拼音學習方法

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇拼音學習方法范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

拼音學習方法范文第1篇

成年人學習拼音的方法步驟為：

1、使用聊天社交軟件中的拼音輸入法進行學習：與別人去多聊天交流，自己在聊天的過程中慢慢探索，遇到不會的問題有耐心的嘗試聊下去，可以加強對拼音的記憶。

2、使用有拼音的字典進行學習：經常讀拼音，熟悉拼音的聲母和韻母，并且背誦。

（來源：文章屋網 ）

拼音學習方法范文第2篇

一、引導學生發音準確

整體情況來看，學生都基本懂讀懂寫，但教學中發現，學生發音的口型和發音部位以及發音氣流強弱并不是很規范。現今的一年級小學生，對漢語拼音并不陌生，他們在幼兒園或者學前班已經很熟練地背誦出24個韻母和23個聲母再加上16個整體認讀音節。表面上覺得很好教學，但是，最致命的弱點也就在這里！畢竟目前社會上的幼兒園或學前班的漢語拼音教學并不那么規范。于是，學生對漢語拼音的讀音參差不齊，而要糾正得費很大的力氣，那習慣成自然的慣性很難于糾正過來，這就需要教師加大力度及時糾正發音的口型、發音部位及發音氣流。所以，漢語拼音的課堂教學教師要采用非常手段，可以用演示法、比較法等幫助學生糾正。因此，從一開始，我就非常重視教師的示范功能，課前認真揣摩教學參考，獨自照著鏡子練習發音，注意口型。教學時先請學生仔細看清老師的口型變化，并用手勢形象地講解發音位置，再請小朋友試著模仿。經過模仿訓練，他們的口型到位了，拼音也就讀得準確了。尤其在教學復韻母、鼻韻母時更要示范好口型的變化過程。比如我在教學韻母“ou”時，先讓學生仔細觀察老師在念“ou”時嘴巴是怎么變化的，接著再發“O”的音，讓學生觀察兩個字母發音時口型有什么不同，然后試著模仿練習，口型正確了發音也就準確了。

二、寓教于樂，提升孩子學習興趣

眾所周知，教學是一門科學，同時也是一門藝術。所謂“教無定法，貴在得法。”漢語拼音教學的精髓就在趣味性上。那么，如何讓漢語拼音課堂教學富有趣味性呢？教育家約翰·洛克說過：“教育兒童的主要技巧是把兒童應做的事都變成一種游戲似的。”學生喜歡游戲，一年級的小朋友更是如此，在拼音教學中，教師可設計一些與拼音有關的游戲，讓學生在玩中學，學中玩。我們可以結合生活經驗來組織游戲。例如，排隊上車游戲：教學ai時就可以先創設情境：放學時校車來了，小朋友們一個挨一個排好隊，上車啦！學生回答：唉，唉，唉。結合生活經驗編順口溜也是一種行之有效的方法，“在人的心靈深處，都有一種根深蒂固的需要，這就是希望自己是一個發現者、研究者、探索者。而在學生精神世界中，這種需要特別強烈。”因此在漢語拼音的教學中，我也遵循這一原則。課上想方設法調動學生學習的積極性，讓學生成為學習拼音的小主人。自己只站在引導者、參與者、服務者的位置上。在教學“d、t、n、l”聲母時，我先讓學生回顧識記“b、p、m、f”聲母的順口溜：右下半圓b、b、b；右上半圓p、p、p；兩個門洞m、m、m；一根拐棍f、f、f。再讓學生自己動腦筋給“d、t、n、l”也編兒歌來識記。頓時，學生思維活躍起來了。陸續匯報：左下半圓d、d、d，馬蹄d、d、d。傘把t、t、t，拐棍倒放t、t、t。”、“一個門洞n、n、n”、“一根小棒l、l、l，數字l、l、l、l”。各種答案從孩子們稚嫩的頭腦中蹦了出來。我對學生“冥思苦想”后的成果及時給予充分的肯定、欣賞和鼓勵，讓學生產生成功感，這種肯定、欣賞和鼓勵不但給他們自己樹立了信心，還激勵著其他同學去思考，去探索，并激起他們參與的信心。

三、學于生活，用于生活

拼音學習方法范文第3篇

回溯和體察我國當今音樂美學發展的脈絡， 人們不得不承認這樣一個事實： 在欣賞音樂作品時， 面對繁雜的音樂“風格”、“主義”和“流派”人們往往無所適從， 不可避免地導致了音樂審美活動中對音樂“本體”、審美“價值”的遮蔽和形式主義的泛濫， 它甚至成為當代音樂藝術鑒賞和創作實踐的一個典型特征。而在以往大量的音樂美學理論研究中， 人們主要通過哲學思辨對音樂藝術美學規律進行判斷分析和邏輯論證， 或者運用心理學的內省或實驗的方法、社會學調查研究的方法等來解釋音樂內在的和形式外的某種“意義”[1]， 但實踐證明， 多數研究往往停留在抽象的共性理論層面， 很難直接準確地捕捉到音樂審美活動的本質， 而且極易導向對音樂本體、形式、意義的抽象化。例如， 在音樂美學發展歷程中， 即使象“結構主義”這樣帶有強烈人文主義色彩的哲學方法， 雖然曾給音樂審美活動提供了有益啟示， 但是結構主義的弊端不可置否： 為尋求事物發展的永恒之道， 它賦予了結構概念以實體的性質， 結果把社會生活和人的行為模式看成一個不受外部條件制約的內部發展過程， 實際上剝奪了事物歷史發展過程的可能性。20世紀以來， 音樂美學經歷了客體本體論和主體本體論后， 又轉向了主客間性和主體間性探索音樂美等階段， 其中主體間性審美由于解決了主客間性審美所帶來的客觀性危機， 而成為音樂美學發展的一種新動向。[2]筆者認為， 主體間性審美雖然重視了主體的民族性、社會性和具體文化特性等內在張力， 推動音樂美學走上人類學、民族學、社會學、文化學的道路， 卻還是很難深入到音樂審美活動的整體過程和各個環節， 體現音樂審美的終極價值和意義。

在當今樹立和落實全面、協調、可持續發展的科學發展觀的要求下， 審美領域已經出現了向生態學維度的重大轉向： 自然的審美特性不僅在于其形式特征以及對于人類本質力量的映現， 更在于其自身作為不斷進化的有機體所蘊涵的生命活力； 審美活動也不再是主體對于客體的感性認識活動， 而是人類與自然之間平等的相互交流。[3]審美范式也從古代“依生之美”的范式， 經過近代“競生之美”的范式， 向當代“共生之美”的范式轉型。[4]為此， 我們更需要借助科學的方法論， 以一種新的視角對音樂審美價值的體現方法予以審視。

二、新的哲學視角

（一）系統整合美學的超越――審美生態學理論

我國美學體系從近代的單質版塊結構走向版塊有機集成結構后， 到了20世紀80年代逐漸發展成為系統整合的美學結構， 并且對客觀存在的審美現象、審美活動、審美關系有著較為系統的反映。[5]進入21世紀后， 隨著以袁鼎生教授為代表的系統生成的美學結構體系不斷成熟， 審美生態學理論孕育而生。在以往的系統整合美學結構里， 雖然揭示了整體、局部及其關系的橫向結構張力， 但對于其歷史生成性與歷史發展性等縱向張力， 還沒有完全涉及。而審美生態學彌補了這一不足。審美生態學在系統整合美學結構的基礎上， 一方面， 更加強調了審美主客體對應的共生與整生： 美是主客體審美潛能的對應性自由實現， 審美場是主體的審美潛能與客體的審美潛質對應共生的審美生態圈， 美感是審美主客體的審美意象； 另一方面， 還通過揭示審美場的內向性張力――轉化為更高的審美潛能， 即生發生態審美場的審美潛能， 從而達到橫向現實規律與縱向歷史規律（審美生態圈良性循環與螺旋發展系統生成）的統一。[6]

遵循內化網絡辯證思維的審美生態學對系統整合結構美學的超越在于， 不僅通過審美場的范生， 展示了整體過程與機制描述的統一性， 更具體地包蘊了整體結構的構成規律， 而且通過審美場的回生， 揭示了整體結構統一性流轉、發展的機制與過程及其規律， 而這恰恰是系統整合結構的美學所未涉及的， 從而在更深的層次上超越了后者。

（二）審美場運轉的合理性把握――“度”

一定程度上講， 中國哲學“度”的概念不僅是對西方結構主義方法論的一種超越， 同時也是對系統、和諧、可持續發展觀的一種哲學詮釋， 是對系統生成美學結構中， 審美場的孕生――范生――回生這一動態結構合理運轉的內在規律的整體把握。關于“度”， 李澤厚先生在《歷史本體論》中進行了精辟的論述： “度”就是“掌握分寸， 恰到好處”， 就是技術或藝術的“技進乎道”。“度”首先是出現在人類的生產――生活活動中， 即實踐――實用中。“度”在物質實踐中具體呈現， 實踐作為人類的生命活動的重要手段， 其合理性就落實在“度”上。“度”隨著人類的生存、存在而不斷地調整、變化、擴大、更新， 是活生生的永遠動態的存在[7]， 并能夠有機地同定性定量綜合系統的分析方法， 以及內化網絡辯證思維的相契合。審美場的生發力有擴大、發展形態結構“量”的生發力， 還有“質”的生發力。而“質”的生發力更體現在孕生新的審美場的主導性因素， 產生審美場質變、轉型的內動力， 從而促進審美生態圈的良性循環和螺旋發展， 這與“度”的本質是一致的。而之所以用“度”（由人類實踐活動所產生并不斷發展）來詮釋系統生成美學中審美活動的本質（在審美場的歷史生態的邏輯化展開和邏輯生態的歷史性推進中產生）， 其現實意義在于“度”的社會實踐性。

（三）“度”的闡釋――基于審美生態學的實踐合理性理論

在審美生態學維度下對“度”的闡釋， 同樣需要建立在實踐論基礎之上的。實踐是馬克思新唯物主義的核心與基石。實踐論認為， “全部社會生活在本質上是實踐的。凡事把理論引向神秘主義的神秘東西， 都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決”[8]。音樂美學是以作為人類文化行為方式的音樂存在為研究對象、對人類音樂審美實踐活動以哲學美學思考的音樂哲學。當前在音樂美學中最受人關注的問題， 仍是音樂審美中的主客體關系， 以及與此相關的諸如音樂的內容與形式、音樂的意義和理解、音樂審美中的情感情緒等一系列問題。在找尋音樂審美活動中的“度”時， 需要重新審視和選擇音樂美學的哲學美學基礎， 尋找在歷史與邏輯的統一中具有哲學高度和方法論意義、能夠透徹認識和解決音樂美學難題的可靠理論前提。筆者認為， 這一理論基礎應該是在審美生態學維度下的人類學實踐哲學。在此， 我們有必要對馬克思以下的一段話以深刻的理解： 認識方面的矛盾對立， 只有憑人的實踐能力通過實踐的方式， 才有可能得到解決。[9] 音樂審美活動作為人類生存和生命活動最重要的實踐活動之一， 是由“創作――作品（表演）――欣賞”等一系列環節構成的連續應答過程， 也是審美場的孕生――范生――回生這一審美生態圈不斷生發、自我良性循環與螺旋發展的過程， 而不僅僅是階段性審美活動的結果。因此， 我們對審美意義的研究， 一定程度上可以轉化為對基于審美生態學的音樂審美活動實踐合理性的追索。

三、審美生態學維度下音樂審美實踐合理性的表達

根據實踐合理性理論[10]， 實現合理性的途徑從內涵上主要包括兩個層次的內容： 一是必須按整體性要求來規范個別實踐的合理化要求， 包括價值合理性要求（個體價值的最大化， 并且不與整體價值背道而馳）、目的合理性要求（實踐必須能夠達到一定的目的）和工具合理性要求（在方法、策略、手段和工具上是合理的）。二是根據社會經濟的發展規律來確立符合歷史潮流和發展趨勢的全局性目的， 改革創新整體性實踐手段、模式或機制， 推進實踐在手段、形式、結構、功能等方面整體性水平上的提高。與哲學所理解的最一般意義上的實踐及其主要構成一樣， 對基于審美生態學的音樂審美活動實踐合理性的研究應當包括三個組成部分內容， 即價值合理性、目的合理性和工具合理性。

（一）音樂審美價值合理性

任何評價都不能逃避對價值問題的發問， 追求價值目標是人的能動性活動的本質特征， 是人的活動區別于動物活動的一個根本標志。音樂審美價值是音樂價值系統中的核心價值、本質價值。審美價值的結構有兩個基本的“層次”， 第一層是作為對象或形象的感性現實， 即審美的自然方面； 第二層是位于這種感性現實后面的東西， 即審美的社會方面――對象對社會和人的客觀意義。[11]因此， 音樂的審美價值一方面是建立在自然生物需要基礎之上的一種更高的精神滿足； 另一方面又是與社會功利保持一定距離卻又為廣泛、深刻的社會內容和社會意義所牽制的一種精神滿足。音樂審美價值不僅要體現在表層的情緒類型和深層的情感內容， 還需要包括對時代、民族和個人風格的集中體現， 它是音樂審美意義中情緒類型和情感內容之間的中介環節。

在音樂的審美價值系統中， 大致可以從形態方面、情態方面、意態方面、風格方面四個方面的審美價值。一是形態美。形態美的立美主體是由音樂的各種表現因素構成的音響動態結構， 按照美的規律構建的藝術化結構。當音樂旋律優美動聽， 和聲豐富多彩， 節奏自然流動， 音色無窮變化， 就能給人產生聽覺審美需要的滿足， 而對于熟悉某種音樂文化聲音構建模式的欣賞者， 在聲音結構發展時， 習慣于對動態的趨向有一種期待， 由于不斷地跟隨和預期作曲家的意圖還能夠得到精神上的另外一種滿足。二是情態美。情態美是音樂作曲家寄托于形態美中和各種情思。這些情思能真實地反映人類細膩、微妙的感情世界。三是意態美。意態美是內蘊于音樂深層的意境、音韻、音味， 這些意態能使欣賞者獲得精神的超越， 想象力的自由、人性的回歸、高峰的體驗， 使主體心靈的生命意識強化， 甚至可以使人獲得精神的超越。四是風格美。風格美是指不同時代、不同民族、不同地域與文化的群體或個體的審美心理結構的典型特征， 在一定的行為方式中的音響化。風格美的豐富性、獨創性， 可以滿足人類的各審美需求。例如， 巴赫作品的建筑美， 海頓交響曲的明朗、幽默， 肖邦鋼琴曲的詩琴畫意等。

基于審美生態學的音樂審美活動對價值合理性的反思， 意味著： 第一， 必須將審美活動所負載或創造價值的目標定位在有利于審美場的生發和良性循環； 第二， 通過審美欣賞、創造、評價、研究等實踐活動的協調運作， 避免在審美實踐中出現和在結果中產生零價值或負價值。第三， 在實踐過程中根據現實可能性來積極促進審美結果的價值增生和增值。在審美生態場中， 音樂作品的形態美、情態美、意態美、風格美是融為一體， 難以分割的。在欣賞音樂時， 我們應該整體把握音響動態與結構特征， 悉心探索音樂和諧美和動態美， 增強對音樂美的強烈興趣以及敏銳的感受力， 提高對音樂直覺的把握能力， 以及音樂審美的再創造能力。在審美生態場中， 音樂的美還可以從真、善、美的角度全面塑造人類本體。我們應該在音樂審美活動中， 有意識地培養自己豐富的、積極的情感思維， 使自己獲得趨向美事物、排斥丑惡事物的心理定勢與先進的思想意識、良好的性格品質， 使自己能夠逐步自由地、自覺地運用美的規律去創造主客體， 使人的價值與外在世界的價值均能充分實現。

（二）音樂審美目的合理性

審美活動的目的既有非功利、超功利的一面， 又有社會功利性的一面。對于審美目的的非功利性， 康德認為： 對美的欣賞所產生的愉快， 是唯一無利害關系的自由和愉快。很多哲學家受康德的這一觀念影響， 把審美作為人的一種無利害關系的活動。應該來說， 從個體美感的瞬間心理特點來看， 美是非功利或超功利的。音樂作為一種非常善于表現和激發審美主、客體感情的藝術， 其被人們欣賞的過程就是美感體驗的過程。它既是欣賞者（聽眾）對音樂的內涵、感情、意境進行審美體驗的過程， 同時也是欣賞者自身的感情同音樂中所表達的感情相互交融、發生共鳴的過程。人們對于音樂藝術的審美感受， 正是伴隨著聲音的傳遞同步發生的， 即由聲源振動發聲――形成的聲波在介質中傳遞――聲波引起聽覺器官的振動――信號經由聽覺神經傳遞至大腦――引起人的意識和感受。音樂正是以其“直指人心”的審美導向功能， 對人們自身的“美”的潛質進行著培養、開拓、挖掘， 從而達到對人的心靈的陶冶、人格的塑造和精神的升華。

但如果社會主體作為審美主體而存在， 主體的能動性則表現為審美的社會功利性。這種功利性的最深層次的表現是審美的社會拯救。[12]雖然音樂的音響在客觀上不可能產生直接的功利作用， 它對于現實來說總是保持一定的距離， 但在音樂審美實踐過程中， 人作為實踐主體， 存在對客體的改造和認同。從這一角度來說， 它是基于個人的精神功利性上的更深層次的體現。同時， 審美活動對于每一個人來說， 并不是一種純粹的享受活動， 也是一種受美的教育和美的熏陶的活動， 在社會層面這實際上就是一個精神文明的建設過程， 它表現了人類積極向上、追求理想生活的一面。此時， 審美的功利性在于： 它要求社會生活各個方面朝著適宜、和諧、完善的目標前進， 審美本身就有利于社會生活的適宜、和諧與完善的要求。[13]人們從審美中享受到的精神愉悅到對美好社會的追求， 是審美的功利性逐漸深入的表現。

通常， 實踐目的合理性的實現涉及以下三方面： 第一， 實踐目的具有可實現性； 第二， 要充分考慮到處理眼前與長遠、社會化和整體化的辯證關系， 使矛盾或沖突得到緩解或避免， 使實踐活動的綜合收益最大化。第三， 使個人目的與他人， 群體或社會目的之間互相協調、整合和促進。人的審美活動的發展離不開社會的發展； 社會的發展離不開人的審美活動的發展。它們在實踐的基礎上相互促進， 螺旋上升， 不斷實現著藝術的生活化和生活的藝術化。因此， 基于審美生態學的音樂審美目的合理性表達， 應該至少包括以下兩方面的內容。

一方面， 我們在進行音樂審美活動時， 要充分利用音樂的非功利性審美體驗， 形成健康的審美趣味、主動的審美意識。只有這樣， 才能夠對音樂作品有深刻的審美體驗和正確的審美評價， 進而才能夠形成音樂之美的完備創造， 并最終達到音樂鑒賞力、音樂表現力和音樂創造力的和諧統一。另一方面， 音樂的美感體驗屬于社會的意識形式的一種， 要充分發揮音樂審美活動的美育功能。在音樂審美過程中， 審美情感的生發促生了對美崇尚、效法的審美意志。審美意志融入美的結構， 并豐富升華美感結構， 能夠推動美感價值結構延伸， 擴大審美意義。音樂欣賞者在音樂美感中自然而然地提升了審美造美的能力， 提升審美趣味和審美理想， 升華了審美人格和精神境界， 促進審美個人非功利性價值向社會功利性價值拓展， 實現審美目的合理性系統表達。因此， 音樂審美活動同其它審美活動一樣， 不僅要關注實踐活動階段性意義的表達， 而且要從過程體驗中逐漸追求審美的終極意義和目的， 體現出更為廣泛和深遠的對自然、社會和人類的關懷。

（三）音樂審美工具合理性

生產工具的合理優化有兩個方面內容： 一是生產工具的改進或創新， 二是生產組織形式或結構的優化。根據審美生態學理論， 美生發于優異的審美潛能結構， 主客體審美潛能是否生成高品味、高境界的美， 是由潛能實現的自由度、自由質決定的。審美潛能結構由主體審美知識、審美情感、審美態度、審美經驗和客體自身的結構（包括美質、美量、美構等）五個子系統組成。主客體潛能結構越優異， 其對應性實現的自由度就越大， 所生成的“美”的質地、品味、檔次也就可能越高。[14]由此可見， 對于審美活動而言， 審美潛能結構是審美生態圈提升發展、實現良性循環的關鍵。也就是說， 對審美工具的合理優化， 很大程度上是對審美潛能結構的合理優化， 審美工具合理性取決于主客體潛能對應性的自由實現。

因此， 在音樂審美活動中， 無論是普通的音樂愛好者還是音樂行家而言， 主體的審美修養都是審美潛能結構優化的重要一環， 對于主體審美知識、審美情感、審美態度、審美經驗的培養， 是優化審美工具中不可或缺的內容。特別是音樂美感體驗的修養， 這更是在進行音樂賞析時不可或缺的心理質素。只有具備良好的美感感受能力， 才能真正達到“見其表而知其里， 聽其樂而知其心”的境地和修為， 才能真正完整地領會音樂之美。

同時， 一切音樂形式美的法則背后都有“結構”為其支撐， 失去這一支撐， 形式美無法存在。[15]客體自身的美質、美量、美構等是審美潛能結構中的顯性控制“基因”。任何抽象的音樂都依賴和體現著獨特的音樂結構， 并有效地傳遞著精神信息。音樂結構不僅僅是“語調”或“樂句”， 而是包括節奏特征、過程特征、音高特征、音響特征、組織特征在內的完整的、系統的時空話語系統。在音樂作品中， 客體潛能結構主要包括以下三個方面： 一是表層， 物理屬性的音響， 聲音的高低、長短、強弱、音色等； 二是中層， 邏輯化的表現手段， 旋律、節奏、調式、織體、和聲等； 三是深層， 意義化的精神內涵， 基本情緒意義、音樂風格所具有的審美意義等。正是這三個層次的相互依存、轉換調節使得音樂成為了人類文化中的藝術。[16]因此， 我們在音樂審美體驗時， 要對音、音程、節奏、和聲、調性、組織、音響、層次等都要重點體驗。例如， 調性是決定色彩的關鍵， 時而美好、時而溫柔、時而陰黯， 是作曲家們表現生動形象的重要手段之一。舒伯特的《降A大調即興曲》， 作品從一開始就在不停的變幻色彩， 主調降A大調后面才正真出來。調性給人以無窮的色彩變化的體驗， 讓人的心情隨之波動。

然而， 音樂審美主客體潛能的對應性如何才能做到自由實現呢？審美生態學理論認為， 在音樂特定話語系統中， 音樂主體審美潛能與客體審美潛質的結構性對應， 帶來了審美境界的結構性共生。整體審美境界， 有如生態圈， 活躍其中的審美欣賞、創造、評價、研究活動， 各得其所， 協調運作， 處于共生狀態。主客體審美潛能結構始終參與音樂作曲、表演和欣賞的全過程， 表現出鮮明的自組織、自控制、自調節的特性。對于審美主體來說， 它的審美潛能是一種趨力； 對于客體來說， 它的審美潛質是一種引力； 對于雙方關系來說， 它的對應潛質是一種應力。這三種力生發共生于審美場。[17]正是基于此， 筆者認為， 充分尊重音樂創作者構建的音樂客體結構， 是主客體潛能的對應性自由實現的基礎。當音樂客體結構因素確定之后， 主體的審美潛能就不可任意處理， 它必須成為前者發展的必然趨勢。同時， 音樂總是同它的享用主體聯接在一起的， 而且主客體審美潛能的自由對應是在審美實踐過程中實現的。審美過程即主客體審美潛能形成的過程， 過程中不斷變化的狀態即結構形態， 過程的特征即結構范式。[18]在音樂作品鑒賞過程中， 要充分發揮人的主觀能動性， 用心去體會心中的聲音， 去體驗音樂作品每個生命的過程――音樂中每一個音的孕育、發生、持續、消失， 都是一次完全的生命過程； 每一個音中所包含的內涵都是生命體的凝聚、濃縮和縮影； 每一個音的寫作與演奏都是創造生命的過程。只有充分發揮審美主客體的潛能才能賦予音樂以新的生命， 才能在審美場中不斷形成發展、提升、變革的生發力， 從而為孕生新的主客體審美潛能的自由對應， 提供質變、轉型的內在動力。

四、結語

音樂審美活動是主客體潛能結構在審美場中實現自由對應的過程， 也是審美價值、目的和工具高度統一的合理化過程。因此， 如果要全面地對音樂作品進行有效評價， 就必須對審美場中， 以及音樂作曲、表演和欣賞過程的中各種不確定因素充分考慮， 并構建一種“過程型”的評價機制。探討審美生態學維度下音樂審美實踐價值合理性、目的合理性和工具合理性， 其目的在于： 力求在審美實踐過程和審美生態圈中， 尋求展現共生之美的整體化結構和方法， 提升音樂審美的能力和審美的價值， 并倡導基于實踐論和系統生態論的一種新的美學人文精神。顯然， 這樣的音樂審美過程是理想狀態的， 但它至少可以搭建起一個令人信服的框架， 彌補當前對音樂審美意義評價的尺度、視野和方法的局限， 引導人們在審美活動中對“度”的思考和揭示， 由此減少主觀經驗性和教條主義帶來的弊端， 并在科學發展觀的指導下， 重構關于實踐活動的認識論和方法論在當今社會的現實意義。

參考文獻：

[1] 張前， 王次. 音樂美學基礎[M]. 北京： 人民音樂出版社， 2011： 17.

[2] 劉承華. 走向主體間性的音樂美學-兼及音樂美學研究中的文化學維度[A]. 藝術學研究. 南京： 南京大學出版社， 2007.

[3] 蘇宏斌. 世界的復魅： 試論審美經驗的生態學轉向[J]. 江海學刊， 2006（3）.

[4] 袁鼎生. 審美生態學[M]. 北京： 中國大百科全書出版社， 2002： 130.

[5] 袁鼎生. 美學體系的歷史演進與系統生成的審美生態學[J]. 廣西教育學院學報， 2002（4）.

[6] 袁鼎生. 審美生態學[M]. 北京： 中國大百科全書出版社， 2002： 10-11.

[7] 李澤厚. 歷史本體論[M]. 北京： 三聯書店， 2003， P8-15.

[8] [德]馬克思， 恩格斯. 馬克思恩格斯選集[A]. 第1卷. 北京： 人民出版社， 1972： 56.

[9] [德]黑格爾. 美學[M]. 朱光潛譯. 上海： 上海文藝出版社， 1980： 10-11.

[10] 吳畏. 實踐合理性[M]. 南寧： 廣西人民出版社， 2003： 237-269.

[11] [蘇] 斯托洛維奇. 審美價值的本質[M]. 北京： 中國社會科學出版社， 2007.

[12] 姬素青. 論審美的功利性[J]. 廣西藝術學院學報， 2006（12）.

[13] 趙錚. 主體美學[M]. 杭州： 浙江大學出版社， 2004： 266-269.

[14] 袁鼎生. 審美生態學[M]. 北京： 中國大百科全書出版社， 2002： 264.

[15] 費鄧洪， 費茸. 我國高等音樂教育不可忽視的內容-音樂的數學性[J]. 南京藝術學院學報， 2007（2）.

[16] 張巨斌. 中西音樂織體結構相異的社會原因[OL]. 中國音樂學網： 2011： 8-29.

拼音學習方法范文第4篇

1.創設情境，激發學生學習欲望

托爾斯泰說過：“成功的教學所需要的不是強制，而是激發學生的興趣”。教學首先要激發學生的學習興趣，然后才能因勢利導，促進學生自主學習。應該將字母的形和發音與插圖緊密地結合起來，將抽象的字母變成具體形象的化的字母，激發學生的情趣。充分借助插圖的情景調動學生的興趣，讓他們在美的熏陶中愉快地認讀和書寫。從看圖說話導入，讓學生自己去發現隱藏在圖中的拼音的形，在模擬唱歌的活動中讀準音，在發現形的過程中學會寫。可讓學生用肢體擺成各種字母，互猜互學；還可以在黑板上每天用拼音寫幾個詞，然后鼓勵學生自己獨立地拼讀。這樣，學生通過自己的努力，學會了拼音的讀音，教師再進行表揚，學生會產生一種成就感，感受到成功的喜悅，自然會對漢語拼音產生了興趣。

2.注重引導學生主動參與意識

課堂上，學生愛動，易厭倦，對學習內容易失去興趣，這時就需要教師去改變教學方法，采取另一種有刺激的教學方法，去吸引學生的注意力，激發學生在課堂上的主動參與意識，從而收到良好的教學效果。大力鼓勵和獎勵學生，對優良學生，鼓勵他們刻苦學習，努力進步；對學習有困難的學生加強訓練，及時肯定他們的點滴進步，并鼓勵他們自己去發現分析錯誤、改正錯誤，從而增強學習拼音的興趣和信心。根據學生的年齡特點，多搞一些游戲活動，比如“撈魚”游戲，教師課前多準備“魚”（有音節或音節詞的魚模樣的紙卡），課堂鞏固訓練時，把學生分成兩個小組，組名自己取。每組學生輪流“撈魚”，并認讀一個音節或音節詞，（魚名），每認對一個，就能得到一個紙卡（一條魚），看哪個小組“撈的魚”多，哪個小組就會取得勝利。這個游戲，很符合激發低年級學生學習積極性，有利于提高學生的注意力，也有利于學生在感興趣的活動中學好拼音，培養團結合作的精神，讓學生在競爭中相互交流，全面發展。

3.注重引導學生學會鞏固舊知的方法

一年級學生記得快，忘得快。根據學生的年齡小、好動、愛表現、記憶力強的特點，將枯燥的復習鞏固方法換成各種有趣的游戲活動，來激發學生的學習興趣。在學習漢語拼音過程中，字母越來越多，多了就容易混淆。我自編兒歌、繞口令、謎語等方法來幫助學生鞏固漢語拼音。為了幫助學生區分b和d，p和q這兩組形非常易混的字母，我是這么編兒歌的：右手插腰bbb，左手插腰ddd，bd對坐笑哈哈；右手摸頭ppp，左手摸頭qqq，pq起立比個高。聲母jqx和ü相拼是教學難點，學生最容易忘記，jqx與ü相拼時，ü上兩點去掉還讀ü。我教給學生一段兒歌： 小ü小ü膽小鬼，見了jqx丟掉帽子還叫ü。兒歌緊緊扣住拼音省寫規律的要點，學生頌歌過程中記住了拼寫規律。因此，符合學生認知規律的教學比教師直接灌輸要深刻得多。

4.注重培養學生的學習習慣和學習方法

拼音學習方法范文第5篇

（一）初中學生的英語學習障礙

（1）不敢說：學生不敢說是因為其存在較強的心理障礙，害怕因說錯或說的不標準而遭到其他同學甚至是教師的恥笑，因此不敢開口，即使開口聲音也非常小。這種羞怯心理造成其語音知識缺失問題。

（2）不想說：學生不想說是因為其對英語學習缺乏濃厚的興趣，即使其英語學習并不存在什么很大的困難，即使其知道某句話該怎么說，他還是選擇不開口。長此以往，其必然缺乏鍛煉的機會，也必然會造成語音缺失問題。

（3）不會說：學生不會說是因為其在英語學習過程中存在很大的現實困難，例如單詞背不過、句子不會拆分等等，即使其想說、敢說，但種種現實的學習困難卻讓其變得不會說。這也是造成學生語音知識缺失問題的主要原因。

（二）初中學生不良的英語學習習慣

（1）死磕課本，死記硬背：這是大部分初中學生共同的學習習慣，無論是單詞、句子、文章的學習，都始終堅持“死磕課本、死記硬背”的方式，有的學生甚至用漢字代替音標來標記英語讀音，不僅效率低下，而且沒有效果。

（2）人云亦云，缺乏主觀思想：某些學習較差的學生缺乏主觀思想，往往是教師說什么是什么，學習好的同學說什么是什么，無法對課堂知識形成自己的理解和認知。語音知識是需要學生自我理解和練習的知識，一旦學生缺乏主觀思想，必然學不好語音知識，從而造成語音知識缺失問題。

（三）英語教師不科學的教學方法

（1）填鴨式和滿堂灌的教學方法：這兩種都屬于不科學的教學方法，不僅嚴重影響了學生的學習興趣，更嚴重消磨了學生的學習主動性，究其原因，是因為大部分教師還始終堅持傳統的以教師為中心的教學觀念。

（2）不重視學生跨文化交流意識的培養工作：在應試教育大環境下，初中英語教學仍以成績作為衡量學生學習水平的核心標準，而至于如何培養學生的跨文化交流能力，則沒有硬性要求。

二、初中英語教學語音教學創新――以自然拼讀法為例

（一）自然拼讀法簡介

自然拼讀法顧名思義，就是學生在看到一個單詞的時候，就能很自然的知道其如何拼讀。在美國，自然拼讀法是幫助初中生學習英語拼音與單詞的最基本也是最有效的方法，其通過直接學習26個英文字母及字母組合的發音規則，從而形成一定的語感，學生在看到單詞之后，可以自然而然的通過拼讀字母來拼讀單詞。隨著我國教育方法的不斷豐富，自然拼讀法引入我國初中英語教學中，也成為初中生學習英語的好幫手。

（二）自然拼讀法的好處

自然拼音法是建立在單詞拼寫組合基礎上的發音體系，也就是”自然拼音法”體系。能夠幫助學生直接拼寫出單詞，不必重復發音和拼寫兩個學習過程，因此，“自然拼音法”已經成為國際上主流的英文單詞及句型的學習方法。試驗證明，一個學過自然拼音學習方法的人再學習音標課程可得事半功倍的效果，所以，自然拼音學習方法不僅不排斥音標， 相反，它還是學習音標的最佳前奏曲， 更是英語入門的利器。

（三）自然拼讀法在初中英語教學中的具體運用

（1）基礎和關鍵在于學習字母及字母組合發音

由自然拼讀法的定義可知，學習字母及字母組合發音是自然拼讀法的精髓所在，因此在教學過程，教師要以教習字母及字母組合發音為基礎內容，結合生活情境教學法、興趣教學法等一系列現代化教學方法，又快又好的讓學生學會字母發音。

（2）不斷練習，形成一定的英語語感

不斷練習的過程正是強化學生記憶的過程，當學生對每一個字母的發音對了若指掌的時候，學生就會形成一定的英語語感，即使?τ謐幟缸楹戲⒁簦ǔ?去某些特殊的組合形式）也能嘗試拼讀出來。當然，這段練習時間會非常長，而且要因人而異，教師在教學過程中要有充足的教學耐心，可采用分層教學法因材施教。

（3）反復練習，嘗試拼讀簡單的單詞

當學生已經具備一定的語感之后，教師就可以讓學生嘗試拼讀一些簡單的單詞具體步驟如下：首先，以最簡單的單詞“OK”和“HI”為例，學生拼讀起來根本不會存在任何困難，以此開頭，可增強學生學習信心；其次，稍稍增加難度，以“apple”“orange”為例，讓學生嘗試拼讀一些含有多個字母發音的單詞，并可以讓學生標注不同的拼讀部分。

（4）升級訓練，嘗試拼讀較長的或有難度的單詞