的心理動力。柏拉圖的“神附說”和榮格的“集體無意識說”是典型的代表理論。

外部動機只看到了誘發藝術家進行創作的外在因素，而沒有看到內在因素在“內化”外在因素的過程中所起的功能，因此是一種忽視藝術家主體功能的、片面的觀點。

2內在動機。

內在動機主要是指源于藝術家內心的要求，從而促使藝術家自覺地進行創作的內驅力。持內在動機說的有弗洛伊德的“升華說”、廚川白村的“苦悶說”、馬斯洛的“需要層次說”、阿德勒的“自卑補償說”、薩特的“自我完善說”以及我國學者提出的“成就動機說”和“贊許動機說”都屬于這一類。

以上幾種動機理論對我國當代藝術理論的影響都很深刻。但我們認為，以上說法也存在著普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把動機看成是靜態的，沒有看到人的動機是隨著實踐的發展而不斷發生變化的事實；二是把人的某一方面的愿望看成是創作的唯一動機，沒有看到人的動機是受其復雜的需要系統共同功能的結果，因此，他們實際上是脫離了人的社會屬性來談創作的動機。針對這種不足，我國有學者認為，“推動文藝家創作的，還有成就動機和贊許動機。”梁平安先生認為，成就動機是推動文藝家在畢生的創作中堅持不懈地為實現自己的奮斗目標的動力，贊許動機則是藝術家在創作獲得初步成功的基礎上期待獲得更多的贊譽的心理動力。這兩種動機和其他動機一起促使藝術家以極大的熱情投入創作活動中。成就動機和贊許動機的合理之處在于把個人的動機和社會的需要結合起來考慮，社會對個人動機具有深刻的影響，而個人動機則通過“內化”社會的要求而產生強烈的創作沖動，因此，這是比較合理的解釋。

二、弗洛伊德的“創傷”理論和創作動機

“創傷”是弗洛伊德在精神分析中一個很重要的概念，被弗洛伊德看成是神經病的一種重要原因之一。他對“創傷”是這樣解釋的摘要：“一種經驗假如在一個很短暫的時期內，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創傷的。”弗洛伊德認為，“我們也就把神經病執著的經驗稱之為‘創傷的’。因此，我們乃為神經病提供了一個簡單的條件；就是說，一個人假如不能應付一個強烈的情緒經驗，結果便造成了神經病，所以，神經病的成因約略類似于創傷病。”可見，神經病之所以發生，需要這樣的條件摘要：第一，在一個短暫的時期內心靈受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人無法用正常的方法謀求適應。第三，受刺激的人長期執著于創傷經驗之中而無法擺脫。因此，受創傷只是神經病發生的一個基本條件，有一些人因為或者能經受起打擊，或者能通過其他方式轉移，他就不會患神經病。“一個人生活的整個結構，假如因有創傷的經驗而根本動搖，卻也可以喪失生氣，對現在和將來都不發生喜好，而永遠沉迷于回憶之中，但是這種不幸的人不一定成為神經病。”在“創傷”的原因中，按弗洛伊德的觀點，是由于追求滿足的過程中受到挫折，要從挫折的陰影中走出，就需要有合適的通道，假如這個通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神經病就形成了。弗洛伊德認為，有部分人可以通過“移置功能”(displacenlent)，或是通過“升華功能”(Sublirnation)的方式來實現替代性的滿足。所謂移置功能，就是能量從一個對象改道注入另一個對象的過程，即改變本我的沖動的方向，以將它轉移到另一個替代目標上去。弗洛伊德認為，假如被移置替代的對象是社會化領域中較高尚的目標，這樣的移置就是一種升華功能，它表現為人的本能沖動被轉移到追求知識、從事慈善事業和文化藝術等方面的活動中去。人類文明之所以不斷發展，就在于人能將那些不能直接發泄出來的能量轉移向高尚的社會或文化活動中去，實現了某種升華。弗洛伊德認為摘要：“凡是藝術家，都是被過分的需要所驅使的人。”所以，弗洛伊德就認為，藝術創作就是為了滿足需要。所以，“創傷”也是激發藝術家的創作動機的一個契機。當然，并不是所有受到“創傷”的人都能把伴隨“創傷”而來的壓力變成藝術創作的動力，這也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“創傷”過于狹窄化了，這是不符合人的心理實際的，實際上，除了“性挫折”給人以“創傷”外，其他事情同樣也能給人予以“創傷”，動機心理學的探究就表明，凡是不能給人的動機予以滿足的事件都可能使人處于不平衡的狀態，即“創傷”狀態。因此，我們應該對“創傷”做更為廣義的解釋。

三、“創傷”對藝術創作的意義

“創傷”實際上是人在現實生活中感覺到的挫折感，也就因為心理要求或愿望得不到意料中的滿足而產生的失衡感。那么，“創傷”對藝術創作有什么意義呢?

1“創傷”是促使藝術家創作動機產生的催化劑。

據心理學探究表明，平衡感是人類的一種心理要求。阿恩海姆在其聞名的《藝術和視知覺》中，曾對人追求平衡的原因進行過探索，他說摘要：“對平衡所進行的最為普遍的解釋是摘要：藝術家之所以追求平衡，乃是因為平衡本身是人所需要的東西。那么，人究竟為什么需要平衡呢?回答是摘要：因為它能使人稱心和愉快’。”而根據動機心理學的理論，人也需要達到一種心態的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理學家們也得出一個相似的結論摘要：每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的狀態。”他還客觀地指出摘要：在人類活動中，平衡只能部分地或暫時地獲得。即使如此，一個不斷地從事于追求和運動的人，總是要設法把構成他生命狀態的那些相互沖突的力量組織起來，盡可能使它們達到一種最佳的平衡狀態。在生活中，需要和義務，總是各持一端，互不相讓，這就有必要將二者協調起來。因此，他必須不斷地和他一起生活的人進行周旋和調解，以便使背離和摩擦減少到最小的程度。

也就是說，人在大多數情況下都處在不平衡狀態，因此，人生的過程其實就是不斷追求平衡的過程。弗洛伊德在解釋自己提出的“愉快原則”時也曾說過，他堅信一個心理事件的發動是由一種不愉快的張力刺激起來的。這個心理事件一旦開始之后，便向著能夠減少這種不愉快的張力的方向發展。動機心理學家就把人類的動機解釋為“由有機體內的不平衡引起的恢復狀態的活動”。

前面已經提到，弗洛伊德認為，藝術家的創作就是“的升華”，也即是藝術家通過藝術創作來平衡因“創傷”而產生的“失衡”。他說摘要：“性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就作出了最大的貢獻。”性沖動因為“升華功能”而成為藝術活動。他說摘要：“我們相信人類在生存競爭的壓力之下，曾經竭力放棄原始沖動的滿足，將文化創造起來，而文化之所以不斷地創造，也由于歷代加入社會生活的個人，繼續地為公共利益而犧牲其本能的享受。而其所利用的本能沖動，尤以性的本能為最重要。因此性的精力被升華了，就是說，它舍卻性的目標，而轉向它種較高尚的社會目標。”可見，藝術是人的的升華，是人的性本能的替代對象，然而人們從事藝術活動的目的從根本上說是為了緩解得不到滿足的愿望，實際上是以藝術來療救“創傷”，因此，藝術又是人擺脫痛苦的一條途徑。正是在藝術活動中，那被壓抑在無意識領域中的本能獲得了釋放，人的心理于是實現了新的平衡。所以，在弗洛伊德看來，人的本能既構成了藝術創作的根本動因，又構成了藝術創作的最終目的。

2“創傷”是促使藝術家進行創新的牽引力。

藝術創作范文第2篇

    至20世紀80年代以來,隨著民族文文化大發展大繁榮,深入挖掘傳統民族文化推向舞臺藝術,我國瑤族舞蹈的藝術創作呈現出百花齊放的狀態。有不少優秀的瑤族舞蹈作品,在得到觀眾認可的同時,還在全國性的舞蹈比賽中獲得優異的成績,例如,《嚀羅哪嘞》《瑤山風韻》《門撒》《花褲舞》等。迄今為止,在這些現有的舞蹈作品中,專屬表演藍靛瑤支系的舞蹈藝術作品為數不多,而以藍靛瑤祭祀儀式舞蹈為主體的舞臺藝術作品更是少之又少。比如,周培武老師在其創作的大型民族歌舞《踩山舞云》中,下篇的《度戒》這一舞段表現了藍靛瑤祭祀舞蹈中,度戒成年儀式的過程。除此之外,藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作基本以民間藝人自發創作的狀態為主。這些民間藝人更加傾向于對祭祀儀式過程的傳承,而非對舞蹈內容、形式的創新。這使得藍靛瑤祭祀儀式舞蹈一直以原生態的形式存在于民間,缺乏以藝術化手段進行創作的舞臺藝術作品表演形式,即使在民間的活動展演中,也是民間藝人將儀式舞蹈中的某一部分內容,改變其表演環境、表演場所、表演時間和表演空間,不改變表演內涵,從家中、廣場、祭祀場地等原生環境中,套用、照搬到臨時搭建的舞臺上進行演出。其表演內容,盡管有相對固定的套路、動作,但其不可避免的有很多具有主觀隨意性的部分,并非像舞臺舞蹈表演藝術那樣有嚴格的節奏規定、路線設置、段落劃分、動作要求等。因此,對于舞蹈藝術創作者而言,藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作,尚屬空白,有很大的創作空間。

    二、藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作方法

    對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作,要走兩條路,第一條路是在完全尊重其原始風貌的基礎上,提取精髓部分進行重新編排、歸類、組合,對重復多遍的內容進行縮減,對相似的部分進行整合,對固定套路進行編組等,力求重現原生態的祭祀儀式過程,使其更加規范化和美化。第二條路是在尊重祭祀儀式舞蹈內涵的基礎上,不改變其固有的風格特征、動作規律、節奏特點、審美習慣等因素,適當對舞蹈動作進行部分修改創新。例如,在度戒舞中,道公和師公都需要手握道具進行舞蹈,因此,手上動作皆受到了一定限制,故而以腳下動作相對自由,且更為豐富。我們憑借下肢運動的特點,便能分辨出他們不同的角色。其中,道公的步伐多以踩踏、蹦跳、旋轉、踢抬等元素構成。舞蹈時,在站立的基礎上,上身姿態多向前傾,手臂動作配合腳下動作,更加凸顯了腳下動作的靈活。時而在全蹲的基礎上保持腳下步伐特點,以一腳為軸,另一腳前后移動、帶動全身旋轉,兩替運動呈八字圓,需要有較強的控制能力。其節奏特點是重拍向下,節奏型為四拍,但是鼓點及動作多為三下,第四拍靜止,給人以虔誠、沉穩、端莊、肅穆的感覺。而師公的步伐多以較快頻率的顛顫為主,伴有弧形的路線變化,上身基本保持直立,雙手持道具在體前劃平的八字圓。時而半蹲或跪,但是身體仍然保持著顛顫的動律,手部動作也保持著劃圓的狀態。可以說師公的舞蹈動作特點是在持續上下的顛顫動律之下,手臂和路線走平面的八字圓。這種動律特征,免不了讓人覺得有一種“跳大神”的巫術舞蹈風格。在對這兩種角色進行舞蹈藝術創作的時候,就要求我們依據不同的角色對舞蹈進行不同的創作。在創作過程中,強調兩種舞蹈的差異性,要將道公的沉穩、步伐的多樣,以及師公的顛顫、路線的圓弧,著重加以強調并表現出來。

    三、藍靛瑤祭祀儀式舞蹈進行藝術創作的用途

    首先,將其作為瑤族舞蹈風格之一,以課堂教學的形式,對學生進行教材的訓練。這一用途,主要針對的是在當地以瑤族學生為主要群體的相關學校及教育機構。除專業舞蹈院校和演出團體之外,還可以將教育范圍擴展至中小學,以課間操、藝術課、課外藝術實踐等具有民族特色的教學內容為形式進行推廣。讓這些瑤族孩子從小就能夠接受民族文化的熏陶,了解本民族的特色舞蹈文化,進而接受并喜愛民族傳統文化。其次,以宣傳藍靛瑤祭祀儀式舞蹈為目的,為觀眾進行表演。盡管河口瑤族自治縣的旅游業并不發達,很少有游客走進來參觀駐足,但是發展旅游經濟已經成為大勢所趨。可以將創作好的作品主動推出去,或積極參加各種舞蹈比賽,以一種開放的姿態歡迎大家來了解這項民俗,由此擴大藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的宣傳力和影響力。最后,以紀錄片、錄影帶等方式,將其記錄下來作為影音資料永久保存。利用現代影音技術,可以從不同角度、不同高度、不同空間對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的每個動作過程進行更準確、更全面、更詳細的全方位記錄,對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的保護與傳承起到重要作用。

藝術創作范文第3篇

宋代嚴羽在他的《淪浪詩話?詩辯》一書中說：“大抵禪道惟在“妙悟”，詩道亦在“妙悟”，且孟襄陽(浩然)學力下韓退之(愈)遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味悟也，說的是禪道修行的作為是“悟”，但“悟”不一定是禪道的專利。其它藝術同樣需要去“悟”。

我國清代大畫家鄭板橋看見月光照竹的投影便悟出畫竹的決竅。

唐代書法大家張旭的狂草藝術，就是看到公孫大娘舞劍的姿勢(身段、情態)從中悟到行筆往來的輕重、疾徐的優美多姿的形態，從而提高了他的草書藝術。以上這些都足以說明“悟”并非是虛無飄渺之談。

按“悟”的程度不同，似乎還有：妙悟、頓悟、緩悟之分。但惟有妙悟最是難得。

我們在搞陶瓷藝術創作時，有時會遇到材質、器形、工藝、花面構圖等的難以處理，或藝術構思的棘手，被弄得束手無策，但通過思索，或偶然被某種事、物所觸動，往往會產生一些奇妙的靈感，從而使頭腦豁然開朗，使問題得到意想不到的解決辦法。這便是“悟”的結果。“悟”是人們思維活動中的一個突變，實際上也是思維活動，即認識事物過程中質的飛躍，它需要人的苦心探索而達到一定程度后所產生的結果。

“悟”首先要求有較高的思維活動能力，和具備所從事的藝術修養、閱歷。要善于從材質、構想、及意圖等復雜的現象和本質中去發現、去認識某種特質，從而產生對它的意念。

其次，要有較高的想象力。德國著名的唯心主義哲學家黑格爾說過：“關于藝術創作的一般本領，如果談到本領，最杰出的本領就是想象”。陶瓷藝術創作的最高境界是依靠作者的想象去尋找機智、委婉和含蓄的表現方法的，所謂想象就是將過去的認識和材質重新聯系，組合所產生的新的東西，是依照事物的規律性和它自身的，以及其與外物的關系進行大膽的推想。

藝術創作范文第4篇

（1）舞蹈藝術創作與音樂在節奏互動上的訴求關系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節奏行進中進行，同時為觀眾提供速度、節拍、風格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節奏，體現舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現效果，決定舞蹈形象的準確表達。每一部作品都有自己的節奏發展特點，舞者在揣摩作品的節奏性格時，要充分了解音樂的結構、發展方向及內心的節奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內心動力。不同結構層次的音樂將這種內心動力集中發射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發生并具備了相互依存的訴求關系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術創作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內在思想，提高自身的表現能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質的東西，當然舞也肯定跳不好，往往表現為理解只停留在表面，進不到更深層次，以至于扣不準節奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學習音樂，懂得音樂語言的表現方式和基本規律，并學會從內心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發展脈絡。在音樂進行的每個細節下想象與之對應的舞蹈形象，進而展開想象，運用肢體語言準確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術創作

舞蹈作為一種綜合的藝術，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術中，優美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術的表現力，這是音樂對舞蹈所產生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術中舞蹈對聲音本能的需要。就表現形式而言，在舞蹈的創作表演過程中，舞蹈所表現的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術產生積極后果。一部優秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術創作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學習和認識音樂，因為在舞蹈藝術中音樂永遠是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術創作中音樂與舞蹈的契合關系

音樂和舞蹈是一對相互配合的統一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動作及情感的內涵，使舞蹈的思想性和動作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長度、節奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機結合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔負著表現思想內容、刻畫人物形象的任務。好的舞蹈作品能夠使音樂的內涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動美之感。其次，在以舞蹈為主要表現手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現舞蹈的主題和氛圍，一個舞蹈要表現什么樣的主題、內容或者情緒，就應該運用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動作而存在的，而不是動作為了音樂。這可以從兩個方面來加以理解：一方面在舞蹈創作編排時，編導可以先構思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達的主題內容，然后再構思結構和編排具體的舞蹈細節，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個環節上要把握好舞蹈作品的內容、情緒，構思創作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導可在事前先選定一個契合度相對不錯的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎上創作編排出完整、優秀的舞蹈作品。要達到這個效果和高度，我們的創作人就需要一定的專業水平了，就是要很好地把握住音樂的風格，發揮想象，運用編創技法，表現音樂所提示的內容、情節以及感情。在舞蹈創作中，舞蹈與音樂共同擔負著表達思想情感、敘述情節內容、刻畫人物形象的任務，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個平衡的契合關系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實踐證明，舞蹈和音樂這兩個藝術表現形式不一的藝術，雖然有著各自不同的發展方向，但作為獨立的藝術類別，它們是永遠分不開的。

4在舞蹈創作中音樂對舞蹈的啟發作用

藝術創作范文第5篇

一、跨界讓傳統具有現代感

在現代舞中，新與舊的不是絕對的是非關系。盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意，在吸引人眼球的現代舞中加入傳統的粵劇，自然讓喜歡現代舞藝術的受眾感受、觸摸粵劇的美。不同藝術形式的交叉混合，都是能產生新的概念，基于這個理念，傳統的粵劇角色進入現代舞劇中是一個極其有趣的創作理念。

服裝設計創作前期首先了解傳統的藝術粵劇的著裝形式和角色特點。青衣是傳統戲曲腳色行當，“正旦”的俗稱，由于正旦所扮演的角色常穿青色褶子而得名。花旦，區別于正旦、武旦和老旦，扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。花旦的服裝及其復雜，對花旦演員的體力要求自然也就高，觀摩花旦從化妝到著裝的過程感嘆傳統戲曲服飾奢華與精致，穿著過程時間長，戲曲演員要提前 2個小時進行化妝與著裝。翎子一直都是大眾對戲曲裝束里印象最深的一種要素，“翎子”也稱“雉翎”，傳統戲曲盔頭飾品，長約五六尺，以數根野雞尾毛相接制成。劇中英武勇猛人物如京劇中的周瑜、穆桂英等都常戴用。主要作用在于加強表演的舞蹈性 ，表達劇中人物的感情 ，并增加裝飾的美觀。使用翎子的舞蹈身段稱“翎子功”或“耍翎子”。凡是頭上戴雉尾的小生，一般都是雄健，英武，扮相很英俊，氣勢很盛的青年角色。

接著確定整臺舞劇的基本色彩，用白色、銀色表達現代概念，用紅色作為傳統的色彩象征，黑色代表男性。結合《狐》劇舞蹈演員的形體特征設計出性感、嫵媚的現 代舞狐貍精、狐仙的角色形象，簡化傳統的粵劇戲服，選擇英武的大紅色刀馬旦外衣、粉色嬌媚的青衣華服形象，夸張的大腳裙褲外加上飄逸的雪紡是男現代舞蹈演員的主要服裝形式。流動、優雅的法國爵士樂帶動觀眾的聽覺移動。

二、藝術創作的形式服務于創作的主題表達

在創作這幕現代舞劇的服裝設計中， 2008年北京奧運會閉幕式上屬于倫敦的八分鐘里的現代舞服裝設計不斷的出現在腦海里，所有的現代舞演員穿著象征不同職業的服裝整齊劃一的舞出，融合了古典芭蕾和現代街舞的舞蹈，展示出倫敦的活力和多元化，用一只舞蹈表現了倫敦的文化、歷史、現代、兼容并包的精神，服裝設計差異性設計淋漓盡致的表現了英國社會、文化、藝術多元化傳承的國家特色。于是在基于創作的目的和主題是首要因素的前提下，大膽的引入時尚與傳統對比的概念，現代女性服裝選擇當季最流行的服裝樣式展示現代女性的嬌媚性感、獨立自主、個性張揚，用繽紛的色彩分別表達當代女性不同職業和身份。群舞舞者中用正面花旦，反面青衣的形式說明女性的外強內弱的特征，也用這種服裝說明每個女性都有堅強與柔弱的兩面性，為了尋找愛堅強堅持，面對愛人卻是溫柔的失去了自我。男性的裙褲用黑色象征男權的力量和至今仍然是當今社會的主流，同時也是用寬闊的闊腳褲塑造年輕男舞者身材的雄偉特征。

服裝設計初稿完成后，細節的調整建立在不斷的與編劇和舞蹈導演溝通上，舞劇的創作主線，舞劇中各種舞蹈動作的特點，每個舞蹈演員的形體特征，同臺共舞者的角色要求，讓舞蹈演員服裝的色彩在每一幕劇里和諧，不同角色之間同臺時候顏色強對比要符合故事的主題和情緒。粵劇元素極盡可能用傳統粵劇戲服外部服裝，以達到有效的還原粵劇文化精華的作用，在這次的服裝設計過程中通過角色與角色的同臺對演來達到傳統嫁接現代，通過簡化傳統粵劇服飾釋放粵劇演員的表演幅度，在舞臺動作上可以有更多的肢體語言，利用劇本的狐貍精和花旦對手戲的同臺來直接表現藝術跨界相溶，完成編劇和導演要表達的主題。跨界的嘗試過程中撞擊出了很多的想法，每一次設計修改的溝通，以及對上屆藝術展示的接觸就更讓我更深刻的了解到主創隊伍想表達的思想，在跨界設計過程中，核心理念技術是為表現效果服務的，表達是為《狐》劇主題而服務的，借此文章表述個人的設計觀念：跨界在現在是一種新的形式和探索，未來它就有可能是一種普遍現象，藝術與藝術的關聯性與差異性往往能讓不同的藝術形式復合在一起產生新的樣式，重點是藝術家和設計師們不斷的思考和研究創作出有思想、有內涵，映射現實社會問題，引起人們反思的美的藝術樣式來。

注釋：