巴普洛夫

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巴普洛夫范文第1篇

今天我學(xué)習(xí)了姚傳雷寫的《巴浦洛夫很忙》這一課。我讀后，被巴浦洛夫在生與死的較量瀕臨時(shí)所表現(xiàn)出的勤奮、超然、鎮(zhèn)靜、無(wú)私、無(wú)畏深深折服。他給我留下了深刻的印象。

《巴浦洛夫很忙》寫的是巴浦洛夫在生命的最后一刻，不斷地向坐在身邊的助手口授生命衰變的感覺(jué)，他要為一生摯愛(ài)的科學(xué)事業(yè)留下更多的感性材料.....在巴浦洛夫眼里，死不是生命的終結(jié)，而是生命的升華。

與巴浦洛夫相比，在我們周圍，有多少生命力旺盛的人從早到晚同樣很忙啊！他們只不過(guò)一心一意忙著票子、位子、車子等等，視庸俗為潮流，視利己為高尚。這樣的生命，就是像被白蟻蝕空的長(zhǎng)堤，只能給歷史的長(zhǎng)河帶來(lái)諸多意想不到的不幸和災(zāi)難。

被譽(yù)為“炸藥之父”的化學(xué)家諾貝爾，在他晚年時(shí)，已經(jīng)擁有將近二百萬(wàn)英鎊的財(cái)產(chǎn)，他覺(jué)得自己的財(cái)產(chǎn)留著也沒(méi)有什么用，就把全部的錢捐給了祖國(guó)醫(yī)學(xué)教育事業(yè)和作為諾貝爾的獎(jiǎng)金。他在晚年時(shí)還說(shuō)了一句話：“我已經(jīng)盡全力為人類的和平與進(jìn)步作出了最后的努力，我可以安心地離開(kāi)這個(gè)世界，死而無(wú)憾了。”你看，他在生命的最后一刻，也沒(méi)有感到恐懼，不但沒(méi)有想著自己死了以后該怎么辦，反而為人們著想。

人的一生中應(yīng)該追求高尚的東西、有利于人們的事，這才是完美的一生。

巴普洛夫范文第2篇

蜿蜒的小河斯拉維揚(yáng)卡兩岸，是葉卡捷琳娜二世的森林。

人頭馬低聲吟唱著，算上去他也有些年歲了，所以走路時(shí)有點(diǎn)顫巍巍的。每一次清晨醒來(lái)，他首先要穿過(guò)清秀的峽谷，繞過(guò)壯闊的沼澤，避開(kāi)皇村的狩獵，前去親吻那花朵。他每天就這樣過(guò)著簡(jiǎn)單快樂(lè)的生活。

以神的名義而活，也許是人頭馬這一生中最最驕傲的地方??他出生的瑪麗亞的山谷，在那時(shí)空曠無(wú)人，而當(dāng)一日夜幕降臨時(shí)，守護(hù)神就于此誕生了。我們的藝術(shù)是一種被真實(shí)所照耀的東西，人頭馬的藝術(shù)，他生命的意義，便真實(shí)的存在于森林中。

他一生中有著唯一的愛(ài)人??追風(fēng)的嵐，他們有一個(gè)嬌小美麗的孩子，就是他每天親吻的花朵。他們第一次相遇是在佛曉的地窖前，嵐追著風(fēng)。人頭馬跟著好奇過(guò)了去。從此以后，嵐每天滋潤(rùn)那多小花生長(zhǎng)，而人頭馬則是用瓦礫為小花遮風(fēng)擋雨。一切看上去是那么的美妙，如同天國(guó)一般。

巴普洛夫范文第3篇

1 沃森和克里克發(fā)現(xiàn)DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)——?jiǎng)?chuàng)新及團(tuán)隊(duì)協(xié)作的重要性

這是人教版高中生物必修二《遺傳與進(jìn)化》中一個(gè)非常經(jīng)典的科學(xué)史教育。筆者在講授相關(guān)知識(shí)的時(shí)候不再像以前那樣直接將沃森和克里克提出的DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)模型展示給學(xué)生，逐條講述DNA結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，要求學(xué)生記憶，而是展示當(dāng)時(shí)從事此項(xiàng)研究的三個(gè)主要團(tuán)隊(duì)的情況：第一組是美國(guó)著名化學(xué)家鮑林，1931年就將量子力學(xué)用于化學(xué)領(lǐng)域，闡明了化學(xué)鍵的本質(zhì)，這使他后來(lái)獲得了1954年諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)。1950年，他首先闡明并發(fā)現(xiàn)了氨基酸鏈的α螺旋狀結(jié)構(gòu)。此后，鮑林又投入了DNA結(jié)構(gòu)的研究。他是最早認(rèn)定DNA分子具有與氨基酸鏈類似的螺旋結(jié)構(gòu)的科學(xué)家，而且做研究的環(huán)境最優(yōu)越。但他錯(cuò)誤地認(rèn)為DNA分子是由三股螺旋組成的。

英國(guó)女生物學(xué)家富蘭克琳是最早認(rèn)定DNA具有雙螺旋結(jié)構(gòu)的科學(xué)家，并且運(yùn)用X射線衍射技術(shù)拍攝到了清晰而優(yōu)美的DNA照片，為探明其結(jié)構(gòu)提供了重要依據(jù)，她還精確地計(jì)算出DNA分子內(nèi)部結(jié)構(gòu)的軸向與距離。而英國(guó)生物物理學(xué)家威爾金斯則計(jì)算出DNA分子螺旋的直徑與長(zhǎng)度。他們二人還對(duì)DNA分子的結(jié)構(gòu)作出了確切而關(guān)鍵性的描述：磷酸根在螺旋的外側(cè)，堿基在螺旋內(nèi)側(cè)。

英國(guó)劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院1946年就設(shè)立了DNA結(jié)構(gòu)研究室，第二個(gè)團(tuán)隊(duì)富蘭克琳與威爾金斯擁有充足的經(jīng)費(fèi)和先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備，他們與成功地建立DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)模型只有咫尺之遙，但卻未能跨出最后也是最關(guān)鍵的一步。這一方面是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為探索DNA結(jié)構(gòu)的惟一途徑是使用晶體學(xué)和數(shù)學(xué)計(jì)算的方法，拒絕采用建立結(jié)構(gòu)模型的方法；另一方面是由于人際關(guān)系等方面的因素（當(dāng)時(shí)在科學(xué)領(lǐng)域存在歧視女性的風(fēng)氣，包括威爾金斯本人）。

第三組就是沃森和克里克。在三組DNA結(jié)構(gòu)研究人員中，沃森和克里克資歷最淺（1951年開(kāi)始從事相關(guān)研究時(shí)，沃森才23歲，克里克也不過(guò)35歲），知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)最缺乏，也沒(méi)有進(jìn)行過(guò)相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，但他們卻在這場(chǎng)科學(xué)競(jìng)賽中贏得了勝利。他們既吸收了鮑林利用模型構(gòu)建的方法來(lái)研究問(wèn)題，又從富蘭克林那兒獲得了DNA結(jié)構(gòu)所需的許多數(shù)據(jù)，并且從查哥夫處了解到在DNA中4種堿基的含量：腺膘呤與胸腺嘧啶的數(shù)量相等，鳥膘呤與胞嘧啶的數(shù)量相等。

當(dāng)學(xué)生了解到相關(guān)歷史背景之后，教師一方面鼓勵(lì)他們自主組建DNA的雙螺旋結(jié)構(gòu)模型，另外一方面在回顧這段歷程之后，要求學(xué)生就這些科學(xué)探索過(guò)程的成功與失敗進(jìn)行反思。許多學(xué)生在課上和課后都表達(dá)了這樣的看法：① 年齡大和資歷深并不是科學(xué)研究的優(yōu)勢(shì)，有時(shí)反而是劣勢(shì)；② 團(tuán)隊(duì)成員之間的協(xié)作非常重要；③ 科學(xué)研究既要能及時(shí)搜集大量的信息資料又要對(duì)這些信息進(jìn)行分析加以揚(yáng)棄，并注入自己的思想才是創(chuàng)新；④ 科學(xué)研究競(jìng)爭(zhēng)非常激烈。其中對(duì)團(tuán)隊(duì)協(xié)作在科學(xué)研究中的重要性深有體會(huì)。

這堂課，傳統(tǒng)的教學(xué)要求就是要求學(xué)生能夠掌握DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)，在轉(zhuǎn)換教學(xué)思路和模式之后，學(xué)生對(duì)DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)掌握依舊牢固，同時(shí)體驗(yàn)到了科學(xué)研究過(guò)程中的成功的關(guān)鍵與失敗的原因，并得出了自己的見(jiàn)解，一舉兩得。

2 達(dá)爾文與自然選擇學(xué)說(shuō)——人文與科學(xué)之間的調(diào)和

高中生物必修二《遺傳與進(jìn)化》第六章第一節(jié)現(xiàn)代生物進(jìn)化理論的由來(lái)一文中112頁(yè)思考與討論環(huán)節(jié)中有這樣兩個(gè)問(wèn)題：19世紀(jì)末嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊纫赃_(dá)爾文自然選擇學(xué)說(shuō)中“物競(jìng)天擇、適者生存”的觀點(diǎn)，作為喚醒同胞救國(guó)圖強(qiáng)的警鐘。這一做法在當(dāng)時(shí)積貧積弱的中國(guó)起到了什么作用？有一本普及進(jìn)化知識(shí)的英文書《Evolution》（Dylan Evans & Howard Selina著，英國(guó)出版）中寫道：“Science aims to discover facts，but leaves us free to choose our own values.”你同意這樣的觀點(diǎn)嗎？作者為什么要在本書的最后一頁(yè)寫這句話？

這節(jié)課的教學(xué)目標(biāo)有以下4個(gè)：

（1） 舉例說(shuō)出達(dá)爾文之前，人們是怎樣看待生物進(jìn)化的；（2） 概述達(dá)爾文的自然選擇學(xué)說(shuō)的主要內(nèi)容；（3） 評(píng)述達(dá)爾文自然選擇學(xué)說(shuō)的貢獻(xiàn)和局限性；（4） 探討生物進(jìn)化觀點(diǎn)對(duì)人們思想觀念的影響。

教師在講授時(shí)通常對(duì)于前3個(gè)目標(biāo)的達(dá)成度很認(rèn)同，但往往會(huì)忽略第4個(gè)教學(xué)目標(biāo)。而這恰恰是能夠?qū)W(xué)生價(jià)值觀培養(yǎng)的很好的例證。許多學(xué)生從小受到的教育使他們形成了這樣的價(jià)值觀：必須在競(jìng)爭(zhēng)中獲得勝利，否則就是失敗（在筆者的調(diào)查中72%的受調(diào)查高中學(xué)生認(rèn)同這樣的觀念）；符合主流的思想和想法就是正確的，不符合的就一定是錯(cuò)誤的。

誠(chéng)然，第一個(gè)問(wèn)題人們很容易形成共識(shí)，“物競(jìng)天擇”，落后就要挨打，甚至被消滅，一直在提醒每個(gè)中國(guó)人要自強(qiáng)。但是當(dāng)我們的國(guó)家日益強(qiáng)大起來(lái)以后應(yīng)該怎么做？難道還是和當(dāng)年的西方列強(qiáng)一樣用武力和不平等條約去榨取相對(duì)落后的國(guó)家和民族？作為一個(gè)負(fù)責(zé)任的大國(guó)的再次崛起，我們應(yīng)該也必須走和平的道路，走和世界各國(guó)共同發(fā)展的道路。從個(gè)人角度出發(fā)，當(dāng)你屬于弱勢(shì)群體中的一員時(shí)要努力向上，當(dāng)你成為強(qiáng)勢(shì)群體中的一員，比如在同學(xué)中威信較高，擔(dān)任學(xué)生干部時(shí)，如何對(duì)待相對(duì)落后的同學(xué)？當(dāng)你作為一個(gè)健全人在殘疾人面前應(yīng)當(dāng)怎樣做才能既體現(xiàn)出你的友善又不會(huì)傷害到他的自尊？這些問(wèn)題很多學(xué)生事前并沒(méi)有較多的考慮，甚至有學(xué)生根本沒(méi)有想到過(guò)。所以當(dāng)這樣的情況出現(xiàn)在學(xué)生面前時(shí)，他們有些手足無(wú)措。筆者所在學(xué)校的學(xué)生中有肢體殘疾的，有白化病的，面對(duì)這樣的同學(xué)，健全的學(xué)生表現(xiàn)各不相同，有的能夠伸出援手，有的卻在背后議論。生物學(xué)科的教師應(yīng)當(dāng)在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候表明自己的立場(chǎng)，教育學(xué)生如何正確對(duì)待他們。

第二個(gè)問(wèn)題的參考答案是：雖然科學(xué)否定了上帝造物說(shuō)，但并不意味著排斥相關(guān)的。作者之所以在書的最后一頁(yè)寫這句話，與所在國(guó)家的社會(huì)文化背景有關(guān)。筆者班上有位學(xué)生在周記當(dāng)中提到她澳大利亞回來(lái)探親的表妹，當(dāng)?shù)弥腥蓑T車撞傷了一只野貓后徑自回家對(duì)那只貓不聞不顧的事情時(shí)，表現(xiàn)出來(lái)的吃驚和憤怒讓自己無(wú)法理解。筆者告訴這位學(xué)生，如果在澳大利亞撞上的是一條狗，你表妹可能因此而報(bào)警，將肇事者告上法庭。這件事中學(xué)生和她表妹的反應(yīng)截然不同，原因既包涵了西方人文教育對(duì)待生命的重視，也反映出東西方文化上的差異。90后的中學(xué)生以后與國(guó)外接觸的機(jī)會(huì)比前輩們多得多，如果因?yàn)椴涣私馄渌麌?guó)家、民族的文化，不尊重其他國(guó)家和民族的文化，他們將無(wú)法與之交流，更不可能與之共同發(fā)展。

3 促胰液素的發(fā)現(xiàn)——有反思才有進(jìn)步

人民教育出版社出版的高中生物必修三《穩(wěn)態(tài)與環(huán)境》第二章第二節(jié)通過(guò)激素的調(diào)節(jié)一文中提到了促胰液素的發(fā)現(xiàn)史。其中提到了巴普洛夫，他因?yàn)檫^(guò)分相信了神經(jīng)調(diào)節(jié)的作用得出與沃泰默一樣的結(jié)論：胰液分泌的調(diào)節(jié)只存在神經(jīng)調(diào)節(jié)。而斯他林和貝利斯卻不迷信權(quán)威，獨(dú)辟蹊徑發(fā)現(xiàn)了其中的化學(xué)調(diào)節(jié)物質(zhì)（就是現(xiàn)在所說(shuō)的激素），從而提出了生命活動(dòng)的激素調(diào)節(jié)。當(dāng)巴普洛夫得知這一消息后非常懊惱，深深地自責(zé)：“自然，人家是對(duì)的。很明顯，我們失去了一次發(fā)現(xiàn)真理的機(jī)會(huì)！”

巴普洛夫范文第4篇

[關(guān)鍵詞]鋼琴演奏；演奏者；緊張情緒；對(duì)策

鋼琴演奏是一種藝術(shù)表現(xiàn)行為，它具備了表演過(guò)程中所發(fā)事件的無(wú)規(guī)律性和突發(fā)性等特點(diǎn)，演奏者的心理因素貫穿著演奏過(guò)程的始終。心理學(xué)家分析指出，演奏前的緊張情緒是演奏者本能的一種自然反應(yīng)，是針對(duì)事物外界難度挑戰(zhàn)的一種心理準(zhǔn)備，但如果演奏時(shí)過(guò)于緊張，則會(huì)使演奏效果大打折扣。

演奏技巧是演奏的基礎(chǔ)，演奏者的心理狀態(tài)和演奏過(guò)程中自我調(diào)節(jié)的能力，是演奏能否順利進(jìn)行的重要因素。正如中等強(qiáng)度的學(xué)習(xí)任務(wù)最有利于取得好的學(xué)習(xí)效果一樣，適度的放松或者緊張不僅不會(huì)影響演奏效果，反而更有利于演奏。過(guò)分的緊張會(huì)使演奏者身體僵硬、表情呆滯、心跳加速，忘譜、節(jié)奏混亂、精力難以集中到演奏中去，更有甚者在演奏過(guò)程中渾身發(fā)抖，大腦一片空白，使演奏無(wú)法正常進(jìn)行下去，挫傷了演奏者的信心，繼而產(chǎn)生了一系列的惡性循環(huán)，對(duì)其個(gè)人所帶來(lái)的負(fù)面影響難以估量。

一、鋼琴演奏中導(dǎo)致緊張心理因素產(chǎn)生的原因

演奏者的適度緊張對(duì)于演奏過(guò)程中水平的發(fā)揮是有利的，但是演奏者往往會(huì)在實(shí)際的登臺(tái)演奏中表現(xiàn)出過(guò)度的、連自己都無(wú)法預(yù)知的緊張狀態(tài)，這種緊張心理產(chǎn)生的原因主要有以下幾種：

1、演奏者自身心理素質(zhì)的不同

上個(gè)世紀(jì)二三十年代，蘇聯(lián)的生理學(xué)家巴普洛夫就通過(guò)進(jìn)行大量的動(dòng)物實(shí)驗(yàn)后創(chuàng)立了一種新的心理素質(zhì)理論――氣質(zhì)的高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)類型。巴普洛夫研究發(fā)現(xiàn)：不同動(dòng)物在形成條件反射時(shí)的差異是由不同動(dòng)物高級(jí)神經(jīng)的興奮性和抑制過(guò)程的獨(dú)特性、穩(wěn)定性的結(jié)合構(gòu)成了高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)類型。巴普洛夫的理論和研究說(shuō)明，人類在遺傳方面所表現(xiàn)出來(lái)的結(jié)構(gòu)和功能差異是廣泛存在的，而這些差異取決于組成細(xì)胞的基因物質(zhì)不同。

在專業(yè)的音樂(lè)學(xué)習(xí)中，演奏者在整個(gè)演奏過(guò)程中知覺(jué)的速度、情緒的強(qiáng)弱、思維的靈活性、注意力時(shí)間的長(zhǎng)短、意志努力的程度、對(duì)客觀條件反射的承受性能力等人體動(dòng)力的特點(diǎn)所表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性差異，主要是由神經(jīng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和功能上的差異來(lái)決定的，具體是由不同個(gè)體的神經(jīng)系統(tǒng)基本特性、神經(jīng)細(xì)胞興奮性和抑制過(guò)程的強(qiáng)度、均衡性和靈活度來(lái)決定的。

綜上所述，這些因素的體現(xiàn)，構(gòu)成了每個(gè)人在演奏過(guò)程中顯現(xiàn)出不同的活動(dòng)類型和活動(dòng)反應(yīng)。

2、演奏者的技術(shù)程度和自身實(shí)力不同

首先，鋼琴演奏包含了視聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、情感、記憶、思維等復(fù)雜的綜合性個(gè)體因素，是一項(xiàng)復(fù)雜的展現(xiàn)自身能力水平的心智活動(dòng)。演奏者在平時(shí)練習(xí)過(guò)程中基本姿勢(shì)不到位會(huì)造成前臂和手腕處肌肉發(fā)熱酸痛，使這些組織長(zhǎng)期處于緊張狀態(tài)，形成不良習(xí)慣并惡性循環(huán)。在彈奏快速練習(xí)曲或樂(lè)曲中技術(shù)難點(diǎn)時(shí)，原本緊張的肌肉在沒(méi)有消除的情況下，又在持續(xù)緊張的狀態(tài)下進(jìn)行彈奏，造成肌肉緊張狀態(tài)的積累。

其次，演奏者對(duì)于作品中某一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)或段落沒(méi)有把握，同樣會(huì)引起彈奏過(guò)程中的緊張心理情緒，這種緊張心理的程度會(huì)伴隨著演奏時(shí)間的臨近而不斷增加。

再次，演奏者平時(shí)練習(xí)過(guò)程中對(duì)自己不夠嚴(yán)格要求，既沒(méi)有克服練習(xí)中的難點(diǎn)，又沒(méi)有研究透作品風(fēng)格。在對(duì)演奏作品沒(méi)有完全把握好的狀態(tài)下上臺(tái)，其結(jié)果必然會(huì)導(dǎo)致演奏者在準(zhǔn)備不充分的情況下出現(xiàn)精神狀態(tài)上的緊張；進(jìn)而因?yàn)楹ε率《泳o張，使得肢體的相應(yīng)器官失去原有的平衡，最終導(dǎo)致了演奏者演奏的失誤甚至失敗。

3、演奏者過(guò)分強(qiáng)調(diào)首因效應(yīng)，過(guò)于追求完美

首因效應(yīng)是指社會(huì)知覺(jué)中人們最初獲得信息所形成的印象不易改變，甚至?xí)笥覍?duì)后來(lái)獲得的新信息的解釋。有的演奏者在演奏時(shí)自我加大首因效應(yīng)的重要性，在演出過(guò)程中過(guò)分追求完美，希望自己的演奏能夠超水平地發(fā)揮，或者認(rèn)為自己會(huì)在這一次演奏后一舉成名。演奏者自我施壓的后果往往是有礙水平的正常發(fā)揮，因?yàn)檫^(guò)高地估計(jì)自己的演奏能力，盲目的對(duì)自己的演奏效果有著超出正常的期望值，就會(huì)使自己還沒(méi)有上臺(tái)就背上了極大的思想負(fù)擔(dān)和精神壓力。

4、演奏者受環(huán)境等因素的影響

演奏者在平時(shí)的練習(xí)中都習(xí)慣于封閉在固定的琴房里進(jìn)行“無(wú)意識(shí)狀態(tài)”的訓(xùn)練。在熟悉的琴房環(huán)境中，鋼琴的型號(hào)、鍵盤的觸鍵感覺(jué)，琴凳的高低，鋼琴的音響共鳴等等對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)都已經(jīng)成為了一種習(xí)慣，而且在練習(xí)過(guò)程中其心理處于完全放松的狀態(tài)，更多關(guān)注的是所彈曲子的技術(shù)研究、音樂(lè)情緒和風(fēng)格。

上臺(tái)表演時(shí)，隨著演出空間的擴(kuò)大，鋼琴的更換，鋼琴的音色、共鳴，觸鍵的感覺(jué)，琴凳的高低，踏板的靈活度和舞臺(tái)燈光的照射，觀眾的反應(yīng)等等空間、視覺(jué)和感覺(jué)上的變化就會(huì)對(duì)演出者的心理素質(zhì)產(chǎn)生很大的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，有些演奏者往往就是被這些外在因素的搞得不知所措，在演奏過(guò)程中自然而然的會(huì)把心里的負(fù)面影響表現(xiàn)在作品演奏中，影響了演奏的連貫性和準(zhǔn)確性，最終導(dǎo)致演奏失誤甚至失敗。

5、其它因素的影響

有的演奏者在演出過(guò)程中，常常表現(xiàn)出不夠自信，習(xí)慣性進(jìn)行自我懷疑，擔(dān)心自己會(huì)出丑，辜負(fù)大家的希望等等，導(dǎo)致自身壓力過(guò)大而影響演奏水平的正常發(fā)揮。

首先，演奏者應(yīng)盡快的將自己調(diào)整到最佳演奏的狀態(tài)，避免過(guò)度緊張。其次，有些演奏者曾經(jīng)有過(guò)表演失敗的經(jīng)歷，從而對(duì)舞臺(tái)有較大的焦慮感和恐懼感，背負(fù)著沉重的心理負(fù)擔(dān)。再次，由于生理原因：如演出當(dāng)天身體欠佳，因天氣原因?qū)е率种附┯布案忻邦^昏等疾病，女性在生理周期中生理上的過(guò)度不適等因素也是直接導(dǎo)致其心理壓力過(guò)大、精神過(guò)于緊張而影響其正常發(fā)揮的關(guān)鍵性因素。這些個(gè)體化內(nèi)外因素的影響對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)都要盡量避免或調(diào)節(jié)的。

二、調(diào)節(jié)緊張情緒的對(duì)策

1、增強(qiáng)自身實(shí)力，做好充分的體力準(zhǔn)備

良好的心態(tài)和情緒對(duì)于一場(chǎng)成功的鋼琴演奏會(huì)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，心理因素作為一種內(nèi)在的影響只有與外在實(shí)力完美結(jié)合才能使演奏達(dá)到最佳狀態(tài)。自身實(shí)力的體現(xiàn)就是鋼琴演奏過(guò)程中鋼琴技術(shù)的訓(xùn)練成果展示，技術(shù)訓(xùn)練是針對(duì)手指、手腕、手臂等方面進(jìn)行的訓(xùn)練。熟練的技能技巧和舒暢自如的演奏，是完美表現(xiàn)作品最起碼的要求，也是減少心理壓力的前提，這是演奏者必須具備的基本功。練習(xí)時(shí)可以采取分手、分聲部的方法，慢速練，分重難點(diǎn)練，逐漸達(dá)到技術(shù)上的成熟。鋼琴演奏的過(guò)程是手指、手掌、手腕、手臂、肩乃至腰等各個(gè)部位在手指觸鍵時(shí)相互關(guān)聯(lián)，密切配合，力量貫通的，通過(guò)手指觸鍵時(shí)使用不同的手型部位、高度、力度和速度等多方面的各種變化來(lái)產(chǎn)生千變?nèi)f化的音樂(lè)色彩和演奏效果。所以演奏者在上臺(tái)前既要保證演奏技術(shù)達(dá)標(biāo)，又要保證充分的體力儲(chǔ)備。

演出前應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：

（1）保證充足的睡眠時(shí)間和睡眠質(zhì)量。睡眠時(shí)間的缺乏和睡眠質(zhì)量的下降會(huì)使大腦時(shí)刻處于緊繃狀態(tài)，導(dǎo)致身體各個(gè)器官的不協(xié)調(diào)性。演奏者只有保證足夠的睡眠時(shí)間和睡眠質(zhì)量，才能精神充沛，正常發(fā)揮。

（2）進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪\(yùn)動(dòng)和活動(dòng)。適當(dāng)?shù)捏w育鍛煉不但不會(huì)讓自己勞累，還會(huì)通過(guò)運(yùn)動(dòng)使身體處于興奮狀態(tài)，調(diào)節(jié)內(nèi)分泌系統(tǒng)，使之產(chǎn)生某種化學(xué)物質(zhì)，進(jìn)而可以調(diào)節(jié)人的情緒，逐漸消解焦慮感。

（3）勞逸結(jié)合。演奏前，演奏者要合理的安排時(shí)間，進(jìn)行恰當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)和休息，保持心理和生理上的平衡，不要總把精力放在對(duì)演奏的思考當(dāng)中，適當(dāng)?shù)膴蕵?lè)和消遣也可以有效地對(duì)演奏產(chǎn)生積極的影響和良好的作用。

2、保持良好的心態(tài)，積極的進(jìn)行自我暗示

演奏者要想取得良好的演奏效果，必須要具備良好的心理訓(xùn)練，通過(guò)對(duì)上述幾種影響演奏者正常發(fā)揮的因素的研究，我們逐漸了解到加強(qiáng)鋼琴心理素質(zhì)訓(xùn)練對(duì)實(shí)現(xiàn)演奏者追求完美演奏的重要的現(xiàn)實(shí)意義。

上臺(tái)前，要暗示自己保持協(xié)調(diào)化的心理狀態(tài)，想象自己正處于和諧靜謐的自然中，逐漸調(diào)整自己進(jìn)入全神貫注、排除雜念的狀態(tài)。在演奏過(guò)程中，要時(shí)刻保持良好的心境和精神狀態(tài)，藝術(shù)表演本來(lái)就具有突發(fā)性和不可預(yù)知性的特點(diǎn)，由于主觀的、客觀的多種原因而導(dǎo)致的演奏中的小錯(cuò)誤，演奏者沒(méi)有必要過(guò)分糾結(jié)于此。知名鋼琴大師也不是每一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)都完美至極的，如鋼琴家霍洛維茨曾在演奏中曾經(jīng)因忘記樂(lè)譜而即興演奏幾分鐘；鋼琴家阿圖爾?魯賓斯坦經(jīng)常在演奏中出現(xiàn)錯(cuò)音，但是這一些絲毫不會(huì)影響他們光輝的演奏。

總之，在演奏過(guò)程中，盡量減少負(fù)面的刺激，多想自己的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，通過(guò)曾經(jīng)成功的體驗(yàn)和愉悅的事情進(jìn)行積極的自我暗示，演奏者要力爭(zhēng)依靠自己的意志力和毅力排除可能出現(xiàn)的不良情緒對(duì)心境的困擾，用堅(jiān)強(qiáng)的自制力排除緊張心理，從而穩(wěn)定情緒和調(diào)整心態(tài)，讓大腦對(duì)感知覺(jué)的各個(gè)部分都能進(jìn)行有效的調(diào)節(jié)和控制，達(dá)到鋼琴演奏的最佳狀態(tài)。

3、正式演出前的預(yù)演

當(dāng)心理因素和自身能力都達(dá)到了演奏標(biāo)準(zhǔn)，在上臺(tái)演奏之前還可以通過(guò)以下幾種方式實(shí)踐：1、多在熟悉的人面前演奏；2、在聽(tīng)眾數(shù)量較少、壓力較輕的公開(kāi)場(chǎng)合前演奏；3、到演出場(chǎng)地進(jìn)行預(yù)演，以提高演出時(shí)對(duì)舞臺(tái)環(huán)境的適應(yīng)能力。這樣的舞臺(tái)只屬于演奏者一個(gè)人，此時(shí)的演奏者能夠發(fā)揮出最大的靈感，充分領(lǐng)悟作品的藝術(shù)內(nèi)涵，把音樂(lè)作品中的情感和美感用自己特有的演奏風(fēng)格傳遞給觀眾。通過(guò)預(yù)演訓(xùn)練，不僅能夠在心理上得到鍛煉，還有助于發(fā)現(xiàn)練習(xí)中不易察覺(jué)的問(wèn)題。

4、其他幾種減少或消除緊張情緒的技巧和方法

（1）舞臺(tái)想象。公開(kāi)演奏前的一天，自己嘗試著去感受和體驗(yàn)要上場(chǎng)的整個(gè)過(guò)程和所涉及的各個(gè)細(xì)節(jié)，包括突發(fā)性狀況的調(diào)整和處理。

（2）調(diào)整呼吸頻率。上臺(tái)慢，入座穩(wěn)，禮儀文雅大方，落座后不要急于演奏，用幾秒鐘的時(shí)間穩(wěn)住呼吸，達(dá)到消除緊張心理和穩(wěn)定情緒的效果。

（3）保持適度的緊張。臨場(chǎng)調(diào)節(jié)是緩解演奏過(guò)程中緊張情緒的最常用方法，適度的產(chǎn)生興奮感，有利于使演奏者盡快的投入到音樂(lè)中。

巴普洛夫范文第5篇

敘事學(xué)經(jīng)典敘事學(xué)后經(jīng)典敘事學(xué)結(jié)構(gòu)主義后結(jié)構(gòu)主義作為一門學(xué)科，敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代，在結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時(shí)受俄國(guó)形式主義影響才得以正式確立。“敘事學(xué)”一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫道：“……這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)”（Todorov，1969）。它“研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個(gè)體差異特征，旨在描述控制敘事（及敘事過(guò)程）中與敘事相關(guān)的規(guī)則系統(tǒng)”（Prince：1987：P3）。

一、經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱拉爾·熱奈特，在吸收了前人研究成果（如索緒爾語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、俄國(guó)形式主義及新批評(píng)派等）的基礎(chǔ)上建構(gòu)出了自己的敘事理論。他集中對(duì)敘事話語(yǔ)展開(kāi)研究。索緒爾（1857～913）將語(yǔ)言看成是一個(gè)完整的符號(hào)系統(tǒng)，組成此系統(tǒng)的各成分在性質(zhì)和意義上都受制于該系統(tǒng)本身的一套規(guī)范。結(jié)構(gòu)主義以索緒爾理論為基石，將文學(xué)視為一個(gè)基于其內(nèi)在敘事語(yǔ)法規(guī)則的符號(hào)系統(tǒng)，重點(diǎn)關(guān)注其內(nèi)部各成分間的關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多洛夫參照語(yǔ)言學(xué)模式總結(jié)文學(xué)敘事的規(guī)則，建構(gòu)起一套新的敘事結(jié)構(gòu)模式。熱奈特不僅受到了索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響，更直接接受了托多洛夫從時(shí)間、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)三個(gè)語(yǔ)法范疇出發(fā)來(lái)分析敘事問(wèn)題的方法。 　俄國(guó)形式主義者認(rèn)為文學(xué)敘事主要包括“故事”和“情節(jié)”，且“情節(jié)”決定“故事”。基于這種形式主義觀念，普洛普在他的研究中將重心放到了作品的形式結(jié)構(gòu)上。但他只注意到了故事表層的句法關(guān)系，后來(lái)的格雷馬斯、列維·斯特勞斯、布雷蒙等對(duì)故事的深層與表層結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)研究，總結(jié)出了各式各樣的故事語(yǔ)法模式，這些敘事結(jié)構(gòu)模式雖顯得大而空泛，卻為熱奈特的研究提供了借鑒。熱奈特寫于1972年的著作《敘事話語(yǔ)》中通過(guò)對(duì)普魯斯特的著作《追憶似水年華》的分析，總結(jié)文學(xué)敘事的規(guī)律。建構(gòu)出一套普適的敘事作品的理論分析體系。熱奈特強(qiáng)調(diào)“敘事學(xué)研究的主要對(duì)象是反映在故事與敘事文本關(guān)系上的敘事話語(yǔ)，包括時(shí)序、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)等；研究范圍只限于敘事文學(xué)。”（羅鋼。1994：P2） 他在引論中首先對(duì)故事、敘事和敘述作了界定。他在《敘事話語(yǔ)》中提出了三分法：“故事”，即被敘述的內(nèi)容；“敘述話語(yǔ)”即用于敘述故事的口頭或筆頭的話語(yǔ)；“敘述行為”，即產(chǎn)生話語(yǔ)的行為或過(guò)程。在構(gòu)建此三分模式時(shí)，熱奈特著重強(qiáng)調(diào)了敘述性為的重要性。沒(méi)有敘述行為就沒(méi)有敘述話語(yǔ)也不會(huì)有被敘述出來(lái)的虛構(gòu)事件（Genette，1972）。他的分析以敘事話語(yǔ)為重點(diǎn)，同時(shí)注重?cái)⑹鲈捳Z(yǔ)層次與所敘故事層次之間的關(guān)系。熱奈特將話語(yǔ)分為3個(gè)范疇：時(shí)態(tài)范疇，即話語(yǔ)與故事的時(shí)間關(guān)系；語(yǔ)式范疇，即包含敘述距離和敘事角度這兩種對(duì)敘事信息進(jìn)行調(diào)節(jié)的形態(tài)；語(yǔ)態(tài)范疇，即設(shè)計(jì)敘述情節(jié)以及敘述者與接受者的不同表現(xiàn)。　1977年米克·巴爾發(fā)表了《敘述學(xué)：關(guān)于四部現(xiàn)代小說(shuō)的敘述意義》一書，通過(guò)對(duì)四部現(xiàn)代小說(shuō)的分析，對(duì)熱奈特的《敘事話語(yǔ)》進(jìn)行了分析批評(píng)。1983年熱奈特又撰寫了《新敘事話語(yǔ)》，主要是針對(duì)米克·巴爾的回答。

二、國(guó)內(nèi)敘事學(xué)研究現(xiàn)狀

20世紀(jì)80年代中期，敘事學(xué)理論開(kāi)始被逐步介紹到中國(guó)，西方敘事學(xué)家的著作不斷在國(guó)內(nèi)翻譯出版。中國(guó)本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》（1997）羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》（1994）等。在國(guó)內(nèi)學(xué)者的相關(guān)研究中，敘事學(xué)研究的跨學(xué)科、跨媒體趨勢(shì)也日益明顯，出現(xiàn)了“歷史敘事”“哲學(xué)敘事”“電影敘事”“教育敘事”“社會(huì)敘事”“心理敘事”“新聞敘事”等。他們?cè)诮梃b西方敘事理論的同時(shí)，也以中國(guó)所特有的文學(xué)資源和話語(yǔ)形式，展開(kāi)對(duì)古典文學(xué)以及現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的敘事研究，豐富了敘事學(xué)理論，為西方敘事學(xué)理論的中國(guó)化做出了貢獻(xiàn)。目前國(guó)內(nèi)敘事學(xué)界主要還處于對(duì)西方理論的翻譯、評(píng)述與運(yùn)用階段。在2007年“首屆敘事學(xué)國(guó)際會(huì)議暨第三屆全國(guó)敘事學(xué)研討會(huì)”上，我國(guó)的敘事學(xué)學(xué)者提交了許多原創(chuàng)性文章，如申丹教授的《敘事概念與潛藏文本》、喬國(guó)強(qiáng)教授的《文學(xué)史：一種沒(méi)有走出虛構(gòu)的敘事文本》、趙毅衡教授的《三種時(shí)間向度的敘述——從現(xiàn)象學(xué)與文化研究出發(fā)討論敘述題材》、董小英研究員的《修辭立其治》等，是中國(guó)學(xué)者對(duì)敘事理論的新探索，相信會(huì)給研究者帶來(lái)深刻的影響與莫大的啟示。（龍迪勇，2007）

將經(jīng)典敘事學(xué)中的兩種研究范式進(jìn)行有機(jī)整合，試圖重建完整的“敘事語(yǔ)法”。主要包括以下四個(gè)相互關(guān)聯(lián)的組成部分：句法（由一套有限的規(guī)則生成所有故事的宏觀和微觀結(jié)構(gòu)）；語(yǔ)義（對(duì)這些結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋，包括敘事內(nèi)容的宏觀和微觀結(jié)構(gòu)）；話語(yǔ)（結(jié)合上述結(jié)構(gòu)，由另一套有限的規(guī)則來(lái)解釋敘事話語(yǔ)，如敘述時(shí)序、敘述速度、敘述者干預(yù)等）；語(yǔ)用（影響前三部分分析進(jìn)程的認(rèn)知和交際因素）。（Prince，1986：P7）其中的代表人物包括米克·巴爾（M.Bal）、查特曼、普林斯等。他們倡導(dǎo)故事結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)技巧并重，因此在研究過(guò)程中應(yīng)該兩者兼顧。

三、結(jié)束語(yǔ)

經(jīng)典敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代，在俄國(guó)形式主義，尤其是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響誕生的，是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法來(lái)研究敘事作品的學(xué)科。敘事學(xué)成為一門具有獨(dú)立研究對(duì)象和理論體系的學(xué)科，為小說(shuō)研究提供了重要的模式和方法，敘事活動(dòng)和敘事文本構(gòu)成了人類文明、文化的一個(gè)重要方面。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱拉爾·熱奈特等人為敘事學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)80年代中期，敘事學(xué)理論被逐步介紹到中國(guó)，使中國(guó)本土化的敘事研究有了顯著的成果。同時(shí)，國(guó)內(nèi)學(xué)者通過(guò)借鑒西方敘事理論，對(duì)古典文學(xué)以及現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的敘事展開(kāi)了研究，豐富了敘事學(xué)理論，也為西方敘事學(xué)理論的中國(guó)化做出了貢獻(xiàn)。

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