寶蓮傳說

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寶蓮傳說范文第1篇

（音樂《聽媽媽的的話》）

旁白：這是一對幸福的母子，媽媽是天上的仙女，懷里的孩子叫沉香，是她和一位凡人偉大愛情的結晶，故事從這里開始。

沉香：媽媽，那最亮的兩顆星星叫什么名字啊？

沉香媽：在哪兒啊？

沉香：靠在一起的那兩顆。

沉香媽：那是牛郎星和織女星。

沉香：什么是牛郎星和織女星呢？

（換音樂）

沉香媽：傳說很久很久以前，一位名叫織女的仙女，愛上了人間的一個放牛郎，他們不顧仙庭的反對，生活在了一起。后來，王母娘娘大怒，就把他們抓到了天上，一顆就成了牛郎星，另一顆….

沉香：我知道，另一顆就是織女星。可是，媽媽，王母娘娘為什么要抓他們呢？

沉香媽：我也不明白啊！可能…唉，沉香，如果有一天媽媽不見了，你一定要堅強的生活。

沉香：不，我要和媽媽永遠在一起，永遠都幸福。就算你不見了，我也要找你回來。

（音樂轉）

二郎神：哈哈哈！找不回來了。三圣母，你違反天條，私自下凡，帶走神器寶蓮燈，并與凡人結合，放著好好的神不做，偏要做人。王母娘娘特命我捉你回去受罰。（黑社會斧頭幫舞）

沉香媽（被帶走）：沉香，記住媽媽的話，如果媽媽有一天媽媽不見了，你一定要堅強的活下去，堅強的活下去，沉香……

沉香（被攔住）：不準帶走我媽媽，不，媽媽，我要媽媽…

沉香孤獨坐在地上（音樂）：他們為什么要帶走媽媽，媽媽，我要媽媽…（昏然欲睡）

寶蓮上：沉香。

沉香：你是誰？

寶蓮：我叫寶蓮，是寶蓮燈的燈芯。有一次，王母娘娘要點寶蓮燈，是你媽媽救了我。你媽媽是一位好人。

沉香：你知道我媽媽被關到哪兒了嗎？

寶蓮：二郎神說你媽媽犯了天條，定被關在了華山。

沉香：那我就去華山救她。

寶蓮：怎么救？你懂文理嗎？（沉香搖頭）你會武功嗎？（沉香低頭）在短短的時間內，學習文理武功，可能會很辛苦，你堅持嗎？

沉香：為了媽媽，無論什么苦我都受得了。

音樂（李汶）沉香學習

旁白：為了救被關押在華山的母親，沉香不分晝夜的學習文理、武功，盡管有神燈寶蓮的幫助，但這對一個孩子而言，又是多么沉重的壓力和責任，但每當遇到挫折，沉香的眼前都會浮現媽媽的音形容貌，每次想到媽媽失去自由，失去自己的痛苦，沉香都會淚流滿面，從而更加的懂得了堅持和堅強。（插音樂發如雪）寒暑易節，冬去春來，一晃之間，數年過去了，曾經的小男孩如今已長成了堅強的男子漢，現在他再也無法等待，決定上華山救母親。

沉香：這幾日我夜夜思念母親，我想現在該是救她的時刻了。

寶蓮：是的，我現在已經沒什么可以教你的，一切要靠你自己了。

加油，沉香。

地點：華山。

沉香母被綁在木樁上，有兩人看守。

沉香：媽媽！

沉香媽：沉香，我的孩子。

看守：何人在此喧嘩？速速離去。

沉香：離去可以，但必須帶走我的母親！

與看守比武。歌曲霍元甲

二郎神：沉香，你違抗天庭，罪孽深重，我決不能饒了你。

沉香：二郎神，你害了我媽媽，我今天來就是和你決一死戰的。

二郎神：哈哈，來吧。讓我見識你的本事。

與二郎神比武，不敵躺在地上。

二郎神：你本事再大，也打不過一個神。

沉香：二郎神，人和神都是平等的，你就放了我媽媽，今后不要傷害任何人，大家一起和平的生活不好嗎？

二郎神：少羅嗦，你和你媽媽一樣觸犯了天規，是難逃上天的懲罰的。

沉香：天規，什么是天規，破壞別人的幸福，讓人母子分離，這便是天規嗎？

二郎神：上天定下的規矩，肯定有它的道理。

沉香：道理，這天規不就是維護你們，所謂神的“地位”而已。

沉香母：沉香，別說了。他們都是沒有心腸，沒有人性的冷血動物，人世間的真情他們是不會懂的。

二郎神：你錯了，人非草木，孰能無情，我也是有母親的。只不過我…算了，沉香，你去劈斷三圣母身上的鐵鏈，就當我沒見過你。

沉香：可是王母娘娘哪里？

二郎神：大不了，我也去做人。

沉香（劈山）：媽媽。音樂愛就一個字

寶蓮傳說范文第2篇

祖宗: 杜伯 郡望: 京兆郡 寶田堂 寶蓮堂

分類: 以國為姓

據傳，黃帝的第二十五子之一有個叫祁的，堯姓伊祁，杜氏出自祁姓，是帝堯的后代。遠古的時候，人們以封地之名稱堯為陶唐氏。陶唐氏的后裔曾建國于劉。當時夏后氏的六世孫孔甲為夏王，他好方鬼神。傳說天降雌、雄二龍，孔甲不會養，陶唐氏的裔孫劉累就向豢龍氏學擾龍。豢龍氏畜龍以事帝舜，因而被賜姓。而劉累因為學擾龍而事孔甲，也被賜姓為御龍氏。到西周時，劉累的后代建唐國，人稱唐杜氏。后周成王把唐國滅了，把自己的弟弟虞封在唐，而把唐國國君遷到杜，稱為杜伯。周宣王時，杜國又被滅，作為周大夫的杜伯也無罪而被殺害。杜伯的子孫大多投奔其他諸侯，而那些留在杜城的就用杜作為姓氏了。

寶蓮傳說范文第3篇

今年暑假, 我有幸去了西安, 登上了夢寐以求的華山。 我和爸爸媽媽一起乘車進山, 從車窗里望出去, 一邊是突兀而出的高山峻嶺, 另一邊則是水流湍急的溪水.。終于到了坐索道的地方, 我們走進了包廂, 關上門, 包廂立刻飛速地沖了出去, 像蕩秋千一樣, 一前一后, 再往前. 不知不覺地, 就把我們送上了北峰。

站在北峰往下看, 真叫人心驚膽顫.。馬路上的車輛像一只只小甲蟲, 田地像一塊塊小手帕 我們戴好手套, 抓住鐵索, 沿著石路, －個勁地往上爬. 華山果然險峻, 險得讓人真不敢往下看－眼, 恐怕自己會掉下去。

我們經過了老君犁溝. 百尺峽. 藥王洞. 擦耳崖. 天梯金瑣關等, 終于登上了最險的西峰. 西峰又名蓮花峰, “陳香劈山救母” 的傳說就發生在這里,<<寶蓮燈>>這部電影也正是在西峰上拍的. 西峰險峻陡立. 絕壁如削. 壁立千仞, 如－把利劍. 西峰頂上云霧繚繞, 霧氣生騰, 像縷僂輕煙, 又似絲絲棉絮, 讓人聞不見, 摸不著.向遠處眺望, 幾座山峰冒出云間.太陽出來了, 縷縷金光灑向大地, 讓大地變得更加溫暖……

我愛華山的挺拔峻秀，高聳插云, 更愛華山那直立不屈.，永不低頭.，敢于冒尖的品質。

寶蓮傳說范文第4篇

[關鍵詞]中國動畫；發展；市場

一、艱難的創始期

談到中國動畫，不能不提及萬氏兄弟(萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰)，他們可謂中國動畫片的鼻祖。在極其艱難的條件下，他們于1926年攝制了中國第一部動畫片《大鬧畫室》，揭開了中國動畫史的第一頁。緊接著在1930年又攝制出《紙人搗亂記》。此后，萬氏兄弟便不辭勞苦、堅持不懈地致力于中國動畫的創作。在反對日本帝國主義和左翼文化運動的影響下，萬氏兄弟拍攝了大量的抗日作品如《血錢》、《航空救國》、《民族痛史》、《新潮》和提倡國貨的《國貨年》、《漏洞》以及一些兒童寓言片《鼠與蛙》、《飛來禍》、《龜兔賽跑》等20余部黑白動畫短片。直至20世紀40年代，萬氏兄弟創作了中國動畫第一部長片《鐵扇公主》，發行到東南亞和日本地區，并受到人們的熱烈歡迎，為中國動畫走向國際作了很好的鋪墊。太平洋戰爭爆發后，萬氏兄弟被迫中斷了動畫創作。而以錢家駿為中心的當時的一批動畫人也繪制了以抗日為內容的動畫短片《農家樂》，隨后又繪制兩部短片。中國動畫片在創作初期就時刻與時代氣息緊密相連。同時最早一批的動畫人也顯示了他們百折不撓的精神，具有強烈的民族使命感。

二、民族風格的探尋之路

建國初期是中國動畫片蹣跚學步的時期，中國動畫人積極學習國外先進的動畫技術和藝術，主要是蘇聯和南斯拉夫，在動畫技藝上有了很大提高。同時在動畫的風格上不免受到這些國家動畫的影響，如《小貓釣魚》(1952)、《小梅的夢》(1954)、《野外的遭遇》(1955)等影片便留有蘇聯動畫的影子。特別是1956年《烏鴉為什么是黑的》在國際動畫節上獲獎，令人沮喪的是與會者以為這部影片是蘇聯的影片。這個誤會使中國動畫人深刻意識到：“對他國動畫亦步亦趨的模仿是不會利于中國動畫電影發展的。”只能導致中國動畫的消減。“只有搞民族化，才是中國動畫電影的出路。”其實中國早期的動畫電影也有這個傾向，萬氏兄弟的《紙人搗亂記》便是模仿美國的動畫制作，追求的是逗樂搞笑，僅是一部簡單的噱頭鬧劇而已。事實上這也是動畫娛樂的本性體現，影片給人們以娛樂消遣，才會有觀眾，才會有市場。同時它在人物的造型設計上仍具有民族特點。

在1957年，上海美術電影廠廠長特偉提出了“探民族風格之路”的口號，從此開始了中國動畫的民族風格建設。中國動畫藝術家從中國傳統文化藝術當中汲取營養，為己所用，力求表現出中國獨有的風格，并取得了驕人的成績。在動畫片《驕傲的將軍》當中，民族特色十足，將軍的臉譜化便借鑒了京戲人物造型，在動作的設計上也采取了京戲的風格。影片的背景音樂恰到好處地運用民樂，在將軍彷徨無助時，琵琶古曲“十面埋伏”響起，畫面與音樂完美地結合在一起，達到烘云托月的效果。這部僅30分鐘的動畫片充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對當時的民族化探索起了極大的鼓舞作用。同時，中國的動畫藝術家們積極地致力于新的動畫藝術手法的探索和動畫技藝的提高。在發展中國動畫的一大片種木偶動畫時，著名的木偶片導演靳夕、錢遠達，曾在20世紀50年代遠赴捷克學習，師從德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情節動人。

1985年出品的《草人》也獲得好評，在日本第二屆廣島國際動畫電影節獲兒童片一等獎和國內文化部1985年度優秀美術片獎、全國少數民族題材電影“騰龍獎”美術片二等獎。這一片種在國際國內都得到認可，且受到廣大觀眾歡迎。此外，在1960年又攝制了折紙片《聰明的鴨子》，情趣盎然，活潑生動。同一時期又發明創造了水墨動畫片，可謂是最具中國風格的動畫片，它將中國的水墨畫與動畫電影相結合，使中國特有的筆墨情趣完美地再現于銀幕，形成最具中國特色的藝術風格，震驚了整個世界影壇。《小蝌蚪找媽媽》(1960)、《牧笛》(1964)可以說是其中的代表作。富于韻律的畫面、詩的意境，給人以美的享受，動畫藝術也達到一種審美的境界。

此時的動畫創作達到前所未有的高度，可以說20世紀50年代末到60年代中期是中國動畫的一個。也是民族風格成熟的階段。動畫片《大鬧天宮》上下集(1961、1964)在造型、設景、用色等方面借鑒了古代繪畫、廟堂藝術、民間年畫的特色，又將中國傳統戲曲的表演藝術融入，描述了家喻戶曉的孫悟空，使這一形象躍然銀幕，化無形為有形，“挖掘各種藝術表現手段；具有鮮明的民族風格和精湛的藝術技巧”。國外評論說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術又是迪斯尼式的美術片所做不到的，即它完全地表達了中國的傳統藝術風格。”“是動畫片的真正杰作。”

可是由于“”的影響，中國的動畫事業受到了阻礙，發展緩慢。“”結束后，百花開放，我國的動畫事業也迎來了它的第二個春天。中國的動畫人以更大的熱情投入到動畫創作當中，秉承以往的“民族風格”的道路，在題材內容、藝術形式和制作技巧等方面，進行新的開拓，并取得可喜的成績。同時由于實行開放政策，擴大對外交流，中國的動畫業也更多地與國際接軌，呼吸更多的新鮮空氣，呈現出一片生機盎然的景象。

1979年中國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，這部被譽為“色彩鮮艷、風格雅致、想象豐富”的作品，深受國內外好評。民族風格在它的身上得到了很好的延續。動畫片《三個和尚》既繼承了傳統的藝術形式，又吸收了外國現代的表現手法，在發展民族風格中做了一次新的嘗試。動畫片《雪孩子》畫面優美富有詩意；《南郭先生》表現了漢代的藝術風格、格調古雅；《火童》結合了裝飾性造型和民族藝術特點。同一時期的影片中，還有《兩只小孔雀》、《畫廊一夜》、《狐貍打獵人》、《好貓》、《愚人買鞋》、《黑公雞》、《小鴨呷呷》、《人參果》、《淘氣的金絲猴》、《假如我是武松》、《蝴蝶泉》、《天書奇譚》、《兔送信》、《三十六個字》等也延續這一創作思想。

三、20世紀90年代以后的新發展

在動畫發展到20世紀90年代至今，中國動畫創作相對于世界動畫發展出現緩慢趨勢。在美日動畫的沖擊下，同時也由于缺乏市場化操作，動畫的回收相對較慢，中國動畫以往是純國家投資，私人不愿投資，從而導致動畫者的流失和中國動畫業的發展緩慢。中國動畫要改變以往的操作方式。為重振國產動畫，美影廠歷時四年攝制了動畫片《寶蓮燈》，這是中國迄今 投資最大的一部影院動畫長片，故事取材于中國的民間傳說，在畫面、人物造型上都精心設計，音樂制作極為考究，同時現代高科技的運用也為影片增色不少，給人以耳目一新之感，獲得了觀眾的好評。同時還有《氣球上的五星期》、《馬可波羅回香都》、《哎喲，媽媽》等一批優良的動畫片誕生，給動畫注入了新的活力，動畫片呈現出欣欣向榮的景象。

綜觀中國動畫這幾十年的發展，可以看到中國動畫始終致力于一條本國特色的道路，在改革開放以后，在世界動畫的大潮中也未放棄這一宗旨。動畫片中洋溢著活潑清新的氣息，給人以美的啟迪。同時又十分注重教化意義，在動畫片的創作中秉承“寓教于樂”，使動畫片不致流于膚淺的純娛樂搞笑。中國動畫片經過幾十年的苦心經營，營建了一個動畫王國。

四、中國動畫的發展趨勢及方向

中國的動畫創作從它創始初期就是積極開拓的，在動畫的題材和藝術表現手法上都是豐富多彩的，講述兒童喜愛的故事。但是有一個創作誤區，就是純兒童展現。動畫片的創作對象就是少兒。雖然在創作初期動畫片也與現實社會緊密相連，但在動畫走入正軌后，動畫創作的對象日益單一化。《小貓釣魚》、《沒頭腦與不高興》、《聰明的小鴨子》、《大鬧天宮》等多是針對兒童進行創作；這種創作傾向延續至今，在中國的動畫創作中留下一塊空白，同時也給市場留下一塊空缺。

相比之下美國、日本動畫在創作上，思維非常活躍，題材廣泛，有動物，有兒童少年，有纏綿的愛情故事等等。迪斯尼動畫作品大都采取家喻戶曉的童話故事為題材，以動畫特有形式，配上優美動聽的音樂，極力表現溫情世界。以“博愛”為中心，動物擬人化，因此獲得了兒童及家庭觀眾的喜愛。迪斯尼制作的《花木蘭》給中國人以巨大的沖擊。《花木蘭》是中國家喻戶曉的故事，可是美國人卻借用這一中國古代民間故事，進行動畫再創作，拍攝了動畫片《花木蘭》，并且大受歡迎。這是美國改編他國的經典故事獲得成功的又一范例。事實上，美國的《花木蘭》只是借用了中國的花木蘭的故事外殼，它的人物內核是美國式的，人物身上體現的是一種美國式的叛逆精神，將現念融入古老的傳說中。美國人充分展開他們的想象力塑造了一個善良勇敢的花木蘭形象，且片中充滿了美國式的詼諧幽默，如極富特色的配角木龍和蟋蟀。《花木蘭》在市場上獲得了成功，可以說它有幾個取巧的地方。首先，這是美國第一次根據中國民間傳說改編的動畫片。其次，東方一直對西方具有神秘的吸引力，而且通過動畫這一手法是新之又新。

中國的動畫片創作要跟上世界動畫軌跡就必須更新創作理念。在世界動畫發展中，特別是在美國影片的影響下，觀眾的欣賞口味也日益復雜，中國的動畫創作者肩負重任，要創作出更多更好地為觀眾所喜愛的影片。中國的動畫不僅要贏得國內的觀眾，更要走向世界。中國動畫時刻與世界保持緊密聯系，中國動畫在新的世紀里要獲得更好的發展，應做到以下幾方面：

1.轉化觀念，突破思維定式。

動畫創作不要拘于傳統，給自己套上枷鎖，動畫片創作中應有更為豐富多彩的世界。中國動畫片創作中體現的一種思想就是：動畫片是小孩的世界。中國的動畫片也就是呈現幼稚的特色。而且在這種思想的影響下觀眾也養成這樣的觀片習慣：動畫片是兒童片，是給小孩子看的。這種觀念使動畫創作的視野非常狹小，動畫的題材也受到了限制，思想上放不開，表現在創作上的也就是缺乏想象力，從而使中國的動畫喪失了大量的成人觀眾。

且在“教化”思想下，動畫片多擺出一副教育的面孔，而缺乏童趣，導致大人不看，小孩也不看的局面。中國的動畫要改變過去單一的兒童表現，改變受眾觀念，使觀眾群豐富多樣。上海美術電影制片廠歷時四年的大制作《寶蓮燈》在這方面做了嘗試，這部影片的定位是6歲到80歲之間。可以說這是對動畫制作者的一個挑戰，要兼顧到差距如此大的觀眾群不是一件容易的事情。影片故事根據中國的古代神話《劈山救母》的故事改編。講述一個英雄救母的故事，在影像風格和人物造型上都是經過深思熟慮的，并且添加了原作中不存在的小猴子形象，機靈搞笑，詼諧逗趣，獲得了較為廣泛的市場認同。

2.想象創造能力的拓展。

中國動畫題材多是充滿童趣、動物故事、神仙傳說。動畫片是化無形為有形，是一個充滿幻想的世界。觀念的轉化還需有非凡的創造力、想象力與之相匹配，才能使中國的動畫業蒸蒸日上。想象力、創造力表現在對影片故事的構架上、情節的編排上、人物造型的設計上，影片的背景刻畫上等等藝術創造上。其實美國的動畫創作有許多是借鑒他國的故事原型，進行動畫再創作，如《灰姑娘》、《白雪公主》等就是，《獅子王》也是演繹了《王子復仇記》的故事。在動畫的創作空間上寬容度大，動畫的內容也就豐富多彩，就能吸引大眾。

同樣日本的許多動畫創作也借鑒他國的故事人物原型，如《七龍珠》中的孫悟空，完全是日本人的重新創作的形象，與《西游記》里的孫悟空完全是兩個人、可是日本人就根據孫悟空這三個字，創作了一系列的龍珠傳奇，而且受到了大眾的喜愛。同時藝術水準也很高，故事有深度。日本動畫大師宮崎駿作品設定的故事不在乎時空，而強調畫中有話，用作品去呼喚，呼喚人類對過去的認同與記憶、對未來的保護和探尋。影片能給人以深刻的思索。

在情節的編排上中國動畫還不是很完善，以《寶蓮燈》為例，在故事情節的安排上缺乏力量，描寫過于單薄，小沉香的成長過程寥寥幾筆，在土地爺的指點下找到孫悟空歷經磨難學成武藝，以堅強的信念打敗二郎神，情節缺少細節鋪墊，且人物的塑造過于臉譜化，壞人壞到底，缺乏性格依據，導致人物平淡，不生動。這是需要創作者對藝術感悟力和想象力進行深度開掘。

3.高科技手段的合理運用。

科技的進步為動畫的創作提供了便利和更好的表現手段。現在的動畫制作高科技因素占很大的比例。《玩具總動員》便全是三維動畫制作，還有《小雞快跑》等。《恐龍》更將動畫與實景完美結合，營造了一種視覺奇觀。這樣的影片獲得了觀眾的認可。在《寶蓮燈》當中也運用了3D制作，豐富影片的視覺效果。這是國產影片在高科技上的嘗試，在以后的創作中科技手段的運用將會更廣泛，將有更多更好的影片獻給觀眾。

但是高科技的運用要避免兩個誤區：

一是高科技運用超過動畫藝術本身。美國的動畫制作在追求高科技的運用當中，動畫的樸素性喪失。追求場面的精致豪華，可是故事情節模式卻沒有更大突破，在《恐龍》、《泰山》當中講述的還是和《獅子王》差不多的內容。技術是附麗于故事的，內容大于形式。影片具有內涵才會有發展。純粹的高科技展示，觀眾也會厭煩的。在動畫片中擁有更多人文的東西，才會有長久的生命力。一個東西只具備商業屬性，它就會逐漸消亡。在社會發展中要把握好藝術性與商業性之間的度。社會效益與經濟效益良性互動，才會促進發展。一切都要以人為本。

寶蓮傳說范文第5篇

不得不承認，民族舞劇發展至今，經歷了80多年，從初期的“可喜”到如今的“瓶頸”，我們是有責任的。

先回過頭去看看在民族舞劇探索初期我們的成果。《寶蓮燈》《小刀會》和《魚美人》必是要記入史冊的。第一個吃螃蟹的人總是要遭到非議，但是，我們的前輩們卻做得很好。芭蕾舞對我們的沖擊很大，學會被說成模仿，不學又根本無從下手，所以這個時候，要把握一種“度”才是最困難的。

從“舞蹈”變成“舞劇”，首先要尋找的就是豐富的故事題材。“民族舞劇”，“民族”顯得格外重要。民間傳說、現實生活、神話故事，三個富有中國烙印的渠道被一一發覺，《寶蓮燈》的故事耳熟能詳，體現了中國傳統思想中人們對美好愛情與事物的向往；《小刀會》符合當時的革命意義，苦大仇深的中國人民反帝反封建的愿望格外強烈，那段不可封存的歷史需要人們永遠銘記，精神需要通過各種可行的方式被傳頌；到了《魚美人》，題材的突破與創新，更顯示了舞蹈工作者在探尋民族舞劇的道路上又邁出了重要的一步。

“舞劇”與“舞蹈”的區別，在于同時要把握舞蹈化與形象化的尺度與統一。在舞劇中，舞蹈語匯要為所塑造的形象服務，復雜的人物關系，每一個人物都具有自己的個性，這就要求編導所創作的舞蹈語匯風格鮮明、豐富。這一點，在初期的3部舞劇中，《魚美人》做得格外出色，讓舞蹈與形象完美地融合到一起。《珊瑚舞》以棱角分明、輕巧活潑的舞蹈語匯配以指甲的裝飾、火紅的緊身服裝和珊瑚式的頭飾形象生動地表現了一組玲瓏熱情、閃爍寶石光彩的少女形象；《水草舞》猶如抒情優美的女性隨波蕩漾，舞蹈中手臂動作和舞姿韻律都仿佛自由自在地在水中漂動，形成體態輕盈的舞蹈形象；《蛇舞》所表現的是一個詭秘陰險的女性，但她卻似火一般熱情地撲向獵人，甚至以祈求的方式表述她內心的痛苦，而陰森的目光和欺詐的心理，隱藏著一種無情的吞噬和對失敗的憂慮……可以看出，《魚美人》的每個舞段的編排，編導都花了大量心思，潛心研究，悉心編排，達到了舞蹈與形象的完美融合。

“民族舞劇”，舞蹈的風格如何體現“民族”？顯而易見，古典舞的語匯運用十分重要。《寶蓮燈》作為民族舞劇的創作鼻祖，在這一點上尤為值得學習。雖然現在看來大量地運用戲曲舞蹈動作的方式有些單調，但是在當時的時代背景下，“民族”的宗旨并沒有消失過。中國古典舞的基本語言在舞劇中被運用得淋漓盡致，三圣母的長紗和長綢、沉香的劍舞、霹靂大仙的拂塵等動作與技巧的運用，在塑造人物性格、表現人物思想上起到了良好的作用。

當然，歷史潮流在不斷推進，現在回過頭看這些初期的民族舞劇，顯得些許稚嫩與單薄，但是，我們要關心外形與成果，更要關注制作群體與舞人們的一份觀念與意識。開創民族舞劇蓬勃發展的局面，前輩們在冥思苦想，如何洋為中用，不生搬硬套，他們做出了貢獻，而且有很多地方值得后人學習。因為，文化性是在那個年代的舞劇中占主導地位的。

時代在發展，這條路一直被人繼承著，只是方式發生了很大變化。文化性不知道在什么時候開始以什么樣的方式轉變成了商業性。幾十年中，舞蹈的迅猛發展是讓人望而生畏的。我們有很多好的成果，自然而然會帶來許多利益。但是，始終要記住的一點是，先有了好的作品，才會帶來附帶的商業利益。如果本末倒置，勢必會阻礙舞蹈的發展。

縱觀當今很多舞劇，華麗的包裝讓人頭暈目眩，仔細分析其舞蹈本體，并未見有值得保留的東西。可以假設舞劇有這樣一個速成的方式與套路：

“制作方投資，當地舞團作為主要演出單位花錢請‘名導’‘名導’從各大著名歌舞團選來自己中意的演員倉促完成臺本與音樂的制作根據演員條件設計舞蹈動作套上舞臺文學范本合成。”

以筆者個人的觀點，每一個舞劇根據自身不同題材與制作背景，是不能有如出一轍的制作方式的。究竟是根據劇本選演員，還是根據演員寫劇本，本身這里就存在著問題。為了制作出一部精良的舞劇來吸引觀眾的眼球進而獲取利益，從出發點就發生了質的變化。不是不能有這樣的舞劇出現，這和制作人的觀念有關。當然，商業舞劇也并非一點都沒有文化性在里面，只是制作舞劇的初衷發生了偏差。急于求成、一成不變地解構現有的素材，重新解構，只能是重復地生搬硬套，對于發展屬于我們的民族舞劇一點意義也沒有。舞蹈的商業價值應該體現在文化價值之后，舞劇更應如此，它的重量和厚度承載的應該是文化的第一性，至于其所能帶來的商業利益有多少，順其自然，由它的第一性文化來決定。

《寶蓮燈》《小刀會》《魚美人》，從另一個意義上，比當今許多舞劇更具有文化保留的價值。